Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Mardi soir, à 19h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Pendant deux heures et quart sur les deux heures vingt qu’il dure – autant dire pendant longtemps –, La bataille de la montagne du tigre ne présente aucun intérêt. Distribué dans les salles françaises sur le seul nom prestigieux de son réalisateur, le film a été produit par la Chine pour son marché intérieur, sur la base d’un opéra de propagande composé lors de la Révolution Culturelle. Célébrant l’héroïsme de l’« Armée de Libération Populaire », et sa supériorité sur celle du Kuomintang, « l’autre » Chine (aujourd’hui retranchée à Taïwan), cet opéra se voit ici adapté une fois de plus au cinéma, avec les grands moyens et les gros sabots propres aux films de matraquage nationaliste et guerrier, quelle que soit leur provenance. Le manichéisme et la médiocrité des poncifs ne connaissent pas de frontières… De sorte que si vous avez déjà vu ne serait-ce qu’un film exaltant l’armée américaine durant la Seconde Guerre Mondiale (je prends les USA comme exemple car ils ont été le plus gros fournisseur de telles productions), vous avez pour ainsi dire déjà vu La bataille de la montagne du tigre – aux images de synthèse malhabiles et au jeu douteux des comédiens près (le cinéma de divertissement chinois n’a jamais été très regardant sur ces deux aspects).

Comme John Ford, Howard Hawks et tant d’autres dans les années 1940, Tsui Hark sert de caution à cette entreprise d’édification en force des masses, où les vertus et talents des gentils n’ont d’égal que le soin maniaque, visant la jubilation du public comme à Guignol, mis à décimer les rangs ennemis quasiment un par un – la durée marathon du film vient en partie de cette détermination à nous montrer chaque impact éliminant un méchant. Le grimage caricatural de ces derniers, qui leur donne une allure à moitié bestiale et qui permet aux acteurs (dont Tony Leung Ka Fai) de s’en donner à cœur-joie, est presque à sauver ; presque, car la finalité idéologique et non pas ludique du geste – accentuer le contraste entre les méchants monstrueux et les gentils parfaits sous tous rapports – reste sans cesse trop évidente pour être ignorée. Pendant deux heures et quart Tsui Hark n’est qu’un simple exécutant, dont le rôle se limite à être le garant de l’efficacité du divertissement et de la limpidité de « l’instruction ». Il fait son boulot d’agent de la propagande, comme Zhang Yimou sur Hero ou le récent Coming home, glissant çà et là un plan singulier, tissant son habituel découpage parfait, mais toujours au service d’une œuvre sans intérêt.

Son seul acte de résistance ludique vient après la mention « directed by Tsui Hark » – mais quel acte. Il prend la forme d’une fin alternative, tellement renversante qu’elle nous ferait presque (encore) oublier les 135 minutes de purge que l’on vient de subir. La séquence en soi est déjà prodigieuse, avec une inventivité, une énergie, une audace, un aplomb soudain ressuscités et rappelant que Tsui Hark n’est pas l’un des seigneurs du cinéma d’action mondial pour rien. La manière dont la scène est propulsée dans le film, à la plus grande surprise du public et à contresens de la situation du récit à ce moment-là, est plus folle encore. C’est un geste méta qui tourne au sabotage par le cinéma, l’hommage à l’armée de Mao atteignant son paroxysme lorsque Hark le brise net avec sa digression jouissive, et affranchie de tout poids doctrinal pesant sur ses épaules. Hark s’amuse, nous épate, et nous glisse le message qu’il est toujours bien lui-même. Alors pour notre part on lui fait confiance, on passe à la trappe ce film contraint et on chérit son post-scriptum en espérant qu’il augure du meilleur pour la suite.

Où ?

À la maison pour les trois premiers, aux cinémas (MK2 Quai de Loire, ciné-cité des Halles) pour le quatrième

Quand ?

Au mois de mai

Avec qui ?

Seul pour les trois premiers, avec MaBinôme et MonFrère pour le quatrième

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/06/09/mad-max-fury-road-est-la-parfaite-synthese-mutante-de-ses-trois-ancetres.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Au moins, on ne se fait pas longtemps d’illusions à propos des mauvaises visées de Good kill. Dès la première séquence, le personnage principal – évitons de l’appeler un héros, puisqu’il est tout le contraire – Tom Egan (Ethan Hawke) se lamente de son affectation en tant que pilote de drone, car elle le prive de faire la guerre « pour de vrai », à bord d’un avion de chasse comme cela était le cas auparavant. La scène suivante montre le supérieur de Tom, Jack Johns (Bruce Greenwood), enfoncer le clou dans un discours de bienvenue à de nouvelles recrues. Il y évoque les voix qui dénigrent cette nouvelle stratégie militaire comme étant « une guerre de tapettes », ne le réfutant pas mais rétorquant que c’est comme ça que les choses se déroulent désormais. Voilà l’enjeu auquel se restreint d’entrée Good kill : le seul vrai souci avec les drones serait que leur utilisation sape la virilité des bons soldats des États-Unis.

La géopolitique et la morale peuvent aller voir ailleurs, ce qui compte avant tout est la résolution de la crise intime frappant le couple américain modèle formé par Tom et son épouse Molly (January Jones). À l’autre bout du film, la conclusion laborieusement amenée (si seulement il s’agissait de la seule chose laborieuse) en fil rouge du récit apporte la solution à ce problème tel qu’il a été diagnostiqué. Il suffisait d’y penser : pour regagner ses couilles, Tom détourne un drone à son usage personnel et s’en sert pour annihiler un taliban violeur – employant donc ses couilles aux pires fins possibles. La misère absolue de cette dialectique fait encore descendre d’un cran Andrew Niccol, déjà tombé bien bas il y a quelques années avec Time out. Le scénariste de Bienvenue à Gattaca et réalisateur de Simone et Lord of war n’est plus qu’un souvenir appartenant à un passé révolu, il a été remplacé par une ombre embarrassante et impuissante.

Au milieu de Good kill, prenant peut-être lui-même conscience de la maigreur famélique de son propos, Niccol y accole une intrigue complémentaire sur les méchants de la CIA devenant donneurs d’ordre des bons soldats, leur faisant exécuter des méchants talibans y compris si cela implique des victimes collatérales civiles dans des proportions inqualifiables. Mais ce sujet autrement plus judicieux et intéressant est gangréné par le même mal qui frappait Time out. Je cite du coup la phrase que j’avais écrite à cette occasion : « à force de simplifier, Niccol réduit son propos à un exposé de collégien enfonçant des portes ouvertes à coups de monologues élémentaires mis dans la bouche des personnages ». Loin (tellement que cela en devient gênant) des qualités démontrées par American sniper ou la dernière saison de Homeland sur cette question de la guerre moderne, Good kill est ingrat et décharné, sans allant et sans idées.

Il est surtout viscéralement républicain, tendance radicale, tranchant dans le vif de chaque sujet pour une réponse binaire. L’Amérique représente le Bien, ses ennemis le Mal ; à l’intérieur de ses frontières, l’État est une entité nuisible et la lumière vient des initiatives individuelles ; les hommes sont des chasseurs virils et les femmes sont douces (le seul soldat à émettre des réserves explicites envers les ordres de la CIA est ainsi de sexe féminin)… Cette partialité grossière dont fait preuve le film lui porte le coup de grâce, et nous fait nous demander tristement ce qu’il est advenu du Andrew Niccol d’antan. Celui qui n’aurait pas laissé passer sans rien en faire les deux éléments furieusement cinématographiques amenés par le sujet des drones : l’invention de facto de machines permettant de se téléporter un autre point du globe (ces containers posés les uns à côté des autres sur une base militaire et qui vous envoient au choix en Afghanistan, en Irak, au Yémen, etc.), et le fait que sur les écrans de contrôle l’image de l’impact soit invariablement une image manquante. On voit le monde avant la frappe, les dégâts après, mais jamais l’entre-deux.

Où ?

Au MK2 Quai de Loire

Quand ?

Mi-février, à la sortie du film

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/03/american-sniper-la-prisonniere-du-desert-deastwood/122089/

Où ?

À la maison, en DVD édité par Elephant Films (sorti le 18 novembre 2014) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Pendant les vacances de Noël

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Comment prouver le grand amour ? Telle est l’interrogation de vie ou de mort qui donne son titre au film. La réponse donnée dans Une question de vie ou de mort n’est pas plus longue que la question : en faisant du grand cinéma. Oui, mais alors comment faire du grand cinéma ? 49è Parallèle, Colonel Blimp, Les chaussons rouges, Le narcisse noir : chaque film du duo des « Archers » (leur maison de production) Powell – Pressburger apporte son lot de réponses aussi flamboyantes qu’évidentes, et celui-ci ne fait pas exception. Par le foisonnement de la composition, l’intelligence du cadrage, le débordement de créativité qui les enrichit, chaque plan d’Une question de vie ou de mort est une splendeur, du tout début à la toute fin. L’ouverture du film touche ainsi à l’universel, sans attendre et sans avoir besoin de mise en place. Au contraire, c’est en élaguant au maximum pour ne garder que la « substantifique moelle » de cette séquence introductive que Powell et Pressburger la rendent si bouleversante. La Seconde Guerre Mondiale, un pilote anglais (Peter / David Niven) piégé dans un avion promis à un crash fatal, une opératrice radio américaine (June / Kim Hunter) qui recueille ses dernières paroles depuis le sol : la tragédie humaine est immédiatement à son comble. En filmant au plus près les deux personnages, en gros plan constant sur leurs visages, et en rejetant dans un geste similaire tous les développements superflus (par exemple le parcours qui les a amenés elle et lui jusqu’ici) dans un arrière-plan vague, les réalisateurs nous font vivre ce drame aussi intensément que June et Peter ; avec la même urgence, la même impossibilité de prendre du recul.

Puis arrive le premier tournant imprévu, parmi tous ceux que nous réserve un scénario fou dans le bon – le très bon – sens du terme. Peter n’est pas mort. On l’apprend en écoutant les conversations de ceux qui, au paradis, attendent son arrivée programmée : les soldats montés à bord du même avion que Peter, et surtout l’administration des lieux, très courroucée de ce grain de sable dans sa machine parfaitement huilée. On sait donc que Peter n’est pas mort, via ce qui est dit dans le scénario ; et pourtant Powell et Pressburger vont immédiatement jouer à instiller le doute en nous, par ce que montre la mise en scène. La manière dont leur cinéma embrasse du regard les deux séquences suivantes – le réveil de Peter sur la plage, le rendez-vous amoureux avec Jane sous les arbres en fleurs – rend celles-ci miraculeuses, inouïes ; de quoi nous les faire confondre avec le paradis. Arrivant dans le décor de la seconde scène, l’émissaire d’en haut chargé d’y ramener Peter ne dit pas autre chose : « How we crave for Technicolor up there ». La réplique acte la capacité du septième art à dépasser le septième ciel (ou, pour renverser un slogan publicitaire, à faire de la Terre le plus bel endroit du Ciel), comme le fait dans la foulée une analogie cristalline entre cinéma et paradis. Une camera obscura permet en effet au Docteur Reeves (Roger Livesey), qui va étudier le cas de Peter, d’observer l’intégralité de sa ville depuis un point de vue surplombant, semblable à celui que l’on associe au paradis.

La conviction inébranlable d’Une question de vie ou de mort est donc que le paradis est sur Terre, pour peu qu’on laisse à l’art – et plus généralement à l’esprit humain – le champ libre pour l’enrichir et l’entretenir. Un exemple, encore : la séquence jubilatoire à la caserne, où se télescopent gaiement dans une même grande pièce production de Shakespeare, partie d’échecs et tea time. Alors, lorsque la procédure du procès en appel de Peter (pour décider de son transfert contraint au paradis, ou de son maintien parmi les vivants au nom de son amour tout juste éclos pour Jane) puis le procès lui-même arrivent, le verdict est déjà une affaire entendue pour le spectateur. La mise en scène prend alors franchement les rênes du film, débordant de trouvailles magiques pour circuler à sa guise entre les deux univers. Images suspendues, accolements dans le même plan du monde d’ici et de celui d’en haut, démesure virtuose de la représentation des cieux (l’escalier qui y mène, l’amphithéâtre où se tient l’audience) : toutes ces idées continuent à nous émerveiller soixante-dix ans plus tard. Car entre tous, le cinéma est bien l’art le plus paradisiaque qui soit. Les suppléments du DVD ne sont malheureusement pas tout à fait au niveau – une interview trop superficielle du chef opérateur Jack Cardiff (dont il s’agissait là du premier film à ce poste, et en Technicolor qui plus est), une présentation exhaustive mais trop factuelle par Jean-Pierre Dionnet.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que une belle romance ainsi que alors que les films de guerre sortis en 2014 ne sont pas si nombreux

Où ?

Au Cinéma du Panthéon

Quand ?

Dimanche, à 14h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La guerre, c’est pas beau à voir. Le constat sonne comme une évidence, ce qui peut le faire sombrer dans la banalité et la vacuité – Fury en a apporté le plus récent exemple. Mais si l’on prend le temps de creuser la question, en adoptant la bonne posture à son encontre depuis le bon emplacement, l’évidence devient vérité, forte et collective. On ne réduit plus la problématique de la guerre à des poncifs prédigérés, au contraire on tente de se hisser à la hauteur de l’emprise qu’elle exerce sur l’humanité. D’où la formule générale que le réalisateur Laurent Bécue-Renard a choisi pour nommer son film : Of men and war, à propos des hommes et de la guerre. Toute forme de contextualisation, de particularisation est mise à l’écart, jusque dans l’identité des soldats de retour du front que nous allons côtoyer durant plus de deux heures. Aucun nom de famille, et des prénoms relégués au générique de fin – au cours du film, je n’ai saisi qu’une seule fois où un prénom était prononcé (mais j’ai pu en rater).

Ces hommes sont américains, reviennent d’Irak, vivent en Californie. Tout ceci est circonstanciel, lié au contexte de production du film ; c’est ce qui vient en amont de celui-ci, mais n’a pas à en être partie prenante. En accompagnant ses protagonistes sur le temps long (cinq ans), et dans des cadres (en famille, et au centre d’aide aux vétérans qui propose un suivi par des thérapeutes) où il leur est impossible de dissimuler la moindre part de ce qu’ils ressentent, Bécue-Renard va droit au cœur terrible du sujet : l’effet de la guerre sur les hommes. Of war in men. C’est un effet mental, mais si violent qu’il génère des manifestations physiques agressives, incontrôlables et incessantes. Vomissements, pleurs, tremblements, la caméra enregistre frontalement comment les corps en apparence puissants de ces hommes craquent, et s’effondrent, désagrégés de l’intérieur par le PTSD (Posttraumatic stress disorder) qui les possède – au sens de la possession démoniaque. Le principe du documentaire, comme documentation du monde, est appliqué avec une grande pureté dans Of men and war, où ce qui apparaît à l’écran est la réalité brute des choses, sans interprétation ni intermédiaire.

L’interprétation, via l’expression verbale des horreurs vécues à la guerre, et les intermédiaires, que sont les psychiatres et les proches, permettent justement d’ouvrir une voie vers une hypothétique guérison, qui passe par la domestication de cette réalité traumatisante. De la somme des témoignages qui émergent de la bouche des soldats, après plus ou moins de résistance, il ressort l’expérience d’une épreuve commune à tous. Tel Orphée, chacun d’entre eux a pénétré dans le monde des morts, à son corps défendant et de manière atroce – que ce soit en frôlant soi-même la mort, en la causant, en ayant à s’occuper des cadavres qu’elle produit. Mais les vivants ne sont pas faits pour passer ainsi de l’autre côté, puis revenir. Après la guerre la mort s’enracine en eux, dans leur âme et leur chair qui deviennent le lieu d’une rencontre contre-nature ; entre cette mort et la vie que les soldats retrouvent soudain tout autour d’eux, jusque sous sa forme la plus futile, bouclier des vivants pour maintenir aussi loin que possible tout soupçon de morbidité.

N’ayant plus accès à ce divertissement pascalien, puisqu’étant devenus des morts-vivants, les soldats souffrent le martyr en attendant l’issue de cette nouvelle bataille qui se joue en eux. L’épilogue de Of men and war montre que la victoire peut revenir à la mort, ou bien à la vie. La lueur d’espoir naissant dans ce second cas nous fait l’effet d’un miracle, même si elle n’évacue pas toute la noirceur accumulée auparavant. La mise en scène de Bécue-Renard, parfaitement discrète jusqu’alors, s’affirme avec justesse dans ces dernières séquences pour porter les émotions qui nous accompagneront après la fin de la séance. Peu de temps avant, elle avait déjà été prise d’un premier soubresaut ; lors d’une parade à la gloire des USA, où se retrouvent embarqués les vétérans alors même que c’est bien leur pays qui a transformé leurs vies en enfer. La déloyauté de la situation fait sortir le réalisateur de ses gonds, de sa neutralité. Car la guerre n’est pas une fatalité, il y a toujours quelqu’un qui la provoque puis a besoin de troupes pour l’alimenter.

Où ?

Au Festival de Berlin

Quand ?

Début février (le film sort en salles le 5 novembre)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/02/10/71-le-prequel-et-petit-frere-de-bloody-sunday.html

Où ?

À l’UGC George V

Quand ?

Jeudi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

À quoi servent les films de guerre ? Plus précisément : à quoi sert un film réalisé aujourd’hui sur la Seconde Guerre Mondiale, vue du champ de bataille, sans recul ni deuxième degré ? Avant tout, à reconvoquer sans cesse ce même ennemi idéal, impérissable et facile d’emploi, qu’est le IIIè Reich. Comme George Clooney dans Monuments Men en début d’année, David Ayer ne peut d’ailleurs s’empêcher d’intégrer à son film la figure d’Hitler, avec aussi peu de justification que de subtilité : alors que toute son histoire se déroule dans la mêlée, sans jamais monter plus haut que les sergents parmi les gradés, les images d’archives illustrant le générique de fin de Fury font apparaître le démoniaque Führer – à trois reprises, rien que ça. Avant d’en arriver là, la subtilité n’a de toute manière jamais été l’atout maître de l’entreprise de dénonciation des salauds nazis (sujet oh combien brûlant et actuel)(ou pas) à laquelle se livre le réalisateur. Chaque affirmation en ce sens – ou sur le thème plus général « la guerre, quelle boucherie » – nous est imposée par un plan coup de poing, qui plus est répété plusieurs fois. Trois pour Hitler donc, au moins autant pour les visions d’enfants soldats, de désobéissants lynchés, de corps brûlant vifs, et pour le cri de ralliement poussé par le héros à notre intention : « Fucking Nazis ! ». Fury veut nous horrifier à la vue de la guerre, et nous exalter à l’idée de la gagner (la musique, insupportable). Le beurre et l’argent du beurre. Un peu trop facile.

Dans l’escouade des films de guerre, Fury est le troufion de base. Du conflit qui le concerne il n’a qu’une vision réduite au minimum : tuer l’ennemi qui vous fait face, et le haïr afin d’accomplir cette tâche sans en avoir trop lourd sur sa conscience. Les considérations de plus haut niveau, stratégiques ou politiques, morales ou philosophiques, sont laissées à d’autres. Ce qui, avant même la dégringolade fâcheuse de son dernier acte vers une purge où l’héroïsme et le patriotisme s’étalent dans leurs pires facilités, pose problème. Ressusciter une guerre datant d’il y a soixante-dix ans, sans s’en servir comme d’un tremplin pour traiter de choses plus vastes (comme ont pu le faire Eastwood dans son diptyque sur Iwo Jima, Tarantino avec Inglourious Basterds, Polanski avec Le pianiste ou Spielberg en remontant plus loin encore avec Cheval de guerre), cela ne sert à rien. Durant 1h30, Fury se débat pour exister malgré cette insignifiance – exactement comme un soldat envoyé au front et y survivant minute par minute. Malgré ses lourdeurs déjà évoquées, le film d’Ayer appartient pendant cette durée à la catégorie de ceux qui arrivent à s’en sortir. Il possède la qualité première pour cela : l’efficacité dans l’action, sur le terrain.

Les deux scènes guerrières non empêtrées dans le pathos (le sauvetage des troupes d’infanterie piégées dans un champ, la prise de la ville) en sont la preuve. Frappant fort et juste, elles représentent un bel exemple de cinéma d’action sachant exactement quels sont ces objectifs et comment les atteindre. La dynamique au sein de l’équipage du tank qui donne son titre au film compte elle aussi au nombre des réussites. Pris individuellement les membres du groupe sont au mieux archétypaux, au pire stéréotypés, mais la manière dont ils interagissent entre eux saisit une part de vérité humaine. Le groupe fonctionne comme une famille recomposée, avec Don / Brad Pitt dans le rôle du patriarche se montrant protecteur ou sévère selon les situations. Une séquence à la durée inattendue, et qui s’avère la plus puissante et mémorable du film, fait évoluer ce groupe comme une entité organique, mouvante, en réaction à la compagnie de deux femmes allemandes se trouvant à leur merci. L’étirement de la scène lui permet de glisser de la tendresse à la méchanceté, de la distraction à la douleur, avec des transitions crédibles et un approfondissement réfléchi de chaque sentiment. On préfère garder en mémoire les soldats de Fury dans ce contexte-ci, plutôt que dans leur pénible chant du cygne à l’intérieur de leur tank.

Où ?

Au MK2 Beaubourg, et à la maison en DVD édité par Épicentre Films (sorti le 19 août 2014) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Z32 est l’œuvre de l’électron libre du cinéma israélien, Avi Mograbi, connu pour ses films documentaires farouchement anti-guerre tels que Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Pour un seul de mes deux yeux, et dernièrement Dans un jardin je suis entré (chroniqué ici). Il s’y met lui-même en scène, le plus souvent face caméra, une spécificité que l’on retrouve dans Z32 mais de manière modérée. Le héros du récit est ici un jeune (la vingtaine) vétéran de l’armée israélienne, qui a fait son service militaire – obligatoire là-bas – dans les forces spéciales pendant la deuxième Intifada, et qui s’est rendu coupable de crimes de guerre au sein de son régiment. De peur d’être reconnu par des membres des familles de ceux qu’il a tués ou par la justice internationale, ce soldat tient à conserver l’anonymat. Son identité nous restera donc inconnue, et sa voix ainsi que ses traits brouillés par les effets spéciaux. Mais il souhaite tout de même témoigner, pour des raisons qui restent incertaines y compris sûrement pour lui : exorciser ses démons et trouver une toute relative paix intime ? partager ce fardeau avec d’autres personnes ? ou obtenir dans la réaction de celles-ci une hypothétique absolution des péchés commis ?

Le problème est ardu, pour le soldat comme pour les récipiendaires de sa confession que sont sa copine et le réalisateur. Loin de filer droit vers une réponse, libératrice ou fin de non-recevoir, Z32 tourne en rond, piétine, incapable de mettre à distance cette injustifiable vérité dévoilée (aucune scène du film qui ne soit pas obsédée par « ça »), mais aussi de s’en approcher suffisamment pour mieux l’empoigner, la déchiffrer – rappelons-nous que pour y parvenir, un autre Avi (Folman) avait dû en passer par l’artificialité du dessin animé dans Valse avec Bachir. En s’en tenant strictement à des images réelles, Mograbi et son soldat se retrouvent face à un vide immense. La représentation la plus frappante de celui-ci intervient lorsque les deux hommes vont en Cisjordanie sur les lieux d’un des assauts qui hantent le soldat (contre des policiers palestiniens désarmés, choisis au hasard pour des représailles). Nu, désert et impersonnel, l’endroit ne porte aucune trace des événements du passé. Impossible de se raccrocher à quoi que ce soit pour se remémorer, expier ou même se convaincre de la véracité de ses souvenirs.

Reste alors à trouver comment se comporter, dès lors qu’un tel récit de fait divers guerrier a fait irruption dans votre vie. Z32 a l’audace de montrer en direct, avec une spectaculaire honnêteté, deux tentatives individuelles d’y parvenir. Celle de Mograbi passe par l’expression artistique de ses dilemmes et pensées. Vestiges du temps où il a pensé donner à l’histoire une forme opératique, des chansons scandent le récit et explicitent ses questionnements par des paroles contradictoires : « je cache un assassin dans mon film », « cachez son visage pour pouvoir lui parler ». Par ailleurs, Mograbi fait évoluer au fil du film l’apparence du masque recouvrant le visage du soldat, en allant par étapes du plus brut (le classique flou intégral) au plus humain – l’attribution au soldat d’une « nouvelle peau » en images de synthèse, au réalisme tellement étonnant que le cinéaste est obligé de laisser volontairement des erreurs grossières (par exemple une main qui passe sous le « visage ») pour expliciter l’artifice. Le soldat qu’il filme a le droit à un regard, à une expressivité, à un visage même si ce n’est pas le sien, car il est un être humain ; de cela au moins Mograbi est sûr.

L’épreuve de compréhension et de clémence traversée par la copine du soldat est plus rude. Parce que cette dernière est plus impliquée émotionnellement, elle a à sa disposition moins d’échappatoires que Mograbi, ce que le procédé que les deux jeunes ont choisi pour apparaître dans Z32 (une caméra qu’ils déclenchent eux-mêmes et qui les filme chez eux, en l’absence du réalisateur) fait froidement sentir. Cadrages non réfléchis et qui n’offrent pour toute perspective que des murs nus et anonymes, échanges verbaux hésitants, coupes sèches, cette mise en scène non mise en scène rapproche ces sections du film du dispositif de Cloverfield sur la forme, d’aspect amateur, et sur le fond, universel. À New York comme en Israël, en fiction comme dans le documentaire, c’est une même cassette vidéo intimiste enregistrant les terreurs et l’impuissance de notre époque que l’on découvre.

Épicentre films a composé une édition très complète pour ce film qui le mérite bien, et dont toutes les ramifications, avant et après sa réalisation, sont ainsi explorées. La section des suppléments regroupe un court module sur le masque facial en images de synthèse ; une lecture publique par Mograbi (dans le cadre d’une intervention de l’association « Breaking the silence » dont il est membre) du témoignage d’origine du soldat ; la captation d’un mini-concert dans un bar de Tel-Aviv où le cinéaste interprète les chansons du film ; et enfin une rencontre avec le public après projection. Pas n’importe où : à l’École Militaire de Paris, autant dire en territoire ennemi, ce qui accroît l’intérêt de l’exercice. On le découvre malheureusement sous une forme raccourcie par le montage, là où on aurait souhaité voir encore plus de débats contradictoires et de mises en perspective critiques – comme lorsque Mograbi déclare que ce dont il est question dans Z32, bien qu’horrible, n’est rien comparé aux crimes commis par l’armée israélienne lors de l’assaut mené en 2009 (moment du débat) à Gaza. Alors que dirait-il de l’été 2014…

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Où ?

À l’UGC Montparnasse

Quand ?

Lundi soir à 22h, en avant-première

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Alors que l’acteur-producteur a passé la cinquantaine, la petite entreprise de Tom Cruise ne s’est jamais aussi bien portée. Edge of tomorrow est son quatrième blockbuster en moins de quatre ans, depuis le rebond Mission impossible : protocole fantôme. Et pour la quatrième fois la qualité de divertissement est au rendez-vous, même si on est ici un cran en-dessous de Jack Reacher et Oblivion. Dans tous ces projets, à l’exception du dernier cité – et encore, peut-être a-t-il bûché dessus comme script doctor non déclaré –, un autre nom que celui de Cruise apparaît : Christopher McQuarrie. Le brillant auteur de Usual suspects est devenu le contremaître, l’homme de l’ombre qui fait tourner la machinerie des films-véhicules à la gloire de la star. On le retrouve au charbon pour Edge of tomorrow, où la mission consiste à faire oublier autant que possible le script au profit du spectacle. Rendre les échafaudages invisibles, donner l’illusion que le film n’est composé que de mouvement et d’action, d’images et aucunement de textes.

C’est un travail qui peut être vu comme avilissant pour un scénariste, mais qui est essentiel à la réussite d’un film de pure récréation, qu’il s’agisse d’un blockbuster ou d’une série B. La différence entre les deux ne tient de toute manière qu’au budget mis sur la table ; sans Tom Cruise pour faire se délier les bourses des studios, Edge of tomorrow aurait tout aussi bien pu finir en produit de seconde zone, son pitch étant dans les cordes d’un Paul W. Anderson (celui des Resident Evil). Avec Cruise, on monte en gamme, et avec McQuarrie dans ses bagages, on évite une catastrophe narrative telle que celle du Godzilla de cette année (qui contribue fortement à entraîner ce dernier par le fond). L’argent aidant à bien s’entourer, Edge of tomorrow bénéficie de ce qui se fait de mieux en matière d’images de synthèse (à la fois incroyablement riches et virevoltantes, à l’image des exosquelettes avec lesquels ses personnages partent au front) et de photographie, œuvre de Dion Beebe, le chef opérateur de Collateral et Miami vice.

C’est tant mieux, car l’homme officiellement en charge de la réalisation, Doug Liman, est un modèle de yes man n’insufflant ni âme ni personnalité dans ce qu’il filme. Au moins ceux qui l’assistent assurent-ils le spectacle. Ainsi, Edge of tomorrow a beau être complètement creux, il se révèle divertissant dans des proportions quasiment égales. Le film n’est porteur d’absolument aucune réflexion sur son sujet, pourtant fécond (le principe du reload propre aux jeux vidéo), et ne contient pas plus de chaleur humaine, le développement de l’ensemble des personnages étant sacrifié au nom d’une durée tenue sous les deux heures. En contrepartie de cela, on gagne un montage ultra cut et un rythme échevelé. Edge of tomorrow possède grâce à cela le punch des bonnes séries B, en plus d’en avoir l’opportunisme habile. Il mixe allègrement et intelligemment – comme Oblivion – nombre de références cinématographiques (Un jour sans fin, Il faut sauver le soldat Ryan, Aliens, Matrix revolutions) et historiques : la bataille de Verdun, le débarquement en Normandie. Ce qui, en cette année de commémoration des deux Guerres Mondiales, est plutôt malin, à l’image du film dans son ensemble.