Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 18 février 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 10 février) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le dernier duel s’inscrit dans le sillon des films moyenâgeux – à la qualité inégale : Kingdom of Heaven d’un côté, 1492 et Robin des Bois de l’autre – de Ridley Scott, tout en se raccordant de manière explicite à son premier long-métrage, Les duellistes. Le titre du Dernier duel peut le faire fonctionner comme un coda de ce film réalisé il y a bientôt un demi-siècle par Scott. Il s’agit de filmer un duel de plus, un duel définitif, tant pour l’œuvre de Scott (fortement marquée par ce motif du duel décisif : Alien, Blade Runner, Gladiator…) que pour l’histoire du cinéma (le duel en question, dantesque, tétanisant, est une spectaculaire leçon de mise en scène, mise en exergue par le – trop court – making-of du Blu-Ray), tout comme ce duel fut l’un des derniers cas de justice par combat mortel dans l’histoire de France. Il opposa Jean de Carrouges à Jacques Le Gris, le second étant accusé par l’épouse du premier, Marguerite, de l’avoir violée. La structure narrative du film a l’intelligence de dissocier le duel du reste du récit, de la même manière qu’un tel épisode est totalement éloigné du concept de justice – rien que par sa façon d’opposer l’accusé au mari de la victime et non à cette dernière, réduite à son statut de propriété. Le long cheminement jusqu’au duel (qui intervient après deux heures de film) a pour but de montrer comment ce duel a moins à voir avec le crime subi par Marguerite, qu’avec le mâle orgueil des deux combattants, anciens amis que la quête du pouvoir sous toutes ses formes a rendus pires ennemis.

Le dernier duel est profondément cruel avec l’ensemble de ses personnages, mais d’une cruauté différente suivant qui la subit. Vis-à-vis des opprimés, Scott enregistre, sans l’atténuer mais sans l’aggraver non plus, la cruauté des traitements que les oppresseurs leur infligent – c’est le sens des multiples échos entre la situation de Marguerite et celle des juments possédées par Carrouges dans le même but qu’elle, procréer à des fins de profit, statutaire ou financier. C’est envers les oppresseurs que le film se montre en soi-même implacable, accumulant tel un dossier à charge – fourni comme s’il aspirait à accomplir la tâche impossible, sisyphéenne, de compenser les procès-verbaux fantômes des abus sexistes et sexuels jamais instruits pour la grande majorité des victimes – autant de manifestations d’humiliations et d’agressions qu’il est possible de le faire en deux heures de temps. Le viol commis par Jacques Le Gris en est la pointe la plus violente, dont la blessure se prolonge dans le temps par le refus de Le Gris de se considérer comme un violeur, en toutes circonstances – son récit personnel de l’agression, aveugle à sa violence – et jusque lorsque sa vie en dépend. Son amour-propre lui survit, dans un dernier acte d’ego monstrueux.

Carrouges lui-même n’est qu’un peu moins un salaud que les autres hommes, son sens moral émoussant légèrement la férocité avec laquelle il tient le rôle de mâle dominant et bestial. À la toxicité généralisée du règne autoritaire des hommes, qui fonctionne comme une forêt sombre et dense, pleine d’intrigues et de conflits dont les femmes sont toujours les victimes, Le dernier duel oppose sa conception de la ligne claire permettant de couper à travers bois : une intégrité sans faille, qui cadre de bout en bout son positionnement vis-à-vis de ses protagonistes. Le scénario est sûr de son propos sur les agressions subies par les femmes, et servi par l’intensité de la mise en scène et du montage de Scott. L’effet le plus tranchant du film est pourtant d’une économie de moyens extrême. Le dernier duel est construit en trois segments correspondant aux témoignages parcellaires de chacun.e des parties prenantes de l’intrigue, dont les deux premiers sont introduits par un carton « La vérité selon Jean de Carrouges / Jacques Le Gris ». Le dernier carton, « La vérité selon Marguerite de Carrouges », devient au bout de quelques secondes « La vérité ». Dire cette vérité et la faire reconnaître comme telle, pour le film, pour Marguerite, pour les victimes, n’est pas une condition suffisante pour se faire entendre ; mais elle est absolument nécessaire pour ne pas être réduite à un silence qui vous achèverait une seconde fois.

Où ?

A la maison, en DVD édité par Buena Vista Home Entertainment / Disney (sorti le 24 mai 2019 en DVD, Blu-Ray, Blu-Ray 4K Ultra HD et en VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

« Je crée des super-héros ! » : quand le personnage de Mr. Glass (qui donne son titre au film) lance ce cri du cœur, difficile de ne pas voir M. Night Shyamalan s’exprimant à travers lui pour réaffirmer son rang de précurseur dans le domaine des films de super-héros. Car avant les glorieux Spider-Man et Batman de Sam Raimi et Christopher Nolan, il y eut en l’an 2000 l’extraordinaire Incassable. Plutôt que de relancer des héros et méchants existants, dans ce film Shyamalan en créait de nouveaux, vierges de toute référence et néanmoins épatants et émouvants. Glass en est la lointaine suite, rendue possible grâce au succès plus récent (il y a deux ans) de Split, où Shyamalan inventait un autre personnage doté de pouvoirs surhumains : La Horde, aux vingt-quatre personnalités dont une « Bête » aux capacités physiques extraordinaires. La Horde se joint dans Glass aux protagonistes d’Incassable, Elijah (Mr. Glass) et David, pour la conclusion de la trilogie et de leurs aventures.

Mais Glass révèle chez Shyamalan une aspiration encore plus intense que celle d’être reconnu comme créateur de talent : raviver un regard d’enfant. Dans Incassable, David devenait véritablement un super-héros car son jeune fils Joseph, convaincu qu’il en était un, le voyait comme tel – et les contrechamps sur le visage ébahi de Joseph étaient presque plus puissants pour le spectateur que les exploits de son père. Dans Glass, Joseph (joué par le même acteur) devenu adulte regarde toujours son père avec les mêmes yeux, la même foi infantile. Ce qui crée une connexion inattendue entre le camp des héros et celui des méchants ; puisqu’en face aussi, chez Mr. Glass et La Horde, le maintien d’une âme d’enfant est au cœur de leur conduite. L’être resté le plus proche de Mr. Glass est sa mère, c’est-à-dire celle aux yeux de qui il est toujours le petit garçon pour qui elle prenait peur quand il s’essayait à toutes les activités susceptibles de lui briser les os. Et parmi toutes les personnalités de La Horde, celle à qui Shyamalan accorde le plus de temps à l’écran dans Glass est Hedwig, un éternel garçon de neuf ans – que Mr. Glass adoube lui aussi, lors de leur première discussion : « ainsi tu verras toujours le monde tel qu’il est vraiment ».

En face, il y a le monde des adultes, avec pour principale représentante la psychiatre Ellie Staple, en anglais « l’agrafe » ; Staple fixe en effet les êtres dans des dossiers, les empêchant d’évoluer à leur guise, les privant de leur autonomie et de leur fantaisie. Elle emprisonne les trois héros à l’asile dans le but de les convaincre qu’ils n’ont pas de pouvoirs mais sont victimes de démence. Que ce monde des adultes, avec lequel Shyamalan n’a jamais eu aucune affinité ni aucun lien, soit de la sorte aux commandes de presque l’intégralité du film explique possiblement ses vices de construction. Les enjeux de Glass ne sont pas tous clairs ou probants, son récit cahote, peine à concentrer son énergie et à nous faire croire en continu à ce qu’il raconte. Shyamalan y contraint ses héros à une lutte contre la froide rationalité adulte, absente dans Incassable et Split où triomphait la croyance infinie des enfants en la puissance magique des contes.

Ce retour en force des adultes produit quelques audaces marquantes (le dernier acte où l’on sort tout juste de l’hôpital, le destin imposé aux trois héros), mais il donne surtout le sentiment que Shyamalan lui-même n’est plus aussi sûr de la force de sa foi. C’est la nostalgie de cette foi toute-puissante qui devient la force prééminente dans Glass, comme l’expriment les nombreux retours du cinéaste vers le passé, sous la forme de plans et scènes repris des films précédents, et de flashbacks sur l’enfance des personnages. Shyamalan voudrait croire, sans y parvenir complètement, que les enfants de neuf ans que sont ou ont été Hedwig, Joseph, Elijah peuvent encore guider le monde par leur regard. La séquence finale, fantasmant un transfert global de ce regard enfantin à tous nos écrans, et donc tous nos yeux, est le second cri du cœur poussé dans Glass par son auteur : une supplique aux spectateurs pour qu’ils le convainquent de la puissance toujours vivace de ses histoires.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que côté autres catégories : les comédies avec le plus de fans ainsi que tout le cinéma de l’an dernier

Où ?

Au ciné-cité les Halles, puis au Paris 19, puis au Max Linder

Quand ?

Dimanche soir il y a dix jours, en avant-première en VO, et le vendredi suivant la sortie, en VF, et mercredi soir, en VO encore

Avec qui ?

MaBinôme, et MonFils la deuxième fois, puis MonFrère

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/06/vice-versa-le-point-limite-de-pixar-jusquau-prochain/122825/

Où ?

À la maison pour les trois premiers, aux cinémas (MK2 Quai de Loire, ciné-cité des Halles) pour le quatrième

Quand ?

Au mois de mai

Avec qui ?

Seul pour les trois premiers, avec MaBinôme et MonFrère pour le quatrième

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/06/09/mad-max-fury-road-est-la-parfaite-synthese-mutante-de-ses-trois-ancetres.html

Où ?

Au MK2 Quai de Loire

Quand ?

Mi-février, à la sortie du film

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/03/american-sniper-la-prisonniere-du-desert-deastwood/122089/

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans l’une des trois grandes salles puis dans l’une des plus petites

Quand ?

Vendredi matin la semaine de la sortie, à 9h30, et deux semaines plus tard mardi soir, à 20h

Avec qui ?

Seul, puis MonFrère

Et alors ?

Jupiter ascending (jetons sans plus tarder à la poubelle le titre français et son destin de l’univers) est le premier long-métrage simple de la carrière continûment compliquée des Wachowskis. Dès la trilogie Matrix, puis plus nettement encore dans Speed racer et Cloud Atlas, le programme de divertissement devait laisser une place conséquente à la théorisation sociale ou économique et à l’expérimentation cinématographique. Rien de tel ou presque dans Jupiter ascending, où les Wachowskis se fondent autant que possible dans le moule du blockbuster de studio garanti sans arrière-pensées ni « prises de tête ». Mais tout est dans le « ou presque ». Les Wachowskis sont incapables – et c’est heureux – de ne pas être queer, inhabituels, exubérants. D’où le crash commercial de Jupiter ascending : ils ont beau s’appliquer et jouer le jeu, leur nature profonde transpire trop à l’écran pour ne pas agir comme une barrière pour le public mainstream.

Les Wachowskis arrivent à faire plus simple qu’à leur habitude, mais pas aussi simple que ce qu’on leur demande. L’histoire de Jupiter ascending, aussi incroyablement généreuse que désordonnée, en est la démonstration évidente. Sa matière condense un feuilleton en deux petites heures, sa conduite donne l’impression que les Wachowskis commencent par renverser la boîte du puzzle sur la table, jetant toutes les pièces en désordre, puis refont le puzzle avec nous jusqu’à ce qu’il soit complet. Interdiction de laisser son cerveau à l’entrée, selon l’expression consacrée, même si l’effort requis n’est pas vraiment violent. Car il s’agit essentiellement de se laisser porter par le système narratif mis en place, évoquant l’écriture automatique dans sa manière de sembler se demander constamment ce qui dans chaque scène, voire même chaque plan, est en mesure de rendre la scène ou le plan suivant excitant et jubilatoire en soi. Le cinéma est un (art du) rêve, les Wachowskis le savent et nous le font savoir, lorsqu’alors que son aventure ne fait que débuter ils font dire à l’héroïne Jupiter (Mila Kunis) « Il n’y a que dans les rêves que de telles choses peuvent se produire ».

Le souci de la bonne tenue logique, raisonnée de l’ensemble est relégué aux oubliettes. L’état de rêve autorise toutes les libertés, les Wachowskis en tirent parti et s’amusent. À jouer à saute-mouton avec leurs ellipses gonflées. Donner aux trois personnages secondaires détenteurs du pouvoir (les héritiers de la dynastie galactique des Abrasax) les attributs du Bon, de la Brute et du Truand. Reproduire deux fois le même climax sur le dos des deux derniers (et ils pourraient le faire dix fois de plus que ce serait toujours aussi bon). Ficeler une théorie de science-fiction qui solutionne tous les mythes et mystères de l’humanité (extinction des dinosaures, petits hommes gris, crop circles, témoins de passages d’ovnis, réincarnation, vampires, etc.). Et même, gourmandise finale, remettre sur le tapis, en la faisant rentrer en douce par la fenêtre du récit, la thématique qui leur tient le plus à cœur, la lutte des classes et de l’émancipation individuelle contre l’oppression par le capitalisme. Concernant ce dernier, Jupiter ascending fait l’hypothèse brillante qu’il n’y a aucune raison pour que son caractère viral se limite à notre planète ; si une race extraterrestre existe, elle s’est pareillement laissée emporter dans une quête du profit à tout prix mais à l’échelle de l’univers, rendant ridicules nos magnats mondialisés.

Dans sa forme, Jupiter ascending suit les mêmes principes que pour son récit : la révolution est mise entre parenthèses pour cette fois – pas de graphisme ahurissant façon Speed racer, ou de réinvention du montage façon Cloud Atlas – mais le niveau d’ensemble de l’exécution est très, très élevé. Des têtes jumelles des Wachowskis jaillissent quantité de visions, de plans, de décors, de mouvements superbes à toutes les échelles, de l’intime au démesuré (le mariage royal, les destructions de Chicago puis de la base sur la planète Jupiter), en ne se privant pas de raccorder l’un à l’autre – de la Terre vue en orbite à un gros plan sur un radio-réveil, par exemple. Le spectacle fourni est total, ininterrompu, incroyablement grisant. Pour nous embarquer en leur compagnie les deux cinéastes ne font pas appel à notre raison, ils la court-circuitent et se branchent directement sur notre subconscient, nos sensations brutes et profondes. Pour ce faire ils se sont attaché les services d’un complice de tout premier choix : le compositeur Michael Giacchino, acolyte de longue date de JJ Abrams, qui offre à Jupiter ascending une bande-originale sublime, plus marquante encore que les images qu’elle accompagne, qui nous emporte et nous subjugue.

Où ?

À la maison, en Blu-Ray

Quand ?

Mi-décembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Basic instinct, Total recall : des années hollywoodiennes de Paul Verhoeven, les films les plus communément appréciés sont finalement les plus inoffensifs – bien que très bons. Rejetée dans leur ombre, on trouve le véritable joyau du cinéaste : sa trilogie officieuse de la corruption de l’Amérique, thème que Verhoeven traite logiquement en corrompant trois genres emblématiques de la contribution d’Hollywood à la proclamation de la grandeur américaine. Le film d’action dans RoboCop en 1987, le film de guerre dans Starship troopers en 1997, et entre les deux la comédie musicale – conte de fées dans Showgirls, le cœur du triptyque. On a rarement vu une projection aussi frontale de l’expression « mordre la main qui vous nourrit » que ce film, où Verhoeven se sert de tout ce que Las Vegas a de malfaisant et de sordide pour charger Hollywood, autre lieu fait de paillettes, de cynisme et de cruauté hypocrite.

Le cœur de la cible du cinéaste, l’œil du cyclone à partir duquel tout se déchaîne, est plus précisément le rapport qu’entretient Hollywood, donc les USA, avec le sexe et sa représentation. Verhoeven a obtenu le contrôle artistique complet sur Showgirls, au point de soutirer à ses producteurs le droit à une classification NC-17, unique dans les annales d’Hollywood. Cette interdiction stricte aux moins de 17 ans (par opposition au R, qui requiert juste la présence d’un adulte), équivalent du visa ‘X’ chez nous, a été concédée au cinéaste en échange de la promesse d’un nouveau Basic instinct. Les promesses n’engagent que ceux qui les croient, Verhoeven le sait bien et en profite. En apparence, il donne à tous ceux qui ont payé pour voir le film (les studios, les spectateurs) ce qu’ils attendent – du sexe, non censuré. Les personnages évoluent dans des clubs de striptease plus ou moins huppés et « respectables » (en bas de l’échelle, les boîtes glauques repoussées à la lisière de la ville, en haut les spectacles de type Crazy Horse ou Lido qui jouent dans les casinos étincelants du centre), ce qui autorise dans tous les cas un défilé de filles en petite tenue, souvent dénudées au-dessus de la ceinture, régulièrement en-dessous.

Mais le sexe ‘non censuré’, libéré tel que l’imagine le chaland est en réalité manipulé par la somme des règles tacites qui déterminent ce qu’il est acceptable de montrer, et ce qui doit rester tabou. C’est une sexualité toujours censurée puisqu’idéalisée, lissée ; à laquelle Verhoeven oppose du début à la fin de Showgirls une autre sexualité, réelle et démaquillée. Les femmes se masturbent (jusqu’à « ne plus pouvoir se servir d’une aiguille » pour cause de doigts trop endoloris) et ont leurs règles. Les hommes pratiquent sans remords le viol collectif, point de non-retour atteint par le film dans son dernier acte et terme fatal d’un parcours tragiquement logique. La sexualité travestie vendue par Las Vegas, par Hollywood et toute l’industrie du divertissement, astreint les femmes au rôle de pourvoyeuses de sexe et fait miroiter aux hommes un droit de cuissage fantasmé, une autorisation à se servir à leur guise. Las Vegas affiche cela frontalement (d’où son statut iconique dans l’imaginaire américain ; est consacré là-bas ce qui est refoulé partout ailleurs), Hollywood le vend bien plus pernicieusement. Verhoeven tourne à son avantage cette duplicité du système, qui fait que la plupart de ses propres agents n’y voient que du feu.

Comme d’autres – par exemple Roger Avary dans Les lois de l’attraction –, le réalisateur néerlandais a embauché pour Showgirls des acteurs aussi naïfs et bas de gamme que leurs rôles. Seuls se démarquent Gina Gershon et Kyle MacLachlan ; les personnages qu’ils incarnent étant pleinement conscients des rouages et des desseins du système (et s’en accommodant avec cynisme), il est normal que leurs interprètes partagent cette lucidité. Que tous les autres comédiens jouent à l’inverse faux, avec une attitude commandée par la vulgarité et l’hystérie, est voulu. Dans le rôle principal de Nomi, Elizabeth Berkley est la figure de proue de cette vulgarité profondément triste, car dénuée de liberté, de sa valeur de défouloir. Par son origine modeste et sa détermination propre à renverser les montagnes, Nomi est pourtant une héroïne des Dardenne avant l’heure, une Rosetta en puissance – le superbe plan-séquence d’ouverture composé par Verhoeven, en caméra portée le long d’une autoroute, crée un lien fort avec la sensibilité de ses voisins cinéastes belges.

Mais Nomi est une marionnette comme ses semblables, perpétuant mécaniquement les contes de fées avec lesquels on les a dressées, histoires de princesses à paillettes remontant à Une étoile est née et autres Chantons sous la pluie. Commencer au ras du sol, et de là se hisser sans jamais perdre foi jusqu’à atteindre les sommets : Verhoeven suit scrupuleusement ce fil narratif, tout en le parasitant par les moyens qu’il fait employer par son héroïne pour triompher. Nomi manipule, triche, ment, blesse (au propre comme au figuré). Ses capacités n’ont rien d’un don unique ou spécial, elle n’a rien d’un prodige ; au contraire elle contribue à la situation délétère autant – voire plus – que n’importe qui d’autre. Pendant que les pauvres se retournent les uns contre les autres et concentrent leur énergie à s’étriper entre eux, personne ne vient déranger la classe dominante, seule à tirer réellement profit du système établi, ici représenté sous les traits du show business décomplexé, sauvage. Le dénouement de Showgirls, malheureusement un peu moins solide que le reste du film, entrouvre enfin la porte à un espoir de changement. Nomi prend conscience des véritables enjeux et responsabilités, change son comportement en conséquence.

Il ne fallait cependant pas en attendre autant du public, de la communauté. Plus encore que son four au box-office, le « triomphe » de Showgirls aux Razzie awards (7 récompenses, plus le Razzie de « pire film de la décennie » remis quatre ans plus tard) en est la preuve par l’absurde. Verhoeven est venu chercher ses trophées, ce que personne n’avait fait avant lui : il n’allait évidemment pas rater l’occasion de voir en personne un échantillon du peuple cible de sa charge, incapable de comprendre le message cristallin qu’il leur avait envoyé en pleine face, persistant aveuglément à se croire supérieurs à lui, supérieurs à tous ; sûrs de leur miroir aux alouettes qu’ils prennent pour un modèle de société que le monde entier devrait leur envier. En voilà qui ne sont pas près de sortir de la Caverne de Platon.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Dimanche soir, à 22h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans le genre projet casse-gueule (voire complètement idiot), l’adaptation de l’histoire de Noé sur un écran de cinéma se hisse tout en haut de la liste. Pour ne rien arranger Darren Aronofsky a déjà tenté par le passé un coup de folie similaire, The fountain, qui reste à ce jour comme la seule tache dans sa filmographie – mais une tache très vilaine et très grasse. Au moment de commettre cet écart le cinéaste s’était hissé au firmament avec deux films indépendants (Pi et Requiem for a dream) ; une situation qu’il est parvenu à reconstruire après The fountain, à nouveau grâce à des petits projets (The wrestler et Black swan), et qu’il remet donc encore une fois entièrement en jeu sur un seul long-métrage. Cette logique kamikaze du pari à quitte ou double pénètre Noé, et en devient le fil conducteur. Le film est une succession de prises de risques totales, chacune en mesure d’emporter l’œuvre par le fond, avec comme seule chance d’y échapper la perspective que le talent de l’artiste soit à la hauteur de son orgueil. C’est heureusement le cas d’Aronofsky ici, comme dans tous ses précédents films (sauf un).

J’écrivais à l’occasion de Black swan que son réalisateur appartient au « cercle très fermé des cinéastes capables de sublimer le grand-guignol tragique et d’en tirer une expérience intense, viscérale » – la chose reste vraie dans Noé. Dans ce même texte, j’évoquais l’existence de « deux Aronofsky, celui qui raconte des histoires de personnages tentant de survivre et celui qui s’attache à des individus occupés à traquer l’absolu ». Noé réalise la fusion des deux de manière évidente, et sidérante. Le film se nourrit de la friction entre ces aspirations divergentes, avec la même ardeur qu’en ce qui concerne tous les autres incidents et impasses sur son chemin. On perçoit chez Aronofsky l’emballement de s’être lancé dans une entreprise où chaque scène représente un défi immense, et dans le même temps la sagesse de savoir très bien comment s’y prendre pour la mener à bien. Sa stratégie ressemble à une contradiction de plus, mais ce n’est là qu’une apparence : ne pas jouer au plus malin avec l’histoire qu’il raconte, mais se montrer plus malin que tous ceux qui l’attendent au tournant, prêts à dégainer leurs opinions, récupérations et dénigrements tranchés avant même d’avoir vu le film.

À la base de la grande valeur de Noé, on trouve la parfaite compréhension par son auteur du fonctionnement narratif du récit qui lui sert de référence. L’Ancien Testament a un « scénariste » tout-puissant, Dieu, qui s’autorise tous les renversements et coups de force – par exemple, inonder la planète entière et ne laisser survivre qu’un couple par espèce. Aronofsky a l’intelligence de laisser survenir ces deus ex machina naturellement présents dans Noé. Ainsi, à l’instar de son héros accomplissant la volonté divine sans la questionner, il ne dilapide pas son temps et son énergie à lutter contre le cours des choses, ou encore à le justifier inutilement ; il les préserve intacts pour tirer le meilleur de chaque nouvelle situation qui lui est commandée, et soutenir en permanence notre sidération. À l’exception de ses prologue et épilogue, moins convaincants (mais peut-être était-ce inévitable, étant donné que ces moments servent de transition entre deux mondes sans rapport, le nôtre et celui du film), Noé est une succession prodigieuse de séquences et de visions extraordinaires. Des géants de pierre aux plans tournés en silhouettes, des cauchemars aux scènes d’arrivées des animaux, Aronofsky multiplie les idées de cinéma rappelant la puissance picturale sans limites de cet art, et ses attaches innées avec ce qui relève de la magie, du surnaturel.

Il se montre tout aussi juste dans son traitement des personnages, et de la profondeur de l’ambiguïté psychologique que creusent leurs agissements et prises de position. Face à Noé, droit dans ses bottes dans son application à la lettre du plan de table venu d’en haut (pas d’humains à bord, ainsi l’espèce fautive d’avoir ravagé la Terre s’éteindra avec ses fils sans descendance), se dresse Tubal-Caïn, roi des hommes et à ce titre faisant tout ce qui est en son pouvoir pour permettre la survie de son peuple et de sa lignée. L’opposition entre ces deux figures est l’occasion pour Aronofsky de faire une nouvelle fois étalage de l’une de ses plus grandes ressources, sa gestion de notre rapport aux personnages qu’il nous fait côtoyer. Ne prenant pas parti, et ainsi ne s’interposant pas entre nous et eux, le réalisateur nous rend seuls juges de l’attraction ou de la répulsion que l’on peut ressentir. Chose rarissime dans un projet de cette carrure, il laisse nos sentiments fluctuer, dériver, notre allégeance aller vers un protagoniste puis l’autre ; avant de nous livrer sans défense ni appui à un dernier acte en huis-clos, rendu terrifiant parce qu’il n’est plus rempli que de fous malfaisants et de victimes sacrificielles. Les héros, le bien sont toujours les premiers à disparaître du tableau chez Aronofsky.

La neutralité du cinéaste et son ingéniosité sont ses meilleures armes pour maintenir son film à bonne distance des pentes outrancières. Il n’est ni pour, ni contre la religion (comme dit plus haut, il travaille la légende de Noé sous le seul angle du cinéma, en fait un pur matériau de fiction) mais il rejette les extrémismes, et pour cela s’amuse à les prendre à revers. Le plus bel exemple en est l’intégration au récit du mythe « La Genèse garantie en six jours » : ce dernier est mis dans la bouche d’un Noé alors devenu délirant, amené au dernier stade de l’intégrisme par son péché d’orgueil plus gros que son embarcation, qui convoque cette histoire pour tenter de soutenir sa décision de massacrer des nouveau-nés – en bref, un personnage que l’on ne veut plus suivre, et encore moins prendre comme modèle. On peut également citer, dans un registre plus habile encore, la manière dont Aronofsky utilise pour sa part l’histoire de Noé. À ce jour, la frange radicale des croyants est plutôt connue pour être climato-sceptique ; or le réalisateur leur soustrait un prophète, et fait de son aventure le support à un propos écologiste tout à fait pertinent, qui ne fait pas de quartier et résonne très fortement avec l’état d’urgence actuel (un dialogue parmi d’autres : « Cette destruction peut-elle être évitée ? » « Non. »). Rien ne nous dit que Noé se déroule dans le lointain passé mythologique où on l’imagine enraciné. Après tout certaines de ses images semblent plutôt nous venir d’un futur post-apocalyptique, façon Fallout ou La route.

Où ?

Au Publicis cinéma

Quand ?

Lundi soir, à 22h, pour ce qui a été l’une des dernières séances parisiennes du film, aussi massacré dans sa distribution que dans son montage (plus d’une demi-heure coupée par le studio)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Des fois, on se demande vraiment ce qui passe par la tête des décideurs des studios hollywoodiens au moment de valider un projet de remake. Old boy a beau avoir reçu l’onction de Quentin Tarantino lui remettant le Grand Prix du Jury à Cannes, il n’y est question que de séquestration, de torture, d’inceste, tout cela infligé par un personnage à un ou plusieurs autres de manière froidement calculée. C’est donc évidemment intenable commercialement, chose que le seul à avoir compris suffisamment tôt semble être Spike Lee, qui à aucun moment ne cherche à réaliser un thriller lambda, prêt à la consommation de masse dans les multiplexes. Le cinéaste traite par-dessus la jambe tout l’enrobage de Old boy, son mystère et la résolution de celui-ci au fil de l’enquête menée par les protagonistes. Quand les scènes ne sont pas bâclées ou laides, c’est que Lee s’y amuse avec la nature bâtarde de son film, recréation d’une investigation déjà résolue, d’un secret déjà révélé à l’essentiel de son public – du réchauffé, donc. Alors il lance une fausse piste par-ci (la fille violoncelliste), brusque les choses par-là (la présentation au grand jour du méchant dès la mi-récit), ajoute en fin de parcours une astucieuse couche à la manipulation (l’émission de tv). Mais il n’y investit aucune part de lui-même. La reprise de Old boy par Spike Lee n’est pas un remake pour consommation mais un remake par fascination, comme l’était la reproduction fétichiste de Psycho par Gus Van Sant.

Lee s’intéresse à ce qui se tapit au fond du film original de Park Chan-wook : une unholy trinity constituée de la perversité, de la sauvagerie, de l’asservissement d’autrui, et qui règne sans partage sur l’intégralité du monde dans la vision du metteur en scène américain. La perversité se niche dans la pureté des prénoms donnés aux héros (Joseph et Marie) et dans la sensualité de leur scène de sexe, quand l’on ce qu’il en est réellement de leur relation. La sauvagerie s’étend sur un domaine bien plus vaste, chaque face-à-face entre deux individus masculins tournant au duel de fauves, avec Lee qui les filme comme tels. La force brute est la seule jauge qui vaille pour déterminer qui s’imposera à l’autre – et il est hors de question qu’il n’y en ait pas un des deux qui s’impose à l’autre. Ce combat bestial permanent ne connait aucune des limites civilisées communément reconnues. La torture répond à la torture, Joseph répond aux vingt années d’emprisonnement qui lui sont infligées par un affermissement exponentiel de son corps et de ses capacités physiques, qui le transforme en une prodigieuse machine à tuer. Le fameux plan-séquence du carnage dans le couloir, ici astucieusement démultiplié sur trois niveaux par Lee, avait pour finalité de faire exploser à l’écran cette mutation monstrueuse du personnage – avant qu’Universal ne le charcute lamentablement dans le dos du réalisateur.

L’asservissement, enfin. Possiblement la thématique fondamentale du film, en compagnie de son corollaire qu’est le formatage d’autrui obtenu au moyen de cette contrainte. Lee paraît fasciné par cette notion, et décidé à nous transmettre cette fascination via des plans d’une grande force, et d’une grande violence car l’humanité des êtres s’y efface une fois de plus au profit de la seule animalité. Le maintien de Joseph en captivité durant deux décennies a permis à son geôlier de faire se développer chez lui des réflexes pavloviens irrépressibles, en réponse à des stimuli sensoriels précis. Le goût des raviolis chinois dont on l’a nourri quotidiennement provoque chez lui l’envie de s’en goinfrer ; le son du violoncelle que l’on a associé au souvenir de sa fille perdue suffit à lui fendre le cœur et à le faire fondre en larmes. C’est de dressage dont il s’agit, comme pour une bête de cirque. Mais c’est avec un autre personnage que la technique est portée à son paroxysme par le méchant de Old boy, ainsi que nous le révèle le dénouement. Un être laissé en apparence en liberté, dans un environnement dont chaque composante est en réalité contrôlée et manipulée afin de pousser le cobaye dans un schéma comportemental rigide et répondant intégralement aux attentes du marionnettiste. Lequel a donc créé un pantin sans attaches visibles, et pourtant sans libre-arbitre, à tout jamais.

Où ?

À Deauville, en première mondiale lors du Festival du film américain (même si le film n’a presque rien d’américain)

Quand ?

Début septembre

Avec qui ?

Un collègue d’Accreds

Et alors ?

Une nouvelle ère s’ouvre devant nous : celle du blockbuster mondialisé. Hollywood est à la manœuvre sur ce front, mais en ayant uniquement à l’esprit l’internationalisation du marché et du profit potentiel – voir la scène bonus d’Iron Man 3 à l’intention du seul public chinois, avec une actrice chinoise, possible préfiguration d’un futur fait de longs-métrages en kit, modulables selon les pays de destination. Mais la formation d’une autre Internationale est possible, en amont et non en aval d’un film, pour rassembler les talents et les fonds permettant sa réalisation. Cette année en accueille en salles deux brillants prototypes, le Cloud Atlas des Wachowski (et de Tom Twyker) et désormais le Snowpiercer de Bong Joon-ho, adapté d’une bande dessinée française, produit avec des fonds coréens, tourné essentiellement en langue anglaise. Conçues en dehors du système hollywoodien, ces deux œuvres aspirent crânement à rivaliser avec celui-ci. Elles lui ravissent des acteurs de renom pour les intégrer à leur distribution hétéroclite, elles visent au même divertissement de masse. Mais il n’est pas question pour leurs auteurs d’y sacrifier leur indépendance artistique, et afin que cela soit bien clair ils placent la liberté en évidence au milieu des éléments essentiels de leurs films : liberté narrative pour Cloud Atlas, liberté de ton pour Snowpiercer.

Ces films rebelles dans leur élaboration ont tous deux pour horizon la révolution, pure – ce qui ne veut pas dire belle – et sans concession. Ce n’est pas un hasard, mais de la cohérence dans les idées. Le monde à renverser dans Snowpiercer se résume à un train, lancé à pleine vitesse sur une Terre figée dans une nouvelle ère glaciaire. À bord, ce qu’il reste de l’humanité, avec les nantis jouissant des confortables voitures de tête et les misérables entassés à l’arrière comme dans un bidonville. Ce train, le Transperceneige du titre, c’est le Titanic à l’ère de la Matrice ; et le film, les trois volets de la trilogie des Wachowski condensés en un seul. Car Bong Joon-ho tourne le dos à toute forme de représentation vériste de son sujet et opte pour un traitement qui ne fait appel qu’au seul imaginaire. Le Transperceneige est aussi virtuel, au sens d’irréel, que l’est la Matrice. Il est donc à son tour une matrice, de tous les possibles, et de façon tout à fait naturelle puisqu’un train, c’est une succession de wagons cloisonnés et connectés entre eux par des portes. Des portes comme celles qui mènent à différents points de la Matrice depuis le couloir de service révélé dans Matrix Reloaded, ou comme celles faisant passer d’un niveau au suivant dans un jeu vidéo à la progression linéaire.

Plus que de tout autre Snowpiercer est proche de cet art du virtuel, qui a pris la relève du cinéma comme moteur de la réinvention de l’action et de l’aventure. Chaque porte du train ouvre sur un wagon abritant une proposition neuve : nouvelle architecture, nouveaux ennemis, nouvelles règles pour un nouveau défi. Ce qui est très puissant dans le film, et qu’il a d’ailleurs en commun avec plusieurs jeux récents et majeurs (Bioshock infinite par exemple), est le développement d’une conscience de son caractère « méta » et des répercussions que cela a sur l’histoire. La réflexion qui en découle, sur la structuration d’une société et le maintien de l’ordre en son sein, n’affaiblit en aucune façon la souveraine exigence de révolte qui anime les personnages et tire Snowpiercer vers l’avant du début à la fin. Au contraire l’une et l’autre s’articulent naturellement, tout comme les considérations méta du récit cohabitent sans mal avec le plaisir au premier degré que Bong prend – et nous procure – à pouvoir jouer sans limites avec les codes et les styles, les ruptures de ton et la manipulation de ses personnages-pions. Cette absolue liberté est un bien précieux pour un cinéaste, et Bong lui fait honneur avec ce film clamant son refus de transiger, d’édulcorer. Aucun personnage n’a de passe-droit le plaçant au-dessus des nécessités de l’intrigue ; aucun sujet, aucun acte n’est trop dérangeant pour être abordé ou montré. Blockbuster sauvage, Snowpiercer accueille tous les éclats, toutes les dissensions, toutes les difformités – parfois au sein d’une même scène, comme celle de la salle de classe qui saute en route de la bouffonnerie à l’horreur.

Chaque porte ouvre sur une proposition neuve : c’est vrai pour la forme autant que pour le fond des séquences qui se succèdent sans relâche. Leur unique dénominateur commun est le mouvement selon un seul axe, de l’arrière vers l’avant du train, contrainte imposée à la mise en scène par le principe de l’intrigue mais que Bong s’approprie avec brio, et qu’il transforme en atout explosif. Snowpiercer est un film en « 1D », tout en profondeur, dont l’énergie – et il en regorge – est concentrée sur cette unique dimension. L’instant où se déclenche le soulèvement des laissés pour compte entraîne le déchaînement de cette énergie. Ayant compris qu’il ne sert à rien de se mettre en travers de ce raz-de-marée, Bong l’accompagne comme un joueur se plie au diktat d’un scrolling latéral et infernal de jeu vidéo. Il adapte en conséquence sa réalisation, habituellement ample et fluide, ici toute en nerfs et en chocs ; et sa vision du monde, encore plus empreinte de nihilisme qu’à l’accoutumée. Ses films coréens (Memories of murder, The host, Mother) décrivaient une situation prérévolutionnaire, insoutenable mais où seules des initiatives individuelles – donc vouées à l’échec – tentaient de changer les choses. Snowpiercer lance l’insurrection définitive et la mène à son terme, aussi terrible soit-il. Car une révolution ne construit rien, elle brûle l’existant et remet tout à plat pour repartir de zéro.