Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 18 février 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 10 février) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le dernier duel s’inscrit dans le sillon des films moyenâgeux – à la qualité inégale : Kingdom of Heaven d’un côté, 1492 et Robin des Bois de l’autre – de Ridley Scott, tout en se raccordant de manière explicite à son premier long-métrage, Les duellistes. Le titre du Dernier duel peut le faire fonctionner comme un coda de ce film réalisé il y a bientôt un demi-siècle par Scott. Il s’agit de filmer un duel de plus, un duel définitif, tant pour l’œuvre de Scott (fortement marquée par ce motif du duel décisif : Alien, Blade Runner, Gladiator…) que pour l’histoire du cinéma (le duel en question, dantesque, tétanisant, est une spectaculaire leçon de mise en scène, mise en exergue par le – trop court – making-of du Blu-Ray), tout comme ce duel fut l’un des derniers cas de justice par combat mortel dans l’histoire de France. Il opposa Jean de Carrouges à Jacques Le Gris, le second étant accusé par l’épouse du premier, Marguerite, de l’avoir violée. La structure narrative du film a l’intelligence de dissocier le duel du reste du récit, de la même manière qu’un tel épisode est totalement éloigné du concept de justice – rien que par sa façon d’opposer l’accusé au mari de la victime et non à cette dernière, réduite à son statut de propriété. Le long cheminement jusqu’au duel (qui intervient après deux heures de film) a pour but de montrer comment ce duel a moins à voir avec le crime subi par Marguerite, qu’avec le mâle orgueil des deux combattants, anciens amis que la quête du pouvoir sous toutes ses formes a rendus pires ennemis.

Le dernier duel est profondément cruel avec l’ensemble de ses personnages, mais d’une cruauté différente suivant qui la subit. Vis-à-vis des opprimés, Scott enregistre, sans l’atténuer mais sans l’aggraver non plus, la cruauté des traitements que les oppresseurs leur infligent – c’est le sens des multiples échos entre la situation de Marguerite et celle des juments possédées par Carrouges dans le même but qu’elle, procréer à des fins de profit, statutaire ou financier. C’est envers les oppresseurs que le film se montre en soi-même implacable, accumulant tel un dossier à charge – fourni comme s’il aspirait à accomplir la tâche impossible, sisyphéenne, de compenser les procès-verbaux fantômes des abus sexistes et sexuels jamais instruits pour la grande majorité des victimes – autant de manifestations d’humiliations et d’agressions qu’il est possible de le faire en deux heures de temps. Le viol commis par Jacques Le Gris en est la pointe la plus violente, dont la blessure se prolonge dans le temps par le refus de Le Gris de se considérer comme un violeur, en toutes circonstances – son récit personnel de l’agression, aveugle à sa violence – et jusque lorsque sa vie en dépend. Son amour-propre lui survit, dans un dernier acte d’ego monstrueux.

Carrouges lui-même n’est qu’un peu moins un salaud que les autres hommes, son sens moral émoussant légèrement la férocité avec laquelle il tient le rôle de mâle dominant et bestial. À la toxicité généralisée du règne autoritaire des hommes, qui fonctionne comme une forêt sombre et dense, pleine d’intrigues et de conflits dont les femmes sont toujours les victimes, Le dernier duel oppose sa conception de la ligne claire permettant de couper à travers bois : une intégrité sans faille, qui cadre de bout en bout son positionnement vis-à-vis de ses protagonistes. Le scénario est sûr de son propos sur les agressions subies par les femmes, et servi par l’intensité de la mise en scène et du montage de Scott. L’effet le plus tranchant du film est pourtant d’une économie de moyens extrême. Le dernier duel est construit en trois segments correspondant aux témoignages parcellaires de chacun.e des parties prenantes de l’intrigue, dont les deux premiers sont introduits par un carton « La vérité selon Jean de Carrouges / Jacques Le Gris ». Le dernier carton, « La vérité selon Marguerite de Carrouges », devient au bout de quelques secondes « La vérité ». Dire cette vérité et la faire reconnaître comme telle, pour le film, pour Marguerite, pour les victimes, n’est pas une condition suffisante pour se faire entendre ; mais elle est absolument nécessaire pour ne pas être réduite à un silence qui vous achèverait une seconde fois.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

Tourné dans la continuité immédiate du mastodonte Prometheus, Cartel en est le parfait opposé en termes de budget (un petit 25 millions de dollars, cinq fois moins que son prédécesseur) et de matraquage publicitaire (une campagne de communication réduite à presque rien, contre plus de six mois de teasing). Mais les deux derniers films de Ridley Scott sont indéfectiblement liés, par le regard qu’ils portent sur notre espèce. Prometheus était un prequel factuel d’Alien, et Cartel pourrait bien être un lointain prequel moral de Prometheus. L’humanité bouffie d’orgueil, avide de pouvoir, prête à agir avec la plus grande cruauté si cela sert ses intérêts, qui se lance à la conquête de l’espace dans Prometheus descend en ligne directe de la meute qui s’agite dans Cartel. Pour ce dernier, Scott s’est associé à l’écrivain Cormac McCarthy, qui a écrit pour l’occasion son premier scénario pour le cinéma. Les deux hommes ont quasiment le même âge (76 pour le réalisateur anglais, 80 pour le romancier américain), et sensiblement la même vision fataliste du monde. La noirceur et le tranchant de Cartel le hissent au même niveau de désespoir que le récent Transperceneige, que l’on n’imaginait pas si vite égalé dans ce domaine. Certes, chez Scott et McCarthy on ne touche pas aux enfants contrairement à ce qui se passe chez Bong Joon-ho. Mais on n’y trouve pas non plus de ligne de fuite, de lueur d’une hypothétique délivrance, de frêle espoir porté par un ou plusieurs protagonistes comme c’est le cas à bord du Transperceneige.

Le monde de Cartel est parfait, au sens froidement objectif du terme : tout y est verrouillé, rien ne peut en gripper les rouages impeccablement huilés. Les règles qui le régissent sont limpides, exposées avec transparence à tous, et pensées et appliquées de manière à les rendre immuables, inviolables. Ainsi, chaque action d’importance qui a lieu au cours du film aura été en amont l’objet d’une description méthodique, et juste dans ses moindres détails, faite par un personnage à l’intention d’un autre. L’écosystème de Cartel est absolument déterministe, l’incertitude, les probabilités, l’inversion de tendance sont des notions qui en ont été exclues. Et le libre-arbitre n’y est accessible qu’à celui ou celle se trouvant au sommet de la chaîne alimentaire, dominant tous les autres qui sont en théorie ses semblables. Cette acceptation nécessaire, et à laquelle se plient tous les personnages, du fonctionnement de ce monde, fait presque tendre le rude pragmatisme de Cartel vers une forme de bouddhisme zen. Ne pas remettre en cause ce qui existe au-delà de nous, assumer l’entière responsabilité de ce que l’on fait et provoque : conduite foncièrement adulte, qui situe le film à mille lieues du cynisme adolescent qui aurait pu l’engloutir. Un magnifique dialogue entre le héros sans nom, le Counselor du titre original (Michael Fassbender), et le grand ponte du cartel pour lequel il a travaillé sur une livraison de drogue ayant mal tourné, concentre en lui toute cette philosophie qui irrigue Cartel, et l’exprime avec un lyrisme bouleversant.

Cette pause, lors de laquelle le film nous autorise un unique pas de côté par rapport à l’engrenage infernal d’agressions et de représailles du récit, en rappelle une autre où se retrouvaient pareillement face-à-face un américain arrogant et un mexicain puissant – dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, de Sam Peckinpah. Beaucoup d’autres correspondances (le thème de la frontière, la femme sacrifiée, la putréfaction de la matière comme reflet de celle des âmes…) courent entre Cartel et …Alfredo Garcia. Le film de Scott est en somme une relecture de celui de Peckinpah, sur un mode plus déshumanisé et théâtral, sous l’influence de McCarthy. Comme c’est fréquemment le cas lorsque l’on confie la rédaction d’un scénario à un romancier, l’écriture de ce dernier écrase tout le reste. Le résultat à l’écran fonctionne car les victimes de ce coup de force sont consentantes, et se mettent volontiers au service du nouveau régime. Le casting cinq étoiles – Pitt, Diaz, Cruz, Bardem en plus de Fassbender – cède sans retenue ni ego son image et ses corps au jeu de massacre organisé. De même, Scott réduit jusqu’à l’os sa mise en scène, tirant un trait sur la virtuosité du geste en mouvement et ne conservant qu’une esthétique léchée mais inerte, sans vie. Bien que les personnages y soient cantonnés à un rôle utilitaire et sacrificiel comme dans Prometheus, Cartel ne fait pas du spectacle l’exutoire de son pessimisme ; son moteur n’est pas le visuel mais l’écrit. Les dialogues et non les images. McCarthy n’a aucune estime pour le cinéma, et il le fait ici explicitement savoir en lui donnant pour seul horizon l’infamie du snuff movie.

Scott et ses comédiens font de fait preuve d’un masochisme appuyé, laissant l’écriture s’arroger les pleins pouvoirs, balayer tous les extrêmes. C’est elle seule qui excite et fait jouir, qui menace et tue. Elle transforme l’espace du film en une scène sur laquelle l’intrigue de thriller, toute entière tirée vers l’abstraction, devient une pièce de théâtre. McCarthy n’est pas là pour refaire Traffic, mais son contraire. À l’enquête rigoureuse mais de surface, exposant les faits et traquant les relations de cause à effet, il préfère la dissection analytique, qui transforme en symboles et en morales chaque individu, chaque action, chaque situation. Cette composante fondamentale de son travail avait été effacée de l’adaptation de No country for old men par les Coen, on la retrouve triomphante dans Cartel. Le vernis de matérialité et de particularismes du monde est arraché, tout y est ramené à des vérités contondantes : lieux pauvres (l’urbanisation du désert, précaire et anonyme) contre lieux riches (les centres d’affaires de Londres et New York se confondent dans le final), chasseurs contre proies, pécheurs (la vision de McCarthy est hantée par les péchés capitaux) contre autres pécheurs. En soulignant bien que le trafic de drogue est une affaire d’argent – qu’une poignée amasse en grande quantité – plus que de santé – que beaucoup perdent en s’injectant des saletés, mais ces consommateurs sont le seul maillon de la chaîne qui n’apparaît pas à l’écran –, l’écrivain donne un sens fort à son extrême fatalisme. Il conçoit avec Cartel une parabole acerbe sur l’état du monde contemporain, livré au système capitaliste ultralibéral, accro à la « libre circulation des capitaux » et à la « concurrence libre et non faussée » au point de libérer la cupidité de tout obstacle légal ou moral.

Où ?

Au Max Linder Panorama, puis à l’UGC Normandie (quand on aime, on ne compte pas)

Quand ?

Vendredi soir, à 22h et lundi soir, à 19h30

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque la première fois, et MonFrère et sa copine la deuxième

Et alors ?

Comme les chats, Ridley Scott a visiblement neuf vies, puisqu’il trouve toujours à se rétablir au sommet peu importe l’ampleur et la quantité de films médiocres qu’il accumule. Après les deux chefs d’œuvre Alien et Blade runner, après Thelma & Louise, Gladiator, La chute du faucon noir et Kingdom of heaven (dans sa director’s cut), Prometheus est la septième de ces vies, ce qui à 74 ans lui laisse encore de quoi voir venir. Pourtant, suite à son quatuor de misère de ces dernières années commis en association avec Russell Crowe (Une grande année – American gangster – Mensonges d’état – Robin des bois), on n’attendait plus rien ou presque de Scott. L’annonce de Prometheus, vrai-faux prequel d’Alien, puis les premières images avaient malgré tout réveillé espoir et intérêt (voir ici et là). Encore fallait-il concrétiser cela, une mission qui s’avère accomplie brillamment.

Le lien de paternité alambiqué entre Prometheus et Alien est de la même nature que celui qui unissait les versions 2011 et 1982 de The thing. On a affaire à un hybride de prélude, dont le récit prend place dans le même univers, quelque temps plus tôt, et de remake, puisque les rouages de la narration et du spectacle sont volontairement repris à l’identique, ou sous forme de variantes très fidèles. Là où leurs destins diffèrent, c’est que The thing n’arrivait jamais à dépasser sa nature ambivalente, comme s’il restait vaguement honteux de s’attaquer à un monument de la S-F horrifique et ne pouvait dès lors concevoir de sortir de l’ombre de celui-ci. Ce genre de scrupules est étranger à Ridley Scott et à ses scénaristes. Eux pénètrent le mausolée Alien, profanent les sépultures, embarquent les corps pour les débiter en tranches et les recomposer comme bon leur semble. La trame familière reconduite pour Prometheus (un vaisseau spatial et son équipage composite débarquent sur une lointaine planète) est un terreau idéal à ce genre d’expérience sans limites ; puisque cette nouvelle terre à explorer est parfaitement inconnue et étrangère, on peut bien y mettre ce que l’on veut comme environnement et particularismes. Énième descendant de cette lignée des récits de grandes découvertes, Prometheus se plaît à en prendre le mythe à rebrousse-poil : ce sont les fiers pionniers qui dérouillent, contractant des infections exotiques à la chaîne et, pour les rescapés, prenant méchamment la pleine mesure de leur condition d’espèce inférieure dans la biosphère du coin.

Voilà à peu près tout ce que l’on peut dire du scénario sans mettre le doigt dans l’engrenage des spoilers. Prometheus en est rempli, car il est d’une générosité immense dans son rôle de divertissement à grand spectacle – tout en se montrant particulièrement fataliste sur notre nature humaine, et sans illusions quant à notre capacité à réellement maîtriser le cours des événements. L’alliage de ces deux contraires apparents est terriblement efficace. Il fait de Prometheus un film « bac à sable », comme on le dit d’un certain genre de jeux vidéo (Populus, Sim City et leurs héritiers) où la vie est créée, puis encouragée ou bien empêchée à des seules fins d’expérimentation et de jeu. Il est tout à fait vrai, comme on peut le lire dans les avis négatifs sur Prometheus, que ses personnages sont dotés d’une consistance a minima, et que les choses empirent encore dès lors qu’il s’agit de les faire interagir entre eux – il n’y en a pas un pour exprimer de l’intérêt, de la méfiance, de l’inquiétude à propos de ce que peuvent être en train d’endurer ou de manigancer leurs pairs. Il ne s’agit pas d’une démonstration d’incompétence, mais de l’expression d’un dessein réfléchi, celui de réduire les participants à l’aventure à un rôle utilitaire, sacrificiel. Chacun est là uniquement pour être la victime chétive d’une des scènes d’action et/ou d’horreur qui forment le parcours du train-fantôme Prometheus, extravagant et sauvage.

En plus de faire l’effet d’une bouffée de liberté au sein de l’univers guindé des blockbusters qui nous veulent trop de bien (cf. le cas récent des Avengers où il n’arrive rien de grave à qui que ce soit parmi les héros), cette cruauté affirmée tient la route dans ce qui la fonde : non pas un cynisme moqueur, mais un rude pragmatisme pensant qu’il y a autant de motivations (souvent contraires) que d’individus, que l’instinct de survie est la seule chose qui soit réellement partagée, que le véritable héroïsme ne mène qu’à une mort certaine. Sur ces bases, de la même manière que l’humour est la politesse du désespoir, Prometheus fait du spectacle l’exutoire de son pessimisme. C’est tout le contraire d’une œuvre abattue : il s’en dégage de bout en bout une créativité bouillonnante, une énergie fantastique, une volonté farouche d’en découdre et de charger. Le tout porté par le talent retrouvé de Ridley Scott, auteur ici d’une symphonie visuelle ténébreuse et de toute beauté. Son sens du décor (extérieur comme intérieur, dans leur élaboration comme leur occupation) ; de l’action (les scènes concernées concilient à merveille violence et lisibilité) ; de l’usage des effets spéciaux (toujours saisissants, jamais ostentatoires) est admirable, et apporte à Prometheus l’efficacité formelle à même de le rendre irrésistible.

Le film coupe à travers les virages, tranche dans le vif des scènes d’exposition ou de suspension, se grise d’ellipses qui lui permettent de se propulser de sommet en sommet sans jamais redescendre dans la plaine. Et il a raison d’agir ainsi, quitte à faire une croix sur la profondeur des personnages et l’essor de leurs destins, car il n’est jamais à court de sommets formidables dans son vaste bac à sable, avec pour Everest l’incroyable séquence du MediPod. La mythologie Alien compose bien sûr l’essentiel du matériau de base, mais Prometheus va aussi piocher un peu partout dans la S-F des motifs et des références qui l’inspirent. De tous ces brins d’ADN venant d’Alien et d’ailleurs, il propose un réagencement à sa sauce, une chimère déraisonnable et instable – jamais fixé, le récit passe son temps à se désagréger pour renaître sous une autre forme tout aussi éphémère. On assiste au déroulement non entravé, à la fois terriblement grisant et inquiétant, de l’expérimentation d’un savant fou ; par exemple un de ces « Ingénieurs » qui habitent le film. Ainsi la rupture est consommée avec la série des Alien, puisque contrairement à ceux-ci Prometheus n’épouse pas un point de vue humain mais extraterrestre, et ennemi.

C’est désormais chose faite avec ces deux trailers, ou disons plutôt ce trailer et demi – les images qui les composent sont pour l’essentiel les mêmes, les différences concernant leur agencement et la partie sur laquelle est mis l’accent. Le prétexte archéologique au départ dans l’espace pour les anglais, la bataille entre vaisseaux spatiaux pour les américains ; de là à affirmer que les premiers sont vus comme plus cérébraux et les seconds comme plus bourrins, il n’y a qu’un pas en direction des préjugés sociologiques, que l’équipe en charge du marketing du film a sauté sans tergiverser. De retour de cette digression, il ne reste plus qu’à s’émerveiller bouche bée, mâchoire pendante, yeux brillants, face à cette nouvelle fournée de visions, d’une fantastique richesse d’ensemble et ayant chacune un impact époustouflant. Sur ce qui nous est donné à voir, Prometheus apparaît à la fois comme ayant assez de connexions habiles avec Alien (dont il est un prequel à distance) pour exciter notre fibre nostalgique, et suffisamment autonome pour écrire son propre destin – sa propre légende ?

Les rapides aperçus des performances du casting sont également tout à fait prometteurs : Michael Fassbender en successeur de Lance Henriksen dans le rôle de l’androïde, Idris Elba (The wire), Charlize Theron, Noomi Rapace de nouveau vivante après le cauchemar de son rôle de tapisserie dans Sherlock Holmes 2, tous impriment déjà notre rétine de leur charisme, tel l’équipage du Nostromo dans le premier Alien. Et la musique donne déjà de sacrés frissons. Seule – très – fine pointe d’inquiétude : que la bande-annonce en dise trop sur le film, et que celui-ci n’ait par ricochet plus autant de choses à nous faire découvrir que ce que l’on espère. Cela reste tout de même fort improbable. Verdict le 30 mai.

L’un des premiers événements de l’année est un film dont je parlais déjà il y a un an de cela, dans la preview 2011. Mais le Millenium signé David Fincher n’est arrivé à temps qu’aux USA ; chez nous, il faudra attendre le 18 janvier prochain. Dans l’intervalle, la bande-annonce étouffante portée par la musique de Trent Reznor (qui officiait déjà sur The social network, de même que l’actrice principale de Millenium Rooney Mara) gagne à être vue, et revue, et revue, et revue.

Le 18 janvier, la rétrospective intégrale consacrée par la Cinémathèque Française à Steven Spielberg aura déjà commencé, mais son nouveau film qui y sera présenté en avant-première ne sortira dans les autres salles que le 22 février. En même temps, la bande-annonce larmoyante à l’excès de ce Cheval de guerre au pitch déjà brinquebalant (la boucherie de la Première Guerre Mondiale traitée à travers le destin d’un cheval) donne l’impression d’en avoir déjà vu – subi – plus qu’assez. Une récréation à la guimauve pour Spielberg, entre son étincelant Secret de la Licorne et son très prometteur biopic sur Lincoln ?

Quitte à regarder un film avec des chevaux, autant vous conseiller celui-là.

Will Ferrell en ranchero mexicain, entouré de seconds rôles de luxe et assisté d’un auteur et réalisateur du Saturday Night Live (Matt Piedmont) pour un film qui semble parti pour bondir entre les premier, deuxième et troisième degré : marché conclu pour Casa de mi padre.

Revenons aux choses sérieuses avec deux des blockbusters les plus excitants de l’été prochain, dont les trailers ont été stratégiquement dévoilés il y a quelques jours de cela. Prometheus, d’abord. Rien de moins qu’un prequel à la saga Alien, centré sur les mystères du vaisseau extraterrestre trouvé par l’équipage du Nostromo au début du premier film. Et qui pour réaliser ce prequel ? Nul autre que Ridley Scott. Là, il n’est plus humainement possible (pour un xénomorphe, il faudrait que quelqu’un se dévoue pour aller le leur demander) de ne pas trépigner d’impatience devant un tel projet.

Prometheus a de sacrés arguments à faire valoir, mais LE film de 2012 attendu de façon superlative, c’est The dark knight rises, le troisième et dernier Batman réalisé par Christopher Nolan.

J’étais parmi les plus convaincus qu’il est impossible de faire une suite valable à The dark knight, et donc suicidaire de s’y risquer ; la bande-annonce m’a complètement retourné. Parce Nolan a eu l’intelligence de faire passer du temps entre les deux intrigues (8 ans entre les événements de l’un et de l’autre). Parce qu’il a retrouvé un méchant à l’évidence aussi charismatique et terrifiant, à sa manière – Bane. Parce que le plan du terrain de football américain révélé dans le trailer est à couper le souffle. Et, surtout, pour cette réplique immense mise dans la bouche de Selina Kyle / Catwoman : « You think this can last? There’s a storm coming, Mr. Wayne. You and your friends [...]are all gonna wonder how you ever thought you could live so large and leave so little for the rest of us ». Alors qu’il n’en est encore qu’au stade de la bande-annonce, The dark knight rises prouve être en totale concordance avec l’actualité immédiate, celle de la crise économique et des bulles de révolte qui éclatent un peu partout dans le monde. Nolan nous annonce qu’après avoir sapé les fondements erronés de l’autorité morale de Batman dans le film précédent, il va s’attaquer de front au seul appui qui reste au personnage : son opulente richesse financière, source de sa capacité à combattre le mal mais aussi symbole d’inégalités en passe de devenir insoutenables. On salive d’avance de découvrir ce « Occupy the Batcave ».

P.S. : je n’oublie pas, bien sûr, le western de Quentin Tarantino Django unchained et son casting étourdissant. Mais sa date de sortie prévue au 25 décembre 2012 aux USA laisse imaginer une possible arrivée début 2013 chez nous ; et de toute manière, pour celui-là aucune bande-annonce n’est encore parue.

Où ?

A la maison

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Duellistes est un de ces premiers films qui cernent tout à fait les qualités et les défauts que leur réalisateur n’aura de cesse de manifester par la suite. Pour Ridley Scott, la ligne de partage est bien connue : brillant créateur formel d’un côté, avec un œil parmi les plus aiguisés du cinéma moderne, et piètre analyste des tensions souterraines du monde ou même de ses héros. Le cinéaste anglais fut le premier de cordée d’une nouvelle génération de metteurs en scène¹, qui tirent profit de la somme de progrès technologiques récents du cinéma pour se situer aux antipodes de l’expression « there’s more than meets the eye ». Seule la surface visible des choses a de la valeur pour Scott, et le pousse à donner le meilleur de lui-même. Quant au reste (profondeur des personnages, efficacité du récit, intérêt du propos d’ensemble…), sa qualité repose entièrement sur les épaules du scénariste. Et pour Duellistes, celles de l’homme en question – Gerald Vaughan-Hughes – ne sont franchement pas assez larges.

L’intrigue du film a été piochée dans une nouvelle de Joseph Conrad, Le duel, elle-même inspirée par une histoire vraie s’étant déroulée à cheval sur la Révolution Française et le règne de Napoléon Bonaparte : la rivalité délirante entre deux militaires de carrière s’étant affrontés en duel à l’épée à trente reprises en dix-neuf ans. Sujet génial, malheureusement formaté de la pire des manières au cours de sa traduction en scénario. La folie qui en est le moteur effectif est largement étouffée, remplacée par des sections narratives préfabriquées et mollement prévisibles – scission manichéenne du duo de protagonistes entre un bon (qui a droit à une histoire, pas très captivante au demeurant) et un méchant (rejeté dans l’ombre), rôles secondaires féminins qui font tapisserie, contexte historique aussi fidèlement reconstitué dans sa plastique que vidé de son sens profond². Ce dernier point est bien plus dommageable qu’il n’y paraît, le texte de Conrad reposant tout entier sur l’utilisation du duel comme allégorie de l’affrontement, à l’échelle d’une nation toute entière, entre deux légitimités pour gouverner : celle par héritage inaliénable de la royauté, et celle par affirmation de la force brute du roturier Napoléon. La disparition de ce sous-texte ciselé phrase après phrase par Conrad est un coup dur à l’intérêt de la version filmée. Celle-ci récite une prose apprise par cœur mais dont elle n’a pas saisi la raison d’être.

Reste alors le brio de la mise en scène de Scott, qui par ses choix et la qualité de leur exécution tient la barque à elle seule durant la première heure, jusqu’à la belle séquence glacée et quasi muette de la retraite de Russie. Après, le scénario devient trop présent pour pouvoir être snobé avec la même superbe. Chacune des séquences de duel est le théâtre d’un savant mélange entre un décor remarquablement choisi et exploité, une photographie spectaculaire, et une captation de l’action opérée à hauteur d’homme. Scott se passe au maximum des plans larges et/ou en surplomb. Il fait coïncider notre regard avec celui des duellistes afin que leur querelle envahisse le film comme elle sature leur relation, et même leur rapport au monde. Nous sommes partie prenante du conflit, plutôt qu’un anonyme observateur extérieur. Dommage que le script y mette le holà au moment où la machine commençait à s’emballer suffisamment pour qu’une excitante perte de contrôle devienne envisageable. Et surtout, dommage que Scott ne fasse rien pour esquiver cette contrainte.

Le DVD de Duellistes comporte par ailleurs une véritable pépite : le premier court-métrage du cinéaste, réalisé quinze ans avant son premier long (ce long hiatus fut occupé dans la pub), par un Ridley Scott alors âgé de 25 ans. Boy and bicycle est une œuvre étonnante car révélant une sensibilité aux antipodes de la neutralité que Scott affiche dans ses longs-métrages. A partir d’un thème classique (une journée d’école buissonnière d’un adolescent – interprété par Tony Scott ! – qui se pose des questions sur sa vie et sa famille), il use de la stylisation pour donner naissance à une fugue au sens artistique du terme, nébuleuse, vibrante et émouvante. Avec sa photographie en noir et blanc sur des plans essentiellement allusifs, et sa voix-off introspective au contenu poétique (qui donne beaucoup d’importance aux odeurs et aux sons de la ville, aux souvenirs qu’ils évoquent), le Ridley Scott de 1962 a des affinités nettes avec la Nouvelle Vague et les essais méditatifs d’Antonioni. S’il avait été français ou italien plutôt qu’anglais, qui sait s’il n’aurait pas embrassé plus fortement encore ces influences, et eu une toute autre carrière…

1 dont son propre petit frère, Tony Scott, qui pousse film après film le concept dans ses retranchements

2 exactement comme dans Le discours d’un roi (ceci est une pique gratuite)

Où ?

Chez moi, en DVD zone 2

Quand ?

En deux parties la semaine dernière, mardi et mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Sept ans et un gouffre séparent le dernier film de Ridley Scott, Mensonges d’état, et son dernier film d’importance, La chute du faucon noir (traduction
littérale mi-cocasse mi-saugrenue de Black Hawk down, communication à usage militaire pour signifier le crash d’un hélicoptère de type Black Hawk). Que la raison en soit le
vieillissement du cinéaste et un possible manque d’entrain qui irait avec, un égarement temporaire ou bien un raidissement de l’attitude de la frange d’Hollywood qui réalise des films de guerre /
action vis-à-vis des critiques faites à l’armée américaine, le résultat est que Mensonges d’état fait preuve d’un point de vue aussi réducteur et manichéen sur la situation qu’il
décrit que celui de La chute du faucon noir était perspicace et réservé. Les temps changent…

La chute du faucon noir relate une journée cauchemardesque de l’armée américaine, au cours de l’opération Restore Hope menée en Somalie au début des années 1990. En marge
des forces de l’ONU présentes sur place, les américains mènent leur guerre à eux, autrement plus agressive, avec comme point d’orgue la prise d’assaut d’une réunion d’état-major des rebelles
somaliens pour y capturer les plus haut gradés. C’était le 3 octobre 1993 ; deux semaines plus tard, les USA rapatriaient l’intégralité de leurs soldats et abandonnaient le pays à son sort.
Entre temps, ce raid contre l’état-major qui devait durer moins de soixante minutes s’est transformé en une vingtaine d’heures infernales, où tout est allé de travers dans le dédale de rues de
Mogadiscio et au cours desquelles dix-neuf soldats américains sont morts. Un chiffre qui aurait été bien plus élevé si les américains n’étaient pas allés quémander, la queue entre les jambes,
l’aide de l’ONU (tenue jusque là dans l’ignorance du raid), et si les combattants locaux ne s’étaient pas contentés du message ainsi envoyé – l’une des dernières scènes du film montre un
bataillon d’américains fuyant à pied sur une avenue complètement à découvert, sous le regard d’une masse de guérilleros armés qui n’auraient aucun mal à les tirer comme des lapins.

« Guérilleros » : le terme s’impose car la stratégie adoptée par les somaliens était celle d’une guérilla urbaine de harcèlement ininterrompu et éreintant de l’adversaire. Cette
pratique qui relevait à l’époque d’une certaine nouveauté est depuis devenue récurrente dans les conflits dans lesquels les USA se sont embourbés dernièrement en Irak et en Afghanistan. Deux
guerres à la couverture médiatique sans commune mesure, et dont certaines images parmi les plus emblématiques (l’atmosphère asphyxiante des ruelles étroites saturées en poussière, les civils qui
se mêlent sans prévenir aux fusillades…) trouvent un équivalent dans des plans et des situations de La chute du faucon noir, signe du caractère précurseur du film de Ridley Scott.
Au-delà du flair d’avoir choisi de traiter le bon sujet au bon moment, La chute du faucon noir doit surtout son statut d’œuvre matricielle dans l’observation des guerres modernes
au talent formel de son cinéaste, qui réalise là son long-métrage le plus puissant et novateur depuis le duo magique Alien / Blade runner. Scott traite la bataille
de Mogadiscio selon deux niveaux qui se juxtaposent mais – et c’est là la cause principale de la défaite américaine – ne parviennent à aucun moment à interagir de façon constructive. Soit tout le
contraire du fonctionnement sans accroc des milices locales, que deux séquences fluides (une de transmission de l’information du déclenchement du raid américain, l’autre de déplacement d’un
groupe jusqu’à la position idéale pour descendre un Black Hawk) suffisent à présenter. L’incapacité des américains, pour leur part, à trouver un bâtiment précis (une des scènes coupées présentes
sur le DVD en donne un exemple sûrement trop criard pour être conservé dans le montage final d’un film réalisé par le camp américain) ou à décider d’un itinéraire n’en est que plus affligeante et
les condamne à l’échec.

Chacun des deux niveaux américains possède ses propres partis-pris visuels, tranchés et marquants. Les cerveaux, situés au sommet de la chaîne de commandement (généraux et colonels), observent
les affrontements depuis leur salle d’opérations située à l’écart, au travers des images retransmises par les hélicoptères survolant la zone et des liaisons radio avec les hommes sur le terrain.
C’est le début de la guerre moderne à distance, quasi virtuelle : les images que ces officiers voient, et que nous voyons avec eux, sont à tellement grande échelle qu’elles perdent toute
réalité. Même lorsque Scott nous les montre en « direct », sans l’intermédiaire d’un écran monochrome pixellisé, on n’y voit que des points indéfinis progressant indépendamment ou par
grappes. L’expression la plus saisissante de cette déréalisation totale est la présentation du crash du deuxième Black Hawk : à partir du moment où ce crash devient inévitable suite à
l’impact d’une roquette, Scott passe en vue d’ensemble, sur un des écrans de contrôle. Sous cette forme, la chute de l’appareil apparaît presque bénigne, pas très différente d’un atterrissage
nominal.

L’autre niveau est celui embedded au sol, pris à la gorge par le chaos du combat quasiment au corps à corps, des balles qui fusent et des pans de murs qui s’effondrent sur les
combattants. A ce niveau, Scott refuse de tenir son rôle de clarificateur de la situation – grâce au montage entre autres – à l’intention du spectateur. Il n’opère aucune hiérarchisation entre
les différents micro-événements qui se succèdent ou se cumulent, ni ne cherche à s’assurer que leur contexte et leur suite logique soient toujours suffisamment explicites. Même non-traitement de
faveur pour les personnages, qui n’existent que par et pour la bataille dans laquelle ils se trouvent plongés, sans digression artificielle sur leur vie intime ou leur caractère (« on
n’épuise pas les personnages », comme le dit très joliment Scott dans son commentaire audio). Le désordre de l’action devient le désordre de sa retranscription visuelle (avec parfois
jusqu’à onze caméras filmant en même temps), sans aucune perte d’intensité en cours de route. Scott trouve au contraire dans cette déflagration de la bataille en un magma en recombinaison
permanente un moyen de générer l’illusion du temps réel : l’heure qui s’écoule entre les deux indications temporelles à l’écran « 3 :42 PM » et « 4 :54
PM » (pendant laquelle le combat a été le plus déchaîné, avant de tourner à la guerre de position) occupe plus de quarante minutes du métrage, qui semblent bel et bien en durer
soixante-dix.

Le cinéaste maîtrise cependant à un tel point son art et son projet que cette volonté de coller au plus près du déferlement de violence ne constitue pas une fin en soi, mais bien une base de
travail. Sur celle-ci Scott expérimente (les manipulations sur la lumière), accentue (la définition extrême de l’image, en particulier lors des explosions – on pourrait presque compter les
gravats un à un), désarçonne (les plans en stop-motion, durant lesquels l’image se retrouve gelée une fraction de seconde). Il aboutit ainsi à un film encore plus impressionnant et
intense, en faisant du cinéma total plutôt qu’une simple reconstitution fidèle. Mais il évite tout aussi bien l’écueil de la stylisation surfaite, ambiguë, celle-là même qui sait si bien rendre
la guerre séduisante. Ce qualificatif ne vient jamais à l’esprit devant La chute du faucon noir, au contraire de celui d’épouvantable. La scène emblématique de l’image de la
guerre donnée par le film serait ainsi cette opération chirurgicale sans stérilisation, anesthésie ni instruments adéquats pour tenter en pure perte de clamper une artère fémorale. Chacun dans
son coin, tous les soldats présents à l’écran se trouvent confrontés au même genre de mission irréalisable que ce chirurgien. Scott multiplie les cadrages et les enchaînements de montage mettant
en exergue l’impuissance de ces hommes – impuissance d’autant plus douloureuse que l’unique but de la demi-heure inaugurale du récit était d’exhiber leur impatience d’en découdre et leur croyance
totale en leur supériorité. Une fois arrivés de l’autre côté de cette journée sans fin, leur ambition s’est réduite comme une peau de chagrin : « all that matters, is the man next
to you ». On retrouve là, au mot près, la même morale que celle qui concluait Mémoires de nos pères dont l’action se situe pourtant un demi-siècle plus tôt. Un tel rapprochement
rappelle douloureusement que la guerre n’est qu’un éternel recommencement, qui exploite l’idéalisme et l’ignorance des jeunesses successives pour les broyer avec une force toujours renouvelée.
Chose qu’une autre scène coupée (la fin alternative) exprimait de façon encore plus douloureuse – sûrement trop douloureuse, une fois encore, pour passer l’étape du final cut.

Quand ?
Samedi

Avec qui ?
Seul

Et alors ?

France : 1, USA : 0. J’écrivais dans un article récent que Espion(s), seul film français valable
du début d’année 2009, réussissait de fort belle manière à prendre acte de la nouvelle donne de la géopolitique mondiale. Grisâtre dans les faits – les notions de Bien et de Mal s’étant sacrément
effritées – comme dans les choix individuels qu’elle expose (il n’est plus question de vocation mais de contrainte), cette recomposition des forces en présence bouscule également les fondamentaux
du cinéma d’espionnage. Les règles en vigueur dans ce genre en ce début de 21è siècle seraient-elles plus favorable à la psychologie du cinéma français qu’aux muscles de son homologue américain ?
Peut-être bien. Car le désenchantement et l’introspection détachée de Espion(s) s’accordent aussi bien au sujet que le besoin de Mensonges d’état de spectaculaire
et de se rattacher à des schémas simples peine sérieusement à convaincre.

De toute évidence, Ridley Scott et son scénariste William Monahan (ils ont déjà fait Kingdom of heaven ensemble) semblent pourtant avoir bien pris conscience du changement de
système. Leur film est tout autant une histoire de surplace et de gesticulations improductives que Espion(s), et aborde des questions similaires : une mission complexe et
entraînant des risques mortels – alors même que la certitude que la relative insignifiance de la tâche (face à l’envergure du conflit et des forces en présence) ne quitte jamais ni les
personnages ni le spectateur ; un lien hiérarchique distendu à l’extrême entre l’agent aux prises avec la difficulté du terrain (Leonardo DiCaprio, un poil trop sérieux) et son chef
confortablement campé au QG (Russell Crowe, parfaitement détaché) ; enfin, la préférence accordée par le héros à la perspective d’une relation sentimentale personnelle sur l’engagement total pour
son pays. Les bases sont donc là, mais Mensonges d’état n’arrive jamais à les faire fonctionner correctement. La raison en est que le reste du film n’a tout simplement pas
effectué la même mutation. Peu inspiré par la dureté et la sécheresse du scénario (qui ressemblent pourtant, toutes proportions gardées, à celles de son chef-d’oeuvre Blade
runner), Ridley Scott signe une mise en scène passe-partout et insipide, qui ne vient jamais apporter un quelconque point de vue sur l’action en cours. Plus dommageable est la
caractérisation caricaturale de tous les seconds rôles arabes qui entourent le duo DiCaprio – Crowe et des intrigues secondaires qui les accompagnent. Une force supérieure (l’inconscient
collectif anglo-américain ?) pousse Monahan et Scott à classer ces personnages selon deux catégories restrictives à l’extrême : résistants machiavéliques et fanatiques ou collaborateurs martyrs
en puissance. Dans les deux cas, la fonction prend le pas sur tout développement d’une réelle personnalité. Le film qui en découle n’est rien de plus qu’une mécanique froide, dans laquelle les
sentiments humains authentiques ne trouvent pas leur place alors qu’ils devraient précisément être au coeur de l’oeuvre.

Où ?

A la maison, en K7 vidéo enregistrée sur Canal+… « family »

Quand ?

Samedi après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Après les 2 chefs-d’œuvre inauguraux du
cinéma moderne que furent Alien (1979) et Blade runner (1982), respectivement ses 2è et 3è longs-métrages, le choix opéré par Ridley Scott de se lancer dans
Legend laissa les spectateurs d’alors, et laisse encore aujourd’hui, perplexe. Legend se base principalement sur un scénario et un univers qui plagient à parts
égales Dark crystal pour l’heroic fantasy et Le retour du Jedi pour le couple de héros et les simili-Ewoks, avec pour tête d’affiche un Tom Cruise pas
encore tout à fait star (il faudra attendre l’année suivante et Top Gun pour ça). La cible visée est clairement le jeune public ; comme d’autres avant et après lui, Ridley
Scott s’est donc partiellement fourvoyé à tenter de raboter son pessimisme pour réaliser un film pour enfants.

Partiellement seulement car, s’il n’est pas question ici de défendre bec et ongles un film franchement plombé et plombant par certains aspects, le génie plastique du cinéaste s’épanouit dans
Legend comme aux plus belles heures de Blade runner. De manière amusante, la version diffusée, qui était a priori la version « américaine » tronquée de
20 minutes par rapport à la version « internationale » (ou alors la version américaine dure une heure), améliore les choses. Le scénario bateau, les sidekicks comiques
affligeants, les scènes heureuses dégoulinantes de guimauve passent plus vite – puisque tout passe plus vite… – mais la beauté des images, elle, reste intacte. Quasiment déchargé de l’exigence
de raconter une histoire, Legend se transforme en flamboyante démonstration visuelle. Des scènes comme la découverte de la mort de la licorne ou une poursuite dans une nef aux
colonnes immenses (largement recyclée dans La communauté de l’Anneau) dégagent une telle énergie par la complexité de leurs décors, la magnificence de leur lumière, la grâce dans
les formes et les couleurs, qu’elles se passent de dialogues – ceux-ci gêneraient, même. On reste bouche bée devant ces tableaux, qui nous font oublier dans l’instant toutes nos réticences. Et
lorsque 2 séquences de cette sorte s’enchaînent sans transition scénaristique – ou alors très courte -, une féerie prodigieuse prend corps.

Dans d’autres scènes, ce sont les qualités reconnues de Scott qui font merveille : un grand sens du rythme et du suspense (2 montages alternés très efficaces), un plaisir manifeste à décrire
des personnages et des situations troubles – une princesse qui se laisse séduire par un démon, un esprit de la forêt au corps d’enfant, à la voix d’adulte et aux intentions énigmatiques. Mais
bon, il est évident que sur ces 2 points, d’autres films de Scott (à commencer par les 2 cités en introduction) font autrement mieux l’affaire…