Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 15 avril 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 7 avril) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La majestueuse ouverture – un plan-séquence au-dessus d’un quartier d’habitation en train d’être rasé – de la version Spileberg de West Side Story porte en elle la promesse et le défi qui cohabiteront au sein du film, d’un bout à l’autre de celui-ci. La promesse (le plan-séquence), c’est celle du grand spectacle, du grand cinéma classique flamboyant et généreux, dont Spielberg perpétue la tradition ici dans le genre de la comédie musicale – tout comme il l’avait fait avec le tout aussi spectaculaire et déchirant Cheval de guerre, pour le mélodrame épique dans la lignée de John Ford ou Victor Fleming. Le défi (le décor fait d’immeubles en ruines), c’est de faire cohabiter cette passion joyeuse et exaltante de l’art avec une autre passion, morbide et destructrice, occupant le réel et qui nourrit la narration de West Side Story : la haine et la violence imposées à une partie de la population par une autre.

Ce ballet de beauté et de mort, prend forme dès la première séquence du film, qui suit la marche du gang – blanc – des Jets à travers le quartier populaire de Manhattan sur lequel leur influence faiblit, face à celle du gang – latino – des Sharks issu des rangs de la population ayant émigré de Porto Rico vers New York. Les Jets chantent, mais surtout ils dansent, d’une danse faite de grâce et de menace, qui déclenche en nous des sentiments ambivalents. La danse est le cœur battant de West Side Story, qui maintient le récit sur cette ligne de crête entre rêve et cauchemar, aussi longtemps que les deux aspirations parviendront à coexister sans que l’une ou l’autre tire irrémédiablement le réel de son côté. C’est malheureusement le cauchemar qui l’emporte, l’adaptation contemporaine de Roméo et Juliette qu’est West Side Story restant fidèle au tragique de l’œuvre de Shakespeare.

Inévitablement en rupture par rapport à ce qui l’a précédé, étant donné qu’il est marqué du sceau de l’irréparable – les morts ne peuvent revenir et les vivants ne peuvent plus danser –, le troisième acte du West Side Story de Spielberg est l’espace où s’exprime le plus ce qui a poussé le cinéaste à proposer une nouvelle version de cette histoire. Il s’agit pour Spielberg de faire le grand écart entre son enfance (qui sera le sujet de son prochain film, sortant en France au début de l’année prochaine, Les Fabelman) et la société contemporaine, ainsi qu’entre la création originelle de West Side Story, intervenue alors qu’il avait dix ans et qui fut son premier coup de cœur musical, et la réinterprétation qu’il en donne aujourd’hui. Spielberg reste fidèle à son émerveillement d’enfant, en réalisant un monument de grand spectacle enchanteur : par les décors extraordinaires de la plupart des numéros (America filmé en extérieur, Cool, The Rumble…), combinés avec le travail tout aussi inouï du directeur de la photographie habituel du cinéaste, Janusz Kaminski (le coucher de soleil incroyable qui accompagne Tonight) ; par l’idée directrice du film voulant que tout dans la mise en scène est chorégraphié, les mouvements des protagonistes comme ceux de la caméra. Le making-of montre ainsi Spielberg filmer les répétitions des numéros musicaux avec son smartphone, pour en tirer ensuite des storyboards adaptés à ce que les danseurs accomplissent.

Dans le même temps, Spielberg se montre on ne peut plus intègre et intense, sûr de son propos, sur les problématiques sociales actuelles, faisant penser en cela à un autre grand film d’aujourd’hui réalisé par un vétéran, Le dernier duel de Ridley Scott. Spielberg redonne à la communauté latino la place centrale qui est la sienne dans cette œuvre, faisant symboliquement de l’hymne portoricain (La Borinqueña) le premier numéro chanté du film, et prenant la décision forte de faire converser ces personnages entre eux dans leur langue natale et sans sous-titrage. Surtout, il fait des agressions subies par les femmes et les immigrés le sujet fondamental de son West Side Story. Les deux révélations du casting, Rachel Zegler (Maria) et Ariana DeBose (Anita, rôle qui lui a valu un Oscar comme sa prédécesseure Rita Moreno), agrègent ces deux luttes et règnent sur le final du récit au cours de deux séquences glaçantes : une menace de viol évitée in extremis et filmée depuis plusieurs points de vue féminins, qui se rassemblent par-delà les différences de générations ou de gang ; et le cortège funèbre qui clôt le film, ajoutant une déliquescence supplémentaire, celle de la société humaine, au décor en ruines dans lequel il prend place.

Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par 20th Century Studios (sorti le 18 février 2022, également en 4K UHD, DVD et VOD, et en achat digital le 10 février) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le dernier duel s’inscrit dans le sillon des films moyenâgeux – à la qualité inégale : Kingdom of Heaven d’un côté, 1492 et Robin des Bois de l’autre – de Ridley Scott, tout en se raccordant de manière explicite à son premier long-métrage, Les duellistes. Le titre du Dernier duel peut le faire fonctionner comme un coda de ce film réalisé il y a bientôt un demi-siècle par Scott. Il s’agit de filmer un duel de plus, un duel définitif, tant pour l’œuvre de Scott (fortement marquée par ce motif du duel décisif : Alien, Blade Runner, Gladiator…) que pour l’histoire du cinéma (le duel en question, dantesque, tétanisant, est une spectaculaire leçon de mise en scène, mise en exergue par le – trop court – making-of du Blu-Ray), tout comme ce duel fut l’un des derniers cas de justice par combat mortel dans l’histoire de France. Il opposa Jean de Carrouges à Jacques Le Gris, le second étant accusé par l’épouse du premier, Marguerite, de l’avoir violée. La structure narrative du film a l’intelligence de dissocier le duel du reste du récit, de la même manière qu’un tel épisode est totalement éloigné du concept de justice – rien que par sa façon d’opposer l’accusé au mari de la victime et non à cette dernière, réduite à son statut de propriété. Le long cheminement jusqu’au duel (qui intervient après deux heures de film) a pour but de montrer comment ce duel a moins à voir avec le crime subi par Marguerite, qu’avec le mâle orgueil des deux combattants, anciens amis que la quête du pouvoir sous toutes ses formes a rendus pires ennemis.

Le dernier duel est profondément cruel avec l’ensemble de ses personnages, mais d’une cruauté différente suivant qui la subit. Vis-à-vis des opprimés, Scott enregistre, sans l’atténuer mais sans l’aggraver non plus, la cruauté des traitements que les oppresseurs leur infligent – c’est le sens des multiples échos entre la situation de Marguerite et celle des juments possédées par Carrouges dans le même but qu’elle, procréer à des fins de profit, statutaire ou financier. C’est envers les oppresseurs que le film se montre en soi-même implacable, accumulant tel un dossier à charge – fourni comme s’il aspirait à accomplir la tâche impossible, sisyphéenne, de compenser les procès-verbaux fantômes des abus sexistes et sexuels jamais instruits pour la grande majorité des victimes – autant de manifestations d’humiliations et d’agressions qu’il est possible de le faire en deux heures de temps. Le viol commis par Jacques Le Gris en est la pointe la plus violente, dont la blessure se prolonge dans le temps par le refus de Le Gris de se considérer comme un violeur, en toutes circonstances – son récit personnel de l’agression, aveugle à sa violence – et jusque lorsque sa vie en dépend. Son amour-propre lui survit, dans un dernier acte d’ego monstrueux.

Carrouges lui-même n’est qu’un peu moins un salaud que les autres hommes, son sens moral émoussant légèrement la férocité avec laquelle il tient le rôle de mâle dominant et bestial. À la toxicité généralisée du règne autoritaire des hommes, qui fonctionne comme une forêt sombre et dense, pleine d’intrigues et de conflits dont les femmes sont toujours les victimes, Le dernier duel oppose sa conception de la ligne claire permettant de couper à travers bois : une intégrité sans faille, qui cadre de bout en bout son positionnement vis-à-vis de ses protagonistes. Le scénario est sûr de son propos sur les agressions subies par les femmes, et servi par l’intensité de la mise en scène et du montage de Scott. L’effet le plus tranchant du film est pourtant d’une économie de moyens extrême. Le dernier duel est construit en trois segments correspondant aux témoignages parcellaires de chacun.e des parties prenantes de l’intrigue, dont les deux premiers sont introduits par un carton « La vérité selon Jean de Carrouges / Jacques Le Gris ». Le dernier carton, « La vérité selon Marguerite de Carrouges », devient au bout de quelques secondes « La vérité ». Dire cette vérité et la faire reconnaître comme telle, pour le film, pour Marguerite, pour les victimes, n’est pas une condition suffisante pour se faire entendre ; mais elle est absolument nécessaire pour ne pas être réduite à un silence qui vous achèverait une seconde fois.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En dehors du pilote de la série stoppée en pleine course Luck, on était sans nouvelles de Michael Mann depuis bientôt six ans et Public enemies, premier accroc dans sa filmographie après une succession ahurissante de chefs-d’œuvre, ayant contribué en prime à redéfinir l’art cinématographique à l’attaque de son deuxième siècle d’existence. Rien que ça ? Oui, et en à peine plus de six ans – Révélations, Ali, Collateral et Miami Vice ont été réalisés entre 1999 et 2006. Mais de l’invention en état de grâce, Mann a glissé vers le recyclage poussif. Public enemies était en grande partie une resucée de Heat, de manière similaire l’ombre de Miami Vice plane partout sur Hacker. Caractérisation des héros et développement des rapports entre eux (le dernier plan fait de Chris Hemsworth et Wei Tang les nouveaux Colin Farrell et Gong Li, à tous points de vue) ; débordements du récit sur plusieurs continents car les flux – de données, d’argent, de biens – qu’il s’agit de suivre ne connaissent désormais plus de frontières ; sophistication poussée à l’extrême de la mise en scène, laquelle est malgré tout perforée par de brusques retours de cette réalité physique que tout semble pourtant concourir à effacer. Les impacts de balles et le souffle des explosions ne font jamais aussi mal que chez Mann, dans les fusillades-embuscades de Miami Vice comme de Hacker (et avant cela dans les exécutions opérées par le tueur à gages de Collateral).

Le problème, c’est qu’à l’exception de cette séquence de course-poursuite conclue par une fusillade impressionnante et une bascule narrative radicale, qui nous laisse le souffle coupé, tous les ingrédients de Hacker sont moins puissants que leurs équivalents dans Miami Vice. Les personnages et leurs interprètes, la bande-son (capitale et majestueuse alors, plus banalement accompagnatrice ici), le souffle épique des scènes-clés comme des lieux traversés. Miami, La Havane, la triple frontière d’Iguazu existaient de manière quasiment organique ; cette fois Hong Kong, Macao, Djakarta restent à l’état de vignettes touristiques. Quant aux séquences qui devraient être grandes et nous clouer à notre siège, elles génèrent plus d’embarras que d’étourdissement. Hacker semble avoir les ailes rognées par rapport à ses ambitions – son budget est la moitié de celui de Miami Vice, ceci explique peut-être cela –, avec comme anti-climax sa confrontation finale ratée dans les grandes largeurs. Là comme dans les passages tout aussi décevants qui précèdent, à la centrale nucléaire, à la bourse (les deux premières cibles des piratages du méchant), le mal n’est toutefois pas circonscrit à la mise en scène et à ses moyens. Il trouve sa source dans les béances et les fourvoiements du scénario. Le méchant fait peine à voir, et le déroulement de ses motivations donne le sentiment d’avoir été construit à l’envers. Il commence par mettre le monde à genoux (et empoche 74 millions de dollars au passage), pour finalement avoir comme masterplan d’être multimilliardaire – au lieu de multimillionnaire, donc – tel un médiocre méchant de série B sans inspiration, ou bien ce pauvre Dr. Evil dans Austin Powers 2.

Ce qui rapproche également – et fort tristement – Hacker d’une banale série B sans inspiration est sa persévérance à ignorer les sujets brûlants qu’il aborde pourtant. Un accident nucléaire majeur, un krach boursier provoqué par la spéculation, un logiciel chimérique (?) et tout-puissant prêté à la NSA : pour un film sortant en 2015, mettre tout cela à l’écran et le considérer avec dédain, comme s’il s’agissait d’éléments anodins et gratuits, est une faute difficilement excusable. Pas plus qu’elle n’est compréhensible, de la part d’un cinéaste ayant fait preuve d’un regard si acéré sur les thématiques de société qui hantaient Révélations (l’ambivalence des médias, le pouvoir des lobbys), Ali (la lutte pour les droits des Noirs) ou même Miami Vice (la circulation des produits de contrebande, la montée en puissance technologique du « jeu » des gendarmes et des voleurs). Mais il est vrai que déjà, dans Public enemies, la Grande Dépression intéressait inexplicablement peu Mann. En vieillissant, ce dernier se détacherait donc du monde, comme s’il en avait fait le tour avec sa série de films parfaitement aboutis du début du millénaire. Son œuvre se réduit alors dorénavant à sa seule dimension formaliste, ce qui ne peut suffire même si la force brute des images numériques, et de leur montage, est toujours là. Mann est l’un des rares alchimistes à savoir produire de l’énergie à partir de la matière enregistrée par la caméra, et ce don ne se perd jamais. Il se manifeste encore partout au sein de Hacker, dans les mouvements et le découpage, les gros plans et la lumière, les rimes et échos narratifs qui se glissent dans l’écriture visuelle et textuelle. Par bribes, par éclats, le film reste sublime.

Où ?

Au MK2 Quai de Loire

Quand ?

Mi-février, à la sortie du film

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/03/american-sniper-la-prisonniere-du-desert-deastwood/122089/

Où ?

A Luxembourg, en ouverture du festival

Quand ?

Fin février (le film est sorti en salles le 18 février)

Avec qui ?

Vincent de Kaboom

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/02/27/avec-big-eyes-tim-burton-en-a-enfin-eu-marre-de-faire-du-tim-burton.html

Où ?

Au Louxor

Quand ?

Mercredi soir, à 21h30 et samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul, et MaBinôme

Et alors ?

Le triomphe de Birdman aux Oscars – quatre récompenses, Meilleur Film, Réalisateur, Scénario original et Meilleure Photographie – rappelle celui de The artist trois ans plus tôt. Dans les deux cas l’académie a récompensé la combinaison d’une déférence venant de l’étranger à l’égard de la culture américaine (le français Hazanavicius célébrait l’âge d’or d’Hollywood, le mexicain Iñarritu investit les théâtres de Broadway) et d’une performance formelle ostensible – la reproduction d’un film muet en noir et blanc dans The artist, le filage en continu via un plan-séquence en apparence ininterrompu dans Birdman. Sur ce plan de la performance pure, le film d’Iñarritu est effectivement d’une grande puissance. Le cinéaste ne se contente pas de seulement imiter, comme le faisait Hazanavicius ; il invente véritablement quelque chose. Birdman perce une voie nouvelle, celle d’un théâtre « 2.0 » dopé aux moyens infinis du cinéma numérique.

Tous les positionnements et mouvements de caméra, toutes les incrustations et tous les raccords sont aujourd’hui possibles. Cela permet de matérialiser n’importe quel souhait de plan-séquence, sur n’importe quelle durée (y compris un film quasi-entier, comme ici) ; plus intéressant, cela permet de recréer au cinéma les règles du théâtre tout en s’affranchissant de ses contraintes. Les règles : la continuité de l’action, avec des ellipses entre les actes ; les entrées et sorties de scène des comédiens, les permutations de décors ; le balancement du texte entre la narration d’une histoire et des moments introspectifs, où les personnages expriment leurs états d’âme et les acteurs leur talent. Les contraintes : limitation physique à la surface de l’estrade, temporelle à une durée supportable par le public, spectaculaire à ce qu’il est possible de réaliser comme effets spéciaux en direct, avec les moyens du bord. Pièce de théâtre entretenant les règles fondamentales du genre et supprimant les contraintes de forme, Birdman est une performance pionnière et admirable.

Cependant, comme le dit son ex-épouse au personnage principal Reggie (Michael Keaton), le piège est de confondre amour et admiration. Birdman m’impressionne, mais il me fatigue, m’irrite et surtout m’indiffère trop pour que je l’aime. Clé de voûte de sa prouesse formelle, le motif du plan-séquence constamment en mouvement permet à Iñarritu d’accomplir un autre dessein moins plaisant. Par ce moyen il règne en tyran sur son film, ne laissant aucun personnage exister autrement qu’en tant que marionnette dont il tire et casse les fils comme cela lui chante, ne laissant pas plus d’espace aux émotions que de respiration au spectateur. Birdman ne jure que par deux choses, le surrégime hystérique (lourdement surligné par la bande-son à base de percussions, qui sont parfois même montrées à l’écran – double surlignage donc) et le regard cynique porté sur tout et tous.

L’ego d’Iñarritu lui fait considérer qu’il est quoi qu’il arrive au-dessus, d’Hollywood d’une part – moqueries à foison sur ceux qui font les films de super-héros et sur ceux qui les regardent – et de Broadway d’autre part – moqueries à foison sur ceux qui font les pièces de théâtre et sur ceux qui les regardent. Et d’Internet, évidemment, puisque c’est à la mode (mais la presse papier en prend tout autant pour son grade). Relevée d’une bonne dose de provocation vulgaire en toc, à base de slip (blagues scato et blagues de cul volent en escadrilles et en rase-mottes), cette machine à moqueries a vite fait de tourner en rond et à vide. C’est pourquoi Birdman m’énerve finalement assez peu, et produit essentiellement en moi du désintérêt teinté de lassitude : il fonctionne tellement en vase clos, tout entier dédié à la puissance de feu de sa performance (effectivement impressionnante, je le redis) et à la vanité de son auteur, qu’il en devient futile.

Inherent vice m’a fait expérimenter un ennui proche, avec toutefois ses spécificités. Cet ennui-là fut du genre poli, et déçu, forcément, étant donné ma vénération de tous les films précédents de Paul Thomas Anderson (surtout Punch-drunk love, There will be blood et The master). Le cinéaste a toujours créé en solitaire, loin des modes et des genres, et ici pour la première fois j’ai eu le sentiment qu’il lui a manqué quelqu’un pour l’aider à orienter un film partant en roue libre. Adossé au roman éponyme de Thomas Pynchon, Inherent vice s’inscrit dans la tradition des films noirs à l’intrigue nébuleuse, emberlificotée à dessein, à laquelle on ne comprend rien ou si peu. Du Grand sommeil au Big Lebowski et à Lost highway, le film noir sert alors de support pour se lancer dans une autre voie, où le suspense, l’émotion, le trouble émergent de sources inattendues, singulières. Inherent vice ne produit malheureusement ni suspense, ni émotion, ni trouble, à force de nous maintenir étranger à l’état mental du héros-détective Doc, altéré par la prise continue de drogues, et d’émietter ses autres personnages (une douzaine au bas mot, dont aucun n’a droit à plus de trois bouts de scène, toujours en compagnie de Doc). On voit Doc planer, et le monde autour de lui tourner, mais toujours à travers un voile infranchissable, comparable à celui qui nous barre l’accès de certains films des frères Coen (O’ Brother par exemple) – bien qu’évidents, le plaisir pris et l’implication fournie par tous ceux ayant participé à l’aventure restent non communicatifs. Inherent vice est parfois drôle, souvent impressionnant (les plans-séquences, l’utilisation de la voix-off, la faculté à poser une scène, une atmosphère en quelques plans…), limpide dans son propos – à la fin des sixties l’Amérique a gâché une occasion unique, en laissant le capitalisme et ses bandits s’accaparer et vider de leur substance les utopies nées durant cette décennie. Mais tout ceci est en pure perte ou presque. Le film me reste hors d’atteinte, étranger ; et me laisse tristement indifférent.

Où ?

À la Cinémathèque, et à la maison

Quand ?

Le même jeudi soir, début janvier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le stand up comedian occupe une place centrale dans la culture et l’imaginaire américains. Être proche (les spectacles dans les salles d’impro, les émissions enregistrées en live) et distant (star de films, de sitcoms, d’émissions dédiées), jouant à la fois solitaire et collectif, il s’incarne aujourd’hui entre autres sous les traits du brillant Louie C.K. La mise en abyme pratiquée par ce dernier dans sa série personnelle n’est toutefois pas une première, des cinéastes s’étaient intéressés au sujet avant lui – Martin Scorsese avec La valse des pantins (The king of comedy en VO), Milos Forman avec Man on the moon. Et l’un comme l’autre l’ont fait en brouillant déjà la limite entre la réalité et la fiction, comme si la précarité de cette frontière était un élément constitutif central de la figure du stand up comedian. Scorsese s’attache les services de Jerry Lewis, qui joue pour ainsi dire son propre rôle (jusqu’à avoir gardé son prénom, afin que les gens puissent l’apostropher lors des scènes tournées en pleine rue) ; Forman réalise un biopic de celui qui fut certainement le plus fou et le plus génial de ces artistes, Andy Kaufman.

Mort dans la réalité, Kaufman est on ne peut plus vivant dans Man on the moon. Jim Carrey ne l’incarne pas, il lui sert de proxy, et c’est Kaufman et rien d’autre que lui qui ouvre le film puis le referme, lors des deux génériques. Cette déroutante manière de procéder adoptée par Forman et Carrey est dans la droite ligne de ce qu’accomplissait Kaufman de son vivant, lui qui ne croyait en aucune règle, aucune hiérarchisation. Rire de tout, envers et contre tout, sans répit et sans jamais être là où on l’attend : tel était le credo de Kaufman, faisant de l’humour le sujet d’une quête personnelle, exclusive presque. Parce que « le monde est une illusion » (seule réplique à valeur explicative concernant son héros concédée par le film, ce qui suffit), Kaufman ne se privait jamais de le tourner en dérision ; d’en démontrer l’absurdité par l’absurde, la vulnérabilité par les provocations. La soumission était pour lui hors de question, la sédition une obligation.

Dans cette entreprise, le public était pour Kaufman au mieux un accessoire – le canular où il fait croire que Tony Clifton, l’avatar monstrueux qu’il s’est inventé, est une vraie personne « ne fait rire que deux personnes dans tout l’univers », lui et son acolyte déguisé pour l’occasion en Clifton (gag extrême que l’on peut rapprocher de celui des vingt années à jouer l’handicapé au début de Dumb and Dumber De, avec le même Jim Carrey). Et le public était au pire un ennemi, lorsqu’il se comportait selon ces réflexes de sujétion honnis par l’humoriste. La subordination machinale et incessante des spectateurs est à double sens : ils veulent obliger les comiques à débiter sans cesse les mêmes blagues, car ils s’astreignent eux-mêmes à croire que seules celles-ci les font rire, que la nouveauté et l’inconnu seraient dangereux. Le public garde la prison dont il est soi-même captif (et cela vaut pour d’autres formes d’art : voir le cas de Radiohead avec sa chanson Creep).

Foncièrement, Andy Kaufman désirait libérer le public de ces chaînes intellectuelles, pour l’aider à s’élever. Ainsi ce spectacle où il refuse de jouer pour la énième fois un sketch, et face à l’entêtement de son auditoire se lance dans la lecture intégrale de Gatsby le Magnifique – qui est véritablement dans le faux, le liseur ou le public ? Cette bonté rivée au cœur de Kaufman éclabousse l’écran dans le dernier acte de Man of the moon. On a rarement fait aussi bouleversant que cet enchaînement de séquences (le spectacle à Carnegie Hall, les funérailles), réalisé avec la même vitalité prodigieuse qui transcende le reste du film, et empreint d’une candeur et d’une tendresse inouïes. Andy Kaufman ne voulait que du bien à tous ses semblables, sans discrimination. Cela fait de lui un modèle, comique mais aussi humain ; modèle dont Forman et Carrey sont avec ce film les parfaits apôtres. Et pendant ce temps, Tony Clifton court toujours.

Rupert Pupkin, l’antihéros de La valse des pantins, est fou mais loin d’être génial (l’interprétation de Robert De Niro, ahurie et totalement éteinte, est bien géniale par contre). L’idée brillante du film est de ne pas considérer le seul Rupert, mais de l’intégrer à une dynamique de folie à deux avec Masha (Sandra Bernhard). Leur obsession à l’encontre de Jerry Langford / Jerry Lewis n’a pas le même objectif (elle veut être son amante, lui aspire à le remplacer comme « roi de la comédie » à la télévision) mais elle a la même intensité ahurissante. Ce qui permet à Rupert et Masha de se relancer mutuellement, même lorsqu’ils viennent de se prendre le mur du réel en plein visage, et de créer une espèce de mouvement perpétuel du délire obsessionnel. Quand l’un affirme avoir réussi quelque chose, l’autre voit rouge et n’a plus qu’une idée en tête, prouver qu’il peut faire plus fort ; quand l’un se rate, l’autre se moque férocement, et alors le premier repart de plus belle, piqué au vif.

La valse des pantins n’a besoin d’aucun autre moteur que celui de cette folie, que Scorsese filme sans filet. En étirant les séquences au-delà de ce que l’on a l’habitude de voir, il rend profondément dérangeante l’impassibilité de ses choix de réalisation. On est pris de malaise devant quasiment chaque scène, comme l’ont été les passants transformés en figurants involontaires de la longue altercation entre Rupert et Masha sur la voie publique, tournée à l’heure de pointe au cœur du Midtown de Manhattan. Ces piétons nous représentent, en périphérie d’un des rares moments du film où des observateurs « normaux » et extérieurs ont droit de cité. La valse des pantins est en effet toute entière livrée aux manœuvres de ses héros fous, et la neutralité avec laquelle Scorsese les regarde faire donne à son geste de cinéaste une portée autrement plus large. Rupert et Masha sont les créateurs de leur propre réalité, construite à partir d’un monde remodelé selon leurs illusions personnelles. Au lieu de les condamner, Scorsese fait d’eux des exemples : toute création cinématographique, après tout, est l’affaire de fous refusant de se contenter du monde tel qu’il est, et en concevant à l’écran un nouveau qui leur convient mieux.

Il y aurait pourtant de quoi condamner Rupert et Masha, en s’en tenant à leur égard à un regard simpliste ne captant rien d’autre que leur méchanceté. Un trait de caractère qu’ils ont en commun – ça leur fait déjà ça – avec leur cible, la version pastichée en Langford de Jerry Lewis étant dépeinte comme cassante, bourrue, usée par des années de célébrité passées à subir les assauts incessants de fans perturbés. Ce qui fait de La valse des pantins une œuvre si puissante, sur une base de départ pourtant réduite, est sa multiplication par trois du phénomène, et son traitement d’égal à égal entre Rupert, Masha, Jerry, ainsi qu’avec le cinéaste et le spectateur qui les observent. Et la seule légère réserve à opposer au film concerne sa conclusion, pirouette en queue de poisson qui rompt cet équilibre en reléguant soudain Masha et Jerry au statut d’auxiliaires de l’histoire du seul Rupert.

Où ?

À la maison, en Blu-Ray

Quand ?

Mi-décembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Basic instinct, Total recall : des années hollywoodiennes de Paul Verhoeven, les films les plus communément appréciés sont finalement les plus inoffensifs – bien que très bons. Rejetée dans leur ombre, on trouve le véritable joyau du cinéaste : sa trilogie officieuse de la corruption de l’Amérique, thème que Verhoeven traite logiquement en corrompant trois genres emblématiques de la contribution d’Hollywood à la proclamation de la grandeur américaine. Le film d’action dans RoboCop en 1987, le film de guerre dans Starship troopers en 1997, et entre les deux la comédie musicale – conte de fées dans Showgirls, le cœur du triptyque. On a rarement vu une projection aussi frontale de l’expression « mordre la main qui vous nourrit » que ce film, où Verhoeven se sert de tout ce que Las Vegas a de malfaisant et de sordide pour charger Hollywood, autre lieu fait de paillettes, de cynisme et de cruauté hypocrite.

Le cœur de la cible du cinéaste, l’œil du cyclone à partir duquel tout se déchaîne, est plus précisément le rapport qu’entretient Hollywood, donc les USA, avec le sexe et sa représentation. Verhoeven a obtenu le contrôle artistique complet sur Showgirls, au point de soutirer à ses producteurs le droit à une classification NC-17, unique dans les annales d’Hollywood. Cette interdiction stricte aux moins de 17 ans (par opposition au R, qui requiert juste la présence d’un adulte), équivalent du visa ‘X’ chez nous, a été concédée au cinéaste en échange de la promesse d’un nouveau Basic instinct. Les promesses n’engagent que ceux qui les croient, Verhoeven le sait bien et en profite. En apparence, il donne à tous ceux qui ont payé pour voir le film (les studios, les spectateurs) ce qu’ils attendent – du sexe, non censuré. Les personnages évoluent dans des clubs de striptease plus ou moins huppés et « respectables » (en bas de l’échelle, les boîtes glauques repoussées à la lisière de la ville, en haut les spectacles de type Crazy Horse ou Lido qui jouent dans les casinos étincelants du centre), ce qui autorise dans tous les cas un défilé de filles en petite tenue, souvent dénudées au-dessus de la ceinture, régulièrement en-dessous.

Mais le sexe ‘non censuré’, libéré tel que l’imagine le chaland est en réalité manipulé par la somme des règles tacites qui déterminent ce qu’il est acceptable de montrer, et ce qui doit rester tabou. C’est une sexualité toujours censurée puisqu’idéalisée, lissée ; à laquelle Verhoeven oppose du début à la fin de Showgirls une autre sexualité, réelle et démaquillée. Les femmes se masturbent (jusqu’à « ne plus pouvoir se servir d’une aiguille » pour cause de doigts trop endoloris) et ont leurs règles. Les hommes pratiquent sans remords le viol collectif, point de non-retour atteint par le film dans son dernier acte et terme fatal d’un parcours tragiquement logique. La sexualité travestie vendue par Las Vegas, par Hollywood et toute l’industrie du divertissement, astreint les femmes au rôle de pourvoyeuses de sexe et fait miroiter aux hommes un droit de cuissage fantasmé, une autorisation à se servir à leur guise. Las Vegas affiche cela frontalement (d’où son statut iconique dans l’imaginaire américain ; est consacré là-bas ce qui est refoulé partout ailleurs), Hollywood le vend bien plus pernicieusement. Verhoeven tourne à son avantage cette duplicité du système, qui fait que la plupart de ses propres agents n’y voient que du feu.

Comme d’autres – par exemple Roger Avary dans Les lois de l’attraction –, le réalisateur néerlandais a embauché pour Showgirls des acteurs aussi naïfs et bas de gamme que leurs rôles. Seuls se démarquent Gina Gershon et Kyle MacLachlan ; les personnages qu’ils incarnent étant pleinement conscients des rouages et des desseins du système (et s’en accommodant avec cynisme), il est normal que leurs interprètes partagent cette lucidité. Que tous les autres comédiens jouent à l’inverse faux, avec une attitude commandée par la vulgarité et l’hystérie, est voulu. Dans le rôle principal de Nomi, Elizabeth Berkley est la figure de proue de cette vulgarité profondément triste, car dénuée de liberté, de sa valeur de défouloir. Par son origine modeste et sa détermination propre à renverser les montagnes, Nomi est pourtant une héroïne des Dardenne avant l’heure, une Rosetta en puissance – le superbe plan-séquence d’ouverture composé par Verhoeven, en caméra portée le long d’une autoroute, crée un lien fort avec la sensibilité de ses voisins cinéastes belges.

Mais Nomi est une marionnette comme ses semblables, perpétuant mécaniquement les contes de fées avec lesquels on les a dressées, histoires de princesses à paillettes remontant à Une étoile est née et autres Chantons sous la pluie. Commencer au ras du sol, et de là se hisser sans jamais perdre foi jusqu’à atteindre les sommets : Verhoeven suit scrupuleusement ce fil narratif, tout en le parasitant par les moyens qu’il fait employer par son héroïne pour triompher. Nomi manipule, triche, ment, blesse (au propre comme au figuré). Ses capacités n’ont rien d’un don unique ou spécial, elle n’a rien d’un prodige ; au contraire elle contribue à la situation délétère autant – voire plus – que n’importe qui d’autre. Pendant que les pauvres se retournent les uns contre les autres et concentrent leur énergie à s’étriper entre eux, personne ne vient déranger la classe dominante, seule à tirer réellement profit du système établi, ici représenté sous les traits du show business décomplexé, sauvage. Le dénouement de Showgirls, malheureusement un peu moins solide que le reste du film, entrouvre enfin la porte à un espoir de changement. Nomi prend conscience des véritables enjeux et responsabilités, change son comportement en conséquence.

Il ne fallait cependant pas en attendre autant du public, de la communauté. Plus encore que son four au box-office, le « triomphe » de Showgirls aux Razzie awards (7 récompenses, plus le Razzie de « pire film de la décennie » remis quatre ans plus tard) en est la preuve par l’absurde. Verhoeven est venu chercher ses trophées, ce que personne n’avait fait avant lui : il n’allait évidemment pas rater l’occasion de voir en personne un échantillon du peuple cible de sa charge, incapable de comprendre le message cristallin qu’il leur avait envoyé en pleine face, persistant aveuglément à se croire supérieurs à lui, supérieurs à tous ; sûrs de leur miroir aux alouettes qu’ils prennent pour un modèle de société que le monde entier devrait leur envier. En voilà qui ne sont pas près de sortir de la Caverne de Platon.

Où ?

Au Max Linder Panorama, en 35mm (le format de tournage du film, réalisé sur pellicule et non en numérique)

Quand ?

Mardi matin férié, à 11h

Avec qui ?

MonFrère, mes parents, et mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Christopher Nolan est un grand malade. Il souffre d’une obsession pathologique de la maîtrise ; d’un rejet pathologique de l’inexpliqué, du fait magique. Il est la version réelle et encore plus radicale du personnage de Colin Firth dans Magic in the moolight, le dernier film de Woody Allen sorti en même temps que Interstellar. Nolan est tout à fait conscient de son état : il a consacré un film entier, Le prestige (peut-être bien son plus beau), à son examen détaillé et honnête via le duel entre deux prestidigitateurs – profession également retenue par Allen pour sa démonstration dans Magic in the moolight. Puis, dans son film suivant, le fameux Dark knight, Nolan a intégré l’antidote à son mal : le Joker, générateur spontané et incontrôlable de chaos. Mais ce même Dark knight a ouvert à Nolan les portes d’une prison dorée, dans laquelle il est retenu depuis. Le cinéaste a tous les droits et tous les pouvoirs à Hollywood, toutes les portes lui sont ouvertes et toutes les bourses déliées. Plus rien ne restreint l’expression de sa mégalomanie. Il peut se perdre dans l’édification de cathédrales démesurées, à la gloire de sa foi en un contrôle et une rationalité parfaits, gagnant jusqu’à l’achèvement de la mythologie de Batman (The dark knight rises, où tout ce que le Joker avait créé comme désordre est purgé), aux rêves (Inception) et aux trous noirs (Interstellar).

Les trois films sont écrasants, en termes de durée, de style, de narration. Nolan en est peut-être devenu lui-même conscient, car son nouveau long-métrage le montre désireux de changer le cap du paquebot monumental dont il est le capitaine. Interstellar est moins cadenassé que Inception – mais il est finalement toujours fermé sur lui-même. La volonté nette de Nolan d’ouvrir son cinéma à de nouveaux horizons, inhabituels pour lui, est en effet contrebalancée par son obstination à construire des récits-bouclés-avec-au-bout-la-résolution-d’une-énigme-car-voyez-vous-tout-a-une-explication-logique. Y compris la présence de trous noirs, ce qui donne une idée de l’orgueil du cinéaste et du fanatisme de son refus de la « suspension d’incrédulité », cette convention aussi vieille que le cinéma selon laquelle le spectateur est capable d’accepter l’irréalité de certaines choses qui lui sont montrées à l’écran. (Un exemple parmi des milliers : les kilomètres de rails sous la montagne de Indiana Jones et le temple maudit, qui permettent la séquence de la poursuite en wagonnets. Nolan, lui, nous montrerait la pose des rails, et les réunions des contremaîtres en justifiant le circuit).

Cette hypertrophie des connexions cartésiennes du cerveau est la marque de fabrique de Nolan. C’est aussi son boulet, car dans Interstellar le mystère s’évente très vite, sous l’effet combiné des indices peu discrets posés dans le film et des antécédents du réalisateur, qui nous font nous douter de quelque chose. On sait comment il fonctionne, on anticipe ses coups potentiels. Une ligne de fracture traverse du coup Interstellar, entre les moments où il se lance à l’aventure et quasiment toute la section médiane du récit, bridée, gâchée presque, par ce non-enjeu de la quête d’une explication (pourquoi ces trous noirs ?) qui ne fait guère de doute, et qui n’est pas beaucoup plus qu’un détail au regard de l’objectif d’ensemble. Ce détail détourne et consume, pour rien, une part non négligeable des ressources du film. Après le passage dans le trou de ver (qui relie deux galaxies en tordant l’espace-temps) et jusqu’au saut dans le trou noir (qui absorbe toute information, toute matière), les personnages deviennent tristement utilitaires, leurs péripéties une laborieuse succession d’étapes obligées pour refermer la boucle voulue par Nolan.

L’exploration est mise en stand-by. Deux décisions de scénario sont symptomatiques de cette aspiration à rester en terrain connu : on ne suivra pas l’un des membres de la mission (Brand / Anne Hathaway) lorsqu’elle part vers la dernière planète, sur laquelle l’humanité s’établira peut-être. On reste avec Cooper / Matthew McConaughey, qui passe derrière l’horizon des événements du trou noir… ou plutôt qui rebondit dessus, puisqu’au lieu de faire le grand saut dans l’inconnu façon 2001 il revient sur ses pas, vers son foyer, vers lui-même. Cette force de rappel qui contrarie Interstellar est frustrante, car le film a beaucoup à offrir. Même sa partie « sacrifiée » comporte de stupéfiants éclairs de cinéma – visions de nouvelles planètes, révélations des visages de nouveaux personnages, ici une longue séquence en montage alterné entre deux galaxies, là une ellipse sur vingt-trois ans et le rattrapage en accéléré de ce qui a eu lieu dans l’intervalle. Dans ces moments Nolan se laisse aller à quelque chose de feuilletonnesque, d’un peu fou, hors normes ; l’émotion, l’excitation fendent alors temporairement l’armure. C’est encore plus le cas aux deux extrémités de Interstellar, quand rien ne trouble la marche en avant de l’histoire. L’exposition et l’ouverture finale du film sont très belles, parce que très simples, sans superflu.

Nolan tire dans les deux cas le fil d’une idée forte : l’humanité demain sur une Terre surexploitée, à bout, puis l’humanité après-demain, dans l’espace, faisant face à de nouveaux défis, de nouvelles capacités, de nouveaux étonnements (le « paradoxe des jumeaux », vécu par Cooper vis-à-vis de sa descendance proche et lointaine). Cette dernière partie voit Nolan faire preuve d’optimisme pour la première fois de sa carrière, en laissant à ses personnages un avenir au-delà du film qui ne soit pas condamné, mais bien porteur d’espoir. Avant cela, d’autres sentiments inédits chez le réalisateur s’étaient insérés dans Interstellar : de l’humour avec le robot TARS, du romantisme avec la relation entre Cooper et sa fille Murphy, une localisation dans de grands espaces ruraux en rupture avec le cinéma traditionnellement urbain de Nolan. Devant le premier acte du film, aux champs de maïs à perte de vue, aux effrayantes et prodigieuses tempêtes de poussière, aux bases secrètes tapies au fin fond de la campagne, on se croit plutôt chez Shyamalan (Signes, Phénomènes) ou Spielberg (Rencontres du 3è type). Des cinéastes qui s’intéressent moins à l’autopsie d’un mystère qu’au déploiement de ses potentialités narratives et émotionnelles. Spielberg, d’ailleurs, était initialement le réalisateur prévu pour Interstellar. Et lui n’avait pas l’intention de dérouter son film pour légitimer le pourquoi et le comment des trous noirs, comme on peut le lire ici.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Mercredi soir, à 22h15

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/06/20/jersey-boys-quand-les-sopranos-gagnent-la-star-ac.html