C’est là que les vrais problèmes commencent ; quand il apparaît que Breaking bad rechigne tout autant à faire gagner Walt (option n°1, dans le 5X08) qu’à le faire perdre si durement que ses proches vont grandement en souffrir eux aussi (option n°2, dans le 5X15). La série veut le beurre et l’argent du beurre – que les méchants soient châtiés et que les gentils s’en tirent sans dommages, ou alors aussi réduits que possible. Au passage Breaking bad révèle son vrai visage, en décrétant soudain une division binaire de ses personnages entre ces deux camps des « bons » et des « mauvais », posés comme absolument incompatibles. L’ambiguïté morale est jetée aux oubliettes, et l’ultime épisode (5X16) prend des allures de Jugement Dernier où l’on trie une fois pour toutes le bon grain de l’ivraie. Au vu de l’insistance qu’elle met à cette occasion à traiter scrupuleusement tous les cas, même de second rang, la série semble tout à fait sérieusement vouloir nous faire avaler l’illusion selon laquelle le monde pourrait ainsi être purifié pour de bon. Qu’il n’y aura plus de malheur pour ceux qui ont été sauvés car ils étaient naturellement purs, ou bien repentis, et qu’il n’y aura plus de trafic de drogue, en tout cas plus dans leur environnement proche.

La mise en application de cette vision strictement dogmatique du monde, qui ne pense pas en termes de société mais de clans distincts (une sorte d’isolationnisme égoïste, façon « not in my backyard » poussé à l’extrême) provoque de sévères difficultés dès lors que se mettent en travers de son chemin des éléments qui ne rentrent pas dans les cases. Situation qui se produit à pas moins de quatre reprises dans la résolution de Breaking bad : quand des innocents sont exécutés, quand des méchants doivent être éliminés, pour régler les cas de Jesse et bien évidemment de Walt. Les morts d’innocents restent sans conséquences – littéralement. La série répugne à les filmer (un plan fugace à chaque fois) et, plus grave encore, n’assume pas du tout le drame qu’elle inflige de la sorte à ceux qui survivent. Marie sans Hank, Jesse sans Angela sont mis sur la touche une fois veufs, et leurs rares apparitions les montrent quasiment inchangés par le deuil. Car ils font partie des gentils, à ce titre sauvés à la fin de l’histoire ; et aucune ombre, aucun malheur ne doit venir ternir cet état béni. À propos de Jesse, trouver son nom dans cette liste des gentils ne va pas naturellement de soi. Pour les scénaristes non plus semble-t-il, à voir comment ils en rajoutent dans le dernier épisode pour en faire une figure christique, par son allure avec cheveux et barbe et par cette ahurissante scène de rêve qui le dépeint en ébéniste, profession si proche de celle pratiquée par Joseph et transmise à Jésus dans la Bible… Si l’on ne se refuse rien en matière de symbolique relative au Nouveau Testament, sur certains aspects ce dernier est néanmoins moins séduisant que l’Ancien – ainsi rien ne vaut cette bonne vieille loi du Talion, quand il s’agit de trancher sans perte de temps le sort que Jesse va réserver à l’assassin d’Angela.

Avant celle-ci, qui vient en dernier, l’élimination des autres méchants est rendue problématique par l’exagération qui a modelé leur écriture. Sous le vernis de leurs swastikas néonazis (histoire qu’on comprenne bien qu’ils ne vraiment sont pas gentils) Breaking bad charge à tel point leur barque, dans le but qu’ils fassent aussi peur que des ogres de contes pour enfants, qu’ils en deviennent peu ou prou invincibles. Surarmés et dotés de moyens financiers inversement proportionnels à leurs freins moraux, ils trônent au sommet de la chaîne alimentaire d’Albuquerque sans personne pour leur arriver à la cheville. Alors comment faire en sorte que Walt puisse les tuer tous sans exception, en plein cœur de leur quartier général qui a tout de la base militaire ? Par un acte de dieu, un deus ex machina. Le coup de pouce du scénario tourne au coup de force, avec cette décision arbitraire et infondée que les méchants fouillent Walt au corps à son arrivée, scrutent la banquette arrière de sa voiture… mais n’ouvrent pas le coffre. Et tant pis s’il s’y cache un complice, une bombe – ou cette mitraillette à déclenchement à distance qui les décime tous en moins d’une minute. Un tel oubli rend tout de suite les choses plus faciles…

…Mais il ne règle pas le dernier et plus important problème auquel est confrontée Breaking bad, par la seule faute de sa doctrine manichéenne et moralisatrice. Afin qu’au final tout soit blanc ou noir, les zones grises étant entièrement éradiquées, celle-ci exige que Walt meure, comme prix de l’expiation du mal qu’il a causé. Mais comment le faire mourir ? Si c’est de la main d’un méchant, alors Walt deviendrait une victime, presque un gentil – inconcevable. Et si un gentil devait s’en charger, alors celui-ci aurait quelque chose en commun avec les méchants – tout aussi inconcevable. Ne reste, une fois encore, que la solution de l’acte divin, œuvre de la main du scénario. Walt a beau souffrir d’un cancer en phase terminale, et s’être mis toute la ville à dos, la rigidité morale abusive de la série fait que c’est une balle perdue qui aura raison de lui. Cinq années, un cancer, une famille en ruine, un empire de la drogue bâti à partir de rien et évaporé, tout ça pour en arriver à une balle perdue comme illusion d’une conclusion (car absolument rien n’est réglé pour tous les personnages qui survivent à Walt). Quel gâchis.

Où ?

À la maison, sur le service de catch-up tv de France Télévisions (pluzz.francetv.fr)

Quand ?

Samedi soir (le film a été diffusé sur France 3 le mardi précédent)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Je m’y suis malheureusement pris un peu tardivement pour regarder Crime d’état (parce que je n’en attendais pas grand-chose). En conséquence de quoi, je mets ce texte en ligne alors que le film est en passe d’être retiré du site de rattrapage gratuit de France tv (mais il doit sûrement exister des moyens de le trouver en VoD payante). Crime d’état est un exemple rare, trop rare, de téléfilm français au-dessus de tout reproche – quelques semaines après une autre belle réussite, celle de la série Les revenants, cela donne à la période en cours des airs de parenthèse enchantée dont on espère qu’elle va durer avant de se refermer. Crime d’état a un sujet clair, le décès en 1979 de Robert Boulin, alors Ministre en exercice (du Travail et de la Participation) au sein du gouvernement français, et une position tranchée sur ce sujet : Robert Boulin ne s’est pas suicidé, ainsi que l’affirme la version officielle, mais il a été assassiné, pour des raisons et par des réseaux politiques.

Mené au pas de charge, exploitant à la perfection sa durée resserrée d’une heure et demie (pas une minute de gâchée, pas une scène s’égarant en chemin), Crime d’état est tout entier tendu vers l’atteinte de son objectif. Avec le sérieux d’une enquête journalistique, la froide détermination de la justice à rendre, et une couche légère – et bien exécutée – de dramatisation cinématographique, le film expose les pièces du puzzle criminel et politique de l’affaire Boulin. Il résout la quadrature du cercle en se montrant haletant sans minimiser la gravité du drame, et lisible sans rien lâcher sur la complexité du dossier. Son courage est remarquable : Chirac, Pasqua sont nommément accusés, de méfaits toujours actuels (le financement illicite des partis politiques) et de méthodes effrayantes (le recours à une milice dévouée pour éliminer les gêneurs). Cette force n’est pour autant jamais brandie avec vantardise, comme une fin en soi dont le but premier serait la récolte d’éloges. Crime d’état est intègre, mû par un souci de vérité et de justice qui rejaillit sur toutes ses parties. Ainsi ses interprètes, François Berléand et Philippe Torreton en tête, ne sont jamais pris à cabotiner ou tirer la couverture à soi. Ils mettent leur talent au service du film, de son histoire.

La série joue bien évidemment avec nous, nous prenant par la main pour nous guider lentement à travers une brume mystérieuse qu’elle a elle-même instaurée. Le brusque tournant scénaristique opéré dans les derniers épisodes est l’exemple le plus criant de cette entreprise de manipulation, puisqu’il révèle à quel point nous nous sommes faits méchamment baladés jusque là. Mais il n’a rien de choquant, ni de désagréable. C’est même au contraire le deuxième des signes de mérite des Revenants : la maîtrise affichée dans la communication envers le spectateur. L’équilibre subtil entre le mensonge par omission et la mise dans la confidence des secrets de l’intrigue n’est jamais mis à mal, ce qui garde la série du bon côté de la barrière entre l’excitation et la frustration. Ainsi la grande révélation évoquée plus haut ne tombe pas du ciel, mais s’insère naturellement dans les espaces laissés en blanc par le scénario. Bien évidemment, elle soulève autant, voire plus, de nouvelles interrogations qu’elle apporte d’éclaircissements. C’est le jeu du genre, et l’un des nombreux ingrédients empruntés par Les revenants à Lost – qui est selon moi le véritable horizon de la série, bien plus que Twin Peaks qui a été abondamment citée (mais qui a l’habitude de l’être à tort et à travers). Dans le panier de courses des français on trouve ainsi, pêle-mêle, le concept d’un monde clos et régi par des forces surnaturelles, qu’il va falloir sillonner et apprivoiser ; l’insertion de flashbacks individuels distillés au compte-goutte ; une ambiguïté de caractère commune à tous les protagonistes (à défaut que tous soient charismatiques) ; et une position idéologiquement et moralement neutre, clé de voûte du succès d’une série s’engageant dans une telle odyssée. On peut difficilement rêver mieux que Lost comme source où puiser. Tant que Les revenants s’y fixera, tout en sachant développer son identité propre (ce qui est le cas pour le moment, entre autres par ses traits français : place donnée à l’introspection, au sexe…), je serai devant ma télévision pour me perdre dans ses méandres.

Weeds doit une part encore plus grande de sa réussite cette saison à sa radicalité. Celle-ci ne cesse de se renforcer, depuis qu’elle s’est révélée comme planche de survie quand la série était au bord de l’asphyxie, dans la pénible saison 3. Un grand coup de balai plus tard, qui envoyait toute la mauvaise troupe au Mexique, la machine était relancée pour les déjà excellentes saisons 4 et 5. En trouvant les moyens et le cran de se projeter plus en avant dans cette voie, de rejeter plus sèchement tout compromis boiteux, Weeds s’affiche définitivement comme un modèle à suivre. Elle prouve qu’une conduite ferme et sans concession, soit à l’opposé du ronronnement sans risque réel privilégié par la majorité des séries, est non seulement possible mais également d’une grande puissance. La vérité de cette saison est implacable : Nancy est une fugitive coincée entre le marteau du cartel et l’enclume du FBI, et sa famille l’accompagne dans sa fuite car aucune autre alternative n’existe pour eux. Portée par ce vent mauvais la série ne se démonte pas, et assume son choix de direction en acceptant résolument d’en tirer les conséquences. C’est-à-dire la disparition, sans un regard en arrière, des personnages qui ce cadre narratif restreint n’intègre plus ; et, plus rude encore, le glissement vers un ton bien plus dramatique que comique. Les circonstances sont telles que l’humour n’a plus rien d’évident ou de garanti (ou alors uniquement sous une forme très acide), réalité à laquelle Weeds se plie sans broncher.

La créatrice Jenji Kohan n’a aucun scrupule à échafauder des épisodes se terminant mal pour les Botwin, comme autant de sèches démonstrations du caractère complètement anti-glamour du fait d’abandonner son identité et les droits qui vont avec. L’accès à l’éducation (s’inscrire à la fac), aux biens de consommation (gagner une voiture à un concours), à la santé (faire soigner son nourrisson par un pédiatre) n’est plus garanti, ni même souhaitable si l’on ne veut pas attirer l’attention sur soi. Le déclassement qui était la hantise de Nancy depuis l’origine de la série s’abat finalement sur elle, avec une violence sans rapport avec ce qu’elle et nous aurions pu imaginer. Weeds devient tragique, et au milieu de cette tragédie Nancy dévoile un nouveau visage, d’héroïne formidable et inexpugnable. Dans le genre fugueuse avec enfant confrontée à un gang sanguinaire, elle tient la comparaison avec la Beatrix Kiddo de Kill Bill, les arts martiaux en moins. Son énergie du désespoir, son refus viscéral de la moindre petite défaite ou faiblesse, l’amour infini qu’elle porte à ses enfants rappellent énormément le film de Tarantino. Ce n’est pas la première fois que cette filiation se fait jour – déjà dans la fin de sa saison 2 Weeds se posait en digne héritière de l’esprit de Pulp fiction. La question mérite donc d’être posée sérieusement, surtout au vu du nombre d’opportunistes minables qui se réclament de lui sans posséder la moindre trace du talent que cela requiert : et si avec Weeds, c’était à la télévision que Tarantino avait trouvé un successeur à la hauteur ?

Cette reconquête est affaire de symboles, d’isolement et d’intransigeance. Breaking bad s’applique à restituer à Walter ses signes extérieurs de caïd en devenir – son chapeau noir, son nom d’emprunt (Heisenberg). Ce cérémonial entérine l’évolution terrifiante du personnage, en prolongeant sur le plan de l’apparence ce qui se fait jour épisode après épisode dans sa psychologie et sa conduite. Ayant éliminé le calife du lieu, et créé un appel d’air pour prendre sa place, Walter laisse libre cours à la part la plus mauvaise et mégalo de lui-même. Il ne faut pas attendre longtemps pour le voir révéler au grand jour son désir de régner sans concession sur tout et tous. Dès le premier épisode, il se mue en parrain tyrannique qui décide seul du rôle tenu par ses proches et associés, réduits au rang d’exécutants : les trois face-à-face glaçants qui concluent cet épisode de reprise, entre lui et Mike (seul rescapé de la période Fring, et superbement recyclé), puis son avocat Saul, et enfin sa femme Skyler, ne laissent aucun doute, aucun échappatoire.

L’hérédité avec Tony Montana, affirmée plus tard de manière un poil trop littérale avec l’incorporation d’un extrait de Scarface, donne à Breaking bad un souffle épique malfaisant sensationnel. La descente aux enfers parait irrémédiable, le point de non-retour est derrière nous. Les rails de la narration étant solidement rivés au sol et impossibles à dévier, les scénaristes peuvent concentrer leurs efforts sur la mise en place d’un plan criminel méchamment excitant et tonitruant quasiment à chaque épisode. Destruction de preuves dans un local de la police, braquage d’un train de marchandises, élimination simultanée d’une dizaine de cibles en plusieurs endroits différents, etc. : le quotidien de Walter devient définitivement celui d’un grand nom du crime, et la série se donne les moyens de le prouver concrètement à l’écran plutôt que de s’en tenir à des ellipses et des récits indirects (solutions de facilité et aveux d’impuissance trop souvent employés par la télévision). Cette brutale accélération dans l’action et le suspense se double d’un geste similaire dans la casse des rapports humains. Plus personne ne fait le poids pour s’opposer à Walter, qui ne se prive pas pour abuser de cet avantage en méprisant, éreintant et humiliant son entourage. Son ambition dévorante passe avant tout le reste, point sur lequel la série est une fois encore en osmose avec lui.

Il en résulte un double mouvement, qui s’étire sur toute la saison, d’expansion professionnelle (de locaux, les enjeux deviennent carrément internationaux) et de repli intime – les protagonistes annexes glissent peu à peu dans l’ombre, tous autant qu’ils sont, jusqu’au cœur du premier cercle. Plus aucun d’entre eux n’a d’histoire personnelle à faire valoir, et même des piliers tels que Hank, Skyler, Jesse sont rétrogradés au statut de faire-valoir. Walt écrase tout sur son passage, et comme lui Breaking bad ne fait plus aucun compromis, n’accorde plus aucun passe-droit. Et voilà que l’aiguille du baromètre incontestable de la qualité de la série, la présence d’humour de petit malin pour combler les trous d’inspiration dramatique, pointe à nouveau sur beau fixe ; comme dans la saison 2, pas de manques auxquels remédier = pas de gags faciles et commodes servant de béquilles. Même si elle ne maîtrise pas toujours entièrement la puissance de feu de la folle machine qu’elle a mise en branle (on compte une poignée de redites et impasses, qui sont autant de coups de volant un peu maladroits), Breaking bad est redevenue avec éclat une série qui compte, qui ose, qui frappe sans retenir ses coups. Sauvage et éprouvante à regarder, sans salut, ce qui est précisément ce pour quoi on l’aime. Croisons les doigts pour qu’elle profite de ce qu’implique son cliffhanger de fin de saison pour se montrer encore plus monstrueuse dans son dernier tour de piste l’an prochain. Le potentiel est indiscutablement là, et s’il est exploité comme il se doit on oubliera volontiers le caractère assez grossièrement artificiel de ce rebondissement de la dernière seconde.

Cette ultime frontière s’affirme de deux manières. En premier lieu, The wire avait apporté la touche finale à sa représentation d’ensemble de Baltimore en y intégrant le système scolaire dans la saison 4. Aux côtés de la police et des administrations judiciaire et politique, observées à tous les niveaux de l’échelle, l’école constituait la dernière brique majeure structurant la cité. Pour la saison 5, le créateur du show David Simon et ses auteurs tentent bien d’ouvrir une nouvelle porte en s’intéressant à la presse. Mais le fait est qu’au contraire des autres intervenants les journalistes commentent l’action publique plus qu’ils ne la font, et tout au long de la saison la rédaction du Baltimore Sun reste essentiellement dans sa bulle, dans son récit à part, et la greffe ne prend pas plus que ça. L’autre point indépassable atteint par The wire est d’ordre politique, au sens le plus large du terme. Il se révèle à nos yeux dans le prologue du premier épisode, état des lieux d’une ville brisée, rongée par un cancer si métastasé qu’il n’y a plus aucune rémission envisageable. Ce panorama de désolation est encore plus dur à regarder aujourd’hui, car cinq ans après sa réalisation il prend des airs sinistrement prémonitoires de la situation actuelle. Budget public asséché comme dans les pays du Sud de l’Europe, pans entiers de la ville abandonnés et livrés aux trafiquants comme à Marseille (et ailleurs), plus l’obsession pour la communication et les réélections qui prend le pas sur l’action de fond et la vision à long terme (partout), forment un tableau bien noir.

Le cul-de-sac dans laquelle s’enfoncent ces premières minutes interdit tout espoir réaliste de s’en sortir. Alors la série fait un choix désespéré, brutal, qui ne peut marcher qu’une seule fois et sur un temps limité : se réfugier dans la fiction. Contrainte et forcée, elle se renie, de même que son héros emblématique McNulty abjure son engagement moral en tant que policier en inventant un tueur de série virtuel s’attaquant à des sans-abri. Il maquille pour ce faire des morts naturelles, et redirige les moyens évidemment débloqués par la mairie pour régler cette affaire spectaculaire sur d’autres qui le sont moins, mais qui elles sont bien réelles. A travers l’opposition déséquilibrée entre le numéro isolé d’équilibriste indiscipliné de McNulty, et l’organisation tentaculaire et parfaitement efficiente du caïd de la drogue Marlo Stanfield, The wire préfigure d’ailleurs une autre confrontation du même type, observée avec le même fatalisme froid et passionnant : celle entre Carrie Mathison et Nicholas Brody dans Homeland. Comme McNulty, The wire vit assez mal ce qu’elle est amenée à faire. Le cœur n’y est pas autant qu’auparavant, quand il s’agissait d’amplifier la réalité et non de la détourner. Le récit d’ensemble de cette cinquième saison fonctionne, mais on en voit les coutures et on en ressent les à-coups.

McNulty est la figure de proue de la saison, car il embrasse sciemment l’illusion du conte ; mais pas un personnage n’échappe à celle-ci, même si c’est à son corps défendant, par décision arbitraire des scénaristes. Pour certains il s’agit de continuer à les faire exister, pour d’autres (la majorité) d’apporter un épilogue fermé à leur histoire individuelle. Cette volonté de mettre un point final à toutes ses strophes est le talon d’Achille de cette ultime saison de The wire, car elle est imposée pour chaque protagoniste avant de voir s’il vient une idée de conclusion satisfaisante^[1]. Le taux de réussite s’en ressent, le bâclé et le forcé côtoyant l’excellence à laquelle la série nous a habitués. Mais les revers sont vite oubliés, tandis que les adieux les plus forts et les plus humains – la cérémonie de retraite de McNulty, l’évolution de Michael en nouvel Omar… – nous resteront en mémoire aussi longtemps que toutes ces idées plus formidables les unes que les autres qui ont illuminé les saisons précédentes de The wire.

[1] Et alors même que la série se referme sur un montage montrant que la vie poursuit son cours, une perspective qui rend quelque peu caduque la nécessité de conclure franchement

Autre point commun, le fait que ces trois séries sont menées par de vieux briscards du monde des séries tv, qui démontre ainsi sa capacité à se renouveler – pour l’instant – de l’intérieur. Le plus connu des trois est Ryan Murphy, à qui l’on doit l’un des précurseurs des shows déviants, Nip/Tuck, puis Glee, déjà conçu en duo avec Brad Falchuk tout comme l’est ce American horror story. A la base, cette nouvelle série semble ne devoir être qu’un divertissant récit de maison hantée, doté d’un générique prodigieusement malsain et profitant du penchant de Murphy pour toutes les choses grotesques et répugnantes. Il y a de ça, et cela vaudrait déjà le détour. Mais la série a en son sein une idée de génie, une vraie bombe : toute personne mourant dans la maison devient un fantôme lié à cette maison. Triple conséquence : primo, le nombre de spectres est en croissance constante, depuis le début de la malédiction dans les années 1920 jusqu’à aujourd’hui, ce qui occasionne un joyeux bordel et des combinaisons infinies d’alliances ou d’affrontements entre eux ou avec les vivants ; deuzio, les scénaristes ont toute latitude pour massacrer comme bon leur semble les protagonistes, dont le retour sous une autre forme est garanti ; tertio, les morts conservant l’apparence qui était la leur de leur vivant, il est possible de manipuler le spectateur en le trompant sur le statut d’un personnage. Option dont la série use sans en abuser, avec une occurrence en particulier qui est l’occasion d’un twist ahurissant – sans exagérer.

De ce coup de génie et de la montagne de possibilités qui en résulte, American horror story fait un excellent usage. Les embardées morbides, scabreuses, gore s’enchaînent sans repos et même s’accumulent de façon exponentielle, puisqu’aucune des intrigues n’est jamais contrainte à rallier son point final. Chaque nouveau récit et son lot de protagonistes est la promesse, en plus de son développement inaugural, de son mash-up à venir avec tous les éléments déjà en place. De série d’horreur, American horror story tourne à l’orgie mixant figures rituelles de l’horreur au cinéma (Rosemary’s baby en tête de proue) et dans le monde réel – Halloween et les maisons hantées évidemment, avant que la série ne mette le turbo et se projette de plus en plus dans l’exubérance. Faisant honneur à son titre d’histoire Américaine, elle convoque à sa table le massacre de Columbine, le Dahlia Noir, les sorcières de Salem, et plus loin elle va, mieux elle se porte. Le délire entropique lui va à ravir, surtout servi dans un enrobage aussi classieux. Mise en scène, décors et photographie, casting (les trop rares Dylan McDermott et Connie Britton entourés de seconds rôles de choc parmi lesquels Jessica Lange, Zachary Quinto, Frances Conroy) donnent dans le très haut de gamme pour une série tv, achevant de rendre inutile toute tentative de résister à vos penchants les plus noirs et déviants.

Dans son propos de fond, Homeland est l’anti-24. Elle prend acte de l’échec des doctrines simplistes et arrogantes à l’œuvre dans celle-ci, et ne cherche nullement à atténuer la douleur et la ruine qui ont été leurs seuls accomplissements. En résumé, c’est une série des années Obama, qui fait suite à une série des années Bush ; une série sur une époque qui a une sévère gueule de bois et s’attelle à préserver ce qui peut encore l’être, à sauver les meubles en ce qui concerne l’unité nationale, l’espérance, la vision d’un avenir commun et meilleur. Mais sans y croire franchement elle-même, en étant plus habitée par la panique de tomber encore plus bas que par la conviction qu’elle va remonter la pente. Homeland enregistre avec acuité l’air dépité du temps présent. Le constat correct a enfin été établi, non pas d’un chimérique choc des civilisations mais de leur altérité, avec pour noyau commun une douleur sourde et inextinguible. La cellule « terroriste » sur laquelle Mathison et la CIA enquêtent n’est ainsi pas motivée par la haine et la barbarie mais par l’affliction et le deuil – chose que la série met un point d’honneur à nous faire ressentir, et qu’elle parvient à accomplir de façon remarquable.

Mais il y a un gouffre, aujourd’hui infranchissable, entre le bon constat et la découverte de la réponse adéquate à y apporter. L’Amérique de Homeland et son bras armé la CIA sont conscientes de leurs erreurs passées mais impuissantes à les conjurer, à interrompre la progression de leurs conséquences désastreuses. Une profonde déprime transpire de la série, à voir ces agents avoir toujours un temps de retard, n’exercer aucun contrôle sur la situation, être quasiment réduits au rang de spectateurs. Subir la revanche de leurs adversaires, le renversement du rapport de forces. Ce dernier est douloureusement exprimé par le fait de voir la CIA avoir pour unique atout solide un être providentiel mais ingérable, esprit génial mais déséquilibré (l’épisode où Carrie reconstitue l’enchaînement complet des événements depuis l’enlèvement de Brody, au prix d’un effort surhumain et de l’explosion de ses névroses, laisse sans voix), Cassandre de la légende projetée à l’époque moderne. L’hypothèse d’un nouveau messie comme seul rempart à l’organisation sans failles des « terroristes », et la constance dont chacun de ses membres fait preuve dans la tenue de son rôle précis. L’issue du duel laisse peu de place au doute…

La progression narrative du complot est lente mais assurée, son étau se ressert peu à peu et nous asphyxie. Son venin pénètre de plus en plus profondément au sein du modèle de l’American way of life à mesure que la saison avance : c’est d’abord une zone pavillonnaire typique qui sert de couverture, plus loin un magasin situé nulle part ailleurs qu’au quasi lieu saint de Gettysburg dans l’arrière-salle duquel on fabrique des gilets pour kamikazes – le symbole est sidérant. Le paroxysme est atteint comme il se doit dans l’épisode final, où l’attentat se joue dans un bunker (soi-disant) de haute sécurité. Peu d’œuvres, à la télévision mais aussi au cinéma, ont réussi au cours de ces dernières années à atteindre un tel niveau de tension, solidement tenu pendant une heure entière, absolument irrespirable. Après cette démonstration, il est regrettable que l’exigence de préparer le terrain à une nouvelle saison fasse retomber ce vent de panique dans les dernières minutes du final. La modération l’emporte soudain sur la déraison, sans nous convaincre que ce soit la bonne voie. Avec sa nouvelle redistribution des cartes, la saison 2 de Homeland s’augure moins palpitante – comptons sur ses auteurs pour me faire mentir.

Quant à Terra Nova, qui n’a pas l’aura des deux autres et est la seule à n’avoir encore aucune certitude quant à sa reconduction pour une deuxième saison, elle mérite d’être soutenue – sauvée ? Survendue par son diffuseur français Canal+ comme « la nouvelle série de Steven Spielberg », lequel a en réalité suivi le projet de loin, Terra Nova a à ses commandes Brannon Braga, qui écume les salles d’écriture de séries tv depuis plus de vingt ans : Star Trek sous toutes ses formes, 24, dernièrement Flash forward pour laquelle Braga a déjà connu l’épreuve cruelle d’être éjecté de la grille des programmes au bout d’une unique année d’existence. En plus qu’il s’avère autrement plus vendeur, agiter le nom de Spielberg permet de faire un lien élémentaire avec Jurassic Park, en vertu de la présence dans Terra Nova de dinosaures. Le concept de la série est l’envoi de colons 85 millions d’années en arrière, à la faveur de l’apparition d’une faille temporelle, afin qu’ils refondent la civilisation humaine dans des conditions plus viables que celles qui sévissent en 2149 – version apocalyptique de maintenant en ce qui concerne la situation économique, policière et environnementale.

85 millions d’années, ça nous met en plein Crétacé ; à nous les gros dinos. Pas tant que ça, en fait, les auteurs du show ayant une vision un peu plus large et ambitieuse de leur sujet. Les dinosaures sont convoqués de temps à autre pour une poussée d’adrénaline, l’espace d’une course-poursuite ou d’un face-à-face, mais font rarement l’objet d’un épisode entier (la seconde moitié du pilote, le troisième épisode à la rigueur). Au sein de cet environnement qui s’est développé sans l’homme et lui est donc naturellement hostile ils ne sont qu’un danger parmi d’autres – maladies, parasites, conditions météo, etc. Terra Nova démontre à chaque fois un vrai savoir-faire de pros dans l’utilisation de ces aléas mettant en péril la survie de la colonie pour composer des scénarios d’aventures classiques mais efficaces. On les suit sans déplaisir. Mais surtout, la série se fixe très vite sur l’idée que le plus grand danger pour l’homme est l’homme lui-même. Ce n’est pas neuf non plus, mais ce n’est pas près d’être infirmé par les faits. Emergence d’un groupe de colons rebelles, corruption, jalousie, mensonges, appât du gain privé au détriment de l’intérêt général, détestations familiales : le programme des réjouissances est copieux, avec une accumulation d’épisode en épisode immoralement savoureuse. Ciblage grand public oblige, Terra Nova retombe le plus souvent in extremis sur ses pattes, mais son thème majeur est bien la déconstruction acerbe du mythe du fresh start, le nouveau départ sur une terre vierge en imaginant avoir ainsi laissé derrière soi tout ce qui envenimait la communauté et l’empêchait d’accéder à la pureté convoitée. C’est tout de même à rien de moins qu’au récit fondateur de l’Amérique que la série s’attaque, avec une réussite certaine.

Assurément, Terra Nova présente son lot de malformations peu discrètes. L’absence de personnages charismatiques vient en tête de liste, et il faut faire l’effort de passer outre la galerie de figures fades ou têtes à claques pour voir que c’est le tableau d’ensemble (un groupe faisant le rêve puéril d’un simili-Disneyland et se mettant lui-même en permanence des bâtons dans les roues dans l’accomplissement du projet) qui compte, pas les destins individuels. Terra Nova pompe ouvertement sur Lost – bien plus que sur Jurassic Park – mais c’est un Lost sans Locke, Sawyer, Ben, ou même Hugo dans le registre comique. Cela reste un bon travail de copiste, bien plus qu’un ersatz. Tout d’abord car il y a pire comme référence, et parce que le décalque est exécuté avec talent et discernement : la lutte entre deux camps traités équitablement, l’intégration d’éléments de S-F (tel le portail temporel), l’importance donnée à la géographie des lieux (avec l’existence d’avant-postes dans la jungle qui rappellent furieusement les stations Dharma…) sont autant d’éléments de valeur.

Il arrive même que l’élève dépasse le maître, comme avec cette géniale ellipse opérée au tout début du double épisode venant clore la saison. Les auteurs de Lost excellaient dans l’art de nous faire croire que leurs fins de saisons allaient porter sur un événement, pour mieux l’expédier dans les premières minutes et en développer les conséquences immédiates. Ceux de Terra Nova font plus fort encore, en zappant purement et simplement le dit événement par un flash forward nous projetant trois jours plus tard, de l’autre côté du miroir, dans le reflet inversé du paradis auquel les héros aspirent. La colonie devient une prison, l’autogestion paisible un régime autocratique et militarisé. Le cauchemar ne dure pas, mais il donne une bonne idée de ce que la série a dans le ventre. Et les pistes alléchantes d’ors et déjà ouvertes pour l’hypothétique deuxième saison laissent à penser que celle-ci serait aussi solidement menée que la première, avec aussi peu d’hésitations.

Il n’empêche que Police squad ! est un prodige de comédie. Développée par le trio pour la chaîne ABC à la suite du succès de Airplane ! (notez la continuité dans l’usage du point d’exclamation), cette sitcom pastiche les séries policières old school, des années 1950-60^[1]. Elle ne tiendra que le temps de six épisodes avant d’être annulée, pour une raison qui a sa place au panthéon du cynisme télévisuel bas de plafond : « the viewer has to watch it in order to appreciate it » (source Wikipedia). Derrière la lapalissade se cache l’ancêtre du « temps de cerveau disponible » de TF1, nourri de la même obsession que les spectateurs ne réfléchissent surtout pas trop par eux-mêmes devant leur poste. Police squad ! prêche effectivement le contraire, avec son bombardement incessant et intégral de gags. Le concept même de temps mort est nié, la boulimie des auteurs entraînant le surgissement de gags à tous les niveaux de lecture de la scène (régulièrement en surimpression les uns des autres), dans l’image, dans la bande-son, dans l’interaction entre les deux. Il y a un effet de saturation complète de l’espace de l’épisode par l’humour absurde et nonsensique. L’enquête est à chaque fois réduite à peau de chagrin, et en plus noyée dans le bruit généré par la masse d’idées annexes parasites – annonce au générique d’acteurs ne jouant en réalité pas dans l’épisode, double titre (un écrit et un dit par la voix-off), digressions constantes…

Même dans le vague cadre fixé par l’intrigue, le délire est omniprésent, souverain ; il charge de toutes parts. Jeux sur les mots pris au tout premier degré (un jardin japonais devient un jardin avec des japonais immobiles dans des pots de fleurs, une investigation dans Little Italy est prétexte à l’apparition en arrière-plan du Colisée ou de la Tour de Pise), démonstrations d’incompétence et d’ahurissement des protagonistes (Leslie Nielsen, rencontré par le fait du hasard par les ZAZ pour Airplane !, est le prolongement humain parfait de l’humour de ces derniers sur ce point), illogismes narratifs ou visuels frontalement exhibés et déroulés jusqu’à épuisement (l’ascenseur qui ouvre sur une piscine ou une scène de spectacle avant d’arriver à l’étage des bureaux de la police, les perruques superposées les unes aux autres par une suspecte) : tous les moyens sont bons pour faire dérailler la réalité, la raison, et alimenter la machine à gags de sorte qu’elle soit en surrégime permanent.

Police squad ! renaîtra ultérieurement de ses cendres au cinéma, via les Naked gun dont le héros est le même Frank Drebin / Leslie Nielsen. Mais c’est sous sa forme télévisuelle qu’elle enchante le plus, car les principes d’enchaînement des épisodes et de l’instauration de points communs entre eux ouvrent un autre front comique que les ZAZ prennent d’assaut avec délectation. La série repose en grande partie sur un système de running gags d’un épisode à l’autre : l’introduction de l’affaire, les visites au laborantin vicieux et à l’informateur omniscient, les poubelles renversées par la voiture (dont le nombre correspond au numéro de l’épisode), la fausse image figée finale, etc. Le rire devient cumulatif, entropique, exponentiel. Oui, on rigolait bien aux USA au début des années 1980. Les rois de la comédie américaine de ce début de 21è siècle, les Apatow, Stiller, Ferrell, Carell et autres, avaient alors entre 13 et 17 ans. Leur adolescence a été biberonnée à ce bouillonnement de génie comique ; il n’est pas compliqué de trouver d’où viennent leur inspiration et leur patte.

[1] mais le genre en question est tellement mort-vivant, un véritable zombie, qu’il continue à exister et prospérer aujourd’hui encore sous l’exacte même forme…