Où ?

A Cannes

Quand ?

Le premier jour du festival

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/05/31/salvo-de-fabio-grassadonia-et-antonio-piazza.html

Où ?

À Deauville, en compétition au Festival du film américain

Quand ?

Début septembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/09/06/sherif-jackson-de-logan-et-noah-miller.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Dimanche, à 16h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Bien sûr, il y a écrit « Pirates des Caraïbes » partout sur l’emballage de The Lone Ranger. Financé par Disney, produit par Jerry Bruckheimer, co-écrit par Ted Elliott et Terry Rossio, mis en musique par Hans Zimmer, réalisé par Gore Verbinski, et avec en tête d’affiche un Johnny Depp présentant un nouveau numéro de pitre grimé à outrance : c’est la même équipe avec la même proposition de produit à nous vendre, selon toute apparence. Toute ? Non ! Car à l’occasion du passage de l’univers des pirates à celui du western, un changement majeur s’est logé dans les rouages de la machine. Pirates des Caraïbes était né dans le monde clos et totalement factice des parcs d’attractions (dont il « adaptait » un des manèges sur grand écran) ; The Lone Ranger germe dans une terre bien réelle, où ses racines s’enfoncent et s’alimentent amplement. Ce changement d’état, de la bouffonnerie abêtissante car déconnectée du vrai monde, à la farce romanesque comme moyen de survie contre la dureté de l’existence, travaille The Lone Ranger dès son ouverture. Le superbe panoramique inaugural nous emmène précisément jusque dans une fête foraine, dans les pas d’un enfant pénétrant une attraction sur le thème du Far West. Mais ce que lui, et nous, y ressentons en premier lieu est de la mélancolie. On y fait la connaissance d’un des deux protagonistes, Tonto le Comanche, mais vieux, usé, quasi-mort, et sans nulle trace ni nouvelle de son compère d’aventures exaltantes, John Reid alias le Lone Ranger. Le film commence par nous dire que les héros, lorsqu’ils ont fini de l’être, se flétrissent, tombent dans l’oubli, expirent.

Cette vérité peu reluisante ouvre une liste qui s’allongera tout au long d’un récit où beaucoup de vies devront être sacrifiées avant que le bien ne l’emporte. Parce que le mal est une source de pouvoir difficilement égalable, que tout progrès a une sinistre face obscure, que la justice est un horizon inatteignable dans la pratique d’une société. Si The Lone Ranger est à destination des enfants, ce qui reste à démontrer, alors c’est dans le but de leur administrer une cure express de désenchantement. La classification PG-13 (que l’on pourrait traduire par « pour tous publics avec léger avertissement ») obtenue par The Lone Ranger est un cas d’école de l’ineptie du système de censure américain. Puisque l’on n’y jure pas, que l’on n’y baise pas, et que les effusions de sang y restent en quantité et modalités convenables, on peut visiblement tout faire passer comme une lettre à la poste – et Verbinski ne se prive pas d’en profiter, suivant toutes les voies qui mènent à toutes les variations du genre western. Une visite de bordel malpropre et gouailleur, un massacre d’Indiens mené de sang-froid à la Gatling, un méchant cannibale et arracheur de cœurs, un guet-apens dans un canyon où l’on voit tous les membres de l’expédition se faire exécuter un à un sont au menu, et font de ce film la production Disney la plus dure, aigre et impure depuis des lustres.

Il n’y a pas jusqu’à la figure de proue Johnny Depp qui réchappe à cette entreprise de réancrage de la fiction dans la véridicité, qui est au cœur de The Lone Ranger. Alors que durant la première moitié son personnage de Tonto guide le film sur la piste d’un merveilleux fantaisiste, à laquelle on adhère joyeusement, un flash-back brise net la chimère. En nous montrant crûment le trauma horrible à l’origine de l’état délirant de Tonto, cette séquence le fait passer du statut de Guignol à celui de Fool on the hill, réfugié dans une autre réalité afin d’être en mesure de continuer à aller de l’avant malgré la violence de la réalité objective. Son acolyte John Reid étant fait du même métal déphasé (pied-tendre citadin et éduqué absolument pas à sa place au milieu des durs à cuire sans pitié de l’Ouest), ils forment un duo finalement plus dysfonctionnel que mythologique. Ils ont la tête dans les étoiles, les pieds dans la crasse, et se trouvent néanmoins au centre d’un très grand spectacle. Ils sont, ainsi, la preuve qu’être conscient de la noirceur du monde et de l’histoire (The Lone Ranger est très sévère quant aux fautes de la révolution industrielle et de la fondation des USA) n’empêche pas d’en mettre plein les yeux et de faire jubiler son public. La virevoltante première scène d’action, à bord d’un train lancé à pleine vitesse où Reid et Tonto se rencontrent enchaînés, semble insurpassable en son genre. Jusqu’à ce que déboule l’ahurissant final, à bord de deux trains lancés à pleine vitesse, sur des voies parallèles… ou se croisant.

Verbinski réalise là rien de moins que la régénération de la séquence culte des wagonnets d’Indiana Jones et le Temple maudit, à l’ère du numérique tout-puissant qui permet infiniment plus de folies, à une échelle et une vitesse elles-mêmes infiniment plus folles (ce dont Spielberg lui-même a profité, pour Tintin). Sans s’être annoncé, Verbinski s’installe à côté de Snyder et de son Man of steel au premier rang des dynamiteurs de l’été américain. Car à son budget quasi-illimité, il allie l’élément primordial : le talent de metteur en scène. Lequel intervient ici sous une forme classique, par le sens de la limpidité du découpage, de la fluidité de l’action (deux choses fondamentales pour la réussite des grandes scènes en mouvement frénétique citées plus haut), autant que par celui du rythme et de ses inflexions – point essentiel pour tout le reste du film. C’est grâce à cette science du tempo que Verbinski maintient, sans fléchir ni tirer dans les extrêmes, l’équilibre tragi-comique de son histoire (la scène de l’enterrement parasité par le cheval est une pure merveille dans le genre). L’envergure de sa réussite se mesure à l’aune de l’impression positive que nous laissent les performances de ses comédiens. Cela faisait bien longtemps que, derrière le maquillage et les mimiques, Johnny Depp n’avait pas été aussi touchant ; quant à Arnie Hammer (The social network, J. Edgar), sa raideur et sa solennité ici utilisées à contre-emploi produisent un numéro comique réjouissant.

Verbinski tient aussi à bout de bras un autre amalgame, encore plus déraisonnable et impressionnant : celui de toutes les références dont The Lone Ranger se nourrit sans relâche. Références de westerns, bien sûr – aux motifs typiques du genre évoqués plus haut il faut ajouter les modèles Ford et Leone, cités au travers de nombre de leurs films respectifs. Deux maîtres antithétiques que Verbinski fait pourtant cohabiter, tout comme il fait cohabiter trente ans de western avec les trente ans de série B qui ont suivi : le divertissement spielbergien, le brouillage des normes façon Tarantino, l’ascension récente de la figure du super-héros comme sujet de choix, ont autant droit de cité ici que Monument Valley et les trognes à la Leone. The Lone Ranger déborde, c’est un post-western, une série B totale et totalement extravagante. Cette démence généreuse se retrouve telle quelle dans la musique de Zimmer. Il délaisse pour une fois sa pesanteur habituelle, au profit d’une composition pleine de versatilité et d’inventions sur la base des thèmes d’Ennio Morricone. Le résultat est entraînant au possible, répétant idéalement à nos oreilles la tonalité d’ensemble atteinte par le film.

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

En deux fois, dimanche et mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Attention : réaliser des thrillers trop cérébraux et pas assez criants dans leur proposition de divertissement peut nuire gravement à une carrière de cinéaste. La traversée du désert d’Éric Rochant entre Les patriotes et Möbius en est une démonstration de poids côté français ; un peu plus tôt dans l’actualité récente, la sortie de Jack Reacher a remis sur le devant de la scène un autre cas d’espèce, l’américain Christopher McQuarrie. Lui aussi a dû ronger son frein durant plus d’une décennie avant de retrouver une opportunité de faire un film qui corresponde à ses ambitions. Avant Jack Reacher, la seule et unique fois que cela s’était produit était pour Way of the gun, son premier long-métrage mis en chantier dans la foulée de Usual suspects. Auréolé de son oscar du meilleur scénario obtenu pour ce film, McQuarrie eut pour le suivant carte blanche et un casting de choix. Ryan Philippe et Juliette Lewis étaient alors tout à fait bankable, Benicio Del Toro en pleine ascension vers la renommée, James Caan un second rôle précieux comme il a toujours su l’être.

Way of the gun les réunit pour un kidnapping qui tourne (évidemment) mal. Parker et Longbaugh, deux petits malfrats évoluant en marge de la société, entendent par hasard l’histoire d’un couple riche au point de payer un million de dollars une femme, Robin, pour qu’elle soit la mère porteuse de leur enfant. Ils décident donc d’enlever Robin, réfléchissant trop tard au fait que si la rançon qu’il y a à en tirer est énorme, les moyens violents mobilisables par les futurs parents pour récupérer leur bien et se venger le sont tout autant. L’engrenage fatal est en marche quand ils prennent conscience de la réalité du risque qu’ils ont pris, ne leur laissant plus d’autre choix que de mener jusqu’à son terme cette confrontation mal engagée. Cette mauvaise appréciation restera comme l’unique erreur du duo ; de même, le camp d’en face aura commis un seul écart, en négligeant la possibilité que Robin joue sa carte personnelle (ce qu’elle fait et qui favorise sa capture) au lieu d’obéir sagement et constamment aux injonctions de ceux qui ont loué son utérus.

Tout le reste du temps, l’ensemble des joueurs agissent en professionnels aguerris. Ils appliquent leur partition sans fausse note, réagissent aux situations avec sang-froid, combattent chaque bataille avec méthode. La forme de Way of the gun s’inscrit dans la tradition du western sauvage (le no man’s land caniculaire entre USA et Mexique, la justice rendue de manière individuelle au gré des fusillades), avec une vénération particulière pour Butch Cassidy et le Kid auquel McQuarrie emprunte le nom de ses héros, et le lieu de son règlement de comptes final ; mais dans son déroulement, c’est à une implacable partie d’échecs à grande échelle que l’on assiste. Chaque décision est réfléchie, chaque action pensée sur le moyen terme, dans l’optique d’avoir au moins un coup d’avance. Seul maître à bord de son film, McQuarrie refuse d’y pratiquer l’altération de l’intelligence et des principes des protagonistes, au bénéficie d’une efficacité dramatique basique et frauduleuse. Son Way of the gun ne cède à aucune facilité scénaristique. Au contraire il opte pour la confection de longues séquences ambitieuses, à la tension aiguisée, maintenue sur la durée par les multiples relances que représentent les manœuvres des personnages – revirements tactiques, assauts soudains, prises à revers, etc. L’application précise de cette méthode offre au film deux scènes d’exception, le kidnapping inaugural et l’affrontement terminal.

Créatifs et captivants dans leurs péripéties, ces deux sommets sont en plus renforcés par l’excellente maîtrise visuelle démontrée par McQuarrie. Son découpage à la fois limpide et incisif est le prolongement idéal de ses idées de scénario, prouvant qu’il est un géomètre aussi efficace et impitoyable dans l’espace que sur le papier. Ce don et ce goût pour l’élaboration très fine de situations complexes ont toutefois leur (petit) revers : l’intrigue dans son ensemble et le développement des personnages passent au second plan. McQuarrie délaissait déjà ces aspects dans Usual suspects, mais cela s’y voyait moins en raison de la structure en flashback morcelé et de la qualité ludique du jeu du « Qui est Keyser Söze ? ». Way of the gun se veut plus direct, il y gagne (à plusieurs reprises on prend de plein fouet une violence physique brute, et qui va en s’avivant – cf. la scène des bris de verre dans le final) mais en paie aussi le prix. La part du récit assurant la liaison entre les deux morceaux de bravoure n’a pas de réelle force en soi ; par ailleurs, à force d’accumuler les seconds couteaux, le film prend le risque de fondre les protagonistes de premier plan dans la masse, et de rogner ainsi leur aura. On s’attache moins à eux qu’on ne le pourrait. Qui sait, maintenant qu’il est de retour dans le circuit, McQuarrie réussira peut-être dans un prochain film à relever son intelligence d’une pincée d’émotion. C’est tout ce qui lui manque.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, en avant-première. Le film ressort ce mercredi 27 février en salles dans une version inédite (différente même du premier montage éphémère de 1980), refondée par Cimino et présentée au Festival de Venise l’an dernier

Quand ?

Jeudi soir, à 20h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Dantesque à tous les niveaux, l’histoire autour de La porte du paradis a fait du film une expérience limite de cinéma, portant en elle la grandeur de cet art autant que sa propension à la décadence. La tragédie fut terrible au point de faire de son protagoniste central, Michael Cimino, le successeur en chair et en os des figures mythiques de Prométhée et Icare. Comme le premier, il a caressé le rêve d’une passation de pouvoir (la puissance de feu du riche cinéma commercial mise au service d’œuvres personnelles et militantes) qui lui valut un châtiment mortifiant. À l’image du second, il a voulu s’élever très haut, trop haut, et s’est irrémédiablement brûlé les ailes. Le parcours de Cimino est un résumé médusant, presque inconcevable dans sa concision, de l’ère du Nouvel Hollywood. Un premier film modeste qui lui ouvre les portes (Le canardeur, 1974), un deuxième qui en fait l’un des seigneurs d’Hollywood (Voyage au bout de l’enfer et ses cinq oscars dont meilleur film et meilleur réalisateur, 1979), immédiatement suivi d’un troisième où il est investi d’un pouvoir absolu, qui va se retourner contre lui et causer sa perte – cette bien mal nommée Porte du paradis.

Comptant parmi les derniers-nés du Nouvel Hollywood, Cimino en fut l’involontaire fossoyeur. Il n’était pas seul en cause : le cauchemar de Coppola sur Apocalypse now présente beaucoup de similarités dans son déroulement et ses séquelles, et à la fin des années 1970 le mouvement était déjà très fragilisé par les défections de Spielberg et Lucas. Mais avec ses dix-huit mois de gestation et sa sortie calamiteuse, son report d’un semestre supplémentaire et son charcutage de plus d’une heure, son budget multiplié par quatre et ses recettes quasi nulles au box-office, La porte du paradis sonna plus que tout autre film le glas de la position dominante des auteurs-réalisateurs à Hollywood. Comme un symbole, ce qui sauva le studio ayant financé Cimino fut le succès faramineux d’un épisode de franchise, le James Bond Rien que pour vos yeux. À partir de là, les artistes convaincus furent priés de se plier au jeu du divertissement ou bien de se retirer dans la niche confidentielle du cinéma indépendant. Regarder La porte du paradis aujourd’hui, depuis le monde d’après cette contre-révolution, c’est y voir l’œuvre clairvoyante d’un cinéaste conscient du sort qui sera le sien, et du fait qu’il ne pourra plus jamais refaire un film aussi immense après celui-ci.

Le cinglant épilogue de La porte du paradis fige le héros, James Averill, dans une existence à jamais éteinte qui fait écho à la mise au ban à perpétuité de Cimino lui-même depuis cette époque. Le personnage et son créateur paient au prix fort leur coup d’éclat respectif mené contre la classe à laquelle ils appartiennent : s’afficher aux côtés des immigrants démunis contre les riches possédants pour l’un, commettre un film d’auteur sans souci de sa rentabilité pour l’autre. Ce qui rend La porte du paradis si puissamment prémonitoire est que tout ce qui précède cette conclusion, Cimino n’aurait en aucun cas pu le filmer plus intensément et démesurément ; « comme si c’était la dernière fois », pour reprendre l’expression consacrée. L’œuvre dépasse les 3h30, non parce que sa matière est celle d’une épopée mais car Cimino tient à en donner, par l’art, le rendu le plus épique qui soit. Ainsi son film dialogue en premier lieu avec des sommets de la littérature : à la manière d’Anna Karénine de Tolstoï, il mêle grande et petite histoire, bouleversements collectifs et romance intime ; dans la lignée d’Ulysse de Joyce, il dilate à l’extrême le passage du temps et accorde à tout événement, tout instant, une importance vitale.

Prologue et épilogue mis à part, La porte du paradis se resserre sur une poignée de jours, juste avant et pendant un incident précis – le règlement dans le sang du conflit qui oppose, dans un petit comté du Wyoming, des éleveurs de bétail et une communauté pauvre qui leur vole des bêtes pour survivre. Sans en faire des saints ou des martyrs, Cimino prend résolument le parti des seconds. Entre leur bestialité criante (ils boivent, ils baisent, ils se battent ou font se battre des coqs) mais somme toute bénigne, et la sauvagerie fardée et réfléchie des puissants, il a choisi son camp. Et trois heures durant, il ne quitte pas la ligne de front de cette lutte des classes qui ne tait pas son nom – peut-être son « tort » fondamental – et se décline à l’infini, dans chaque fragment du film. Demeures immenses et confortables contre une existence les pieds dans la boue, beaux costumes contre fripes usées, capitalisme prêt à se projeter dans l’ère industrielle contre survie rurale encore piégée dans le Moyen-âge, et puis cette opposition continuelle entre insiders et outsiders, à prendre au sens propre. Les riches sont toujours à l’abri dedans – wagons de train, magasins, clubs selects – et les pauvres refoulés dehors, sur les toits, dans la rue, dans les champs.

Même quand ils ont un abri, un intérieur à eux, celui-ci fait pâle figure. Lorsque tous s’y retrouvent pour danser, la rudimentaire salle polyvalente du village se heurte dans l’esprit du spectateur au souvenir de la magnificence du théâtre d’une autre scène de danse, le campus de Harvard où les protagonistes fortunés célèbrent la fin de leurs études dans le prologue. L’emphase dont Cimino fait preuve au cours de ces premières minutes sidérantes (où il va jusqu’à utiliser la même valse que dans 2001) prend tout son sens plus tard dans le film, via ce système d’échos entre des motifs purement sensoriels. Le plus envoûtant est celui de la ronde, auquel La porte du paradis s’abandonne corps et âme par tous les moyens possibles ; via la musique et la danse bien sûr, dans sa construction narrative faite de ressassements également. De manière paroxysmique, la grande bataille finale cumule toutes les échelles de cercles que l’on arpente sans fin, du cercle géographique de la disposition des deux troupes ennemies au mouvement circulaire de rappel de la valse inaugurale, passée du rêve au cauchemar. Sachant leur fin proche, et leur écrasement par les dominants inéluctable, Cimino et ses personnages amis dansent au sommet du volcan, s’étourdissent avant d’être brûlés vifs pour les plus chanceux, et de se consumer à petit feu pour les autres.

Où ?

Au Max Linder Panorama, bien rempli pour l’occasion (et encore plus pour la séance suivante, à 14h)

Quand ?

Dimanche matin, en bravant la neige

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Quentin Tarantino est un cinéaste qui dit ce qu’il fait, et qui fait ce qu’il dit. Après « son » film prenant place lors de la Seconde Guerre Mondiale, Inglourious basterds, voici « son » western, autre genre qu’il aspirait à pratiquer depuis toujours (et auquel il ne s’est jamais privé d’emprunter des motifs pour les greffer à d’autres univers). Django unchained est son nom, et Django tout court son aïeul – chaque long-métrage de Tarantino en a un. Django senior était européen, un western spaghetti signé par l’autre Sergio (Corbucci, éclipsé par Leone et pourtant aussi talentueux) et incarné par Franco Nero. Django junior est américain, et surtout noir, interprété par Jamie Foxx. Cette démarche de changer la couleur de peau du héros se trouvait déjà au cœur de Jackie Brown. Le monde est ainsi fait qu’elle n’est pas anodine, mais porteuse d’une charge sociale qui, dans le contexte de Django unchained, devient fortement explosive. Car nous sommes en 1858, dans les États du Sud des USA comptant parmi les plus ségrégationnistes au point d’en tirer une fierté arrogante.

Le ton est donné dès le premier plan du film. La vue de ce dos nu, zébré des cicatrices des coups de fouet répétés, appartenant à un esclave noir marchant les fers aux pieds traîné par un blanc à cheval s’affirme instantanément comme l’image la plus dure que Tarantino nous a jamais infligée – un titre qu’elle perdra au profit d’autres plus tard dans le film. À contre-pied de toute sa filmographie jusqu’à aujourd’hui, la violence n’est soudain plus un outil utilisé par le cinéaste à des seules fins de fiction (narration, émotions provoquées). Elle est vectrice d’un sens qui déborde clairement du cadre du film pour pénétrer le domaine du débat d’idées public. Aussi extravagant que cela puisse paraître, Tarantino a réalisé avec Django unchained un film à thèse. Bien sûr il le fait à sa manière, inorthodoxe, empruntant au mode opératoire des brûlots politiques grimés en films d’horreur dans les années 1970. Le propos est véhiculé par des paroles et des situations accusatrices, un peu ; pilonné par des flambées subites de violence hurlante et révoltante, énormément. Déchargé de tout souci de vérité et d’exhaustivité historique, devoirs qu’il laisse volontiers à d’autres, frappant au niveau des tripes plutôt que les esprits au moyen d’une mise en scène qui n’a jamais été autant physique, Tarantino signe un des films les plus puissants qui soient (peut-être le plus puissant ?) sur l’esclavage.

Sa décision de se concentrer sur les forces qui sont sans discussion les siennes, le cinéma bis et le mélange des genres, est spectaculairement payante. Sa version de Django accole un élément de base du western spaghetti, la quête de vengeance du héros (avec révélation de sa justification par le biais de flashbacks chauffés à blanc^[1]), et donc ce geste caractéristique de l’horreur gore qu’est le déchaînement d’éclairs de pure sauvagerie, comme autant de grenades à fragmentation dévastatrices. Face à ces scènes qui enfoncent le clou des balafres de fouet ayant ouvert le film, on détourne à plusieurs reprises le regard, chose inédite dans un Tarantino. Cette violence-là, qui recouvre le monde de Django unchained, le réalisateur ne peut l’apprivoiser. Elle agit fatalement comme un repoussoir car, contrairement à ce qui était de mise dans ses longs-métrages précédents, elle n’intervient pas entre des adversaires individuels et de même valeur, mais constitue le bras armé (et immodéré) d’un système de domination et d’humiliation de tout un collectif par un autre.

Une très belle idée de Django unchained (parmi cent autres) est de placer cette problématique nouvelle du rapport à la violence au cœur de son récit, en en faisant faire l’expérience directe à l’un des personnages. Le chasseur de primes King Schultz libère Django par calcul servant ses propres intérêts ; il l’inspire et l’épaule dans sa mue en héros romantique par amitié et goût de l’aventure ; mais c’est bien à la suite d’une prise de conscience morale qu’il va faire le choix radical amorçant le renversement du pouvoir esclavagiste, ici symbolisé par la plantation « Candyland ». L’outsider du récit, entre les figures du passé, profiteurs et exécutants de la ségrégation, et celles de l’avenir, le couple Django-Broomhilda, en est donc également le pivot. Et c’est la violence, quand elle prend une forme inhumaine et injustifiable, qui provoque son engagement entier au service d’une cause plus vitale que sa personne. Avant cette bascule, Schultz avait pourtant une constitution jumelle du colonel Hans Landa d’Inglourious basterds. Il possède une même intelligence supérieure, se déployant similairement dans l’élaboration de mascarades alambiquées visant à joindre l’utile (parvenir à ses fins…) à l’agréable (…en manipulant et mystifiant son monde), et employée dans un même but professionnel – traquer des gens recherchés par les autorités.

Entre Landa et Schultz, le caractère, les moyens et les fins sont identiques, seul change le contexte de la traque. Des juifs recherchés par les nazis, on passe aux criminels recherchés par la justice américaine. Du mal, on passe au bien, ce qui autorise Tarantino à ajouter une couche de vernis comique à tout ce qui a trait à Schultz – sa carriole de dentiste, son accent allemand semi-parodique (à la Werner Herzog), ses manières de fancy pants au milieu des hillbillies dégénérés. On rit abondamment avec lui, et de beaucoup d’autres choses. Django unchained est en effet soumis à une « LuckyLuke-isation » poussée, avec fratries criminelles pas bien futées, Klu Klux Klan balourd, représentants de la loi dépassés et méchant colérique : Calvin Candie, prototype de l’héritier fin de race incapable de faire quoi que ce soit par lui-même, sans recours à un sous-fifre. Entre cartoon burlesque et emportements barbares, l’univers de Django unchained est ambivalent au possible, à l’image des hommes qui le peuplent. À Schultz le chasseur de primes sans pitié mais sympathique, et Candie le despote puéril, s’ajoutent l’éminence grise de ce dernier, Stephen, qui se camoufle sous une allure de vieillard croulant ; et Django, héros naturel du récit, affranchi, intelligent, valeureux – ainsi qu’individualiste, focalisé sur sa quête intime, et dénué de tout intérêt pour le bien-être d’autrui comme pour l’amélioration de la société. Ce carré d’as de personnages fournit évidemment à ses interprètes matière à briller. Les habitués Christoph Waltz et Samuel L. Jackson, les nouveaux venus Jamie Foxx et Leonardo Di Caprio se régalent des variations extrêmes de jeu, indépendamment et en groupe – la poignée de scènes, dans la seconde moitié, où ils sont tous réunis atteignent des sommets d’extase.

Maître ès paradoxes, Tarantino signe donc une œuvre rageuse sur un sujet dont le protagoniste central n’a cure. Tout se passe autour de lui – dans la représentation déjà évoquée de la violence à l’écran, et dans cette idée absolument géniale de plaquer une bande-son hip hop sur des images de western. Là encore, Tarantino quitte le simple domaine du cool, de la musique existant pour elle-même, et donne une signification à la présence de cette dernière. Chaque explosion de rap rend la révolte des opprimés plus tranchante, plus conquérante. Comme Schultz en tant qu’individu, Tarantino évolue en tant qu’artiste au contact d’une cause primordiale. De fait, Django unchained marque possiblement le début d’un nouveau cycle. Cette qualité de deuxième premier film explique les légères imperfections dans le rythme, moins tenu, plus flottant qu’à l’accoutumée – le film est peut-être un poil trop long au regard de ce qu’il raconte. Surtout, ce changement de cap s’accompagne d’un travail de synthèse par Tarantino de son œuvre passée : des rappels de Pulp fiction, Jackie Brown, Kill Bill (énormément, jusqu’à la sublime lumière signé Robert Richardson), Inglourious basterds (beaucoup aussi) sont parsemés un peu partout dans Django unchained, contribuant ici à une scène, là à un dialogue. Il ne faut y voir ni paresse, ni signe d’une inspiration défaillante. Mais l’expression d’un immense savoir-faire de cinéma, narratif aussi bien que visuel, dans les plans comme dans les coupes, qui se renouvelle et s’affine à mesure que l’auteur mûrit.

[1] on peut citer comme références ceux de Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois la révolution

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Un vendredi soir fin janvier, à 21h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans l’ombre du « Nouvel Hollywood », mouvement auquel il n’a jamais été associé pour diverses raisons (pas la même génération, un attachement envers l’Amérique rurale du centre plutôt que les mégalopoles urbaines des côtes…), Robert Altman a lui aussi fait la révolution cinématographique dans les années 1970. Décennie fabuleusement créative pour lui, puisque de M.A.S.H. à Popeye il a signé quinze longs-métrages en dix ans. Tous ne sont pas réussis, à commencer par Popeye qui est à ce qu’il parait un ratage en beauté, mais tous étaient formidablement ambitieux et entreprenants, guidés par l’envie d’inventer des recettes et non d’en réciter des éculées. John McCabe vient un an après seulement après M.A.S.H. (et un autre film s’intercale entre les deux, Brewster McCloud), deux ans avant Le privé et quatre avant Nashville. Respectivement une réinvention du film de guerre, du film noir, du film choral ; au milieu, pour ne pas dépareiller, John McCabe propose une réinvention du western.

De genre en genre, la vision déployée par Altman reste la même : faire dérailler leur froide mécanique en remettant l’humain au centre du jeu, tout en respectant cependant la valeur du dispositif. L’entreprise dans laquelle Altman s’engage tient plus du réaménagement de l’existant que du démantèlement de celui-ci pour ensuite rebâtir sur ses ruines. Dans John McCabe les éléments essentiels du western sont en place, mais à des places chamboulées par rapport à d’habitude. Les pistoleros sont à l’arrière-plan, et les entrepreneurs au premier. Il s’agit d’un homme : John McCabe (Warren Beatty), homme d’affaires et beau parleur qui débarque dans un avant-poste minier des Rocheuses avec l’idée d’en devenir l’édile officieux en y installant un grand saloon doublé d’un hôtel de passe. Et d’une femme : Mrs Miller (Julie Christie), prostituée qui arrive peu de temps après et monte un partenariat avec McCabe, qui la voit s’occuper de la gestion de la partie maison close de l’affaire contre un partage équitable des gains. La balance des tempéraments entre les deux protagonistes rompt avec les canons du western, lui étant faible et séducteur, elle étant forte et clairvoyante.

Le cadre général du film est également à contrecourant de ce qui se fait d’habitude. Cadre narratif : les personnages sont des individualités pleines, dont les ambitions s’inscrivent sur le long terme, et qui en conséquence s’écrivent un destin ayant démarré longtemps avant le point de départ du film et qu’ils espèrent voir se prolonger longtemps après. On est là aux antipodes des schémas classiques du western, qui sont l’arrivée d’un inconnu en ville ou la survenue d’un incident singulier interrompant le cours routinier des choses. Cadre visuel : le décor dans lequel se déroule John McCabe n’a pas la fausseté allégorique habituelle du genre, il est organique, doté d’un caractère tranché – vallonné, tortueux, changeant au gré du climat (boueux ou enneigé). C’est un lieu vivant, tenace, et pour cela le fait de s’y installer, de le dompter est déjà une aventure en soi pour ceux qui s’y attellent. Et donc, un sujet de récit. C’est cette aventure, au long cours et anti-spectaculaire, que filme Altman ; celle de la domestication d’un tel endroit par l’homme, de l’installation d’une société sur une terre sauvage, non pas dans sa portée symbolique mais dans ses développements matériels, quotidiens, terre-à-terre. Il tient la chronique d’une évolution lente, faite d’actions de groupes et de gestes isolés, où la sédentarisation fonctionne telle une sédimentation. Les traits majeurs qui définissent la mise en scène d’Altman font de celle-ci le prolongement naturel de cette intention narrative : des séquences qui s’étirent et n’intègrent que peu de coupes, des plans larges et des focales longues qui embrassent et rassemblent le plus possible d’éléments humains et de décor, l’utilisation d’une lumière naturelle – et de la pénombre allant de pair – qui nous place dans les mêmes conditions que les participants à la scène, hors de notre statut habituel de spectateur extérieur et supérieur.

Dans John McCabe comme dans tous ses films, Altman complète ce travail de l’image par son équivalent sur la bande-son, un domaine dans lequel sa pratique est véritablement unique au cinéma. Le credo d’Altman est celui d’un enregistrement entier des scènes, de tous leurs sons, de tous les dialogues s’entrechoquant, se superposant, se mélangeant. Le résultat est le contraire d’un brouhaha confus, il est luxuriant, sans cesse changeant, toujours excitant. Sa densité nous enveloppe, sa complexité nous engage, interdit toute passivité de notre part. Altman n’a certainement jamais poussé aussi loin la richesse de l’élaboration de la texture sonore d’un long-métrage qu’ici. Et il est marquant de voir que sans changer son fusil d’épaule sur ce point (de même que sur l’aspect visuel), il confère la même puissance immersive au dernier acte du récit, pourtant un pur moment de western classique où le genre et ses codes reprennent le pas sur l’humain. A l’écart de la ville et du regard de ses pionniers, dans une nature redevenue décor symbolique (la neige à perte de vue, d’un blanc aveuglant, menaçant de tout engloutir), Altman signe une somptueuse chasse à l’homme, muette et désespérée, interminable et tragique, qui nous glace le sang. John McCabe se conclut en combinant le meilleur des deux mondes : le western fait valoir ses droits sur les individus pris séparément, mais la communauté dans son ensemble poursuit son essor de manière réaliste, à l’écart du carcan de la fiction.

Où ?

Au MK2 Quai de Seine

Quand ?

Dimanche matin, à 11h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Michelle Williams, acte 2. Déjà tête d’affiche de Blue valentine, celle qui compte parmi les actrices les plus en vue de la mouvance indie du cinéma américain a fait à nouveau partie de l’actualité des sorties en salles dès le mercredi suivant, avec cette Dernière piste. Plus qu’une boulimie de tournages de la part de la comédienne, le hasard du calendrier et des retards à géométrie variable en est la cause essentielle : Blue valentine est sorti il y a six mois aux USA alors que le trajet transatlantique de La dernière piste a pris deux mois. Ce second film voit Williams travailler une nouvelle fois avec la réalisatrice Kelly Reichardt, qui lui avait offert un de ses plus beaux rôles à ce jour dans Wendy and Lucy. Mais La dernière piste, comme Blue valentine d’ailleurs, atteste que la période où Williams incarnait les femmes-enfants un peu paumées dans le vaste monde, telle Wendy, est révolue. Les rôles que la comédienne choisit désormais sont déterminés à y voir clair dans la vie, et à obtenir de leur entourage des réponses et des actes allant dans ce sens.

Dans La dernière piste, Michelle Williams / Emily Tetherow appartient à un groupe de pionniers parti à la conquête de l’Ouest à l’écart de la troupe, en ayant accordé leur confiance à un trappeur leur ayant promis un raccourci à travers l’Oregon mais qui s’avère plus beau parleur que réellement compétent. Le film rejoint la progression des trois familles et de leur prétendu guide au milieu de celle-ci, alors que le mal est déjà fait : ils sont perdus au milieu du désert, espérant chaque jour trouver un point d’eau grâce auquel ils n’auront pas à épuiser leurs maigres réserves. Le récit se fait ouvertement depuis le point de vue des femmes, dont les activités et apartés sont considérés avec soin tandis que les conciliabules et tentatives de sauvetage orchestrées par les hommes sont hors champ ou à la limite de celui-ci. Et, partant de ce point très bas qu’est l’état de départ du groupe, il relate la prise de pouvoir d’Emily et à travers elle des femmes. Avec son opposition intransigeante entre les qualités, d’ouverture au monde, d’adaptation, de pondération, démontrées par Emily et les défauts de l’autre sexe (poursuite d’une logique de confrontation, obstination destructrice, refus de reconnaître ses torts…), l’allégorie en question est malheureusement très chargée, comme l’est finalement tout ce qui relève du message endossé par le film.

La dernière piste ploie sous la somme de ce que l’on attend de lui qu’il exprime par-delà les images. Peu d’éléments, au sein de ce que le film montre concrètement à l’écran, ne sont pas écrasés par ce surmoi dogmatique à commencer par le plus important, les personnages. Tous et toutes sont réduits à la combinaison de deux choses : matériellement, leur chariot qui contient l’ensemble de leurs possessions, et psychologiquement leur attitude vis-à-vis de l’enjeu unique de l’histoire, le manque d’eau. Ils sont dépossédés de leur individualité, de leur existence en tant que personnes et non simples archétypes au service d’une démonstration. L’aridité qui frappe d’une manière générale le film se fissure quelque peu avec l’apparition d’un élément extérieur perturbateur, sous les traits d’un indien aux intentions rendues mystérieuses par l’impossibilité de la communication. La nécessité de faire un choix face à cet inconnu, cette altérité, revitalise les membres du groupe, que ce soit par la peur panique qui les envahit ou le pari de la foi qu’ils décident de faire. Cette bouffée d’air ne suffit toutefois pas à rendre la parabole collective moins pesante, ni à réduire les regrets suscités par un film démontrant par d’autres aspects un réel potentiel. L’observation du grand écart dans le rapport au temps entre aujourd’hui et l’époque du film, pourtant pas si éloignée (1845), est ainsi plutôt bien vue : on ressent foncièrement la durée et l’énergie requises par la réalisation d’actions pratiques telles que charger un fusil, changer un essieu, et bien évidemment effectuer la cartographie pratique d’une région du monde. Plus intéressante encore est la mise en scène de Reichardt, dont la pierre angulaire évidente est le choix de « l’antique » format 4/3. Celui-ci permet de casser la perspective du décor environnant, et de recentrer le film exclusivement sur les personnages, leur présent immédiat, et donc leur absence totale de prise sur leur avenir. Dommage que la cinéaste n’ait pas fait preuve du même genre de perspicacité dans le développement du propos de son film.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir, en avant-première

Avec qui ?

Un ami cinéphile

Et alors ?

La filmographie des frères Coen est, à l’image d’un volcan, alternativement en fusion et endormie. Cette assertion est encore plus vraie pour la phase actuelle de leur carrière, depuis qu’ils ont retrouvé l’inspiration avec l’implacable et massif No country for old men. A celui-ci a succédé la blague écervelée Burn after reading ; et maintenant, au chef-d’œuvre A serious man succède ce simplement plaisant True grit. Lequel est, cela ne l’aura échappé à personne, un western, un vrai, et non une transposition des thèmes et motifs visuels du genre à notre époque comme c’était le cas dans No country for old men. Un western tellement authentique que, dans la précédente adaptation du roman d’origine de Charles Pottis (par Henry Hattaway, en 1969), le rôle ici dévolu à Jeff Bridges était tenu par nul autre que John Wayne – à savoir un marshal borgne et rêche, engagé par une jeune fille de 14 ans, Mattie, pour retrouver l’assassin de son père. Ce duo est en réalité un trio, car un autre homme est sur la piste du meurtrier, un Texas Ranger qui le pourchasse pour des crimes commis dans cet État.

C’est Matt Damon, incontournable en 2011 (déjà deux films à son actif, avec Au-delà, et encore quatre autres de prévus d’ici à décembre) mais nouveau venu chez les Coen, qui interprète ce Texas Ranger, intègre et malavisé, beau parleur et gauche. Un personnage en constant décalage, comme les Coen savent si bien les concevoir et auquel Damon est ravi de donner vie. Jeff Bridges aussi se régale dans l’aventure, bougonnant de bout en bout son vieux grincheux picaresque à la gâchette et à la descente de bouteille faciles. Et les Coen eux-mêmes, enfin, prennent un plaisir évident à balader leur caméra dans les travées du legs du western hollywoodien classique à l’imagerie populaire. Mais si True grit exhibe beaucoup de plaisir partagé, celui-ci reste circonscrit à l’écran et ne se transmet pas vraiment à la salle. C’était déjà le cas dans la précédente incursion des cinéastes dans un genre balisé, avec leur comédie musicale country O Brother, where art thou ?. Dans un film comme dans l’autre la fête bat son plein, mais on a le sentiment d’en être tenu à l’écart, de la voir de l’extérieur, depuis la rue en contrebas de la fenêtre. Tout le monde s’amuse tellement qu’ils en oublient de nous inviter.

Ce comportement dilettante s’explique aussi simplement qu’il se diagnostique : par un manque d’envie et non de moyens – rien n’est à proprement parler mauvais dans True grit. Et les quelques éléments qui tranchent avec le ronron du pilote automatique enclenché l’essentiel du temps (soit l’unique éclair de violence d’une fusillade à bout portant ; et l’extravagance des différentes rencontres faites une fois en territoire indien) sont même franchement bons. Ils sont malheureusement sans cesse contrebalancés par la présence au premier plan de Mattie et de son point de vue sur le récit, qui impose au film un surmoi Club des cinq toujours à la limite d’être irritant. True grit est en définitive un western générique de plus, dont seul l’épilogue fulgurant trouve, dans son amertume, une dimension supplémentaire en mesure de nous atteindre. Toutefois, si elle continue de se vérifier la règle de l’alternance assure que le prochain long-métrage des Coen sera autrement meilleur.

Où ?

En vacances au bord de l’océan, sur mon ordinateur en l’ayant téléchargé depuis ma Freebox après sa diffusion sur Arte

Quand ?

Fin juillet

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La chevauchée fantastique n’est pas un western. C’est bon nombre d’autres choses – un huis-clos, une poursuite mortelle, un film de groupe, une vue en coupe de la
société américaine, une comédie, un mélodrame… mais un western, non, vraiment pas. Les deux éléments en mesure de rattacher le film à ce genre sont réduits à des rôles trop secondaires pour y
parvenir. Ainsi la fusillade entre la diligence transportant les personnages principaux et l’escadron indien mené par Geronimo, annoncée très tôt dans le récit, est repoussée à plusieurs reprises
et n’intervient qu’au cours du dernier acte ; à la fois suffisamment tard pour que d’autres enjeux individuels et de groupe aient pris le dessus, et encore trop tôt pour constituer le
climax du film. Il reste en effet encore un gros quart d’heure après, ce qui fait de ce dernier mouvement plus qu’un épilogue. La fusillade est ramenée au rang de péripétie à travers
laquelle la vie des protagonistes passe, mais sans en être impactée en profondeur. Elle est une parenthèse de quasi divertissement dans la progression dramatique du film, avec une mise en scène
de séquence d’action à grand spectacle qui va de pair. Les mouvements de caméra (en particulier ces travellings latéraux qui soutiennent la vitesse débridée des cavaliers) et le découpage sont
foncièrement impressionnants, et font que la scène remplit encore parfaitement son rôle aujourd’hui.

L’autre stéréotype du western que La chevauchée fantastique intègre et minimise est celui du face-à-face déséquilibré, à un contre plusieurs, dans la Main
Street de la ville. Cette scène est elle placée au moment du climax potentiel de l’histoire, mais Ford la traite par une ellipse qui saute directement à la suite des événements. Les
retrouvailles soulagées et heureuses entre le héros sorti victorieux de l’affrontement et sa fiancée deviennent dès lors le climax effectif, sentimental plutôt qu’explosif.

Parlons maintenant à rebours de ce tout ce que La chevauchée fantastique est, avant d’en arriver à ce dénouement. Son titre original, plus neutre, indique la piste à
suivre : Stagecoach, c’est la diligence, et dans une diligence on peut faire rentrer tout un groupe de personnages, leurs problèmes, leurs objectifs, leurs façons de voir le monde. Le
début du film est tout entier consacré à cette tâche, pour laquelle il profite de l’arrêt de la diligence à Tonto. Une succession d’instantanés inspirés nous présente tout ce qu’il y a à savoir
de ceux qui vont par la suite prendre part à ce trajet jusqu’à la ville de Lordsburgh, sous la menace d’une attaque potentielle de Geronimo. Certains de ces passagers sont d’essence comique (le
docteur alcoolique, le banquier acariâtre) et d’autres d’essence tragique (l’épouse du colonel de cavalerie). Pour la plupart ils ne se connaissent pas avant de monter à bord de la diligence, et
c’est donc par le fait de sa seule omniscience que la caméra les réunit dans le cadre du montage avant qu’ils ne le soient physiquement. L’unique personnage à être récupéré en route par le récit
et non par la mise en scène est Ringo, qui est à lui seul la preuve que La chevauchée fantastique n’est décidément pas un western comme les autres : il est interprété
par un John Wayne jeune, loin de l’image de vétéran qui est restée de lui, et est un repris de justice en cavale – loin de l’image de père la rigueur qui est encore plus restée de lui.

Une fois ses participants réunis, la partie centrale de La chevauchée fantastique fabrique autour d’eux une réplique fidèle de notre société à l’échelle miniature. Cette
réplique a son mode de fonctionnement, imparfait mais efficace : une démocratie dont le principe théorique « un homme, une voix » est biaisé par les plus influents, lorsque vient le
moment de réellement procéder à un vote – ici sur la décision de poursuivre ou non leur chemin même sans l’escorte militaire qui les accompagnait initialement. Cette société reproduit également
l’angoisse centrale de la nôtre, celle de la mort et de l’extinction, dont l’éventualité est accentuée dans le cas présent par la vulnérabilité de la diligence ; et l’antidote à cette
angoisse, qu’est la capacité de donner la vie. Pour cette raison, le bébé qui naît en cours de route sans avoir été annoncé n’est pas une simple péripétie comme les autres. Il modifie en
profondeur l’attitude de chacun des passagers, qui pour le protéger se mettent spontanément à donner le meilleur d’eux-mêmes – y compris ceux qui faisaient jusque là le contraire.

Là comme partout ailleurs dans le film, la mise en scène de John Ford accomplit des merveilles dans la transformation des intentions et des thèmes en un objet de cinéma émérite et lumineux. Ford
retient du cinéma muet (qu’il pratiquait encore moins de dix ans avant La chevauchée fantastique) tous les mécanismes qui impliquent le public dans les dilemmes des
personnages et les dangers qu’ils traversent sans avoir recours aux dialogues. Ce qui était alors une obligation devient dans un long-métrage parlant tel que La chevauchée
fantastique un bienfait. Le placement de la caméra et les inflexions de la musique transmettent toutes les émotions et la plupart des informations, de la façon la plus aérienne qui
soit. Le film renferme ainsi sous une forme faussement épurée une épatante et attachante densité humaine. Ce n’est définitivement pas un western ; c’est bien plus que ça.