Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 15 avril 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 7 avril) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La majestueuse ouverture – un plan-séquence au-dessus d’un quartier d’habitation en train d’être rasé – de la version Spileberg de West Side Story porte en elle la promesse et le défi qui cohabiteront au sein du film, d’un bout à l’autre de celui-ci. La promesse (le plan-séquence), c’est celle du grand spectacle, du grand cinéma classique flamboyant et généreux, dont Spielberg perpétue la tradition ici dans le genre de la comédie musicale – tout comme il l’avait fait avec le tout aussi spectaculaire et déchirant Cheval de guerre, pour le mélodrame épique dans la lignée de John Ford ou Victor Fleming. Le défi (le décor fait d’immeubles en ruines), c’est de faire cohabiter cette passion joyeuse et exaltante de l’art avec une autre passion, morbide et destructrice, occupant le réel et qui nourrit la narration de West Side Story : la haine et la violence imposées à une partie de la population par une autre.

Ce ballet de beauté et de mort, prend forme dès la première séquence du film, qui suit la marche du gang – blanc – des Jets à travers le quartier populaire de Manhattan sur lequel leur influence faiblit, face à celle du gang – latino – des Sharks issu des rangs de la population ayant émigré de Porto Rico vers New York. Les Jets chantent, mais surtout ils dansent, d’une danse faite de grâce et de menace, qui déclenche en nous des sentiments ambivalents. La danse est le cœur battant de West Side Story, qui maintient le récit sur cette ligne de crête entre rêve et cauchemar, aussi longtemps que les deux aspirations parviendront à coexister sans que l’une ou l’autre tire irrémédiablement le réel de son côté. C’est malheureusement le cauchemar qui l’emporte, l’adaptation contemporaine de Roméo et Juliette qu’est West Side Story restant fidèle au tragique de l’œuvre de Shakespeare.

Inévitablement en rupture par rapport à ce qui l’a précédé, étant donné qu’il est marqué du sceau de l’irréparable – les morts ne peuvent revenir et les vivants ne peuvent plus danser –, le troisième acte du West Side Story de Spielberg est l’espace où s’exprime le plus ce qui a poussé le cinéaste à proposer une nouvelle version de cette histoire. Il s’agit pour Spielberg de faire le grand écart entre son enfance (qui sera le sujet de son prochain film, sortant en France au début de l’année prochaine, Les Fabelman) et la société contemporaine, ainsi qu’entre la création originelle de West Side Story, intervenue alors qu’il avait dix ans et qui fut son premier coup de cœur musical, et la réinterprétation qu’il en donne aujourd’hui. Spielberg reste fidèle à son émerveillement d’enfant, en réalisant un monument de grand spectacle enchanteur : par les décors extraordinaires de la plupart des numéros (America filmé en extérieur, Cool, The Rumble…), combinés avec le travail tout aussi inouï du directeur de la photographie habituel du cinéaste, Janusz Kaminski (le coucher de soleil incroyable qui accompagne Tonight) ; par l’idée directrice du film voulant que tout dans la mise en scène est chorégraphié, les mouvements des protagonistes comme ceux de la caméra. Le making-of montre ainsi Spielberg filmer les répétitions des numéros musicaux avec son smartphone, pour en tirer ensuite des storyboards adaptés à ce que les danseurs accomplissent.

Dans le même temps, Spielberg se montre on ne peut plus intègre et intense, sûr de son propos, sur les problématiques sociales actuelles, faisant penser en cela à un autre grand film d’aujourd’hui réalisé par un vétéran, Le dernier duel de Ridley Scott. Spielberg redonne à la communauté latino la place centrale qui est la sienne dans cette œuvre, faisant symboliquement de l’hymne portoricain (La Borinqueña) le premier numéro chanté du film, et prenant la décision forte de faire converser ces personnages entre eux dans leur langue natale et sans sous-titrage. Surtout, il fait des agressions subies par les femmes et les immigrés le sujet fondamental de son West Side Story. Les deux révélations du casting, Rachel Zegler (Maria) et Ariana DeBose (Anita, rôle qui lui a valu un Oscar comme sa prédécesseure Rita Moreno), agrègent ces deux luttes et règnent sur le final du récit au cours de deux séquences glaçantes : une menace de viol évitée in extremis et filmée depuis plusieurs points de vue féminins, qui se rassemblent par-delà les différences de générations ou de gang ; et le cortège funèbre qui clôt le film, ajoutant une déliquescence supplémentaire, celle de la société humaine, au décor en ruines dans lequel il prend place.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles (pleine au dernier moment)

Quand ?

Le mercredi de la sortie, à 19h

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

En phase avec sa position de dernier des mousquetaires américains du mois de janvier à sortir, Lincoln accomplit une synthèse – relative, évidemment – des trois précédents. La toile de fond de l’esclavage est partagée avec Django unchained. La peinture qui est faite d’une humanité complexe, écartelée entre le génie et la faiblesse, rapproche le film de The master. Enfin, en réponse à l’illusion qui ôte tout crédit à Zero dark thirty, d’une hypothétique négation du politique, Lincoln fait la démonstration la plus brillante qui soit du contraire : l’évidence impérative de la chose politique, sous sa forme aboutie bien qu’imparfaite qu’est la démocratie. Le film est une formidable leçon consacrée à ce système, « le pire à l’exception de tous les autres », avec aux manettes un Steven Spielberg qui s’avance comme le premier élève de Lincoln. L’un et l’autre se jouent de tous les écueils, et mènent à bon port un navire filant droit dans la nuit. Celui de Spielberg, ce film extraordinairement ambitieux, est le prolongement de la tâche à laquelle Lincoln s’attelle, la reconstitution d’une nation déchirée et accablée. Le Président et le cinéaste empruntent les mêmes chemins, qui se définissent par les deux mêmes verbes d’action. Il est question de transcender, les souffrances du pays pour le premier, le genre du biopic pour le second, et d’élever – le public, dans les deux cas.

Le scénario de Lincoln adopte une position de rupture quasi-totale avec les usages du film biographique, rappelant en cela l’éblouissant Ali de Michael Mann. Il reste dans les limites d’un contexte précis (Washington, au cours du seul mois de janvier 1865), ne s’autorisant aucun écart temporel – pas de flashbacks rapportant la formation ou les traumas antérieurs – et très peu d’excursions géographiques. Les scènes de communications par télégraphe en sont un parfait exemple : sans contrechamp, elles nous réduisent à la même expectative et à la même impuissance que les personnages. Par ailleurs, la boussole du long-métrage ne l’aiguillonne pas sur la voie balisée de l’évolution individuelle d’un héros mais sur celle, ardue, de la résolution d’une crise collective. Lincoln substitue au récit d’apprentissage tiède et consensuel les principes d’un pur exercice de suspense. Les conditions initiales y sont solidement arrêtées (pas un protagoniste important du drame qui ne soit ferme sur ses convictions, sa fonction, son but) et les enjeux remarquablement limpides. Le Président veut profiter d’une configuration politique exceptionnelle pour accomplir un coup de billard à trois bandes : mettre fin à la Guerre de Sécession, rétablir l’unité entre États du Nord et du Sud, et amender la Constitution pour abolir l’esclavage. Cette feuille de route est mise sur la table d’entrée, et elle seule dirigera le film de part en part.

Bien entendu, Lincoln appartient à cette catégorie d’histoires dont la fin est connue d’avance : la guerre sera stoppée, les USA reformés, l’esclavage proscrit. La tension, puis son soulagement à la fin de la bataille, n’en sont pas moins formidables pour autant. L’immense talent de cinéaste de Spielberg y est évidemment pour quelque chose – la lisibilité lumineuse du découpage, la force tranquille des choix de cadrage rendent toutes les séquences (et leur enchaînement) puissantes aussi bien que critiques. Mais il y a un autre facteur, plus décisif bien qu’agissant de manière plus diffuse : la dimension catastrophique des conséquences, dans l’hypothèse de la défaite. Le suspense, dans le monde réel ou dans une fiction, est un rapport de force, le produit d’une inégalité mathématique entre un risque et ses répercussions. Ici, les suites tragiques d’un échec de Lincoln sont si cauchemardesques que rien ne peut nous en affranchir, pas même le fait que la probabilité d’un tel échec est nulle pour nous. À condition de porter à la surface du film la description de ces séquelles, chose que Spielberg et son brillant scénariste (le dramaturge Tony Kushner, déjà à l’œuvre sur Munich) n’oublient pas de faire, avec application et brio, par l’image et le verbe. Chose qui manque précisément à Zero dark thirty : le prix à payer relatif à la route choisie, celui que l’on aura à payer en cas de fiasco, sont aussi indéfinis dans le film de Bigelow qu’ouvertement exposés dans Lincoln.

Le prologue lapidaire, seule scène de guerre de tout le film, suffit à enraciner dans notre esprit l’atrocité du conflit en cours, dont la poursuite entraînerait des milliers d’autres morts cruelles. Concernant les autres effets d’un revers, ou d’un morcellement, du plan de Lincoln, le film laisse à ce dernier le soin de les expliciter, au cours de formidables scènes de dialogues. Le personnage et le film y prennent le temps de nous expliquer distinctement pourquoi tout doit être mené de front, car sinon rien ne sera fait pour durer. En nous instruisant des dangers, Lincoln fixe le cadre d’un suspense majeur ; en n’escamotant rien des contorsions éthiques inévitables au succès de l’entreprise, il rend les manœuvres tactiques pareillement passionnantes, et porteuses d’une ambiguïté réfléchie et bienvenue. Le film de Spielberg, qui tient l’intelligence de son public en haute estime, est une superbe leçon de politique parce qu’il la donne à voir dans sa grandeur autant que ses compromissions. Et ce, jusque dans le personnage de Lincoln, à la fois guide émérite, digne de son statut d’idole intemporelle, et politicien rusé passé maître dans les arts troubles que sont la manipulation, la dissimulation, l’obstruction. Sa détermination à mener la bataille de l’abolition de l’esclavage vient ainsi de sa conviction profonde, de sa responsabilité à l’égard des citoyens qui l’ont tout juste réélu, mais aussi d’une opportunité – une bizarrerie protocolaire faisant que des députés vaincus au dernier scrutin siègent encore quelques semaines, et votent encore.

L’incertitude concernant leur avenir professionnel rend ceux-ci plus approchables, et plus achetables. Certains seront gagnés par la grandeur de la cause ; d’autres peuvent être corrompus, ou menacés. Et le Président n’a aucun scrupule à engager sous le manteau un groupe de lobbyistes pour mener ces basses œuvres, entre autres décisions répréhensibles en soi mais sans lesquelles l’utopie n’aurait aucune chance de devenir réalité. Stratège d’exception, il sait concevoir des coups bien à l’avance et définir la manière de les exécuter. Courageux, il l’est également doublement : il a le courage de vouloir le changement pour le bien commun, et celui d’accepter d’en passer par de mauvaises actions pour y parvenir. Sous sa tutelle (car aucun événement n’échappe à son approbation ou sa surveillance), Lincoln est un exposé de la démocratie fabuleusement complet et didactique, aussi éloigné du cours magistral édifiant et pesant que de la démonstration sommaire et approximative. Tout en préservant un ton ludique – on rit beaucoup – et optimiste, Spielberg ne fait aucune impasse sur les difficultés et les limites du système. Il montre comment tout repose justement sur ce double courage évoqué plus haut. Avec lui, rien n’est impossible, y compris redonner à l’égalité et à la justice leur force d’idéaux. S’il disparaît, même partiellement, rien ne protège la démocratie de l’immobilisme (si personne ne monte au créneau) ou du despotisme (si ceux qui s’affirment sont malintentionnés).

Lincoln lui-même frôle à plusieurs reprises la ligne jaune séparant la démocratie de la tyrannie. Et son allié politique Thaddeus Stevens, pourtant plus vertueux et progressiste encore, consent à pratiquer le parjure en pleine Chambre des Représentants s’il faut en passer par là. Spielberg nous dit que la démocratie, merveilleuse folie, miraculeuse aberration, est le reflet fidèle des hommes qui l’ont inventée : aussi pétrie de contradictions que riche d’espérances. Le message du cinéaste passe par un film presque parfait (les scènes dans la sphère privée du Président souffrent de la comparaison avec le reste), doté d’un humanisme magnifique car loyal et juste, fragile mais indéfectible. Tous les comédiens sans exception en sont investis, même si deux d’entre eux méritent d’être sortis du lot. Dans des quasi contre-emplois de good guys, Daniel Day-Lewis / Lincoln et Tommy Lee Jones / Stevens délivrent des interprétations incroyables, s’effaçant derrière leurs rôles respectifs et exaltant la grandeur d’âme de ceux-ci. La plupart du temps, Spielberg n’a tout simplement besoin de rien faire d’autre qu’enregistrer leurs performances, en en préservant l’intégrité : les nombreuses digressions (anecdotes, paraboles) de Lincoln, ou la remise par Stephens à sa compagne de l’acte de loi signé, moment le plus beau du film, douceur sublime qui rachète tous les malheurs endurés.

Où ?

A l’UGC Danton, dans la plus petite salle (déjà)

Quand ?

Mercredi soir, à 21h

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque (qui a détesté le film aussi fort que je l’ai aimé)

Et alors ?

La période est à la prise de risques imprévus et payants chez les cinéastes hollywoodiens renommés, et il faudrait être idiot pour s’en plaindre. Après Scorsese et son film pour enfants en 3D (Hugo Cabret), Eastwood et son biopic (J. Edgar), Fincher et son remake d’adaptation de best-seller à suspense (Millenium), Spielberg est le dernier entrant en date dans cette compétition officieuse de la prise d’assaut de genres balisés, et de leur piratage de l’intérieur. Son Cheval de guerre, qui a d’abord foulé les rayonnages de littérature jeunesse puis les planches des théâtres de Londres et New York, est de la race des mélodrames au lyrisme flamboyant, où tout se doit d’être plus grand : les espaces, les sentiments, les malheurs. La Première Guerre Mondiale est ainsi une toile de fond toute indiquée, exactement comme l’était la Guerre de Sécession dans Autant en emporte le vent. Elle apporte le contexte et les tragédies d’ensemble à même de magnifier l’histoire intime de l’amitié entre les deux héros, l’humain Albert et le cheval Joey, inséparables en Irlande et arrachés l’un à l’autre au moment de la mobilisation générale.

Cheval de guerre se situe donc à mille lieues de précédents films de Spielberg comme La liste de Schindler ou Il faut sauver le soldat Ryan (ou encore les séries Band of brothers et The Pacific qu’il a produites). A leur ambition d’un récit fidèle des faits de guerre, il oppose la logique de la fable, de l’odyssée quasi mythologique. Le chemin du retour chez soi est émaillé d’étapes spectaculaires et indépendantes les unes des autres, où le péril surgit à chaque fois sous une forme et dans un cadre différents. C’est le Spielberg artiste picaresque inquiet et désillusionné du 21è siècle qui s’exprime ici ; celui de A.I., de La guerre des mondes. Des longs-métrages où, comme dans Cheval de guerre, l’automaticité du happy-end ne suffit pas à faire oublier la somme des horreurs dont les héros ont été témoins, acteurs ou victimes en chemin, mais permet juste de trouver la force de continuer à vivre malgré elles. Les champs de bataille, la violence, la mort vous hantent pour toujours, ce que Cheval de guerre énonce avant même que le moindre coup de fusil ait été tiré, par le biais de la mère d’Albert expliquant à ce dernier que son père n’éprouve absolument aucune fierté de son engagement dans la guerre des Boers. La suite du récit et son long cortège d’épreuves à franchir indemne n’est dès lors plus, au fond, que la répétition du même phénomène, son ironique passage de témoin à la génération suivante. Le geste de Spielberg est très beau dans son traitement égalitaire de tous les soldats au long du film : les Irlandais, Anglais, Allemands, Français qui se succèdent sont regardés de la même manière, il n’y a ni bons ni méchants, juste des victimes en sursis de cette machine à broyer qu’est toute guerre.

Face à la bande-annonce du film, deux choses me gênaient grandement et me paraissaient potentiellement rédhibitoires, la surcharge de guimauve dégoulinant par tous les pores de ces deux minutes trente et le fait d’avoir un cheval comme personnage principal. Ce second point pose effectivement problème. Chaque fois que le film se risque à particulariser Joey, lui conférer des réactions ou des émotions humaines, il bute sur l’absence d’expression qu’a par nature la face d’un cheval. Face à cette incompatibilité indépassable entre le cinéma et le protagoniste, Spielberg a la double intelligence 1/ de ne pas s’entêter (ces moments d’anthropomorphisme sont très rares) et 2/ de prendre le parti du cinéma. Il met le cheval au service de la mise en scène et non l’inverse ; il le rend cinématographique plutôt qu’humain. Joey est une force physique impérative, qui propulse le film de séquence en séquence et au travers de celles-ci. Loin d’être le protagoniste subjectif que l’on craignait, il est le fil d’Ariane objectif, neutre, qui traverse Cheval de guerre au pas de course, sans un regard en arrière. La succession de visions tétanisantes venant remplir ce nouveau conte spielbergien mortifère se voit contrebalancée par ce recours à une autre pratique récurrente du cinéaste : le mouvement constant, inépuisable, tonitruant, qui électrisait les Indiana Jones et crée un lien inattendu entre Cheval de guerre et le tout récent Tintin. Dans ce dernier il s’agit de pousser à son paroxysme jubilatoire, presque jusqu’à l’abstraction, l’expérience de cette énergie cinétique. Pour Cheval de guerre l’enjeu est évidemment tout autre, le mouvement devient fugue urgente, voie effrénée du salut. Il est l’allégorie d’un refus viscéral de mourir, d’abandonner, qui constitue le seul moyen de réchapper du cauchemar.

A chaque nouvelle halte de l’épopée, Spielberg met en scène avec une maestria inouïe le poison (la guerre) et son antidote (le mouvement). Les idées fortes de montage et de mouvements d’appareil s’enchaînent sans relâchement, sans affaissement, de la première charge de cavalerie à la dernière menace dans l’hôpital de campagne. Toutes les émotions passent par ces fulgurances et coups de génie, autrement dit par la seule mise en scène. Ce qui règle son sort à la deuxième inquiétude préalable à la découverte du film, l’écueil du sentimentalisme outré, neutralisé par l’absence d’endroit où prendre racine et prospérer. A sa manière, Cheval de guerre se rapproche lui aussi d’une forme d’abstraction à force d’accumuler les audaces. De même qu’Eastwood dans J. Edgar, Spielberg ne nous les agite pas vulgairement sous le nez mais elles sont bien là, renversantes. Dans le traitement impitoyable des personnages, abandonnés dans la seconde dès lors qu’ils ne sont plus au centre de l’action. Il n’y a d’ailleurs pas de personnage central dans le film, uniquement des rencontres éphémères, interrompues, dont le face-à-face entre les deux soldats anglais et allemand dans les barbelés du no man’s land est l’expression la plus symbolique. Audace dans la photographie également, Janusz Kaminski métamorphosant les paysages et cieux naturels en toiles de maîtres, poétiques plutôt que figuratives, au moyen d’une lumière merveilleusement ciselée d’où émergent des ambiances aussi distinctes que puissantes (toutes les conditions climatiques, tous les moments de la journée y passent), rehaussées d’une quantité affolante de détails. Cheval de guerre est un film sublime, et de cette beauté vient sa force aux deux visages, force destructrice du carnage, force libératrice de la course vers l’avant. Jusqu’à cet épilogue en forme d’hommage manifeste et bouleversant à John Ford, le maître incontesté de ces moments inestimables de retour au foyer (peu importe qu’il soit victorieux ou défait, l’important est de revenir), sans paroles de toute manière inutiles, dans un crépuscule rougeoyant et qui sublime l’instant.

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Dimanche, à 15h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La saga des Indiana Jones est un cas unique parmi les franchises de cinéma. Elle est extrêmement hétérogène d’un long-métrage à l’autre, chacun des quatre incarnant de façon très pure un des états sous lesquels peut se présenter un épisode d’une série, de la même manière que la matière peut prendre les formes solide, liquide et gazeuse. Pour les films, une fois passée par l’état originel auquel il est impossible de couper (ici Les aventuriers de l’Arche perdue, qui fixe les règles, les caractères, l’ambiance), il y a pour se renouveler par rapport à celui-ci, au choix : l’état de surenchère (Le Temple maudit), l’état de déclinaison quasi parodique (La dernière Croisade), l’état de bazardage définitif (Le royaume du Crâne de cristal). D’ordinaire, les franchises avancent de film en film en procédant à un saupoudrage de chacune de ces formes ou bien à leur panachage, évitant toute posture trop radicale. Pas Indiana Jones, qui saute à pieds joints de l’une à l’autre – ce qui explique en retour que les avis des spectateurs soient si tranchés à propos des différents épisodes ; on a bien plus nettement son épisode préféré et son épisode honni que pour d’autres sagas sur grand écran.

En ce qui me concerne, Le Temple maudit est insurpassable – au sein de la série, et même dans le cinéma d’aventures de manière générale. Parmi les Indiana Jones, la blague du Royaume du Crâne de cristal me parait se faire à mes dépends, le jeu de citation et de recyclage de La dernière Croisade vis-à-vis du premier film m’amuse mais reste en définitive assez pauvre ; et si Les aventuriers de l’Arche perdue est un grand moment de divertissement, je trouve que ses ingrédients prennent encore plus de saveur quand ils sont accommodés avec une dose supplémentaire d’outrance, comme c’est le cas dans Le Temple maudit. Profitant du fait que le cadre établi dans le premier épisode ait brillamment fait ses preuves, Spielberg et Lucas poussent tous les curseurs estampillés « fun generator » plusieurs crans plus loin, au-delà des limites convenables. Plus d’exotisme lointain (l’Extrême-Orient remplace le Sahara, et les divinités hindoues la Bible), plus de comique bouffon (tous les sidekicks sans exception ne servent qu’à cela), plus de magie surnaturelle (l’Arche d’Alliance avait un unique pouvoir occulte, s’exprimant à la toute fin du récit ; le Temple de Kali en a bien plus, qui irriguent toute la deuxième moitié du film), plus de débauche de spectaculaire dans les péripéties et des transitions plus soudaines entre celles-ci, imposant un rythme ahurissant : Le Temple maudit est en surchauffe permanente. Il n’y a plus la moindre goutte de réalisme dans les tuyaux, et à aucun moment le script ne cherche – heureusement ! – à nous imposer un détour par la pompe pour en remettre. Il assume pleinement son rôle de passeur de la fantaisie et de l’aventure, entre le serial d’antan (sous forme de film ou de BD) et le jeu vidéo à venir.

Chaque extrémité du film est une manifestation exemplaire de cette profession de foi. A l’ouverture, qui enchaine en un souffle comédie musicale, fusillade de gangsters des années 1930, saut en chute libre d’un avion sans pilote et passage de rapides en zodiaque, répond le final, où l’évasion d’une mine aux mille dangers conduit à une falaise à pic et dévorée bloc par bloc par le déferlement de plusieurs tonnes d’eau, puis à un pont de corde au dessus du précipice, qui finira par être tranché en deux et projeté à la verticale des parois du ravin. Dans ces deux engrenages le mouvement est perpétuel, l’espace est pleinement occupé, les trois dimensions sont exploitées à tour de rôle. Projeté dans le sillage des personnages de l’horizontale à la verticale et dans la profondeur, le spectateur est sujet à un vertige délicieux. Aux commandes de cette machine démente, Spielberg maîtrise, à l’aise. Il affirme une fois de plus sa qualité de génie du divertissement et du grand spectacle, jamais submergé par l’énergie immense générée par le film (Guy Ritchie et ses bouillies de Sherlock Holmes devrait prendre des leçons) et n’ayant pas non plus besoin d’en réduire l’intensité pour maintenir son contrôle. Étourdissant mais limpide, excessif mais gracieux, grotesque mais beau, chorégraphié avec la même perfection au niveau macroscopique et microscopique, Le Temple maudit est une merveille. On le doit au cinéaste mais aussi, bien sûr, à tous ses collaborateurs eux aussi inspirés et téméraires comme rarement dès lors que le film pénètre dans les entrailles du Temple, pour y passer quasiment toute sa deuxième heure. La musique de John Williams, la lumière de Douglas Slocombe, les décors d’Elliot Scott sont tous contaminés par cette même folie douce, qui les fait s’écarter de la zone de confort dans laquelle ils ont l’habitude d’évoluer, pour un résultat unique et électrisant. Kali est doté de pouvoirs immenses, c’est évident.

Le plus puissant de ceux-ci étant la jeunesse éternelle accordée au film. Le Temple maudit ne vieillit tout bonnement pas, résistant aux changements de modes et aux vagues de nouvelles technologies. La poursuite effrénée dans les tunnels de la mine, à bord de wagonnets lancés à pleine vitesse, en est la prodigieuse démonstration. Tout ce que la scène a de potentiellement merveilleux sur le papier – sa durée, son adrénaline, ses rebondissements, ses embranchements, ses collisions – se retrouve sans aucune déperdition d’énergie sur la pellicule, et demeure intact peu importe le temps qui passe de ce côté-ci de l’écran. Démonstration jouissive, leçon magistrale.

Où ?

Au Grand Rex

Quand ?

Samedi soir, à minuit, en post-avant-première (la vraie avant-première avait lieu à 20h30, avec l’équipe du film)

Avec qui ?

MonFrère et mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Je l’écrivais dans un de mes tout premiers billets de l’année, et je n’ai pas changé d’avis : la sortie des Aventures de Tintin : le secret de la Licorne est sans conteste l’événement cinématographique de 2011, pour des raisons similaires à celles qui avaient d’Avatar l’événement de 2009. Quand un des plus grands réalisateurs actuels revient après une longue période d’absence, et avec un projet comptant parmi les plus ambitieux de sa longue et riche carrière, il y a de quoi être particulièrement fébrile et impatient. Comme Steven Spielberg est tout de même un cran au-dessus de James Cameron dans la hiérarchie officieuse des cinéastes, que son pari est encore plus fou (tout un long-métrage en motion capture et en images de synthèse) et son matériau de base encore plus excitant (Tintin en lieu et place des aliens bleus géants), il y a même largement de quoi placer Le secret de la Licorne bien au-dessus d’Avatar en matière d’attentes générées. En plus, Spielberg a énormément à se faire pardonner après le foutage de gueule de son dernier ersatz de film à ce jour, l’abject Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, et au contraire de Cameron lui ne nous a jamais habitués à nous faire patienter si longtemps entre deux grands spectacles – avant Indiana Jones 4 les derniers, La guerre des mondes et Munich, datent de 2005.

Mais il semble écrit que Spielberg gardera jusqu’à sa mort son statut de plus grand entertainer du cinéma. Comme à chaque décennie^[1], il fixe avec Le secret de la Licorne les nouvelles règles du jeu qui régiront le cinéma d’aventures et de divertissement pendant les années à venir. Spielberg aura officiellement 65 ans à la fin de l’année, mais son âme conserve une éternelle jeunesse qui lui permet de rester en phase avec chaque nouvelle voie s’ouvrant devant son genre de prédilection, et lui offrant de quoi émerveiller et captiver les nouvelles générations de public. Le secret de cette réussite insolente et jamais démentie tient en partie à sa capacité à travailler en équipe, à se fondre quand il le faut dans un collectif. Le secret de la Licorne est son film le moins personnel depuis Jurassic Park : le scénario a été confié à des anglais déjantés (Steven Moffat, showrunner de la série de S-F Doctor Who, puis Edgar Wright et Joe Cornish, du gang de Shaun of the dead), et l’ensemble du processus de pré- et de post-production a été géré par les équipes de Peter Jackson. Assez logiquement, on trouve très peu de traces des thèmes spielbergiens classiques dans le résultat final, ce qui fait probablement du Secret de la Licorne une œuvre moins majeure que d’autres dans sa filmographie. On ne peut cependant pas y voir une carence ou un revers, tant l’absence de tout sous-texte, de tout propos fait partie intégrante de l’identité du film, de son magnifique geste d’ensemble.

Avec Le secret de la Licorne, Spielberg effectue une transposition littérale à l’écran de ce qu’est – et de ce que n’est pas – le cinéma d’animation du 21è siècle. Avec la motion capture, le lien entre les personnages et les comédiens qui les interprètent est réduit à de la mécanique ; les seconds ne prêtent plus aux premiers leurs traits ni leurs émotions, seulement leurs mouvements. Le monde autour d’eux suit une mutation inverse, sa digitalisation intégrale faisant tomber toutes les contraintes opposées à l’imagination et à l’appétit du réalisateur pour des mondes nouveaux, des péripéties insensées et des décors opulents. Dit en une phrase : les protagonistes ne sont plus que des coquilles vides mises en mouvement, mais ce mouvement ne connait plus aucune limite. Bien sûr, ce principe de base appliqué à la lettre engendre la trahison de tous les illustres prédécesseurs sur lesquels Le secret de la Licorne s’appuie pour prospérer. Trahison du cinéma (adieu le concept d’identification avec un héros à notre image), de la bande-dessinée en général (le mouvement perpétuel remplace le découpage par cases) et du style d’Hergé en particulier – la ligne claire laisse la place à une bacchanale graphique de tous les instants, chaque plan regorgeant de détails qui rivalisent pour attirer notre regard. Mais c’est bien en trahissant que l’on crée de nouvelles formes. Et Le secret de la Licorne est ce que l’on a vu de plus profondément novateur depuis des lustres.

Se déroule pied au plancher devant nos yeux un film radical et intraitable dans tout ce qu’il entreprend. Quand on dit qu’il ne contient aucun temps de transition, de ponctuation ou d’exposition, c’est une affirmation à prendre au pied de la lettre. Spielberg les a tous annulés pour aboutir à un long-métrage inépuisable, débordant d’humour, de dangers, d’inventivité, qui se projette dans un seul et unique souffle de son point de départ à son point d’arrivée. Il applique à soi-même le credo confié au sein du récit au Capitaine Haddock, « quand tu te retrouves face à un mur, fonce à travers » – et en propose des illustrations concrètes à plusieurs reprises, lors de raccords visuels soudains et sidérants entre deux séquences (une poignée de mains qui devient un massif de dunes dans le désert sur lequel avance un chameau), voire même entre deux temporalités. Le mouvement de va-et-vient entre l’errance dans le désert de Tintin et Haddock, et la réminiscence hallucinée par ce dernier de la bataille navale dantesque ayant opposé son ancêtre à Rackham le Rouge est un moment époustouflant parmi tant d’autres dans le film. Là comme partout ailleurs dans Le secret de la Licorne, Spielberg se jette à corps perdu dans la concrétisation graphique de ses idées d’aventures les plus folles. Un abordage de pirates, un crash d’avion, un combat de grues de dockers, un vol alambiqué et spectaculaire commis en plein – et grâce au – récital de la Castafiore : le cinéaste a trouvé la clé du magasin de jouets et c’est avec une énergie et un enthousiasme ayant la déraison de l’enfance qu’il en passe en revue tous les rayons. Son préféré, et le notre par la même occasion, est celui de la ville méditerranéenne dont les pentes menant du palais du sultan au bord de mer vont être le théâtre d’une course-poursuite ahurissante entre toutes sortes de véhicules. Spielberg se paye le luxe de la filmer en un plan-séquence monumental, virtuose, excessif en tout, qui fera date dans l’histoire de ce nouveau cinéma. Et qui marque la rupture la plus franche du film avec l’ancien, puisque ce qu’il évoque avant tout est l’euphorie cinétique des jeux vidéo. On pense en particulier à la série des Uncharted. Mais puisque ces derniers s’inspirent ouvertement de la saga Indiana Jones, Spielberg ne fait en définitive que reprendre les commandes de l’héritage de son œuvre.

[1] Pour rappel : Les dents de la mer en 1975, Les aventuriers de l’arche perdue en 1981, Jurassic Park en 1993, le triptyque magique A.I. – Minority report – Arrête-moi si tu peux en 2001-02

Où ?

Au Gaumont Marignan, en avant-première dans le cadre du festival Paris Cinéma

Quand ?

Samedi soir, début juillet

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

Super 8 sortait déjà largement du lot sur le papier, à l’annonce de la cuvée 2011 des blockbusters, en étant quasiment le seul à ne pas être un rejeton de plus d’une franchise à succès ou le portage sur grand écran d’un comic book. Le seul à avoir un sujet original et un auteur talentueux aux commandes. Autant dire que l’attente s’en trouvait décuplée par rapport à ce que génère déjà mécaniquement un projet de J.J. Abrams, l’homme aux pitchs, aux teasers et aux pré-génériques les plus excitants de la Terre en ce début de millénaire. Le point de départ de Lost, le sujet de Cloverfield, la scène d’ouverture renversante du dernier Star Trek, c’est lui, lui et encore lui. Mais voilà, Abrams n’était jusqu’à présent qu’un starter de turbo : une fois l’étincelle de départ allumée, soit il quitte le navire pour aller chasser d’autres idées géniales (cas n°1, pour Lost), soit il passe la main à d’autres en se repliant en retrait du front (cas n°2, pour Cloverfield), soit l’œuvre finale n’est pas à la hauteur, l’énergie des premiers instants étant rapidement dissipée (cas n°3, pour Star Trek). Alors même si le premier teaser de Super 8 était une fois de plus une petite bombe, la prudence était de rigueur.

On peut dorénavant souffler : avec Super 8 Abrams est enfin aux commandes d’une œuvre pleinement accomplie, du début à la fin. Et, corollaire de cet accomplissement, l’été américain est sauvé, peu importe l’amas de produits inintéressants envahissant les salles par ailleurs. Super 8 doit sa réussite éclatante à sa condition de film hybride, qui expérimente nombre d’amalgames et rencontre à chaque fois un succès franc et entier. Le ravissement est dès lors double ; non seulement chaque manœuvre est osée, mais en plus elle se matérialise de la plus belle des manières. C’est le cas pour l’alliance de la modernité – avec des effets spéciaux à la pointe – et de la nostalgie. L’action se déroule en 1979 et l’esthétique du film toute entière a été pensée en conséquence, avec son tournage sur pellicule 35mm, son grain expressif, ses lens flares fortuits et saillants. Tout cela donne au film une vibration physique, une chaleur à mille lieues du numérique propret et facilement atone.

Super 8 fait également dialoguer une chronique intime et une épopée titanesque, un récit à hauteur d’enfants et une composante horrifique prononcée, les univers d’Abrams et de Steven Spielberg. Le lien entre les deux artistes sur ce projet dépasse de loin l’apposition au générique du nom du second comme producteur, statut fourre-tout qui à Hollywood peut signifier tout et rien. L’esprit du cinéma de divertissement tel que le conçoit Spielberg habite Super 8, de façon évidente dans son rapport de filiation directe avec deux films, E.T. et La guerre des mondes. Super 8 leur doit beaucoup en matière de scénario, bien sûr, mais ce qu’il leur emprunte avant tout est leur conception généreuse et spontanée du film d’aventures à grand spectacle et à grands frissons en tous genres. L’enchantement de Super 8 tient en une formule simple : tout ce qui est sophistiqué et complexe est camouflé, et tout ce qui est présent à l’écran est fulgurant et cristallin. La toile tissée par Abrams est immense, mais de cette intrigue aux multiples enjeux (un manifeste par personnage, à la manière d’une série TV) et embranchements, ce qui nous parvient surtout est le rythme haletant créé par les sauts permanents du récit d’une piste à une autre.

Des garçons – et une fille – d’une dizaine d’années qui tournent un film de zombies amateur en super 8 ; des phénomènes mystérieux qui se multiplient à la suite du déraillement d’un train au chargement secret ; l’armée qui débarque pour étouffer l’affaire et la police locale qui au contraire tente de lever le voile ; une rancœur puissante entre deux pères qui interfère avec le début de romance vécu par leurs enfants respectifs, qui se développe sur le tournage du film dans le film… Abrams exploite à merveille cette abondance en ne gardant que le plus intense et excitant de chaque veine de son réseau narratif. Comme il sait tout faire, de l’examen des drames domestiques tus aux digressions comiques, des tours de grand huit pyrotechnique infernal aux conversations intimes à deux personnages, il ne nous frustre jamais en quittant un domaine pour un autre. Comme il est très intelligent, il sait quels éléments garder en réserve, et quand les divulguer aux personnages ou au public de sorte que le récit avance dans un mouvement unique et formidable, sans à-coups, vers son final. Lequel final est plus qu’à la hauteur des efforts déployés pour le mettre en orbite : il fixe une nouvelle référence quant à ce que peut être un véritable climax de cinéma, un instant de grâce et de complétude merveilleux, absolu, qui fait pleinement sens et dans le même temps nous émeut profondément.

Cette consécration finale est aussi celle des personnages. Abrams prend soin de les impliquer tous au moment du dénouement, et de le faire de manière positive. Les américains ont une expression dédiée pour ce genre de geste : character payoff. Il s’agit de respecter, et même d’aimer les protagonistes de son œuvre autant que s’ils étaient réels plutôt que de les traiter comme des pantins au service de la progression d’un scénario. Il y a des automates de ce genre dans Super 8, en la personne des militaires. Mais ils sont présentés comme tels d’entrée et il n’est jamais question d’en faire plus que des rouages accessoires. L’attention se focalise sur tous les autres, les habitants de la ville et leur énigmatique visiteur descendu du train. Super 8 rayonne de la sympathie et de la tendresse qu’il leur porte. C’est un film exceptionnellement anti cynique, porteur d’un premier degré indéfectible qui le rend également très fragile. Il n’arbore aucune des carapaces vendues en série à Hollywood, du genre distanciation narquoise ou niaiserie débilitante. La sincérité et l’intégrité sont ses deux fils directeurs.

La plus belle preuve en est l’écriture des préadolescents apprentis cinéastes. Au centre de la toile du récit – tandis que les éclats spectaculaires, aussi brillamment exécutés soient ils (et le déraillement du train et ses congénères sont au firmament du savoir-faire en la matière), restent des compléments de second plan – ceux-ci sont les héros de Super 8 sont les plus beaux représentants de leur âge au cinéma depuis une éternité. Ni décalques d’adultes flottant dans des dialogues trop grands pour eux, ni bébés pleurnichards et incapables. Ils ont encore un pied dans l’enfance, sa réceptivité accrue au fantastique, son appétit pour l’aventure, son don de soi dans un projet sans recul. Dans le même temps grandissent déjà en eux la conscience et la tristesse qui vont de pair avec la maturité. Ces personnages concentrent ainsi tout ce que Super 8 a de plus puissant et touchant, qu’il s’agisse de la réponse aux émotions complexes du deuil ou de l’amour¹, et de l’imbrication très habile entre les événements réels et leur propre fiction d’amateurs en cours de fabrication. Ce dernier motif revêt un caractère très personnel pour Abrams, qui a commencé en tournant des films en super 8 avec ses copains devenus des collaborateurs réguliers (entre autres, le producteur et le directeur de la photographie de Super 8). Mais sa portée va bien au-delà, par la manière dont il est porté à l’écran, avec ce remarquable système d’échos qui est mis en place – les héros impriment sur la pellicule leurs fantaisies ; celles-ci sont dépassées par la réalité ; les héros filment alors la réalité, devenue film de monstre mille fois plus fou et plus beau que leurs scripts. Ainsi Abrams, par la conjonction de ses souvenirs d’enfant et de sa créativité d’adulte, (re)fait nôtre ce rêve d’enchanter la réalité par le biais de l’imagination, de donner un sens à nos douleurs et à nos joies.

1 le choix de confier le rôle féminin à la déjà expérimentée Elle Fanning (une vingtaine de rôles au cinéma et à la télévision dont le dernier en date est Somewhere) face à un groupe de garçons tous débutants ou presque, et d’utiliser cette différence d’assurance pour faire ressortir celle existant entre les personnages, est à ce titre une idée superbe

Et dans le rôle de l’outsider peu attendu mais qui pourrait bien créer la surprise de dernère minute, l’adaptation du premier volet de la trilogie suédoise Millenium,
The girl with the dragon tattoo, par David Fincher tient la corde. Surtout depuis que la jeune Rooney Mara, très remarquée pour son pourtant petit rôle dans
The social network
(Emily, la fille qui rompt avec Mark dans la première scène), a été retenue pour jouer cette fois le premier rôle face à Daniel Craig. Il ne reste plus qu’à s’assurer que le film sorte bien en
2011 chez nous – les dates prévues sont pour l’instant le 21 décembre aux USA et le 26 en Angleterre.

Où ?

A la maison en DVD zone 1

Quand ?

Mercredi soir, il y a deux semaines

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Et alors ?

Deux articles récents de ce blog mènent à Duel par deux chemins distincts : Les dents de la mer, par son
réalisateur évidemment, et le duo Speed
/ Unstoppable, par son addiction à la vitesse. En 1971, 23 ans avant Speed, Steven Spielberg donnait avec Duel une
démonstration de maîtrise du phénomène. Accessoirement, il donne aussi une leçon de cinéma et invente plus ou moins un nouveau genre. En effet, à cette date-là le cinéma d’horreur réaliste des
années 70, les slashers et autres, est encore en gestation ; seule préexiste la série culte La quatrième dimension, dont Spielberg a toujours été un
inconditionnel. Et dont il crée avec Duel une déclinaison sur la durée d’un long-métrage, avec la collaboration d’un scénariste régulier de la série – le grand auteur de
littérature fantastique Richard Matheson, qui a écrit le script du film sur la base d’une de ses propres nouvelles.

Le cauchemar commence avec presque rien. Une route vallonnée qui sillonne quelque part dans l’intérieur désertique des terres californiennes, et sur cette route un camion-citerne décrépi que le
héros David double une première fois, puis une seconde après que le camion lui a fait la mauvaise surprise d’accélérer, de le dépasser à son tour avec une brutale queue de poisson à la clé, et de
reprendre sa vitesse d’escargot initiale. Ce ballet irritant, mais a priori insignifiant, est le prélude à une journée de persécution aux proportions dantesques. Le camion est le chat, David la
souris, et le premier déploie des trésors de perversité et de cruauté pour amener le second au seuil de la mort. Chaque nouvelle situation géographique ou topographique (une portion de route en
descente, un passage à niveau, une station-service…) devient pour lui un terrain de jeu sur lequel il met en place une nouvelle stratégie pour mettre au supplice sa proie. A ce stade, aux deux
articles mentionnés en introduction peut s’en ajouter un troisième : le pétard mouillé
Buried, comme une antithèse de la leçon faite par Spielberg de ce que l’on peut accomplir à partir d’un
pitch minimaliste à suspense. Contrairement à la paresse et au surplace de Buried, Duel enchaîne des séquences sous tension qui se
montrent imaginatives, singulières, et surtout ayant chacune leur micro-scénario avec un début, une fin, une montée en pression prononcée et quelques renversements bien sentis. Et c’est ainsi que
le film nous tient entièrement en haleine jusqu’à sa toute dernière image.

La mise en scène a aussi son mot à dire dans cette prouesse. Spielberg isole les deux protagonistes centraux par rapport au reste du monde, qui semble avoir disparu, comme réduit à néant. On ne
croise aucune autre voiture dans cette course folle, pas plus qu’on n’en voit en arrière-plan [selon le même principe visuel appliqué par le réalisateur dans Les dents de la
mer en plaçant le bateau de ses personnages si loin de tout rivage que ceux-ci deviennent invisibles)]. Dès lors, en l’absence de figurants, les quelques seconds rôles qui
interviennent de manière active dans le récit apparaissent comme déplacés, irréels, et donc incapables d’infléchir concrètement le cours des événements – impossibilité qui se vérifie à chaque
fois. En entrant à son corps défendant dans ce duel avec le camion, David s’est soustrait au monde commun dans lequel le générique le montre pleinement intégré : on le voit quitter sa
maison, prendre l’autoroute au milieu des autres véhicules, écouter à la radio les informations et les talk shows. C’est là l’une des choses qui font de Duel plus qu’un
film-concept, mais bien un film-matrice du cinéma de genre de la glorieuse décennie à venir – l’horreur, les chasses à l’homme paranoïaques, la science-fiction à hauteur d’homme.

Duel flirte avec tous ces genres, et les hybride, par l’univers alternatif qu’il crée autour de ses personnages (ils quittent la réalité et entrent dans la fiction
cauchemardesque) et par le statut qu’il confère à ceux-ci. La différence de dénomination n’est pas anodine. David est un être de chair et de sang, clairement dissocié de sa voiture dont il
s’extrait régulièrement – et il est régulièrement attaqué alors qu’il se trouve à l’extérieur de celle-ci. Le camion a certes un conducteur, mais qui n’apparait jamais de manière évidente à
l’écran. Les champs-contrechamps opérés par Spielberg sont entre David et le camion, et non entre David et le chauffeur du camion. Lequel devient une simple extension de son véhicule titanesque,
un accessoire dont ce dernier a besoin pour avancer et broyer ses proies. Et à mesure que le chauffeur rapetisse, le camion grandit ; jusqu’à s’élever au rang de monstre terrible d’un récit
d’horreur ou de science-fiction, que le héros doit terrasser en opposant sa ruse à la force brute. Signe annonciateur d’un grand talent doublé d’une grande ambition,
Duel n’arrête jamais de s’élever depuis son modeste point de départ. Dans son ultime scène, il atteint le niveau de spectacle et de tension qui est celui des très grands
films.

Pour clore – provisoirement – la séquence « Chauffeur si t’es champion », un autre film s’est incrusté dans la sélection de manière inopinée : Terminator
3, vu sur la VOD Canal+ qui diffusait tous les films de la série à l’occasion du passage de Terminator renaissance. Terminator 3
est à peine meilleur, n’assumant la noirceur de son propos (un héros dépressif, une apocalypse nucléaire inévitable) que dans ses toutes dernières minutes tout à fait anti-spectaculaires, et
faisant auparavant du remplissage pour temporiser et rester un blockbuster cool. C’est regrettable, sauf dans la première demi-heure où cela se traduit par l’intégration, avant même que
le récit n’ait démarré, d’une poursuite en voiture absolument démesurée. Parce qu’il y a un Terminator au volant de chacun des véhicules. Parce que l’un des véhicules n’est pas une voiture mais
un monstrueux camion-grue. Et parce que ce dernier est accompagné d’un escadron de voitures sans pilotes, guidées à distance par le Terminator équipé du Wifi. Mon tout est un monument de
démolition qui rivalise d’égal à égal avec la séquence de l’autoroute de Matrix reloaded pour le titre de scène de poursuite en voiture la plus
forte du début du 21è siècle.

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A la maison, en DVD

Quand ?

Samedi soir

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Et alors ?

Avant Mad men, il y a eu
Arrête-moi si tu peux. La très bonne, puis moins bonne série de Matthew Weiner n’a pas inventé la dualité consistant à
reprendre en façade les éléments de représentation idyllique des années 1950-1960, tout en exposant crûment la détresse et les épreuves intimes d’individus ayant vécu cette époque rayonnante.
Steven Spielberg et son héros complexe et bien réel Frank Abagnale sont passés par là. L’histoire vraie de ce dernier a tout pour perpétuer le mythe des swinging sixties : entre ses
16 et ses 19 ans, Frank s’est fait passer pour un pilote de ligne puis pour un médecin, et a mené une combine de chèques falsifiés particulièrement fructueuse, avec presque quatre millions de
dollars amassés au total. Entre ce parcours de gentleman-voleur (aucun acte de violence physique, une fraude uniquement dirigée contre les banques et la Pan Am), l’incarnation de Frank par
Leonardo Di Caprio et l’éclat de la reconstitution, Arrête-moi si tu peux porte la promesse d’un glamour sans limite et sans parasitage. Le générique d’ouverture, aérien
et élégant, est une véritable rampe de lancement pour ces attentes – vite prises à revers. De prisons insalubres en appartements modestes, et de bureaux anonymes en riches maisons mais que l’on
ne voit que de l’extérieur, le monde que Arrête-moi si tu peux arpente est essentiellement sombre, triste d’une tristesse qui habite aussi les personnages. Ceux-ci
passent leurs veillées de Noël en solitaires et, dans l’intervalle entre deux, consacrent leur temps à tenter de calmer le courroux de leurs créanciers ; qu’ils soient financiers (pour le
père de Frank) ou sentimentaux – un autre père, celui de la fiancée de Frank qui l’a reniée à la suite d’un avortement.

En lui adjoignant des spectateurs (son père, sa fiancée) au sein même du film, et donc en superposant aux nôtres leur regard et leurs aspirations, Spielberg retire à la folle aventure de Frank
son potentiel caractère hédoniste. Loin d’être insouciante, elle devient la fugue par procuration de tous les oubliés et écrasés que cette époque, comme toutes les autres, a fabriqués. Elle est
leur lueur d’espoir à laquelle rêver pour ne plus penser à leur propre vie, claquemurée de toutes parts. Si l’histoire de Frank Abagnale est par bien des aspects une belle histoire, ce n’est pas
pour autant toutes les histoires. En réalité, c’est une histoire très proche de celles en apparence plus dures qui l’encadrent dans la filmographie de Spielberg, A.I. et
Minority
report (et dire que le cinéaste a mis en boîte ces trois merveilles en 18 mois !). Comme le robot David dans le premier et l’inspecteur déchu John dans le second,
Frank court sans but défini au devant de lui, mû par la seule volonté d’échapper au gouffre qui s’est ouvert un jour sous ses pieds et a englouti les fondations de son existence. Il est brillant
– il le faut pour déployer un tel étalage d’intelligence et d’habileté – mais détruit intérieurement par l’annonce du divorce de ses parents. Toujours comme c’est le cas dans
A.I. et Minority report, Spielberg parvient par on ne sait quel miracle cinématographique à faire coexister dans sa mise en scène la splendeur
plastique extérieure du monde (futuriste dans ces deux cas, nostalgique dans Arrête-moi si tu peux ; et à chaque fois source d’émerveillement) et l’ambivalence
tourmentée et intériorisée du héros. Ces deux guides du récit, l’un positif et l’autre négatif, sont traités avec la même franchise, faisant de chacun des trois films une œuvre duale, ambiguë, et
donc forcément captivante. Le happy-end de Arrête-moi si tu peux se défait un peu trop facilement de cette précarité, en se focalisant sur Frank et en négligeant
les autres – tous ceux qui, comme son père et peut-être son ex-fiancée, n’avaient pas la chance d’être dotés des ressources suffisantes pour renverser les montagnes bloquant leur chemin. Vouloir
nous les faire oublier, et de ce fait choisir in extremis le camp du divertissement positif, est la seule petite fausse note du film.

Où ?

A la maison, en DVD

Quand ?

Samedi soir, il y a dix jours

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Hormis le fait que j’ai l’âge de Steven Spielberg quand il a réalisé Les dents de la mer et que je ne suis pas (ni maintenant ni dans un futur très proche) en train de
réaliser l’équivalent en termes de qualité et d’impact, je ne vois aucune raison de ne pas admirer ce film qui fut le premier blockbuster de l’histoire, et qui reste encore l’un des meilleurs.

Steven Spielberg a alors 28 ans, donc, et sur son CV un vrai-faux premier long-métrage de cinéma (Duel, initialement un téléfilm qui passa dans différents festivals et
se retrouva distribué en salles en Europe) et un autre sans ambiguïté concernant son statut, l’oublié Sugarland Express. Comme la période est celle du « Nouvel
Hollywood » et que les jeunes pousses prometteuses font alors un peu ce qu’elles veulent au sein de studios en prise à la déprime, personne ne trouve à redire à ce que Spielberg s’empare du
script du produit à visée commerciale qu’est Les dents de la mer. Le pitch est simpliste : un requin monstrueux et hargneux s’attaque à tout ce qui vient mettre un
pied dans l’océan qui borde une station balnéaire de renom. En prime, c’est peu dire qu’il a bien choisi sa date – le week-end du 4 juillet, la fête nationale. Une sorte de buffet à volonté.

Mais aussi, du point de vue des notables de la ville, une perte énorme de revenus sur la saison touristique estivale qui débute seulement. La première partie du film fait s’opposer frontalement
ces deux logiques, celle du portefeuille et celle de la sécurité. L’objectif étant bien sûr que les tenants de la première gardent toujours une longueur d’avance sur ceux de la seconde, afin de
donner au requin le temps de se servir dans le stock de chair fraîche et à Spielberg de s’amuser à filmer ses attaques avec tout le plaisir pervers qu’il se doit. La toute première séquence (la
nageuse solitaire à l’aube happée au large par le requin) et l’attaque suivante, qui se déroule à une heure de grande affluence et devant les yeux du shérif conscient de l’existence d’une menace,
sont chacune un modèle dans leur genre respectif – la surprise et le suspense, pour reprendre les définitions établies par Hitchcock dans ses entretiens avec Truffaut. Les choix
de mise en scène (« l’absence » du requin dans la première scène, la vue subjective dans la seconde), de montage (la mise à profit de tous les points de vue disponibles) et l’apport
essentiel de la musique animale de John Williams façonnent ces moments tétanisants.

Ayant ainsi commencé son film par ce qui fait la fin, pleine de sang et de fureur, d’un slasher, Spielberg est absolument libre de poursuivre sa route où bon lui semble. La voie qu’il
choisit réalise un superbe virage à 180 degrés, et file droit vers un huis clos en pleine mer, sur le territoire du méchant imprévisible et mortel de l’histoire. Spielberg pose là les bases d’une
manière de procéder qu’il reproduira dans nombre de ses meilleurs films ; parmi les plus récents, Minority report et La guerre des
mondes démarrent eux aussi dans le chaos et la fièvre puis font des escales prolongées dans les antres de personnages inquiétants au possible. Les dents de la
mer nous tient en haleine dans cette configuration réduite par une combinaison d’éléments remarquables. Tout d’abord, comme Spielberg le fait remarquer dans les bonus du DVD, le
huis clos se voit explicitement à l’écran : tournées à distance suffisante des côtes, les scènes en pleine mer ne laissent apercevoir aucune trace de terre ferme à l’horizon. Les trois
protagonistes humains enfermés de la sorte sont de très belles figures de série B, par leur écriture et leur interprétation – Roy Scheider, Richard Dreyfuss et Robert Shaw forment un trio
charismatique et complémentaire. Le requin, pour sa part, pratique le même jeu de cache-cache avec ses chasseurs/proies et avec le public (menaçant pour eux, jouissif pour nous) en alternant
apparitions soudaines et affirmation de sa présence par des moyens indirects, tels les flotteurs jaunes que les humains lui accrochent afin de pouvoir le voir arriver de loin. Surtout, cette
deuxième partie du film sait idéalement ménager des renversements incessants dans le rapport de force entre les adversaires. La supériorité bascule sans cesse d’un camp à l’autre, au prix parfois
de quelques arrangements avec la crédibilité ou la lisibilité de l’action mais le résultat est là : l’issue de ce duel à mort est incertaine jusqu’à la toute dernière minute. Et rien ne nous
importe plus que de savoir à qui, et par quel moyen, la victoire finale reviendra.