Où ?

À la maison, en DVD distribué par Épicentre Films (sortie le 5 mars), obtenu via Cinetrafic et aux bonus plaisants (une captation de l’avant-première du film à la Cinémathèque, des interviews de Claudia Cardinale et Michael Lonsdale)

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Il est inutile de nier que le début de Gebo et l’ombre fait peur. Passé le générique, Manoel de Oliveira, cent quatre ans au compteur, nous enferme dans une pièce unique, aussi modestement éclairée que meublée, qu’il filme en longs plans immobiles fixés sur des personnages discourant en usant d’artifices de théâtre (le scénario est adapté d’une pièce). Leur propension, dès les premiers dialogues, à clamer à voix haute leurs états d’âme et à commenter les faits et gestes d’autrui rend ardue l’entrée dans le récit. Les enjeux et les bases de celui-ci prennent en plus leur temps pour se clarifier tout à fait, et ce n’est qu’au cours de sa scène finale que la valeur de Gebo et l’ombre se révèle véritablement. Elle est grande, au point de rendre un deuxième visionnage du film nécessaire. Non pour se substituer au souvenir du premier, mais pour l’enrichir de ce que l’on sait désormais concernant l’horizon des jours et des nuits des protagonistes.

Cette faculté du film à s’épanouir de son propre fait est un de ses points communs avec l’avant-dernière réalisation d’Oliveira, le superbe Singularités d’une jeune fille blonde. Les deux œuvres étant séparées par un projet ancien que le cinéaste a enfin pu mener à bien (L’étrange affaire Angelica), leur proximité est logique ; elles forment l’enchaînement de ses « vrais » nouveaux films. De l’un à l’autre se retrouvent également un même choix de récit resserré – même si la volubilité de Gebo, qui tourne par endroits au verbiage, l’amène à durer une heure et demi –, une même volonté de transformer l’anecdote en parabole symbolique, et les mêmes thèmes mis à l’étude : la nature humaine, le rapport à l’argent. Quand nous les rencontrons, les personnages de Gebo subsistent depuis des années dans un état de grande pauvreté matérielle, d’où résulte une affliction intime généralisée et insurmontable. La plupart l’intériorisent, et la laissent les dévorer de l’intérieur. Leur existence est réduite à une routine abattue et laborieuse, et il en va de même de leur vivacité d’esprit, enterrée sous les idées toutes faites et les conversations creuses. Celles-ci remplacent à peu de frais la réflexion, l’expression, l’action personnelles.

Deux hommes font exception. Gebo, car il a choisi cette vie ascétique et a sur elle le recul, le discernement pour la voir telle qu’elle est ; et son fils Joao, qui a opté pour une rupture violente avec cette apathie en embrassant la carrière de voleur. Sa vie n’en est pas plus heureuse pour autant : sans domicile, souvent affamé, il est également ravagé, intérieurement comme extérieurement par ses démons. Il incarne organiquement la mauvaise conscience de ses congénères plus serviles, et ses apparitions, d’une puissance terrible (au milieu d’un casting grandiose – Michael Lonsdale, Claudia Cardinale, Jeanne Moreau – c’est d’ailleurs son interprète Ricardo Trepa, fidèle collaborateur d’Oliveira, qui fait la plus forte impression), lui donnent l’allure d’un fantôme diabolique venant les hanter. Sa présence répond à chaque fois à leurs supplications plus ou moins volontaires, comme une illustration caustique et sévère de l’expression « attention à ce que vous souhaitez ».

Gebo et Joao sont les deux faces du débat moral explicité en fin de parcours par le film : « le devoir d’un homme est d’être juste et honnête… ou bien de chercher à s’enrichir ? ». Oliveira réduit sciemment l’expérience humaine à cette seule prise de position dans un sens ou l’autre vis-à-vis de l’argent. C’est brutal, plus encore que ne l’était déjà Singularités d’une jeune fille blonde, et néanmoins très juste. Cette frontalité est également là, aussi sèche et bouleversante, dans la mise en scène. Ce qu’Oliveira met en place est bien supérieur à un trivial exercice de théâtre filmé. Son parti pris radical de nous placer face aux personnages, et au plus près d’eux, génère une force à la hauteur de l’épure qu’il manifeste : tranchante. Il ne nous est accordé aucun recul, physique ou par l’entremise de la fiction – cette dernière se voyant réduite à la même exigüité que l’espace nous séparant des corps des individus à l’écran – face à la tragédie qui se joue. Le doute existentiel qui irradie d’elle nous frappe dès lors de plein fouet ; car par la dureté superbe de son geste de cinéma, Oliveira ne nous laisse nulle part où nous réfugier pour l’esquiver.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que sortie cinema ainsi que bande annonce.

Deux de ces œuvres cannoises ont déjà été chroniquées dans ces pages, et à cette occasion considérées comme tout à fait recommandables. Il y a le raffiné et singulier L’étrange affaire Angelica, signé Manoel de Oliveira, et l’expérimental et surtout très, très flippant La casa muda (rebaptisé The silent house selon la pratique typiquement française de « traduire » des titres étrangers par d’autres titres étrangers) – qui sera probablement dans les parages à l’heure de faire mon top 10 de fin d’année. Les deux autres films récupérés dans la remise sont Ha ha ha de Hong Sang-Soo, et Route Irish de Ken Loach. Au vu des avis déjà disponibles, le premier aura probablement droit à son article dédié sur Ciné partout tout le temps ; pour le second, c’est beaucoup moins garanti…

Où ?

Au Reflet Médicis, dans le cadre de la reprise d’une partie de la sélection Un Certain Regard pour le premier ; et au Forum des Images, pour la reprise de la Quinzaine des Réalisateurs pour le
second

Quand ?

Mardi soir à 20h et dimanche après-midi à 14h30

Avec qui ?

Mon compère de films de festivals, et seul

Et alors ?

Ils ont 180 ans à eux deux, et pourtant Jean-Luc Godard (Film socialisme) et Manoel de Oliveira (cette
Étrange affaire dont il est question ici) n’ont eu aucun souci à faire de leurs nouveaux films des morceaux de choix de la sélection parallèle Un Certain Regard du dernier Festival de Cannes – certains allant jusqu’à dire qu’ils auraient
largement eu leur place en compétition officielle. Concernant de Oliveira, sa dernière œuvre en date est légèrement moins perçante et fascinante que les Singularités d’une jeune fille blonde qu’il nous avait
faites découvrir il y a un peu moins d’un an. L’étrange affaire Angelica reste néanmoins dans l’absolu d’une beauté et d’une émotion toutes deux très grandes.
L’intrigue, très simple, fait écho aux nouvelles de la littérature fantastique du dix-neuvième siècle (Edgar Allan Poe, par exemple) : un photographe amateur, à qui il est demandé de
réaliser le portrait d’une jeune femme morte, voit celle-ci se manifester à lui et devient fou amoureux de ce spectre.

Ce récit est mené sans fausse notre vers sa fin forcément tragique par le vieux briscard qu’est de Oliveira, avec une bonne dose de malice et une grande capacité d’invention formelle. Il nous
ravit par l’étonnante qualité picturale de la composition de ses cadres, quand il n’est pas occupé à nous surprendre par certaines idées brillantes de mise en œuvre d’un fantastique
« low-cost », d’une grande pureté. Le positionnement du récit dans une vallée encaissée entre deux flancs de collines est ainsi une idée brillante, qui fait que tous les lieux visités
par le héros sont à chaque instant visibles en arrière-plan, où que l’on se trouve. Et le plan tout simple où Angelina ouvre ses yeux sur son lit de mort et sourit dans le viseur de l’appareil
photo (et le montage qui a conduit à ce plan) vaut tous les effets spéciaux.

Sur un tout autre niveau, L’étrange affaire Angelica pose de belle manière la question de la place de chacun dans le monde ; et décrit le parcours de quelqu’un qui
justement ne trouve pas sa place, son moyen de rétrécir le monde qu’il occupe afin de le ramener à une échelle individuelle, de le rendre assimilable. Les personnages secondaires que sont la
tenancière d’une pension, les ouvriers agricoles, la domestique d’une famille bourgeoise, et même le mendiant qui ne sort pas de l’enceinte de l’église et du cimetière attenant sont autant
d’exemples de cette nécessité transformée en faculté. Mais le héros, lui, est incapable de considérer le monde autrement que dans sa globalité. Le fait qu’il soit le seul à naviguer entre les
différentes zones de la vallée, quand tous les autres habitants s’en tiennent à l’endroit qui leur est assigné, en est la preuve. Il est dès lors sujet à l’inconstance, au vertige, à
l’instabilité… et donc une proie facile pour la mort. Est-ce là le portrait que de Oliveira fait du métier de cinéaste (ou de photographe) : un être condamné par sa condition d’observateur
du monde à ne jamais pouvoir s’intégrer pleinement à celui-ci ?

Un point sur lequel de Oliveira impressionne tout particulièrement est la manière dont il ouvre et referme son récit. Le début surgit fortuitement : un employé de la famille d’Angelica se
rend chez un autre photographe du village, qui est absent. Un homme passant à ce moment dans la rue lui suggère alors de se rendre chez celui qui deviendra donc, par hasard, le héros de
l’histoire à venir. La conclusion, elle, est d’une simplicité magnifique : après le décès du héros, sa logeuse ferme les volets de la fenêtre de sa chambre. Il n’y a dès lors plus de source
de lumière, l’écran devient tout noir, et c’est fini.

Le même phénomène d’ouverture et de fermeture marquantes, qui rehaussent la valeur de ce qu’elles bornent, apparaît dans Boxing gym. Le film est un spécimen classique de
la méthode documentaire de Frederick Wiseman – caméra neutre, très peu de plans d’ensemble, pas de voix-off, réalisation d’un portrait plus que d’un récit. J’ai plus apprécié Boxing
gym que le récent La danse car ce dernier prenait place dans un monde (le corps de ballet de l’Opéra de Paris) à part, cloisonné alors que la salle de boxe
de la banlieue d’Austin laisse plus entrer la société dans son ensemble – hommes et femmes, jeunes et vieux, célibataires et parents, blancs et latinos… Et donc, cette photographie de groupe
est entourée par des montages de début et de fin inspirés, qui donnent en deux poignées de quelques secondes une toute autre dimension au film. L’ouverture commence par l’immensité indistincte du
monde qui nous entoure (visions du ciel, d’une ville) et zoome par une série de plans fixes jusqu’à un détail précis de ce paysage d’ensemble – la salle de boxe. La fermeture effectue le
mouvement inverse, en ressortant de ce lieu et en ouvrant de plus en plus son point de vue jusqu’à englober à nouveau la ville toute entière, et le ciel. On redécouvre alors que la salle de boxe
est un fragment microscopique de cette vue d’ensemble ; mais nous savons maintenant qu’elle abrite malgré tout quantité de récits, d’interactions, de vies. La conjonction de ces deux faits
donne soudain le vertige.

Où ?

A l’Espace Saint-Michel, dans la salle 1 puis dans la salle 2

Quand ?

Les deux derniers week-ends (une seule fois dans chaque !)

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

En décembre dernier, Manoel de Oliveira a fêté ses… cent ans tout rond. Il réalise des films depuis 1931, c’est-à-dire dans les mêmes eaux que Billy Wilder, et à peine quelques années après Alfred Hitchcock. Singularités d’une jeune fille blonde est son 49ème long-métrage – même si le
concernant, « long » est un adjectif trompeur, le film durant en tout et pour tout 62 minutes, génériques compris. Fatigue ? Lassitude ? Bien au contraire, c’est là le
résultat d’une considérable maîtrise de ce qu’est le cinéma ; de ce qui, dans cet art, parle concrètement et le plus efficacement au spectateur. En l’occurrence, les images. Par pas mal
d’aspects, Singularités d’une jeune fille blonde s’apparente à un film muet en cela qu’il revient à l’évidence, à la simplicité qui faisait la magie de ces œuvres primitives –
chronologiquement parlant, en aucun cas au regard de leur qualité. Il n’y a ainsi que très peu de musique (le seul morceau joué l’est par une harpiste dans un concert en petit comité auquel
assistent les personnages), tandis que les artifices du récit en flashback et de la voix-off sont pris précisément pour ce qu’ils sont, des artifices permettant d’accélérer l’exécution des
passages les plus ingrats d’une histoire – exposition, transitions – comme le faisaient les cartons des films muets. Filmer un personnage dire à un autre « Je vais vous raconter une
histoire » est encore le meilleur moyen qui existe pour entamer la dite histoire.

De Oliveira peut dès lors se concentrer sur l’essentiel, et le faire par le biais de l’image. L’intrigue de Singularités d’une jeune fille blonde, comme tant d’autres intrigues de
films, est classique : l’intemporel boy meets girl, un garçon qui tombe amoureux d’une fille avant qu’un certain nombre d’éléments contraires – le refus des parents, une mauvaise
rencontre, un secret finalement découvert – ne vienne faire obstacle à leur union. Et comment le cinéaste donne-t-il à voir l’apparition de la passion amoureuse ? Tout simplement en filmant,
dans un plan fixe tout à son avantage, l’objet de cette passion. Elle se tient rêveusement à sa fenêtre, mystérieuse (le visage à moitié masqué par ses cheveux blonds), charmeuse (un léger
sourire accroché à la commissure de ses lèvres pulpeuses), singulière (l’éventail chinois reconnaissable entre tous qu’elle agite lascivement d’une main)… Tout est là, en un unique plan digne des
plus belles entrées d’héroïnes chez Hitchcock – Kim Novak dans Vertigo, par exemple. Une séquence plus tard, ce plan est redoublé par un autre, splendide, qui entérine la relation
entre Macario et Luisa restant dans le même axe mais avec quelques mètres de recul supplémentaire par rapport à Macario. Il ne se retrouve alors plus à la place de l’œil de la caméra mais dans le
cadre délimité par celle-ci, qu’il partage avec Luisa.

Par la suite, de Oliveira usera encore à de nombreuses reprises d’une telle profondeur de champ pour faire dire le maximum de choses aux images. Cela concerne bien sûr l’environnement matériel
des personnages (l’opulence des magasins et demeures des riches lisboètes qui tiennent entre leurs mains, par leur puissance financière, le destin des jeunes amants et leur hypothétique
félicité ; et à l’inverse, la chambre d’un dénuement et d’une laideur désolants, plongée dans la pénombre, du héros), mais aussi, à travers celui-ci, le référentiel moral intime en
application duquel ils mènent leur vie. L’exhibition quasi obscène des fortunes palpables des uns pousse les autres à désirer posséder les mêmes ; faisant dès lors de l’argent la seule
motivation de tous, au détriment des richesses que recèlent l’art, la culture. A mi-film, un nouveau plan d’exception montre ainsi une foule de gens regroupée autour d’une table de poker dans un
salon dont la porte ouverte donne sur une autre pièce, puis sur encore une autre où un homme, à peine plus grand à l’écran que les jetons d’argent du poker, récite un poème que personne n’écoute.
Personne dans le film ; car de Oliveira fait résonner la voix du poète sur la bande-son avec la même force que s’il se trouvait au premier plan. Lui croit encore en l’importance de
l’art, qui aurait pu éviter au héros puéril et ingénu sa désillusion finale dont il est lui-même le premier fautif.

Toutes les possessions que les insiders nantis agitent au visage de Macario ont en commun d’être parfaites. Par un effet de mimétisme irréfléchi, celui-ci souhaite à son tour être riche
pour pouvoir s’offrir un trophée parfait qu’il puisse exposer : Luisa. La bague que Macario veut acheter pour la passer au doigt de celle-ci n’est pas un cadeau fait à cette dernière mais le
symbole terminal de sa prise de possession, de propriété sur elle. Mais la séquence, et le film avec elle, s’achèvera brutalement sur la découverte d’un défaut caché chez l’irréprochable poupée –
qui devient soudain une véritable femme, un être humain fait de chair et de sang, de cachotteries et d’incertitudes. Mais la vraie révélation tragique de cet instant n’est pas celle du vice de
Luisa : c’est celle de l’incapacité totale de Macario à l’accepter, formaté qu’il est par son éducation a minima et toute entière tournée vers une rentabilité maximale. Jamais mis en contact avec
l’art, Macario n’a pas pu y puiser de quoi comprendre, et même aimer, les imperfections, les « singularités » comme les appelle le titre du film. Il n’écoute pas plus les poèmes que les
autres ; il ne met les pieds dans un cercle littéraire que pour y retrouver un ami ; il est incapable de faire convenablement la cour à sa dulcinée… et tout de même il a des exigences
très élevées en matière de relations humaines. La décision de clore le film sur une vision désespérée de Luisa, et de ne pas offrir à Macario le mot de la fin d’une histoire dont il est pourtant
l’initiateur, ne laisse aucun doute sur le personnage auquel de Oliveira offre son empathie.

Singularités d’une jeune fille blonde est très ancien par sa réutilisation sans ajustement de plusieurs éléments de la nouvelle de la fin du 19è siècle dont il tire son argument –
les codes sociaux, les rapports entre parents et enfants en particulier. Mais la puissance du film tient à la manière dont de Oliveira a réussi à le faire dialoguer avec des sujets
contemporains : ainsi, le déséquilibre entre les forces de l’argent et de l’art structure précisément le monde dans lequel nous vivons, et la petite phrase glissée au sujet des banques le
rappelle. En naviguant sans peine entre ces deux époques, en racontant une histoire courte et cruelle, condensée comme une série B, et en ornant le tout d’une beauté formelle presque sans égal
cette année, le portugais centenaire signe une œuvre d’une vigueur et d’une richesse (… artistique) captivantes.