Où ?

A la maison, sur Netflix

Quand ?

Mardi soir, il y a huit jours

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/08/04/what-is-happening-america-est-la-vraie-question-posee-par-what-happened-miss-simone.html

Où ?

A Luxembourg, en ouverture du festival

Quand ?

Fin février (le film est sorti en salles le 18 février)

Avec qui ?

Vincent de Kaboom

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/02/27/avec-big-eyes-tim-burton-en-a-enfin-eu-marre-de-faire-du-tim-burton.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans l’une des trois grandes salles

Quand ?

Dimanche soir il y a huit jours, à 19h30

Avec qui ?

MaBinôme, excédée

Et alors ?

Cinquante nuances de Grey n’est pas uniquement un navet, c’est aussi et surtout un film désagréable – voire détestable, nul besoin de retenir ses coups – à tous les niveaux. À mesure que la séance avance, son secret se révèle progressivement : personne ne croit à ce qui se passe dans le récit, sur l’écran, et personne ne fait même semblant d’y croire. Cela vaut tout le long de la chaîne allant de l’amont du film (la romancière improvisée E.L. James) à son aval (les spectateurs), en passant par ceux qui ont œuvré dessus, réalisatrice, comédiens, compositeur (Danny Elfman cachetonne comme peu d’autres ont osé le faire). Cinquante nuances de Grey n’a rien de vrai, de franc à donner, et le public ne lui demande rien de tel. Le cinéma de divertissement de masse atteint ici un nouveau zéro absolu, conséquence de son étranglement par un cynisme qui fait disparaître tout le reste – et sans même l’excuse (déjà moyennement recevable) de l’ironie, maniée par les franchises James Bond ou Marvel.

Comme ces derniers Cinquante nuances de Grey n’a plus grand-chose à voir avec un film, et tire plutôt vers le véhicule marketing pour nous vendre tout autre chose – pêle-mêle dans le cas présent, le CD de la bande originale, des sex toys estampillés 50 nuances, des ordinateurs Apple et même des Audi (!). L’implication au premier degré des gens qui font le film est inexistante. C’est le premier point sur lequel l’opposition avec un autre long-métrage sorti récemment, Une nouvelle amie de François Ozon, s’affiche nettement. Dans Une nouvelle amie, l’implication du réalisateur et de toute sa troupe, devant et derrière la caméra, est évidente. Ils croient en ce qu’ils racontent, le message qu’ils portent est important pour eux. Et cela compte, lorsque l’on fait un film qui traite des rapports amoureux, et de comment on s’accomplit à travers eux en tant que personne, dans sa vie intime. Sur ce thème fondamental, Une nouvelle amie est aussi précieux que Cinquante nuances de Grey est mauvais.

Prenons la considération – ou son absence – du fantasme du personnage masculin dans les deux cas. Le travestissement de David / Romain Duris est un sujet véritablement considéré et développé chez Ozon, dont l’un des buts (atteints) est de faire ravaler au public bas de plafond ses rires gras à la première apparition de son protagoniste habillé en femme. Ozon, Duris sont indéfectiblement avec David, et leur sincérité soutenue par leur talent fait que le spectateur finit par être lui aussi avec David, à souffrir et espérer avec lui. Pour leur part, E.L. James, Sam Taylor-Johnson, Jamie Dornan (son interprète en carton) se contrefichent des tendances BDSM de Christian Grey, traitées comme un gadget ridicule et jamais pris au sérieux. On reste au ras des pâquerettes, façon double page de mauvais magazine féminin débitant les clichés superficiels et ne visant qu’à émoustiller éphémèrement la ménagère. Ce en quoi la boucle est bouclée, puisque c’est probablement en lisant de tels articles que James s’est mise en tête de coucher sur le papier sa fan fiction explicitant platement et tristement les enjeux de Twilight (vampire = sexe sauvage et dangereux, quelle révélation).

Simple émoustillement éphémère, sans conséquence ni bouleversement véritable, car le modèle de société de Cinquante nuances de Grey est puritain et conservateur. Conservateur car le prince charmant d’Ana, héroïne roturière, est un prince au sens propre conformiste contemporain ; un businessman milliardaire draguant à coups de tours en hélicoptère et de résidences aux allures de palais. Puritain car la différence de Christian est vue comme une déviance, une maladie face à laquelle Ana serait investie de la mission de ramener cette brebis égarée dans le troupeau des croyants en l’amour guimauve et bienséant. Au moins Twilight pouvait-il se réfugier derrière une bonne excuse narrative : si Bella se faisait mordre par Edward, elle en mourait. Pas de safe word pour elle, l’enjeu dramatique était là. Celui de Cinquante nuances de Grey aurait pu (car le film ne s’y attaque jamais) être qu’en définitive, Ana et Christian s’aiment pour la mauvaise raison – chacun veut à tout prix changer l’autre. Au contraire d’Une nouvelle amie, une fois de plus, puisque là chacun aime l’autre pour ce qu’il est, et ne veut pour rien au monde le voir transiger, capituler. Leur bonheur commun est le fruit du soutien mutuel qu’ils se portent, sans souci du qu’en-dira-t-on et des normes exiguës. La société rêvée par Ozon est progressiste, ceux qui l’habitent sont libres, loin de la prison gardée par Ana, Christian et leurs tristes semblables.

Où ?

À l’UGC George V

Quand ?

Jeudi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

À quoi servent les films de guerre ? Plus précisément : à quoi sert un film réalisé aujourd’hui sur la Seconde Guerre Mondiale, vue du champ de bataille, sans recul ni deuxième degré ? Avant tout, à reconvoquer sans cesse ce même ennemi idéal, impérissable et facile d’emploi, qu’est le IIIè Reich. Comme George Clooney dans Monuments Men en début d’année, David Ayer ne peut d’ailleurs s’empêcher d’intégrer à son film la figure d’Hitler, avec aussi peu de justification que de subtilité : alors que toute son histoire se déroule dans la mêlée, sans jamais monter plus haut que les sergents parmi les gradés, les images d’archives illustrant le générique de fin de Fury font apparaître le démoniaque Führer – à trois reprises, rien que ça. Avant d’en arriver là, la subtilité n’a de toute manière jamais été l’atout maître de l’entreprise de dénonciation des salauds nazis (sujet oh combien brûlant et actuel)(ou pas) à laquelle se livre le réalisateur. Chaque affirmation en ce sens – ou sur le thème plus général « la guerre, quelle boucherie » – nous est imposée par un plan coup de poing, qui plus est répété plusieurs fois. Trois pour Hitler donc, au moins autant pour les visions d’enfants soldats, de désobéissants lynchés, de corps brûlant vifs, et pour le cri de ralliement poussé par le héros à notre intention : « Fucking Nazis ! ». Fury veut nous horrifier à la vue de la guerre, et nous exalter à l’idée de la gagner (la musique, insupportable). Le beurre et l’argent du beurre. Un peu trop facile.

Dans l’escouade des films de guerre, Fury est le troufion de base. Du conflit qui le concerne il n’a qu’une vision réduite au minimum : tuer l’ennemi qui vous fait face, et le haïr afin d’accomplir cette tâche sans en avoir trop lourd sur sa conscience. Les considérations de plus haut niveau, stratégiques ou politiques, morales ou philosophiques, sont laissées à d’autres. Ce qui, avant même la dégringolade fâcheuse de son dernier acte vers une purge où l’héroïsme et le patriotisme s’étalent dans leurs pires facilités, pose problème. Ressusciter une guerre datant d’il y a soixante-dix ans, sans s’en servir comme d’un tremplin pour traiter de choses plus vastes (comme ont pu le faire Eastwood dans son diptyque sur Iwo Jima, Tarantino avec Inglourious Basterds, Polanski avec Le pianiste ou Spielberg en remontant plus loin encore avec Cheval de guerre), cela ne sert à rien. Durant 1h30, Fury se débat pour exister malgré cette insignifiance – exactement comme un soldat envoyé au front et y survivant minute par minute. Malgré ses lourdeurs déjà évoquées, le film d’Ayer appartient pendant cette durée à la catégorie de ceux qui arrivent à s’en sortir. Il possède la qualité première pour cela : l’efficacité dans l’action, sur le terrain.

Les deux scènes guerrières non empêtrées dans le pathos (le sauvetage des troupes d’infanterie piégées dans un champ, la prise de la ville) en sont la preuve. Frappant fort et juste, elles représentent un bel exemple de cinéma d’action sachant exactement quels sont ces objectifs et comment les atteindre. La dynamique au sein de l’équipage du tank qui donne son titre au film compte elle aussi au nombre des réussites. Pris individuellement les membres du groupe sont au mieux archétypaux, au pire stéréotypés, mais la manière dont ils interagissent entre eux saisit une part de vérité humaine. Le groupe fonctionne comme une famille recomposée, avec Don / Brad Pitt dans le rôle du patriarche se montrant protecteur ou sévère selon les situations. Une séquence à la durée inattendue, et qui s’avère la plus puissante et mémorable du film, fait évoluer ce groupe comme une entité organique, mouvante, en réaction à la compagnie de deux femmes allemandes se trouvant à leur merci. L’étirement de la scène lui permet de glisser de la tendresse à la méchanceté, de la distraction à la douleur, avec des transitions crédibles et un approfondissement réfléchi de chaque sentiment. On préfère garder en mémoire les soldats de Fury dans ce contexte-ci, plutôt que dans leur pénible chant du cygne à l’intérieur de leur tank.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des huit salles nouvellement ouvertes

Quand ?

Mercredi soir, à 19h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Depuis qu’il s’est réinventé en réalisateur de machines à oscars, David O. Russell remonte film après film la pente après être parti à mes yeux de très bas. Je n’avais trouvé aucun intérêt ni qualité à Fighter, puis l’an dernier Happiness therapy m’avait tout d’abord emballé par son audace avant de la perdre – et de me perdre – à mi-parcours. La troisième fois est la bonne puisque je n’ai que du bien à dire d’American bluff. Comme ses deux prédécesseurs, respectivement récit de réussite seul contre tous et contre les circonstances, sur un ring de boxe, et comédie romantique, il s’inscrit dans un cadre de film de genre aux contours très nets : le film d’arnaqueurs, avec en toile de fond l’ambiance disco de la fin des années 1970. Mais au contraire de ses prédécesseurs, American bluff trouve la résolution et les ressources lui permettant de s’émanciper de la tutelle du genre, de la contrainte de ses codes et figures imposées. Ce décorum et cette intrigue à tiroirs ne sont qu’un enrobage, un paquet cadeau avec un joli ruban. Seul compte en réalité l’humain, dissimulé derrière les coups d’éclat du script comme sous les postiches et fausses identités dont s’affublent les protagonistes.

Dans un premier temps, avec son dispositif en flashback et ses protagonistes escrocs, American bluff semble pourtant épouser les méthodes et l’esprit du cinéma roublard né avec les années 2000. Il y a également du Loup de Wall Street en lui, c’est une évidence – l’appétit avec lequel il se lance dans la reconstitution d’un passé récent balançant entre vintage et kitsch, le fatalisme du regard porté sur le fonctionnement de l’État Américain, les arnaques qui s’empilent de manière frénétique et vertigineuse jusqu’à former une pyramide de Ponzi poussant toujours plus à la fuite en avant. Mais au contraire de Martin Scorsese, qui s’engage volontiers tête baissée dans cette voie, David O. Russell est retenu par sa morale personnelle à l’égard de l’humanité. Elle agit comme le mouvement de rappel d’un élastique, forçant le cinéaste à garder à l’esprit et à l’écran les aspirations positives ainsi que les fêlures de ses personnages. Leur faculté, notre faculté à aimer (d’amour ou d’amitié), à pleurer, à se prendre les pieds dans le tapis. À être d’incorrigibles et faillibles rêveurs, comme initialement les héros d’Happiness therapy.

On prend d’ailleurs un grand plaisir à retrouver ici Jennifer Lawrence et Bradley Cooper, dans des (seconds) rôles d’inadaptés proches de ceux qu’ils interprétaient dans ce précédent film en commun. À la différence que cette fois, le scénario ne trahit pas leur nature pour les faire rentrer dans une case qui ne leur correspond pas. La même façon de faire prime pour les têtes d’affiche Amy Adams et Christian Bale, aux personnages rendus attachants par leur candeur et leur vulnérabilité, derrière les ruses et l’aplomb de façade. (Il faut également souligner l’égalité de traitement, d’importance et de leadership entre les rôles féminins et masculins, chose trop rare et ici superbement traitée et affirmée). Être à fleur de peau rend American bluff bien plus charnel que la norme des films hollywoodiens. Déjà dans Happiness therapy, et dans Fighter évidemment, on réglait ses comptes et on extériorisait ses sautes d’humeur à coups de poings et de cris ; ici Russell porte à un plus haut degré encore cette importance du physique, du contact – agréable ou agressif – et de son expectative. Son film est profondément humain, puisqu’il n’y a plus de loi supérieure imposant ce qui est bien ou mal, et sanctionnant en conséquence les actions des individus. Il n’y a que la présence de ceux-ci, et leurs interactions concrètes.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi matin il y a huit jours, à 11h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

À l’ombre des cinéastes au standing et à la valeur officiellement reconnus, la carrière de réalisateur menée par Ben Stiller en filigrane de son occupation principale d’acteur était jusqu’à présent un précieux trésor. La rareté s’y doublait de grandes qualités, essentiellement dans ses deux dernières créations Zoolander (2001) et Tonnerre sous les tropiques (2008) : furie comique affranchie de toute retenue, narration éparpillée façon puzzle jusqu’à flirter – avec bonheur – avec le ‘méta’, castings brillamment assemblés. Avec …Walter Mitty, il ne nous reste que la rareté. Le film est sans saveur, un coup pour rien que l’on va ruminer d’autant plus que la session de rattrapage de Ben Stiller réalisateur sera pour dans dieu sait combien de temps. Stiller n’est pas seul en cause, loin de là. …Walter Mitty, remake d’un film de 1947 avec Danny Kaye (au titre légèrement différent, La vie secrète de Walter Mitty), est un de ces projets maudits qui traînent des années durant à Hollywood, et que les studios se refilent au gré des dates d’expirations des droits. …Walter Mitty a passé deux décennies dans ce development hell, selon l’expression consacrée, et est passé entre les mains de presque tout ce que Los Angeles compte d’acteurs comiques (Jim Carrey, Owen Wilson, Mike Myers, Sacha Baron Cohen…) et de réalisateurs à l’aise avec l’aventure et les effets spéciaux – Ron Howard, Steven Spielberg, Gore Verbinski. C’est ce denier qui devait collaborer avec Stiller (avant de partir finalement faire Lone Ranger), et qui a laissé l’acteur se charger en plus de la mise en scène. Le hic, c’est que Ben Stiller n’a jamais prouvé être à l’aise avec l’aventure et les effets spéciaux. Son vrai talent se trouve dans l’écriture, la réalisation relevant ensuite plus de l’illustration. Ce qui amène au second hic : ce n’est pas lui qui a écrit le scénario.

Il est cantonné à la tâche de porter à l’écran cette histoire gentillette si l’on veut être sympa, fade si non, et dans tous les cas tout à fait formatée. Elle n’offre aucune prise au dérangement, aux dérapages, à l’imprévu. Exit donc le rire mordant et détonant, ce qui en soi est déjà du gâchis lorsque l’on est Stiller et que l’on a enrôlé à ses côtés Kristen Wiig. Les intentions de …Walter Mitty sont limpides : il s’agit de remplacer ce rire au deuxième degré par une émotion au premier degré. Elles sont également sincères, et même justes, mais leur concrétisation pose problème. Parce que les idées et les compétences lui manquent pour le travail qu’on lui a confié, Stiller fait le même choix par défaut que quantité d’autres avant lui – il se cale sur l’air du temps et suit les courants dominants. Soit, aujourd’hui, la publicité et son imagerie déformant la vie pour nous la vendre sous une forme factice et doucereuse. La première partie de …Walter Mitty (déprécié ou invisible au quotidien, Walter s’évade dans des fantasmes épiques) imite les tics nerveux des pubs Coca-Cola Zero et consorts qui nous vendent le « rêve » d’être un héros au quotidien ; la seconde (Walter part sur les traces d’un photoreporter, du Groenland à l’Everest) reproduit les clichés des pubs pour smartphones / boissons énergisantes / matériel de ski / forfaits mobiles 4G sur la grande aventure en des terres lointaines et inexplorées, source miraculeuse d’un accomplissement personnel qui serait inaccessible autrement. Ça marche un peu lorsque le choix musical attaché à ces clips pour une-vie-plus-intense-que-la-vie est suffisamment fort pour transcender la pauvreté du propos : Wake up d’Arcade fire, Space oddity de David Bowie. Sinon, ça ne marche pas du tout. Et pendant ce temps la vraie vie est retirée du tableau, alors que c’est là que les choses se produisent véritablement – voir la jolie scène, toute simple, où Walter fait du skateboard avec le fils de celle dont il est amoureux.

Où ?

Au cinéma La Bastille

Quand ?

Dimanche, à 14h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

La filiation avec Se7en et Zodiac est briguée avec une telle force par Prisoners que son scénariste, Aaron Guzikowski, a certainement dû rêver à un moment que son script finisse entre les mains de David Fincher. Après quantité de désistements (Bryan Singer, Antoine Fuqua…), c’est finalement le québécois Denis Villeneuve (Incendies) qui a récupéré la bête pour sa première réalisation à Hollywood – il y a depuis déjà bouclé un autre film, Enemy, à nouveau avec Jake Gyllenhaal. Ajoutez encore Hugh Jackman en quête d’un rôle l’amenant aux Oscars comme candidat plutôt que présentateur, et vous avez en Prisoners un long-métrage où tout le monde ambitionne de prouver quelque chose ; et ainsi de pouvoir brandir à l’avenir ce film comme carte de visite imparable. Ce qui n’aurait rien de honteux car il comporte des qualités certaines, en nombre tout aussi certain. L’application dans la mise en scène glauque et pluvieuse (qui s’appuie sur la photographie puissante de Roger Deakins), comme dans les interprétations de comédiens investis et performant(s), en fait partie. Ce que Prisoners a de meilleur à offrir se trouve néanmoins dans son scénario – là même où siègent également ses vices embarrassants et retors.

Prisoners cherche ostensiblement à ne déplaire à personne. Ce qui, dans son contexte, consiste à vouloir satisfaire aussi bien les personnes qui considèrent qu’un fait divers est sa propre finalité, avec ses drames et son dénouement propres ; et celles pour qui au contraire un fait divers n’est qu’une anecdote, un symptôme permettant d’ouvrir la porte d’une réflexion sur des problématiques humaines plus vastes et générales. Guzikowski rend le clivage on ne peut plus net en choisissant le modèle de fait divers qui choque le plus notre époque, les abus (enlèvement, pédophilie, meurtre) faits aux enfants innocents. Pratiquant un art de la synthèse à tout prix, à faire pâlir d’envie jusqu’à notre Président pourtant rompu à l’exercice, Guzikowski prend soin de donner à chaque camp de quoi se sentir renforcé dans la position morale qu’il avait en entrant dans la salle. C’est en partie pour cela que le film dure si longtemps (deux heures et demie). Chaque ajout même léger allant dans un sens nécessite une compensation, de façon à rééquilibrer la balance d’un script obnubilé par l’idée de conditionner notre regard. Tout ce qui dérange est écarté du champ de vision, dans le but de maintenir un contrôle total et permanent sur ce que l’on est en mesure de percevoir et interpréter de l’histoire qui nous est contée.

Ainsi Prisoners « nourrit la bête » de la psychose contemporaine sur les dangers qui guettent nos chères petites têtes blondes – le monde qu’il décrit est rempli de prédateurs à l’affût, il semble impossible de ne pas se trouver sous leur menace. Et cependant le film en lui-même ne se laisse pas aller à la panique sur ce sujet, dont il se sert essentiellement comme prétexte à une remarquable étude de caractères humains. À la manière d’une tragédie classique, chaque protagoniste se voit attribuer une fonction archétypale, qui à ce titre mérite l’emploi de la majuscule : le Père de la victime, le Représentant de la loi, le Suspect idéal, le Lâche voisin, etc. La richesse de Prisoners vient de sa faculté à ne pas laisser ces rôles se figer une fois pour toutes. Il rebat régulièrement les cartes entre les personnages, à l’insu de ces derniers et sans souffrir de limite quant aux permutations qu’il est permis de réaliser ou non. De victime à suspect, de modèle à fautif, de chasseur à chassé (et inversement, dans chaque cas) la roue tourne, mue par la puissante ironie de la condition humaine, dont nous sommes les jouets et que le film manie avec talent.

Deux exemples de cela : le personnage de Hugh Jackman qui, à des fins de séquestration et de torture, se retrouve à faire dans la maison en ruines léguée par son père les travaux qu’il remettait sans cesse à plus tard ; le dénouement, qui voit le coupable attrapé par un policier venu en pensant avoir affaire à une victime à qui il doit annoncer une triste nouvelle. Car oui, il y a une résolution du mystère au bout du labyrinthe de fausses pistes et de digressions de Prisoners, alors même que l’on sent chez le film une envie forte de marcher dans les traces de Zodiac et The pledge, en laissant les personnages à une frustrante mais réaliste impuissance – on ne peut avoir réponse à tout. Sur le plan de l’intrigue (trouver le coupable ou non) comme sur celui de l’éthique (la loi du Talion ou les lois de la société) Prisoners ménage donc toutes les sensibilités, ce qui me pose problème. Ce genre de manœuvre roublarde n’a à mon sens pas sa place dans un film voulant aller au-delà du simple divertissement, en traitant de morale de manière sérieuse.

Où ?

À Londres, au Cineworld Trocadero

Quand ?

Mi-mars (le film sort ce mercredi 3 avril en France)

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

On n’arrête plus Steven Soderbergh. Après Contagion, Piégée et Magic Mike, le cinéaste nous délivre son quatrième long-métrage en dix-huit mois, un rythme qui tient du record de vitesse – ou de précipitation, vu le caractère médiocre et bâclé des trois premiers. Effets secondaires vient heureusement mettre un terme à la mauvaise série, en donnant à voir le film le plus excitant de Soderbergh depuis The girlfriend experience. Cela n’a certainement rien d’un hasard, le réalisateur retournant à Manhattan et à sa mise en scène glacée, et anxiogène, des secteurs de cette île où les très riches se regroupent à l’écart du reste du monde. Les protagonistes d’Effets secondaires sont traders, publicistes, psys. Par-delà ces occupations diverses, ils ont en commun un impératif identique : maintenir son standing personnel à tout prix, y compris si cela se fait au détriment d’autrui. Sur cette trame, The girlfriend experience était politique car le krach de 2008 menaçait ce microcosme doré. Cinq ans plus tard c’est à nouveau business as usual dans les hautes sphères, et la loi de la jungle qui y règne n’est plus que la règle du jeu sardonique d’Effets secondaires.

L’apparente proposition de départ, d’un brûlot contre les pratiques des multinationales de la pharmacie, est un rideau de fumée. Soderbergh abandonne assez vite toute velléité de dénonciation, pour s’en tenir à un divertissement frivole – mais diaboliquement efficace. Et nullement décérébré : d’un bout à l’autre de son histoire, de son premier à son dernier plan (lesquels fonctionnent en miroir), Effets secondaires a pour moteur la lutte des sexes. La domination masculine aussi brutale que totale, et sa contestation par des femmes qui en sont directement victimes. Cette vérité cruelle est le seul élément stable auquel se raccrocher, tandis que le scénario nous emporte dans sa course folle où les twists s’enchaînent jusqu’au vertige. Se propageant tel un virus ils envahissent tout l’espace, annihilent les autres formes de contenu narratif pourtant plus nobles, plus constructives. Le récit emprunte de fait un trajet déclinant, du majeur au mineur, ce qui déconcerte un peu lorsque l’on comprend que le mouvement est irrévocable. Il s’agit alors de faire le deuil des promesses affichées par le premier acte, et d’accepter de s’abandonner au simple plaisir d’un grand huit d’enfumage et de manipulation.

Soderbergh fait tout ce qu’il faut pour faciliter notre conversion. Son film est un exercice ludique dans la veine hitchcockienne, lorsque ce dernier se décidait à jouer sur la surprise, qui contraint le spectateur à être passif, plus que sur le suspense qui nous engage. Effets secondaires soutient la comparaison avec cette glorieuse référence, premièrement grâce à son casting inspiré en plus d’être glamour. Jude Law, Catherine Zeta-Jones, Channing Tatum et la décidemment formidable Rooney Mara sont des choix parfaits pour les places qu’ils ont à tenir dans l’engrenage machiavélique de l’intrigue. La mise en scène est l’autre clé qui assure le succès de l’entreprise. Elle reprend fidèlement les principes à l’œuvre pour The girlfriend experience, comme je l’ai déjà dit, et en fait une utilisation non plus dramatique (exposer les tourments intérieurs des individus) mais récréative. Les cadrages resserrés disjoignent les personnages de leur environnement, en déformant la perception sur leurs bords et dissolvant la profondeur de champ dans le flou, et ainsi soulignent l’atmosphère viciée dans laquelle Effets secondaires se déroule. Quant au montage syncopé, tailladé par des ellipses imprévisibles dans leur surgissement et la durée qu’elles couvrent, il est l’outil idéal pour escamoter des faits et gestes dont la révélation à retardement servira de matière aux twists à venir. Tout cela compose une manipulation menée avec classe et habileté, qui fait la différence entre un bon film jouant avec nous et un mauvais se jouant de nous.

Où ?

À l’UGC Danton

Quand ?

Samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Depuis que Nettoyage à sec lui a ouvert la porte de cette rente de situation, Anne Fontaine entretient tranquillement sa carrière de chroniqueuse cinématographique des sujets « Sexo / Couple » tels que les traitent les magazines féminins à grand tirage. Ses films sont tout aussi vaguement sulfureux et subversifs que les témoignages qui remplissent les pages de ces parutions : « mon mari et moi avons couché avec notre jeune employé » (Nettoyage à sec), « j’ai embauché une prostituée pour qu’elle couche avec mon mari » (Nathalie…), etc. Perfect mothers sort la réalisatrice de la confidentialité de la publication française et lui donne l’opportunité d’œuvrer pour la prestigieuse édition internationale. Le sujet est de la même espèce (« moi et ma meilleure amie couchons chacune avec le fils post-adolescent de l’autre »), mais les noms claquent au générique – un roman du Prix Nobel Doris Lessing, adapté par le dramaturge Christopher Hampton (Les liaisons dangereuses, A dangerous method…), et aux héroïnes personnifiées à l’écran par Naomi Watts et Robin Wright.

Il y avait un film valable à faire sur cette histoire – le plan qui referme Perfect mothers l’atteste. Un film traitant sans retenue du désir sexuel, des pulsions irrésistibles qu’il provoque, des sacrifices de poids qu’il pousse à faire au nom du plaisir du moment, quoi qu’en disent la bienséance et la raison. Mais cet esprit n’habite que le seul dernier plan du long-métrage. C’est bien trop peu, bien trop tard, après 1h50 où ont régné sans interruption une platitude absolue et une affabilité consommée. Anne Fontaine s’installe douillettement dans l’olympe où évoluent ses personnages de riches oisifs, formant une élite somptueusement isolée et uniquement concernée par la permanence de son état. Ils habitent des palaces démesurés, mènent une vie professionnelle sans efforts, sont dotés de corps parfaits de vénus et d’apollons. Aucune aspérité, aucune gêne ne vient troubler le tableau, aussi lisse que le sont les visuels publicitaires, retouchés jusqu’à en ôter toute réalité, qui garnissent les magazines.

Dans cet univers immaculé, le trouble, le drame ont d’autant moins droit de cité que Fontaine se fond dans le décor. Elle épouse pleinement les manières de penser et de se comporter de ce microcosme aristocratique, ne sortant pas d’un rôle de chroniqueuse mondaine loyale. Tout coule de source, qu’il s’agisse de la plage paradisiaque dont l’usage est manifestement réservé aux héros, du fait d’hériter à vingt ans de l’entreprise de yachts de papa, du devoir de se marier et de faire des enfants avec la première fille que vous avez fréquentée plus d’un mois. Les vies des personnages sont fixées sur des tapis roulants, et filmées depuis le même endroit, sans recul ni décalage ; sans point de vue. Sans style, aussi, mais c’est là un mal mineur comparé au ratage de Perfect mothers sur la question du sexe. Chastes baisers, nudité fugitive, scènes d’amour éludées par des ellipses « convenables » bâillonnent le désir, traité comme un non-dit indécent qu’il faut rejeter dans l’obscurité des marges alors qu’il devrait se trouver au cœur du film. Lequel, ainsi amputé de sa raison d’être, n’a plus rien qui le protège du comique involontaire, à la manière de l’inénarrable reportage sur Arnaud Lagardère et sa tendre moitié.

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

En deux fois, dimanche et mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Attention : réaliser des thrillers trop cérébraux et pas assez criants dans leur proposition de divertissement peut nuire gravement à une carrière de cinéaste. La traversée du désert d’Éric Rochant entre Les patriotes et Möbius en est une démonstration de poids côté français ; un peu plus tôt dans l’actualité récente, la sortie de Jack Reacher a remis sur le devant de la scène un autre cas d’espèce, l’américain Christopher McQuarrie. Lui aussi a dû ronger son frein durant plus d’une décennie avant de retrouver une opportunité de faire un film qui corresponde à ses ambitions. Avant Jack Reacher, la seule et unique fois que cela s’était produit était pour Way of the gun, son premier long-métrage mis en chantier dans la foulée de Usual suspects. Auréolé de son oscar du meilleur scénario obtenu pour ce film, McQuarrie eut pour le suivant carte blanche et un casting de choix. Ryan Philippe et Juliette Lewis étaient alors tout à fait bankable, Benicio Del Toro en pleine ascension vers la renommée, James Caan un second rôle précieux comme il a toujours su l’être.

Way of the gun les réunit pour un kidnapping qui tourne (évidemment) mal. Parker et Longbaugh, deux petits malfrats évoluant en marge de la société, entendent par hasard l’histoire d’un couple riche au point de payer un million de dollars une femme, Robin, pour qu’elle soit la mère porteuse de leur enfant. Ils décident donc d’enlever Robin, réfléchissant trop tard au fait que si la rançon qu’il y a à en tirer est énorme, les moyens violents mobilisables par les futurs parents pour récupérer leur bien et se venger le sont tout autant. L’engrenage fatal est en marche quand ils prennent conscience de la réalité du risque qu’ils ont pris, ne leur laissant plus d’autre choix que de mener jusqu’à son terme cette confrontation mal engagée. Cette mauvaise appréciation restera comme l’unique erreur du duo ; de même, le camp d’en face aura commis un seul écart, en négligeant la possibilité que Robin joue sa carte personnelle (ce qu’elle fait et qui favorise sa capture) au lieu d’obéir sagement et constamment aux injonctions de ceux qui ont loué son utérus.

Tout le reste du temps, l’ensemble des joueurs agissent en professionnels aguerris. Ils appliquent leur partition sans fausse note, réagissent aux situations avec sang-froid, combattent chaque bataille avec méthode. La forme de Way of the gun s’inscrit dans la tradition du western sauvage (le no man’s land caniculaire entre USA et Mexique, la justice rendue de manière individuelle au gré des fusillades), avec une vénération particulière pour Butch Cassidy et le Kid auquel McQuarrie emprunte le nom de ses héros, et le lieu de son règlement de comptes final ; mais dans son déroulement, c’est à une implacable partie d’échecs à grande échelle que l’on assiste. Chaque décision est réfléchie, chaque action pensée sur le moyen terme, dans l’optique d’avoir au moins un coup d’avance. Seul maître à bord de son film, McQuarrie refuse d’y pratiquer l’altération de l’intelligence et des principes des protagonistes, au bénéficie d’une efficacité dramatique basique et frauduleuse. Son Way of the gun ne cède à aucune facilité scénaristique. Au contraire il opte pour la confection de longues séquences ambitieuses, à la tension aiguisée, maintenue sur la durée par les multiples relances que représentent les manœuvres des personnages – revirements tactiques, assauts soudains, prises à revers, etc. L’application précise de cette méthode offre au film deux scènes d’exception, le kidnapping inaugural et l’affrontement terminal.

Créatifs et captivants dans leurs péripéties, ces deux sommets sont en plus renforcés par l’excellente maîtrise visuelle démontrée par McQuarrie. Son découpage à la fois limpide et incisif est le prolongement idéal de ses idées de scénario, prouvant qu’il est un géomètre aussi efficace et impitoyable dans l’espace que sur le papier. Ce don et ce goût pour l’élaboration très fine de situations complexes ont toutefois leur (petit) revers : l’intrigue dans son ensemble et le développement des personnages passent au second plan. McQuarrie délaissait déjà ces aspects dans Usual suspects, mais cela s’y voyait moins en raison de la structure en flashback morcelé et de la qualité ludique du jeu du « Qui est Keyser Söze ? ». Way of the gun se veut plus direct, il y gagne (à plusieurs reprises on prend de plein fouet une violence physique brute, et qui va en s’avivant – cf. la scène des bris de verre dans le final) mais en paie aussi le prix. La part du récit assurant la liaison entre les deux morceaux de bravoure n’a pas de réelle force en soi ; par ailleurs, à force d’accumuler les seconds couteaux, le film prend le risque de fondre les protagonistes de premier plan dans la masse, et de rogner ainsi leur aura. On s’attache moins à eux qu’on ne le pourrait. Qui sait, maintenant qu’il est de retour dans le circuit, McQuarrie réussira peut-être dans un prochain film à relever son intelligence d’une pincée d’émotion. C’est tout ce qui lui manque.