Où ?

Au Max Linder

Quand ?

Mardi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Jouant plus sur une forme de rareté (cinq films en vingt ans) que sur la saturation des écrans (de cinéma et autres), et reposant sur une fidélité envers des visages (Tom Cruise évidemment, mais aussi Ving Rhames et maintenant Simon Pegg) plutôt que sur une marque toute puissante (dont acteurs et réalisateurs sont les subordonnés jetables), la franchise Mission : impossible est à part, à contre-courant des pratiques actuelles. Peut-être parce qu’elle était déjà mort-née à son démarrage en 1996, descendante d’une série alors vieille de trente ans dont le premier film s’est tout de suite empressé de solder l’héritage (la trahison de Jim Phelps). Depuis Mission : impossible reste obsédée par la possibilité de sa disparition ou de son remplacement, possibilité qui tient lieu de détonateur narratif dans chaque nouvel épisode : décimation des agents dans le 1, lutte contre un alter ego d’Ethan Hunt dans le 2, retraite du même Hunt dans le 3, reniement de l’équipe IMF (Impossible Mission Force) par le gouvernement américain dans le 4, et dans ce cinquième volet une attaque sur deux fronts – d’un côté la CIA qui absorbe l’IMF, de l’autre le Syndicat qui la déborde en employant ses méthodes à des fins contraires, détruire plutôt que protéger.

À contre-courant, Mission : impossible l’est aussi vis-à-vis de l’évolution du cinéma d’action et de suspense. Comme son prédécesseur Protocole fantôme, Rogue nation (écrit par le même Christopher McQuarrie, qui s’installe en plus dans le fauteuil du réalisateur suite à la décision de Brad Bird d’aller faire À la poursuite de demain) garde ses distances avec la surenchère technologique et explosive, préférant faire dans les vieux pots une meilleure soupe. McQuarrie connait ses classiques, d’Alfred Hitchcock, de Stanley Donen, et en fait bon usage. Protocole fantôme démarrait par une scène de comédie musicale avec Frank Sinatra au chant, Rogue nation rejoue à l’opéra pendant une représentation de Turandot la séquence mythique de l’assassinat en musique de L’homme qui en savait trop. Plus important, McQuarrie ressuscite un couple vu chez Hitchcock (Les enchaînés) et Donen (Indiscret) : Cary Grant et Ingrid Bergman, réincarnés en Tom Cruise et Rebecca Ferguson. Celle-ci, formidable révélation du film, est d’une ressemblance physique telle avec Bergman qu’il suffit de la filmer pour que la connexion se fasse. Le lien-clin d’œil entre Cruise et Grant prend la forme d’un costume, celui du second dans La mort aux trousses que le premier revêt dans la scène pré-générique de Rogue nation.

Que la mission impossible soit cette fois l’affaire d’un duo et non plus menée en solo donne à McQuarrie la solution au problème posé par les films de la franchise – l’essoufflement de l’intrigue sur les deux heures imparties. Le talon d’Achille de Mission : impossible est (était) sa propension à raconter une histoire solide, qui vienne compléter le produit de son grand talent : ces incroyables scènes de voltige et de cascades, d’infiltration et de fuites qui se déploient devant nos yeux à chaque fois ébahis. Car contrairement aux gadgets de James Bond, qui interviennent au sein de l’action, les trouvailles de Mission : impossible donnent vie à l’action, construisant là où il n’y avait rien des séquences entières, à la durée démultipliée par le nombre d’agents déployés sur le terrain. On y voit des informations et des plans (dialogues et story-boards) devenir des déplacements et des agissements synchronisés avec précision (mise en scène et montage) – de par sa nature même, Mission : impossible crée du cinéma. Du grand cinéma, quand le résultat est aussi virevoltant et ébouriffant que la scène de l’opéra évoquée plus haut, ou que celle de la plongée en apnée (intégrant un très beau plan de game over en vue à la première personne).

Où ?

À la maison pour les trois premiers, aux cinémas (MK2 Quai de Loire, ciné-cité des Halles) pour le quatrième

Quand ?

Au mois de mai

Avec qui ?

Seul pour les trois premiers, avec MaBinôme et MonFrère pour le quatrième

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/06/09/mad-max-fury-road-est-la-parfaite-synthese-mutante-de-ses-trois-ancetres.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En dehors du pilote de la série stoppée en pleine course Luck, on était sans nouvelles de Michael Mann depuis bientôt six ans et Public enemies, premier accroc dans sa filmographie après une succession ahurissante de chefs-d’œuvre, ayant contribué en prime à redéfinir l’art cinématographique à l’attaque de son deuxième siècle d’existence. Rien que ça ? Oui, et en à peine plus de six ans – Révélations, Ali, Collateral et Miami Vice ont été réalisés entre 1999 et 2006. Mais de l’invention en état de grâce, Mann a glissé vers le recyclage poussif. Public enemies était en grande partie une resucée de Heat, de manière similaire l’ombre de Miami Vice plane partout sur Hacker. Caractérisation des héros et développement des rapports entre eux (le dernier plan fait de Chris Hemsworth et Wei Tang les nouveaux Colin Farrell et Gong Li, à tous points de vue) ; débordements du récit sur plusieurs continents car les flux – de données, d’argent, de biens – qu’il s’agit de suivre ne connaissent désormais plus de frontières ; sophistication poussée à l’extrême de la mise en scène, laquelle est malgré tout perforée par de brusques retours de cette réalité physique que tout semble pourtant concourir à effacer. Les impacts de balles et le souffle des explosions ne font jamais aussi mal que chez Mann, dans les fusillades-embuscades de Miami Vice comme de Hacker (et avant cela dans les exécutions opérées par le tueur à gages de Collateral).

Le problème, c’est qu’à l’exception de cette séquence de course-poursuite conclue par une fusillade impressionnante et une bascule narrative radicale, qui nous laisse le souffle coupé, tous les ingrédients de Hacker sont moins puissants que leurs équivalents dans Miami Vice. Les personnages et leurs interprètes, la bande-son (capitale et majestueuse alors, plus banalement accompagnatrice ici), le souffle épique des scènes-clés comme des lieux traversés. Miami, La Havane, la triple frontière d’Iguazu existaient de manière quasiment organique ; cette fois Hong Kong, Macao, Djakarta restent à l’état de vignettes touristiques. Quant aux séquences qui devraient être grandes et nous clouer à notre siège, elles génèrent plus d’embarras que d’étourdissement. Hacker semble avoir les ailes rognées par rapport à ses ambitions – son budget est la moitié de celui de Miami Vice, ceci explique peut-être cela –, avec comme anti-climax sa confrontation finale ratée dans les grandes largeurs. Là comme dans les passages tout aussi décevants qui précèdent, à la centrale nucléaire, à la bourse (les deux premières cibles des piratages du méchant), le mal n’est toutefois pas circonscrit à la mise en scène et à ses moyens. Il trouve sa source dans les béances et les fourvoiements du scénario. Le méchant fait peine à voir, et le déroulement de ses motivations donne le sentiment d’avoir été construit à l’envers. Il commence par mettre le monde à genoux (et empoche 74 millions de dollars au passage), pour finalement avoir comme masterplan d’être multimilliardaire – au lieu de multimillionnaire, donc – tel un médiocre méchant de série B sans inspiration, ou bien ce pauvre Dr. Evil dans Austin Powers 2.

Ce qui rapproche également – et fort tristement – Hacker d’une banale série B sans inspiration est sa persévérance à ignorer les sujets brûlants qu’il aborde pourtant. Un accident nucléaire majeur, un krach boursier provoqué par la spéculation, un logiciel chimérique (?) et tout-puissant prêté à la NSA : pour un film sortant en 2015, mettre tout cela à l’écran et le considérer avec dédain, comme s’il s’agissait d’éléments anodins et gratuits, est une faute difficilement excusable. Pas plus qu’elle n’est compréhensible, de la part d’un cinéaste ayant fait preuve d’un regard si acéré sur les thématiques de société qui hantaient Révélations (l’ambivalence des médias, le pouvoir des lobbys), Ali (la lutte pour les droits des Noirs) ou même Miami Vice (la circulation des produits de contrebande, la montée en puissance technologique du « jeu » des gendarmes et des voleurs). Mais il est vrai que déjà, dans Public enemies, la Grande Dépression intéressait inexplicablement peu Mann. En vieillissant, ce dernier se détacherait donc du monde, comme s’il en avait fait le tour avec sa série de films parfaitement aboutis du début du millénaire. Son œuvre se réduit alors dorénavant à sa seule dimension formaliste, ce qui ne peut suffire même si la force brute des images numériques, et de leur montage, est toujours là. Mann est l’un des rares alchimistes à savoir produire de l’énergie à partir de la matière enregistrée par la caméra, et ce don ne se perd jamais. Il se manifeste encore partout au sein de Hacker, dans les mouvements et le découpage, les gros plans et la lumière, les rimes et échos narratifs qui se glissent dans l’écriture visuelle et textuelle. Par bribes, par éclats, le film reste sublime.

Où ?

Au Max Linder Panorama, en 35mm (le format de tournage du film, réalisé sur pellicule et non en numérique)

Quand ?

Mardi matin férié, à 11h

Avec qui ?

MonFrère, mes parents, et mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Christopher Nolan est un grand malade. Il souffre d’une obsession pathologique de la maîtrise ; d’un rejet pathologique de l’inexpliqué, du fait magique. Il est la version réelle et encore plus radicale du personnage de Colin Firth dans Magic in the moolight, le dernier film de Woody Allen sorti en même temps que Interstellar. Nolan est tout à fait conscient de son état : il a consacré un film entier, Le prestige (peut-être bien son plus beau), à son examen détaillé et honnête via le duel entre deux prestidigitateurs – profession également retenue par Allen pour sa démonstration dans Magic in the moolight. Puis, dans son film suivant, le fameux Dark knight, Nolan a intégré l’antidote à son mal : le Joker, générateur spontané et incontrôlable de chaos. Mais ce même Dark knight a ouvert à Nolan les portes d’une prison dorée, dans laquelle il est retenu depuis. Le cinéaste a tous les droits et tous les pouvoirs à Hollywood, toutes les portes lui sont ouvertes et toutes les bourses déliées. Plus rien ne restreint l’expression de sa mégalomanie. Il peut se perdre dans l’édification de cathédrales démesurées, à la gloire de sa foi en un contrôle et une rationalité parfaits, gagnant jusqu’à l’achèvement de la mythologie de Batman (The dark knight rises, où tout ce que le Joker avait créé comme désordre est purgé), aux rêves (Inception) et aux trous noirs (Interstellar).

Les trois films sont écrasants, en termes de durée, de style, de narration. Nolan en est peut-être devenu lui-même conscient, car son nouveau long-métrage le montre désireux de changer le cap du paquebot monumental dont il est le capitaine. Interstellar est moins cadenassé que Inception – mais il est finalement toujours fermé sur lui-même. La volonté nette de Nolan d’ouvrir son cinéma à de nouveaux horizons, inhabituels pour lui, est en effet contrebalancée par son obstination à construire des récits-bouclés-avec-au-bout-la-résolution-d’une-énigme-car-voyez-vous-tout-a-une-explication-logique. Y compris la présence de trous noirs, ce qui donne une idée de l’orgueil du cinéaste et du fanatisme de son refus de la « suspension d’incrédulité », cette convention aussi vieille que le cinéma selon laquelle le spectateur est capable d’accepter l’irréalité de certaines choses qui lui sont montrées à l’écran. (Un exemple parmi des milliers : les kilomètres de rails sous la montagne de Indiana Jones et le temple maudit, qui permettent la séquence de la poursuite en wagonnets. Nolan, lui, nous montrerait la pose des rails, et les réunions des contremaîtres en justifiant le circuit).

Cette hypertrophie des connexions cartésiennes du cerveau est la marque de fabrique de Nolan. C’est aussi son boulet, car dans Interstellar le mystère s’évente très vite, sous l’effet combiné des indices peu discrets posés dans le film et des antécédents du réalisateur, qui nous font nous douter de quelque chose. On sait comment il fonctionne, on anticipe ses coups potentiels. Une ligne de fracture traverse du coup Interstellar, entre les moments où il se lance à l’aventure et quasiment toute la section médiane du récit, bridée, gâchée presque, par ce non-enjeu de la quête d’une explication (pourquoi ces trous noirs ?) qui ne fait guère de doute, et qui n’est pas beaucoup plus qu’un détail au regard de l’objectif d’ensemble. Ce détail détourne et consume, pour rien, une part non négligeable des ressources du film. Après le passage dans le trou de ver (qui relie deux galaxies en tordant l’espace-temps) et jusqu’au saut dans le trou noir (qui absorbe toute information, toute matière), les personnages deviennent tristement utilitaires, leurs péripéties une laborieuse succession d’étapes obligées pour refermer la boucle voulue par Nolan.

L’exploration est mise en stand-by. Deux décisions de scénario sont symptomatiques de cette aspiration à rester en terrain connu : on ne suivra pas l’un des membres de la mission (Brand / Anne Hathaway) lorsqu’elle part vers la dernière planète, sur laquelle l’humanité s’établira peut-être. On reste avec Cooper / Matthew McConaughey, qui passe derrière l’horizon des événements du trou noir… ou plutôt qui rebondit dessus, puisqu’au lieu de faire le grand saut dans l’inconnu façon 2001 il revient sur ses pas, vers son foyer, vers lui-même. Cette force de rappel qui contrarie Interstellar est frustrante, car le film a beaucoup à offrir. Même sa partie « sacrifiée » comporte de stupéfiants éclairs de cinéma – visions de nouvelles planètes, révélations des visages de nouveaux personnages, ici une longue séquence en montage alterné entre deux galaxies, là une ellipse sur vingt-trois ans et le rattrapage en accéléré de ce qui a eu lieu dans l’intervalle. Dans ces moments Nolan se laisse aller à quelque chose de feuilletonnesque, d’un peu fou, hors normes ; l’émotion, l’excitation fendent alors temporairement l’armure. C’est encore plus le cas aux deux extrémités de Interstellar, quand rien ne trouble la marche en avant de l’histoire. L’exposition et l’ouverture finale du film sont très belles, parce que très simples, sans superflu.

Nolan tire dans les deux cas le fil d’une idée forte : l’humanité demain sur une Terre surexploitée, à bout, puis l’humanité après-demain, dans l’espace, faisant face à de nouveaux défis, de nouvelles capacités, de nouveaux étonnements (le « paradoxe des jumeaux », vécu par Cooper vis-à-vis de sa descendance proche et lointaine). Cette dernière partie voit Nolan faire preuve d’optimisme pour la première fois de sa carrière, en laissant à ses personnages un avenir au-delà du film qui ne soit pas condamné, mais bien porteur d’espoir. Avant cela, d’autres sentiments inédits chez le réalisateur s’étaient insérés dans Interstellar : de l’humour avec le robot TARS, du romantisme avec la relation entre Cooper et sa fille Murphy, une localisation dans de grands espaces ruraux en rupture avec le cinéma traditionnellement urbain de Nolan. Devant le premier acte du film, aux champs de maïs à perte de vue, aux effrayantes et prodigieuses tempêtes de poussière, aux bases secrètes tapies au fin fond de la campagne, on se croit plutôt chez Shyamalan (Signes, Phénomènes) ou Spielberg (Rencontres du 3è type). Des cinéastes qui s’intéressent moins à l’autopsie d’un mystère qu’au déploiement de ses potentialités narratives et émotionnelles. Spielberg, d’ailleurs, était initialement le réalisateur prévu pour Interstellar. Et lui n’avait pas l’intention de dérouter son film pour légitimer le pourquoi et le comment des trous noirs, comme on peut le lire ici.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Mardi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Il y a une éternité (du temps du Minitel), Luc Besson faisait des films bons, originaux et qui cartonnaient au box-office – Nikita, Léon, Le cinquième élément. Puis il a pris la grosse tête, a voulu jouer au cinéaste d’art et essai, et s’est ramassé avec deux films « d’auteur » embarrassants, Jeanne d’Arc et Angel-A. Vexé, Besson est parti bouder dans sa chambre, comme le petit garçon qu’il n’a jamais cessé d’être. Il a délaissé toute ambition artistique pour s’orienter exclusivement vers le business : les studios de la Cité du cinéma, la machine à produits dérivés Arthur et les Minimoys, la production de grosses bouses bien rentables via sa société EuropaCorp. Le succès monstrueux d’une d’entre elles, Taken, a pris tout le monde par surprise, Besson y compris, et a changé la donne : soudain le marché américain s’offrait de lui-même, sans aucun effort à fournir pour en forcer la porte. Alors Besson est revenu à la réalisation, mais selon une pure logique d’entrepreneur. The lady, Malavita, et aujourd’hui Lucy sont des projets capitalistiques à visée internationale, qui se donnent l’assurance de fonctionner partout (comme le Coca-Cola) en s’étant dégagés de toute spécificité ou exigence de qualité : pitch simplissime, plagiat d’idées à tout-va, écriture et mise en scène d’une totale désinvolture. Dorénavant Luc Besson fait des films mauvais, photocopiés et qui cartonnent au box-office.

Il faut au moins lui reconnaître cette valeur : Besson est peut-être le seul aujourd’hui à pouvoir tenir tête à l’hydre Disney-Marvel-Pixar sur le terrain du divertissement de masse à succès. Lucy remplit les salles, aux USA autant qu’en France, sans s’appuyer sur des licences préexistantes et avec une puissance de feu commerciale bien plus réduite. Pour cela, bravo, mais pour cela uniquement. Car les moyens employés pour accomplir cette prouesse sont d’une bassesse absolue, affligeante. Certes, Lucy se situe très légèrement au-dessus du zéro absolu atteint par l’entreprise Besson qu’est Taken. Il est moins long, plus diversifié dans ses centres d’intérêt, et accueille plus de talent (Scarlett Johansson réussit à ne pas être emportée par le fond). Cela le rend moins nul, mais plus frustrant, avec la même cause pour les deux phénomènes : c’est un film plus personnel pour Besson. Il y a mis plus de lui-même – à vrai dire il y a mis tout lui-même, 100% de ses personnalités. La surcharge et les contradictions que cela provoque sont fatales à Lucy. Besson a 100% de contrôle sur son film, tout en ayant atteint le stade où il n’en a absolument plus rien à f…aire de rendre une copie pleine de ratures et de taches de gras. Plus personne n’est en position de lui faire la moindre remarque sur des choses aussi consternantes que les inserts d’extraits de documentaires animaliers, la conférence donnée par le personnage de Morgan Freeman, ou la scène où Lucy « révèle » à d’éminents scientifiques le « vrai » sens de la vie, débitant des platitudes tout droit sorties d’une dissertation de lycéen exalté mais peu inspiré.

Chaque illumination de Lucy (une bonne idée, une scène réussie) est presque immédiatement gâchée, disloquée, laissée à l’état de promesse sabotée. Les quelques fois où Johansson est laissée seule à l’écran forment l’essentiel de ces beaux moments ; et la quête solitaire qui est la sienne est ce vers quoi le scénario aurait naturellement dû tendre. Mais Besson est incapable de s’effacer derrière son héroïne, il est à la fois trop calculateur et trop égocentrique pour cela. Calculateur comme le producteur accro par le gain qu’il est devenu, qui greffe au film des scènes d’action EuropaCorp, vues et revues et toujours aussi médiocres (courses de voitures dans Paris, arts martiaux) ; des motifs pompés partout, facilement recopiables et identifiables (Old boy, Matrix, Akira, 2001 tant qu’à faire) ; et le recours à la vengeance comme moteur narratif, rance et ici tout à fait inepte. Égocentrique, Besson l’a toujours été, et dans Lucy comme dans ses autres films on lit en lui comme dans un livre ouvert. On découvre un esprit ne jurant que la technologie et la quantité, et délaissant complètement l’immatériel et le qualitatif. Ce qui compte, c’est d’atteindre à tout prix les 100%, niveau auquel l’homme égalera enfin… l’ordinateur. Et tout en poursuivant ce but exclusif, Besson trouve le moyen de nous affirmer sérieusement, et d’un air critique, que le monde va mal parce que nous sommes obnubilés par « le pouvoir et l’argent ». C’est d’un cynisme insupportable, ou d’un aveuglement confondant – ou peut-être bien les deux à la fois.

Où ?

À l’UGC Montparnasse

Quand ?

Lundi soir à 22h, en avant-première

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Alors que l’acteur-producteur a passé la cinquantaine, la petite entreprise de Tom Cruise ne s’est jamais aussi bien portée. Edge of tomorrow est son quatrième blockbuster en moins de quatre ans, depuis le rebond Mission impossible : protocole fantôme. Et pour la quatrième fois la qualité de divertissement est au rendez-vous, même si on est ici un cran en-dessous de Jack Reacher et Oblivion. Dans tous ces projets, à l’exception du dernier cité – et encore, peut-être a-t-il bûché dessus comme script doctor non déclaré –, un autre nom que celui de Cruise apparaît : Christopher McQuarrie. Le brillant auteur de Usual suspects est devenu le contremaître, l’homme de l’ombre qui fait tourner la machinerie des films-véhicules à la gloire de la star. On le retrouve au charbon pour Edge of tomorrow, où la mission consiste à faire oublier autant que possible le script au profit du spectacle. Rendre les échafaudages invisibles, donner l’illusion que le film n’est composé que de mouvement et d’action, d’images et aucunement de textes.

C’est un travail qui peut être vu comme avilissant pour un scénariste, mais qui est essentiel à la réussite d’un film de pure récréation, qu’il s’agisse d’un blockbuster ou d’une série B. La différence entre les deux ne tient de toute manière qu’au budget mis sur la table ; sans Tom Cruise pour faire se délier les bourses des studios, Edge of tomorrow aurait tout aussi bien pu finir en produit de seconde zone, son pitch étant dans les cordes d’un Paul W. Anderson (celui des Resident Evil). Avec Cruise, on monte en gamme, et avec McQuarrie dans ses bagages, on évite une catastrophe narrative telle que celle du Godzilla de cette année (qui contribue fortement à entraîner ce dernier par le fond). L’argent aidant à bien s’entourer, Edge of tomorrow bénéficie de ce qui se fait de mieux en matière d’images de synthèse (à la fois incroyablement riches et virevoltantes, à l’image des exosquelettes avec lesquels ses personnages partent au front) et de photographie, œuvre de Dion Beebe, le chef opérateur de Collateral et Miami vice.

C’est tant mieux, car l’homme officiellement en charge de la réalisation, Doug Liman, est un modèle de yes man n’insufflant ni âme ni personnalité dans ce qu’il filme. Au moins ceux qui l’assistent assurent-ils le spectacle. Ainsi, Edge of tomorrow a beau être complètement creux, il se révèle divertissant dans des proportions quasiment égales. Le film n’est porteur d’absolument aucune réflexion sur son sujet, pourtant fécond (le principe du reload propre aux jeux vidéo), et ne contient pas plus de chaleur humaine, le développement de l’ensemble des personnages étant sacrifié au nom d’une durée tenue sous les deux heures. En contrepartie de cela, on gagne un montage ultra cut et un rythme échevelé. Edge of tomorrow possède grâce à cela le punch des bonnes séries B, en plus d’en avoir l’opportunisme habile. Il mixe allègrement et intelligemment – comme Oblivion – nombre de références cinématographiques (Un jour sans fin, Il faut sauver le soldat Ryan, Aliens, Matrix revolutions) et historiques : la bataille de Verdun, le débarquement en Normandie. Ce qui, en cette année de commémoration des deux Guerres Mondiales, est plutôt malin, à l’image du film dans son ensemble.

Où ?

Au MK2 Quai de Loire

Quand ?

Jeudi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Capitaine Phillips est un ratage du genre intéressant, car en aucun cas causé par un manque de talent. Tous ses principaux éléments ont déjà fait leurs preuves par ailleurs (Paul Greengrass de Bloody Sunday à Vol 93 et La mort dans la peau, Tom Hanks partout où il est passé, le théâtre des opérations somalien dans La chute du faucon noir), et se montrent une fois de plus à la hauteur dans le cas présent. Mais ils sont malgré cela incapables de rectifier le tir d’un film qui souffre un peu d’une fausse bonne idée, et beaucoup d’un problème fondamental qui le dépasse. La fausse bonne idée est justement d’avoir fait appel aux services de Greengrass pour mettre en scène cette histoire d’abordage d’un cargo, qui tourne à la prise d’otage de son seul capitaine. Greengrass est très bon dans le feu de l’action – les deux tentatives des pirates de monter à bord du navire en sont de parfaits exemples – mais d’action, ici, il y en a en réalité très peu. Les affrontements étant toujours fortement déséquilibrés, en plus d’être contraints par les circonstances de bataille navale en haute mer, les belligérants passent la quasi-totalité de leur temps à attendre, ou temporiser, et seulement une poignée de minutes à charger. Dans ces longues phases statiques les enjeux sont différents, et une autre mise en scène s’impose, comme le montre involontairement Greengrass de par son incapacité à développer l’aspect psychologique de la situation.

Le gros accroc de Capitaine Phillips est cependant ailleurs. Il est impossible pour le film, conçu au cœur d’Hollywood, d’être dans le camp des somaliens – la conscience humaniste de gauche de Greengrass se voit allouer une minuscule poignée de plans et de dialogues, à la marge du récit, pour y murmurer que les pirates le sont par désespoir et non par vice. Néanmoins, et c’est là plus surprenant, Capitaine Phillips éprouve les mêmes difficultés à se ranger aux côtés des américains. Dès lors qu’ils envoient la cavalerie à la rescousse du héros pris en otage, peu importe comment on tourne les choses chaque image ancre les USA dans le rôle de l’empire invulnérable et inflexible matant d’impuissants rebelles. Le rapport de force évoque la situation du premier (l’épisode 4, donc) Star wars, avec d’un côté quatre pirates enfermés dans un canot – boîte de conserve ballotté par les vagues, sans rien à manger ni à boire et armés d’une kalachnikov chacun ; de l’autre, trois immenses croiseurs avec à leur bord des Navy Seals (l’équivalent des Marines) par dizaines, des hélicoptères, des drones, des snipers, des caméras infrarouges, etc., etc. Étant donné que Capitaine Phillips raconte une histoire vraie et non une rébellion épique, il devient évident à l’instant où s’établit cette confrontation déséquilibrée à l’extrême entre américains et soudanais que les premiers vont l’emporter sans mal ni perte.

Le suspense tombe à l’eau, pire encore plus cette seconde partie traîne en longueur, et plus le siège des kidnappeurs tourne au jeu pervers d’un chat faisant durer le plaisir avec une souris à demi morte. En tant que fiction cinématographique, Capitaine Phillips souffre donc grandement de se retrouver piégé dans ce no man’s land, ni avec les uns, ni avec les autres. Mais à son corps défendant, il possède une indéniable valeur documentaire au travers de sa description détaillée de ce qu’est aujourd’hui l’armée américaine. Involontaire mise en application, sur un cas concret, de l’excellent essai Théorie du drone de Grégoire Chamayou, Capitaine Phillips expose une machinerie pénétrée par la technologie dans tous ses rouages au point de perdre toute composante humaine. Cette dernière se trouve exclusivement à bord du rafiot soudanais, chez les pirates et leur otage. Aucune des figures américaines que nous introduit la seconde moitié du film ne mérite le qualificatif de personnages : elles ne sont rien d’autre que des robots déshumanisés. Cela vaut même pour l’infirmière de la fin, ce qui prive de manière assez bizarre Capitaine Phillips de la détente et de l’apaisement que l’on s’attend à ressentir lors du dénouement heureux d’une prise d’otage. Ici, l’otage a réintégré les rangs de l’empire froid et militarisé, après avoir entrevu les restes indigents d’une humanité foulée aux pieds.

Où ?

À Deauville, en première mondiale lors du Festival du film américain (même si le film n’a presque rien d’américain)

Quand ?

Début septembre

Avec qui ?

Un collègue d’Accreds

Et alors ?

Une nouvelle ère s’ouvre devant nous : celle du blockbuster mondialisé. Hollywood est à la manœuvre sur ce front, mais en ayant uniquement à l’esprit l’internationalisation du marché et du profit potentiel – voir la scène bonus d’Iron Man 3 à l’intention du seul public chinois, avec une actrice chinoise, possible préfiguration d’un futur fait de longs-métrages en kit, modulables selon les pays de destination. Mais la formation d’une autre Internationale est possible, en amont et non en aval d’un film, pour rassembler les talents et les fonds permettant sa réalisation. Cette année en accueille en salles deux brillants prototypes, le Cloud Atlas des Wachowski (et de Tom Twyker) et désormais le Snowpiercer de Bong Joon-ho, adapté d’une bande dessinée française, produit avec des fonds coréens, tourné essentiellement en langue anglaise. Conçues en dehors du système hollywoodien, ces deux œuvres aspirent crânement à rivaliser avec celui-ci. Elles lui ravissent des acteurs de renom pour les intégrer à leur distribution hétéroclite, elles visent au même divertissement de masse. Mais il n’est pas question pour leurs auteurs d’y sacrifier leur indépendance artistique, et afin que cela soit bien clair ils placent la liberté en évidence au milieu des éléments essentiels de leurs films : liberté narrative pour Cloud Atlas, liberté de ton pour Snowpiercer.

Ces films rebelles dans leur élaboration ont tous deux pour horizon la révolution, pure – ce qui ne veut pas dire belle – et sans concession. Ce n’est pas un hasard, mais de la cohérence dans les idées. Le monde à renverser dans Snowpiercer se résume à un train, lancé à pleine vitesse sur une Terre figée dans une nouvelle ère glaciaire. À bord, ce qu’il reste de l’humanité, avec les nantis jouissant des confortables voitures de tête et les misérables entassés à l’arrière comme dans un bidonville. Ce train, le Transperceneige du titre, c’est le Titanic à l’ère de la Matrice ; et le film, les trois volets de la trilogie des Wachowski condensés en un seul. Car Bong Joon-ho tourne le dos à toute forme de représentation vériste de son sujet et opte pour un traitement qui ne fait appel qu’au seul imaginaire. Le Transperceneige est aussi virtuel, au sens d’irréel, que l’est la Matrice. Il est donc à son tour une matrice, de tous les possibles, et de façon tout à fait naturelle puisqu’un train, c’est une succession de wagons cloisonnés et connectés entre eux par des portes. Des portes comme celles qui mènent à différents points de la Matrice depuis le couloir de service révélé dans Matrix Reloaded, ou comme celles faisant passer d’un niveau au suivant dans un jeu vidéo à la progression linéaire.

Plus que de tout autre Snowpiercer est proche de cet art du virtuel, qui a pris la relève du cinéma comme moteur de la réinvention de l’action et de l’aventure. Chaque porte du train ouvre sur un wagon abritant une proposition neuve : nouvelle architecture, nouveaux ennemis, nouvelles règles pour un nouveau défi. Ce qui est très puissant dans le film, et qu’il a d’ailleurs en commun avec plusieurs jeux récents et majeurs (Bioshock infinite par exemple), est le développement d’une conscience de son caractère « méta » et des répercussions que cela a sur l’histoire. La réflexion qui en découle, sur la structuration d’une société et le maintien de l’ordre en son sein, n’affaiblit en aucune façon la souveraine exigence de révolte qui anime les personnages et tire Snowpiercer vers l’avant du début à la fin. Au contraire l’une et l’autre s’articulent naturellement, tout comme les considérations méta du récit cohabitent sans mal avec le plaisir au premier degré que Bong prend – et nous procure – à pouvoir jouer sans limites avec les codes et les styles, les ruptures de ton et la manipulation de ses personnages-pions. Cette absolue liberté est un bien précieux pour un cinéaste, et Bong lui fait honneur avec ce film clamant son refus de transiger, d’édulcorer. Aucun personnage n’a de passe-droit le plaçant au-dessus des nécessités de l’intrigue ; aucun sujet, aucun acte n’est trop dérangeant pour être abordé ou montré. Blockbuster sauvage, Snowpiercer accueille tous les éclats, toutes les dissensions, toutes les difformités – parfois au sein d’une même scène, comme celle de la salle de classe qui saute en route de la bouffonnerie à l’horreur.

Chaque porte ouvre sur une proposition neuve : c’est vrai pour la forme autant que pour le fond des séquences qui se succèdent sans relâche. Leur unique dénominateur commun est le mouvement selon un seul axe, de l’arrière vers l’avant du train, contrainte imposée à la mise en scène par le principe de l’intrigue mais que Bong s’approprie avec brio, et qu’il transforme en atout explosif. Snowpiercer est un film en « 1D », tout en profondeur, dont l’énergie – et il en regorge – est concentrée sur cette unique dimension. L’instant où se déclenche le soulèvement des laissés pour compte entraîne le déchaînement de cette énergie. Ayant compris qu’il ne sert à rien de se mettre en travers de ce raz-de-marée, Bong l’accompagne comme un joueur se plie au diktat d’un scrolling latéral et infernal de jeu vidéo. Il adapte en conséquence sa réalisation, habituellement ample et fluide, ici toute en nerfs et en chocs ; et sa vision du monde, encore plus empreinte de nihilisme qu’à l’accoutumée. Ses films coréens (Memories of murder, The host, Mother) décrivaient une situation prérévolutionnaire, insoutenable mais où seules des initiatives individuelles – donc vouées à l’échec – tentaient de changer les choses. Snowpiercer lance l’insurrection définitive et la mène à son terme, aussi terrible soit-il. Car une révolution ne construit rien, elle brûle l’existant et remet tout à plat pour repartir de zéro.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Lundi soir, à 20h

Avec qui ?

MonFrère, et un copain à lui

Et alors ?

En 2004, il y a dix ans, il y a une éternité, Les chroniques de Riddick devait consacrer l’entrée du cinéaste David Twohy et de l’acteur Vin Diesel dans la cour des grands d’Hollywood. Sur la base du succès surprise de leur Pitch black, devenu à son niveau objet de culte après une sortie des plus discrètes, l’argent des studios (Universal en l’occurrence) s’est mis à se déverser en abondance pour permettre au duo de passer du petit film d’horreur sur fond de science-fiction au space opera ample et fastueux – avec autant de talent pour le second genre que pour le premier. Mais la chute fut aussi brutale que l’ascension fut soudaine. L’échec des Chroniques au box-office, malgré un charcutage atroce du montage de la version distribuée en salles pour en rogner les ailes et tenter d’en faire un produit formaté (le director’s cut présent sur le DVD révèle une œuvre de toute beauté), signa l’acte de décès des ambitions de Twohy comme de Diesel. Depuis, le premier n’a réalisé qu’un direct to dvd, et le second a dû revenir toute honte bue à la franchise Fast and furious, dont il avait fièrement claqué la porte après le premier. Malin, l’acteur a quand même négocié à l’occasion de ce retour le fait de récupérer des mains du studio les droits sur le personnage de Riddick.

Cela leur permet, à Twohy et à lui, de donner enfin un troisième volet à une saga fauchée en plein vol ; et de le faire en toute liberté. Riddick appartient ainsi à cette branche encore embryonnaire des « blockbusters indépendants », comme (à une toute autre échelle : 100M$ de budget contre 40) Cloud Atlas en début d’année. Twohy et Diesel composent leur film comme ils l’entendent, sans contrôle s’imposant depuis l’extérieur sur leurs envies. Ce qui n’est pas sans poser quelques menus problèmes – principalement le dessein de rattacher Riddick à ses prédécesseurs, qui doit par endroits faire vaciller la compréhension du film par ceux qui ne les ont pas vus. Mais surtout, cette inscription nette de Riddick dans un parcours cohérent et au long cours sert deux intentions, complémentaires. Ne rien renier des partis pris et des réalisations du passé, et creuser le beau sillon de l’épopée légendaire d’un personnage hors du commun. Une Odyssée, au sens propre (donc avec un O majuscule). Riddick est un Ulysse transporté à l’ère des voyages d’une galaxie à l’autre, où les planètes sont ses îles comportant chacune son aventure fantastique avec ses dangers et ses monstres, sur le chemin de la contrée natale que le héros chercher désespérément à revoir.

L’ouverture du film – un réveil sur une planète inconnue – et sa clôture – on quitte ce monde sans avoir la moindre idée de ce que réserve la suite – sont l’expression parfaite de cette ambition feuilletonesque reproductible (et pourquoi pas ?) à l’infini. Pour mener sur cette planète sans nom leur opération de revanche, Twohy et Diesel ont reconstitué l’équipe pleine de talent de Pitch black : Graeme Revell à la musique, David Eggby (qui a œuvré sur Mad Max, entre autres) à la photographie. L’un et l’autre rendent des copies superbes, qui offrent au film un cadre formel de premier choix. On en ressent particulièrement la force dans la première demi-heure, où le retour de Riddick se fait en majesté car dans une radicale animalité. Les racines du personnage sont exposées au grand jour, dans sa lutte pour sa survie exigeant de lui qu’il se montre plus bestial que tout le bestiaire venu lui faire la peau. Riddick est alors un survival d’une aridité et d’une hostilité de cauchemar, pour le personnage, pour un studio (jamais une séquence aussi longue et sauvage n’aurait survécu dans un film produit au sein d’un d’entre eux), et de rêve pour le spectateur déjà fan de Riddick ou en train de le devenir.

Afin de tenir la distance des deux heures Twohy va ensuite diluer ces atouts tranchants dans une recette plus conventionnelle, quelque part entre Pitch black et Assaut. Riddick n’évite pas toutes les tares de ce genre de série B (seconds rôles grossièrement croqués, progression scénaristique usant de ficelles bien commodes) mais il en exacerbe solidement les qualités et les plaisirs. La complicité entre le personnage, l’acteur et le metteur en scène est la clé de la réussite, la raison qui balaie les réserves. Ce que le premier fait, le deuxième le joue et le troisième le filme avec une jubilation et une volonté d’en découdre qui se communiquent naturellement au quatrième maillon de la chaîne – nous, dans la salle. Riddick perpétue la tradition de l’aventure au premier degré (enjeux limpides, narration linéaire), presque à la première personne, pour laquelle le cinéma a fortement laissé la main au jeu vidéo depuis quelque temps. La série de Twohy et Diesel symbolise d’ailleurs à elle seule la porosité entre les deux arts. Entre ce film et le précédent, Riddick avait connu une deuxième vie sur consoles (Escape from Butcher Bay, Assault on Dark Athena). Et aujourd’hui, les péripéties qui ponctuent ce nouvel épisode recoupent nombre de genres vidéo-ludiques : infiltration, combat en un contre un ou seul contre des vagues incessantes d’ennemis, à mains nues ou au fusil, tactique ou dans le feu de l’action.

Où ?

Au Max Linder Panorama

Quand ?

Le mercredi de la sortie, à 19h30

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

À tout juste trente ans, le réalisateur sud-africain Neill Blomkamp avait fait une entrée fracassante dans le sérail du cinéma de genre avec District 9, premier long-métrage plein à craquer de qualités, de promesses… et de défauts importuns qui l’empêchaient de donner la pleine mesure de son potentiel. Je parlais dans ma critique à l’époque de « dilemme intérieur entre intelligence et action bourrine » chez Blomkamp, qu’il s’agirait de régler afin de gagner encore en valeur. Mais voilà, lorsqu’un studio hollywoodien vous donne cent millions de dollars et Matt Damon pour que vous refassiez peu ou prou le même film, cela n’incite pas vraiment à la remise en question. Elysium a donc les mêmes qualités et lacunes que son prédécesseur, malheureusement dans des proportions inversées. Car le film, par son ampleur et ses contraintes nouvelles, a assurément glissé entre les doigts de son auteur, ce qui amplifie ses erreurs et amenuise ses mérites.

Une chose pour laquelle Blomkamp est incontestablement doué est l’invention d’idées originales et excitantes – ce qui, en aparté, devrait lui assurer une longue et fructueuse carrière à Hollywood puisque l’on y adore les pitchs et les gadgets. L’ouverture d’Elysium est séduisante au possible, avec ses deux panoramiques vus du ciel qui se répondent pour nous exposer clairement le monde scindé en deux tel que le scénario l’imagine en 2154. Les ultra-riches se sont recréés un Beverly Hills (ou un Dubaï) sur une station spatiale en orbite, tandis que le reste de la population meurt à petit feu dans la misère et la pollution régnant sur notre « bonne vieille » Terre. Le film se positionne de fait en prise directe avec l’actualité, car ce qu’il décrit n’a rien d’un pourrissement de la situation présente ; c’est la situation présente (le mouvement des « We are the 99% », les ateliers et usines où les ouvriers se tuent à la tâche en Asie, les décharges toxiques géantes en Afrique, etc.), simplement translatée.

Blomkamp vise donc très haut, pour immédiatement rogner ses propres ailes. Jamais il ne développe une vue d’ensemble du sujet, s’en tenant à la même vision à hauteur de quartier qui fonctionnait pour District 9 mais est ici ridicule. On a l’impression qu’ils sont quatre sur Elysium à vouloir protéger leurs acquis, et dix sur Terre à se rebeller… Et la simplification à gros traits des caractères et des conflits de cette poignée de personnages est plus gênante encore, car plus nocive. Sur Terre, à Los Angeles où est basé le film, il n’y a presque que des latinos et des noirs mais celui qui sera leur sauveur a les traits de Matt Damon, héros yankee par excellence ; là-haut en orbite l’existence d’une super-méchante (Jodie Foster), puis carrément d’un super-super-méchant qui la double, rend par comparaison les autres résidents des lieux presque gentils, les soulageant de leur responsabilité bien réelle dans la situation abominable des « terriens ».

Le récit tout entier s’épuise dans cette réduction d’un problème complexe (qui n’est pas sans rappeler le contexte des Fils de l’homme) en une équation aussi sommaire que le deus ex machina final – Elysium est entièrement régie par un programme informatique, il suffit donc de changer le code pour corriger les erreurs du système et assurer le bien-être pour tous. De la même manière, une fois le film restreint à un affrontement à coups de poing entre le représentant du bien et celui du mal, le happy end christique est facile à atteindre. C’est dans cette conclusion que le manque de prise de Blomkamp sur son film se fait le plus sentir : le mauvais esprit de District 9 a été mis au placard (symboliquement, l’acteur de ce dernier film Sharlto Copley passe d’un rôle d’antihéros ambigu à un numéro de sauvage hystérique sans intérêt), le tempo est brusqué pour ne pas dépasser les 1h50, la musique assourdissante et l’épilogue christique nous tapent sur les nerfs.

C’est d’autant plus dommage que cela vient éclipser un autre talent dont Blomkamp avait fait preuve dans la première heure. L’homme sait raconter une histoire, et même des histoires comme il le montre au cours du premier acte. Trois intrigues parallèles indépendantes y sont menées de concert, avec une belle fluidité narrative qui les fait entrer en collision au cours d’une scène d’action remarquable. Enjeux, rebondissements, suspense, idées visuelles (le suivi des événements en direct et en réalité augmentée sur Elysium par satellite interposé), à cet instant tout s’emboîte et emballe. Profitez-en car c’est là le climax du film, où ensuite tout se délite et se disjoint, nous emmenant d’aveu d’impuissance en refus de difficulté. Blomkamp doit définitivement apprendre à tenir sur toute la durée d’un long-métrage, plutôt que de s’en tenir à de belles intentions gâchées.