Où ?

Au Max Linder Panorama, en 35mm (le format de tournage du film, réalisé sur pellicule et non en numérique)

Quand ?

Mardi matin férié, à 11h

Avec qui ?

MonFrère, mes parents, et mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Christopher Nolan est un grand malade. Il souffre d’une obsession pathologique de la maîtrise ; d’un rejet pathologique de l’inexpliqué, du fait magique. Il est la version réelle et encore plus radicale du personnage de Colin Firth dans Magic in the moolight, le dernier film de Woody Allen sorti en même temps que Interstellar. Nolan est tout à fait conscient de son état : il a consacré un film entier, Le prestige (peut-être bien son plus beau), à son examen détaillé et honnête via le duel entre deux prestidigitateurs – profession également retenue par Allen pour sa démonstration dans Magic in the moolight. Puis, dans son film suivant, le fameux Dark knight, Nolan a intégré l’antidote à son mal : le Joker, générateur spontané et incontrôlable de chaos. Mais ce même Dark knight a ouvert à Nolan les portes d’une prison dorée, dans laquelle il est retenu depuis. Le cinéaste a tous les droits et tous les pouvoirs à Hollywood, toutes les portes lui sont ouvertes et toutes les bourses déliées. Plus rien ne restreint l’expression de sa mégalomanie. Il peut se perdre dans l’édification de cathédrales démesurées, à la gloire de sa foi en un contrôle et une rationalité parfaits, gagnant jusqu’à l’achèvement de la mythologie de Batman (The dark knight rises, où tout ce que le Joker avait créé comme désordre est purgé), aux rêves (Inception) et aux trous noirs (Interstellar).

Les trois films sont écrasants, en termes de durée, de style, de narration. Nolan en est peut-être devenu lui-même conscient, car son nouveau long-métrage le montre désireux de changer le cap du paquebot monumental dont il est le capitaine. Interstellar est moins cadenassé que Inception – mais il est finalement toujours fermé sur lui-même. La volonté nette de Nolan d’ouvrir son cinéma à de nouveaux horizons, inhabituels pour lui, est en effet contrebalancée par son obstination à construire des récits-bouclés-avec-au-bout-la-résolution-d’une-énigme-car-voyez-vous-tout-a-une-explication-logique. Y compris la présence de trous noirs, ce qui donne une idée de l’orgueil du cinéaste et du fanatisme de son refus de la « suspension d’incrédulité », cette convention aussi vieille que le cinéma selon laquelle le spectateur est capable d’accepter l’irréalité de certaines choses qui lui sont montrées à l’écran. (Un exemple parmi des milliers : les kilomètres de rails sous la montagne de Indiana Jones et le temple maudit, qui permettent la séquence de la poursuite en wagonnets. Nolan, lui, nous montrerait la pose des rails, et les réunions des contremaîtres en justifiant le circuit).

Cette hypertrophie des connexions cartésiennes du cerveau est la marque de fabrique de Nolan. C’est aussi son boulet, car dans Interstellar le mystère s’évente très vite, sous l’effet combiné des indices peu discrets posés dans le film et des antécédents du réalisateur, qui nous font nous douter de quelque chose. On sait comment il fonctionne, on anticipe ses coups potentiels. Une ligne de fracture traverse du coup Interstellar, entre les moments où il se lance à l’aventure et quasiment toute la section médiane du récit, bridée, gâchée presque, par ce non-enjeu de la quête d’une explication (pourquoi ces trous noirs ?) qui ne fait guère de doute, et qui n’est pas beaucoup plus qu’un détail au regard de l’objectif d’ensemble. Ce détail détourne et consume, pour rien, une part non négligeable des ressources du film. Après le passage dans le trou de ver (qui relie deux galaxies en tordant l’espace-temps) et jusqu’au saut dans le trou noir (qui absorbe toute information, toute matière), les personnages deviennent tristement utilitaires, leurs péripéties une laborieuse succession d’étapes obligées pour refermer la boucle voulue par Nolan.

L’exploration est mise en stand-by. Deux décisions de scénario sont symptomatiques de cette aspiration à rester en terrain connu : on ne suivra pas l’un des membres de la mission (Brand / Anne Hathaway) lorsqu’elle part vers la dernière planète, sur laquelle l’humanité s’établira peut-être. On reste avec Cooper / Matthew McConaughey, qui passe derrière l’horizon des événements du trou noir… ou plutôt qui rebondit dessus, puisqu’au lieu de faire le grand saut dans l’inconnu façon 2001 il revient sur ses pas, vers son foyer, vers lui-même. Cette force de rappel qui contrarie Interstellar est frustrante, car le film a beaucoup à offrir. Même sa partie « sacrifiée » comporte de stupéfiants éclairs de cinéma – visions de nouvelles planètes, révélations des visages de nouveaux personnages, ici une longue séquence en montage alterné entre deux galaxies, là une ellipse sur vingt-trois ans et le rattrapage en accéléré de ce qui a eu lieu dans l’intervalle. Dans ces moments Nolan se laisse aller à quelque chose de feuilletonnesque, d’un peu fou, hors normes ; l’émotion, l’excitation fendent alors temporairement l’armure. C’est encore plus le cas aux deux extrémités de Interstellar, quand rien ne trouble la marche en avant de l’histoire. L’exposition et l’ouverture finale du film sont très belles, parce que très simples, sans superflu.

Nolan tire dans les deux cas le fil d’une idée forte : l’humanité demain sur une Terre surexploitée, à bout, puis l’humanité après-demain, dans l’espace, faisant face à de nouveaux défis, de nouvelles capacités, de nouveaux étonnements (le « paradoxe des jumeaux », vécu par Cooper vis-à-vis de sa descendance proche et lointaine). Cette dernière partie voit Nolan faire preuve d’optimisme pour la première fois de sa carrière, en laissant à ses personnages un avenir au-delà du film qui ne soit pas condamné, mais bien porteur d’espoir. Avant cela, d’autres sentiments inédits chez le réalisateur s’étaient insérés dans Interstellar : de l’humour avec le robot TARS, du romantisme avec la relation entre Cooper et sa fille Murphy, une localisation dans de grands espaces ruraux en rupture avec le cinéma traditionnellement urbain de Nolan. Devant le premier acte du film, aux champs de maïs à perte de vue, aux effrayantes et prodigieuses tempêtes de poussière, aux bases secrètes tapies au fin fond de la campagne, on se croit plutôt chez Shyamalan (Signes, Phénomènes) ou Spielberg (Rencontres du 3è type). Des cinéastes qui s’intéressent moins à l’autopsie d’un mystère qu’au déploiement de ses potentialités narratives et émotionnelles. Spielberg, d’ailleurs, était initialement le réalisateur prévu pour Interstellar. Et lui n’avait pas l’intention de dérouter son film pour légitimer le pourquoi et le comment des trous noirs, comme on peut le lire ici.

Où ?

A l’UGC Normandie

Quand ?

Mardi soir, à 21h30

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

[Warning, spoilers ahead]

« You either die a hero, or live long enough to see yourself become the villain ». Par la magie malveillante des nécessités commerciales d’Hollywood, le Batman de Christopher Nolan aura finalement connu les deux destins mis en opposition par cette réplique qui était au cœur de The dark knight. Le dénouement de ce dernier le faisait mourir symboliquement, en le condamnant à devenir un paria aux yeux du monde car la cause qu’il défendait exigeait un tel sacrifice de sa part. À l’époque, face à cette scène d’une noirceur exceptionnellement définitive pour un film de ce calibre, l’hypothèse d’une suite apportée aux aventures du Chevalier Noir paraissait tout sauf viable. La loi du marché en a décidé autrement, et voilà Batman ressuscité avec comme prétexte l’arrivée dans le quartier d’une nouvelle racaille mégalomaniaque, le molosse masqué Bane, et comme mandat véritable la réalisation du même carton au box-office que son prédécesseur.

Il est envisageable que cette mission soit à l’origine du premier des deux gros accrocs de The dark knight rises – son absence presque totale de prise de risque. Personne n’aurait pu prévoir le succès colossal du précédent volet, à commencer par Nolan lui-même qui avait fait son film les coudées franches, l’esprit libre de toute arrière-pensée, uniquement concentré sur l’aboutissement de l’histoire qu’il avait en tête. Propulsé sans l’avoir ambitionné dans la minuscule liste des rois de l’entertainment, des réalisateurs de blockbusters ultra-rentables, il se voit contraint de réitérer un coup qui n’a rien de rééditable. D’ailleurs, une part du film est passée à louvoyer avec cette attente écrasante et les lourdes responsabilités qu’elle implique. Hormis dans la grande distribution de mandales finale, Nolan cherche constamment des solutions pour faire de Batman / Bruce Wayne un second rôle de son propre film, un spectre qui en parcourt les marges car il n’a plus sa place en son centre. Il n’est pas le seul à se voir déclassé de la sorte, d’autres piliers de longue date de l’intrigue – Alfred, Gordon – sont eux aussi intentionnellement mis sur la touche. Nolan regarde ouvertement ailleurs, comme si dans son esprit il tournait non pas une conclusion mais déjà un épisode de transition ou un reboot. Pour cette raison, et même s’ils semblent déjà dans un autre film, plus jeune, plus cool, les petits nouveaux joués par Joseph Gordon-Levitt et Anne Hathaway sont ce qu’il y a de mieux à l’écran…

…mais ils souffrent autant que le reste des carences considérables du scénario. Car pour remplir son obligation de résultat, c’est sans scrupule (ou sous le coup de l’affolement) que Nolan s’en est remis aux recettes les plus piteuses. Les deux premiers films carburaient à un mélange excellent fait de surprises et de suspense ? The dark knight rises le bazarde et à la place se remplit à ras-bord de la piquette du hard discount des films d’action, où trous béants dans la narration – à retrouver ici – et clichés de bas étage (le plan faussement machiavélique et réellement con, la bombe nucléaire qui tombe entre les mauvaises mains, le monologue du méchant qui laisse au gentil le temps de se refaire, le compte à rebours qui accélère ou ralentit, ce genre de chose) s’accumulent jusqu’à l’indigestion. L’image de marque de la série, qui reposait sur son ancrage dans une réalité sérieuse et son peu de goût pour les ficelles cheap, s’en trouve passablement abîmée.

Plus généralement, cela fait mal au cœur de voir que la suite de The dark knight n’est par bien des aspects – ses scènes d’action sans génie, ses personnages sans envergure, ses enjeux quelconques – qu’un blockbuster bourrin et sommaire comme les autres ; comme Avengers. La comparaison ne vient pas de nulle part. Les deux films phares de l’été partagent un état d’esprit (manichéen, avec les bons contre les méchants ; le Joker qui brouillait les lignes est de l’histoire ancienne), un contexte (la menace vient de l’étranger), une propension au surarmement et, de bien triste manière, un dernier acte globalement identique. Un boulevard tracé par le même bulldozer, avec bataille rangée dans Manhattan, destruction massive de buildings, succession de sauvetages providentiels d’un héros par un autre à la dernière seconde, et climax consistant en un vrai-faux sacrifice d’un personnage pour écarter une arme absolue. Déjà que les sujets originaux sont en passe de devenir une espèce endémique à Hollywood, si en plus les studios concurrents mettent en commun leur photocopieuse à scripts, l’imagination s’y conjuguera bientôt définitivement au passé.

L’autre sérieuse désillusion touche le propos de fond du film, ou plutôt son absence. La promesse faite d’une tempête révolutionnaire renversant le système capitaliste, de la même manière que le Joker saccageait son pendant sécuritaire, n’était que du vent. Le thème est à peine plus traité dans le film pris dans son intégralité que dans sa bande-annonce, c’est dire. Bien loin de la pensée personnelle approfondie et murie de longue date qui nourrissait The dark knight, Nolan joue cette fois les opportunistes, humant l’air du temps (la crise financière, les inégalités qui explosent et avec elles la grogne populaire plus ou moins bien orientée) et bâclant à la va-vite un ersatz de réflexion à son sujet. La révolte qui balaye la structure économique et politique de Gotham City (ville qui est devenue un décor inerte) est elle-même prestement balayée, par une longue ellipse qui nous amène directement à la contre-révolution. Ce genre d’effet choc sur le moment et toc à plus long terme est le mode d’expression privilégié de Nolan dans The dark knight rises. Un autre exemple est le twist brutal qu’il s’autorise pour remplacer en un claquement de doigts Bane, soudain jeté comme une vieille chaussette, par un autre méchant, jusque là inactif et dont la motivation se résume à une banale vengeance. Cela donne un film qui ne fonctionne que par l’assommage répété du spectateur^[1], dans le but de nous faire oublier que la « résurrection » de Batman après The dark knight a engendré un zombie cinématographique, un produit dont le corps bouge encore mais qui a perdu son âme.

[1] Technique que le Joker décryptait dans The dark knight : « The victim gets all fuzzy, and doesn’t understand the next question »

Quand ?
Samedi matin, le lendemain de la sortie (toutes les séances de la veille au soir étaient complètes quand nous nous sommes pointés au ciné à 19h)

Avec qui ?
Ma femme, et une – petite – salle pleine de spectateurs enthousiastes qui ont applaudi à plusieurs reprises pendant le film, ainsi qu’à la fin. Pour info, le film a battu le record absolu de recettes pour un 1er week-end (155 millions de dollars en 3 jours), et culmine toujours à une moyenne de 9.7/10 sur imdb, avec presque 50 000 votes

Et alors ?

The dark knight est un film monstre. De mémoire d’amateur de films de super-héros, c’est le premier à ne pas annoncer dans son titre le nom de son personnage principal – Batman. C’est aussi le premier à ne pas proposer de séquence décrivant la déchéance du méchant depuis un statut d’humain normal à celui de monstruosité déchaînée (j’y reviendrai). Pour conclure cette introduction, signalons aussi que The dark knight dure 2h32, soit notablement plus que ce qui est d’ordinaire de mise pour ce genre de film.

Le catalyseur de ce chaos est le personnage du Joker, connu du grand public pour
l’interprétation bouffonne qu’en a donnée Jack Nicholson dans le tout premier film Batman, réalisé par Tim Burton il y a presque 20 ans. L’importance relative de cette précédente personnification et de celle effectuée dans The dark knight par feu Heath Ledger – mort d’une overdose juste après le tournage, à 29 ans – est comparable à l’écart entre une fête de village corrézien et le Nouvel An à Times Square. Avec le feu vert d’un réalisateur qui lui a de toute évidence laissé carte blanche (voir son dialogue où il se présente à la mafia de Gotham City, transformé en un phénoménal one-man-show dans une zone grise entre le grotesque, la terreur, l’exubérance et une profonde tristesse intime), Heath Ledger a composé un personnage pour lequel les qualificatifs manquent – hormis celui de génial.

Ni méchant de bande dessinée (trop humain), ni méchant de théâtre miroir de nos défauts (trop inhumain) ; ni rôle de composition (trop crédible), ni personnage rendant possible une identification (trop bizarre) ; ni homme ni femme même (un travestissement dont le résultat troublant ne prête aucunement à rire), le Joker selon Ledger reste de bout en bout une énigme. La liste des mises en application de celle-ci au sein de The dark knight est longue, grâce à l’inspiration de tous les participants au film. Heath Ledger lui-même bien sûr (on passe le film à ne pas le reconnaître sans pour autant sentir que l’on est face à un acteur délibérément surmaquillé ; et sa trouvaille du tic de passer sa langue sur les cicatrices qui ouvrent ses joues depuis la commissure de ses lèvres en un geste mi-sensuel mi-repoussant est un coup de maître) ; mais aussi la costumière Lindy Hemming, qui a terni à dessein la couleur pourpre du costume du Joker ; Christopher Nolan en tant que scénariste, qui ne donne jamais de réponse quant à la genèse du personnage (est-il né défiguré et déséquilibré ? est-il une victime ? s’est-il délibérément auto-mutilé ? qu’es-ce qui serait le pire ?) ; et Christopher Nolan metteur en scène, qui fait finalement apparaître assez peu le Joker à l’écran par rapport à sa prédominance sur le destin de tous les autres protagonistes.

Où ?

A la maison, en DVD

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

La décision de confier à Christopher Nolan le reboot de la franchise Batman, laissée dans un état de mort clinique après son double viol par Joel Schumacher (Batman forever, Batman & Robin), si elle a aujourd’hui tout du coup de maître, reste une énigme. A l’époque, du haut de ses 34 ans le réalisateur anglais n’avait en effet à son actif que deux thrillers cérébraux fauchés, Follower et Memento, et un troisième, plus fortuné mais tout aussi rugueux – le remake réussi du film norvégien Insomnia, valant ticket d’entrée validé pour Hollywood. Soit les pontes de la Warner qui ont fait appel à Nolan (qui venait d’abandonner un projet de biopic d’Howard Hughes) sur ces bases étaient audacieux et de bon goût – on peut rêver –, soit ils misaient tout sur l’étoile montante choisie pour revêtir le costume du justicier, Christian Bale. Résultat, malgré son incapacité notoire, et toujours pas corrigée, à mettre en boîte une scène d’action lisible, Nolan est devenu avec le succès de Batman begins une figure majeure du blockbuster… d’action. Le malentendu, qui s’est ensuite perpétué avec le fantastique The dark knight et le raté Inception, a percé une autre voie pour cette catégorie de films, plus adulte, ambitieuse et sombre, sans vaines gesticulations ; voie que bien peu ont suivi, car elle comporte évidemment plus de risques et moins de garanties de rentabilité immédiate.

Le mélange d’audace et de maturité, érigé en principe de base du scénario, est ce qui frappe le plus dans Batman begins – et garde toute sa force à chaque nouvelle vision. Sans observer le moindre round d’observation, Nolan nous lance immédiatement dans le feu de l’action, aux côtés d’un Bruce Wayne égaré physiquement et moralement dans un environnement étranger, à la beauté homérique et hostile. Cette épreuve initiatique va façonner en profondeur le devenir héroïque du personnage, autant que notre expérience de la suite du film, une fois que celui-ci aura rejoint Gotham City et la lutte de Batman contre la vermine. Même sur ces terres plus attendues, le récit reste imprégné de la volonté de nous fragiliser, nous garder dans un état d’instabilité et d’incertitude permanent. Sans aller aussi loin dans la manipulation de la narration que pour les scripts tortueux de Memento et du Prestige, Nolan reste toutefois dans ce même esprit, adapté aux exigences d’un projet visant un large public. Il gère avec beaucoup de maîtrise la balance entre les informations qu’il dévoile et celles qu’il tait, et avec une précision impressionnante le timing. Tout est minuté à la manière d’un casse conçu par un cerveau du crime, avec pour résultat un film au rythme haletant, sans la moindre baisse de régime, qui nous remue comme un otage ignorant tout de ce qui l’attend à chaque tournant.

Le syndrome de Stockholm marche à plein car pour accomplir son forfait, Nolan s’en remet à des recettes d’intrigue éprouvées, héritées de décennies de films noirs : une machination complexe, à tiroirs, des ennemis qui ne se révèlent qu’au fur et à mesure, un faisceau d’alliances et d’allégeances entre les protagonistes en évolution permanente. Comme dans tout bon film noir digne de ce nom, la ville qui couve les individus tient un rôle fondamental, à mille lieues de faire simplement tapisserie en arrière-plan. Sa géographie pilote le récit, son humeur altère le comportement des personnages, son apparence, à la fois ténébreuse et majestueuse, dense et élancée, fixe un cadre émotionnel des plus volatils. Gotham City accole en effet les contraires (la nécrose des Narrows, la morgue des voies rapides ou de la Wayne Tower) avec la même brutalité fascinante et rebutante que le New York du Bûcher des vanités de Tom Wolfe. Dans un tel contexte, les frontières morales entre le Bien et le Mal deviennent à leur tour bien minces, les argumentaires et les solutions des uns pouvant être repris par les autres avec un minimum de modifications effectives pour un renversement idéologique maximum. L’univers clos de Gotham City est un miroir grossissant qui renvoie de notre société une image troublée, en revenant au cœur de la problématique attachée à Batman (et plus généralement à la figure du super-héros) : le pouvoir individuel et les responsabilités et restrictions qu’il implique, la ligné ténue entre justice et vengeance.

Pessimiste farouche, Nolan ne dévie pas de sa ligne simplement parce qu’on lui a mis une franchise entre les mains. Son Batman est fidèle au cahier des charges : épique (soutenus par la musique de Hans Zimmer, les plans donnant des frissons sont présents en nombre) et disposant de tout son attirail de gadgets, à l’origine et au look réinventés avec verve. Mais, à l’instar des héros maudits des autres films de Nolan, il se plie au credo de celui-ci ; qui est que lorsque vos intentions, aussi bonnes soient-elles, vous poussent à des actes mauvais, il n’y a plus de retour possible. Alors le seul moyen de ne pas rester piégé pour toujours dans ces limbes moraux (Memento) est dans la mort (Insomnia, Le prestige). Ce propos sera fouillé plus radicalement dans la suite grandiose qu’est The dark knight. L’existence de ce dernier fait désormais passer Batman begins pour l’esquisse au fusain d’un tableau de maître à venir, sur cet aspect comme sur pas mal d’autres : le charisme des bad guys humains et monstrueux à la fois (Ra’s al Ghul et Scarecrow sont des petits joueurs comparés au Joker et à Double Face), la parabole politique, la démesure des scènes de démolition. Mais après tout, il est des esquisses qui gagnent le droit d’être elles-mêmes exposées dans les musées à côté de l’œuvre définitive.

Où ?

Au Max Linder Panorama

Quand ?

Vendredi soir, à 19h

Avec qui ?

Mon amie cinéphile

Et alors ?

Quand il n’est pas en service commandé pour la Warner à réaliser des Batman qui assoient l’excellence de la franchise et remplissent les caisses du studio, Christopher
Nolan aime porter sur l’écran des tours de passe-passe cérébraux virtuoses et déstabilisants : Memento, Le prestige, Insomnia même qui est un remake mais trouve naturellement sa
place dans cette thématique. Inception est arrivé précédé de la promesse d’être le film cérébral ultime de son auteur,
une œuvre qui allait à la fois nous torturer les méninges et nous en mettre plein la vue – puisque suite au succès gigantesque de  The dark knight, la Warner a cette fois laissé carte blanche à Nolan pour faire son numéro de prestidigitateur avec un budget
illimité plutôt qu’en catimini. Il devait certainement y avoir en bas du contrat des clauses écrites en petits caractères de nature à transformer un deal de rêve en pacte faustien, car
Inception n’est pas le film personnel à 200 millions de dollars que l’on attendait ; c’est un blockbuster très cher et très clinquant comme les autres.

Comme c’est fréquemment le cas, les plus grands maux viennent du scénario. L’imagination, la complexité, et toute autre forme d’ambition sont absentes de celui
d’Inception – ce qui ne manque pas de surprendre de la part de Nolan, dont les scripts font habituellement partie des plus subtils et féconds du milieu hollywoodien. La
réduction à peau de chagrin des protagonistes, des enjeux et des ramifications de l’histoire d’Inception prend dès lors (peut-être à tort) des airs de censure, imposée
par le studio ou par Nolan lui-même, dans le but d’assurer l’investissement réalisé. Tout est composé et agencé pour ne perdre absolument aucun spectateur en route, par ce même mécanisme de
nivellement par le bas des ambitions et des risques qui sape la majorité de la production venant de Los Angeles. La première heure est ainsi un modèle de frustration : s’y déverse un flot
ininterrompu de baratin à consonance technologique par lequel les personnages s’expliquent les uns aux autres (avec en réalité comme seule finalité de s’adresser au public) comment fonctionne
leur entreprise d’intrusion dans les rêves, et quelles règles la circonscrivent. La démarche est artificielle et anti-cinématographique, elle transforme les personnages en notices parlantes et
ôte tout allant au film. Inception fait tout le contraire de ce qu’il faut faire, et que d’autres films récents traitant de mondes irréels où tout est possible
(Matrix, Summer wars ) faisaient : faire vivre ces
mondes et non les expliquer. La vision de Paris se repliant sur soi-même abondamment exploitée dans la bande-annonce et l’affiche du film est une exception, une arnaque presque tant elle diffère
du reste.

Une fois la mission, le mode opératoire et les obstacles exposés sous toutes les coutures, Inception poursuit son programme a minima en ne parlant que de ces choses-là.
Il rajoute bien en chemin de nouvelles entraves, et de nouvelles solutions pour les surmonter, mais cela ne fait que générer de nouveaux tunnels de dialogues à n’en plus finir et ne détourne en
rien le film de sa lénifiante linéarité. Tout comme l’équipe de braqueurs de rêves ne fait que son travail, avec gravité et rigidité, Inception se contente de mener à
bon port ses très faibles enjeux de départ, sans la moindre étincelle de folie, d’imprévu. Cette indigence vaut pour le scénario – aucun twist, aucune révélation, aucune trahison… –
comme pour le spectacle et sa mise en scène. La quasi-totalité de l’action du film se résume à des fusillades sans fin, basiques à tous points de vue. Inception ne
projette pas le blockbuster dans le futur mais le ramène vingt ans en arrière, quand ceux-ci n’étaient rien de plus que des dragsters rutilants et surarmés mais incapables d’aller bien
loin ni de prendre le moindre virage. Le niveau de rêve se déroulant dans l’hôtel fait bande à part, mais le concept de se battre en apesanteur ou en marchant sur les murs et au plafond n’a quand
même rien de vraiment neuf, et une fois encore la seule véritable image forte (les corps inanimés attachés les uns aux autres en un seul « paquet » flottant dans les airs) avait été
opportunément éventée en amont de la sortie du film.

De toute manière, même cette séquence n’échappe pas à son lot d’explications et de commentaires qui plombent tout. Et elle souffre comme les autres du mal fondamental du film, qui expurge le
monde des songes de toute émotion, de toute illusion, de toute chimère (hormis pour en faire des gadgets qui amusent la galerie : le coup de l’escalier infini).
Inception est froid, pauvre, cadenassé de partout au lieu d’être ouvert et aventureux. Au milieu de cet océan de palabres et de fusillades, les quelques bonnes idées qui
apparaissent fugacement confirment que Nolan est purement et simplement passé à côté de son film rêvé. Ces idées concernent principalement le héros Cobb (DiCaprio, dans un rôle presque photocopié
de  Shutter
Island – tares incluses). Il est de toute manière le seul personnage à ne pas être rejeté dans le décor par sa transparence, une déception de plus car parmi les seconds
couteaux Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt ou Cillian Murphy semblaient d’attaque pour en découdre avec des rôles autrement plus complexes. Pour en revenir à Coob, le dérangement de son
subconscient par les réminiscences de son épouse disparue (elle surgit tel un virus dans un programme informatique), sa tentative de créer une prison de souvenirs précis dans laquelle l’enfermer
étaient des pistes originales, singulières, visuellement engageantes. Elles restent sous-exploitées, étouffées par le trivial récit principal. Et le vertige émotionnel et mental qui venait briser
l’écrin faussement parfait de Memento ou du Prestige, et ainsi leur donner toute leur valeur, reste dans Inception
désespérément absent.

Où ?

A la maison, en DVD enregistré à partir d’une K7 vidéo

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

A posteriori, la persistance de certains thèmes dans l’œuvre de Christopher Nolan impressionne. Le réalisateur de The dark knight n’a pas attendu ce dernier film pour traiter des questions de justice et de vengeance, et pour
parasiter ses récits par l’introduction de personnages vivant par et pour le mensonge. Le tueur interprété par Robin Williams dans le remake d’Insomnia, le Joker du Dark
knight, les magiciens truqueurs du Prestige ont tous en commun cette obsession perverse de la duperie, de l’abus de la confiance de ceux qui les écoutent pour mieux les leurrer
et les perdre. Plutôt que de les dénoncer, les scénarios de Nolan ont comme objectif d’observer avec neutralité les effets destructeurs de ces mensonges lorsque rien ne vient se mettre en travers
de leur chemin.

Dans Memento, le 2è film de Nolan et le coup d’éclat qui l’a révélé en un éclair aux yeux de tous, cet effet est encore plus exacerbé. Il pourrait difficilement en être autrement,
avec un synopsis dont le personnage central, Leonard, est atteint du syndrome de perte de la mémoire à court terme – il oublie complètement tout ce qui lui arrive, tout ce qu’il fait, tous les
gens qu’il rencontre, quelques minutes après les faits. Malgré le système sophistiqué de tatouages, polaroïds et post-it qu’il a mis en place, Leonard se retrouve bien évidemment à la merci de la
mauvaise foi de ses interlocuteurs, prêts à faire dévier sa quête de vengeance (retrouver l’homme qui a violé et tué sa femme) pour leur profit personnel. Les fondations du récit sont donc
particulièrement sophistiquées, pour ne pas dire alambiquées ; mais Nolan les fait fonctionner en leur adjoignant un déroulé scénaristique et une mise en scène tout aussi complexes,
permettant au film de trouver un point d’équilibre.

L’histoire de Memento est coupée en 2 parties, qui progressent en montage alterné tout au long du film et fusionnent dans la séquence finale. Une partie racontée
chronologiquement, filmée en noir et blanc ; et l’autre en couleurs, mais qui se déroule à rebours, chaque scène précédant dans le temps celle que l’on vient de voir. Soutenue par un montage
nerveux et par des acteurs en permanence sur la corde raide, l’excitation ludique de ce dispositif est évidente, qui force le spectateur à rester aux aguets et à construire lui-même le fil
logique du récit plutôt qu’à laisser nourrir passivement son temps de cerveau disponible. Elle se double d’une étude de caractères étonnamment convaincante par rapport à sa construction en
pointillés : Leonard et ses 2 soutiens – et menteurs potentiels – forment un trio captivant, au sein duquel les loyautés se brisent et se reforment en permanence, et dont les enjeux se
cristallisent autour du problème de la justice rendue par et pour soi-même. Comme cela s’est répété sans cesse chez Nolan depuis, Memento a pour point névralgique cet instant -
dont les conséquences tragiques sont exacerbées à l’extrême – où l’idéal trompeur de justice individuelle et efficace se dévoile pour ce qu’il est réellement : un désir impulsif et brutal de
vengeance, et surtout l’étincelle d’un cycle de violence aveugle au déclin incertain. Grâce à cette profondeur soudaine, le final de Memento est bien plus qu’un banal et éphémère
coup de théâtre ; il maintient le film vivace en nous longtemps après le visionnage, soit le même tour de force que celui que Nolan réussira à nouveau avec Le prestige.

Bref, tout cela pour dire que les critiques de ces 2 films (maintenant un peu loin dans l’historique de ce blog) sont accessibles en cliquant sur les 2 photos ci-dessous :

À Rodez, en DVD zone 2

Quand ?

Pendant le pont de la Toussaint

Avec qui ?
Ma fiancée, qui l’avait déjà vu, et sa famille (qui, de manière amusante, a servi d’exemple grandeur nature de ce que le film avance – j’y reviens à la fin de ma chronique)

Et alors ?

D’abord, un mot rapide sur les suppléments : rachitiques, à l’opposé de ce qu’on avait pu trouver sur les galettes d’Insomnia et de Batman
begins, les précédents films de Nolan. De ces 20 petites minutes d’embryons de modules sur les différents aspects du film, on retiendra tout de même une
phrase :

Le Prestige démarre réellement au bout d’une vingtaine de minutes, quand après avoir attiré le spectateur dans sa toile en faisant se chevaucher plusieurs flash-blacks et en
présentant les personnages par l’intermédiaire de leurs tours de magie charmeurs, Nolan intercale une scène qui change brutalement notre perception. Il s’agit de l’explication d’un de ces tours,
dans lequel l’illusion consiste à masquer au public qu’un sacrifice a réellement lieu – un leitmotiv qui reviendra de manière de plus en plus pressante et tragique au fil du récit. Nolan nous
fait ainsi brutalement quitter notre siège de spectateur pour nous faire pénétrer dans les coulisses, qui sont loin d’être reluisantes vu comme l’omnipotence des deux rivaux lors de leurs
représentations leur fait perdre tout sens de la mesure.

La très bonne idée du scénario est de mettre sur la route des deux hommes la révolution apportée par l’électricité, qui va leur permettre de pousser leur duel un cran plus loin. Nolan passe alors
habilement le cap de la science-fiction quasi-réaliste façon Ligue des gentlemen extraordinaires (le comic, pas le film), en ne la traitant ni au rabais ni de manière trop délirante.
Le Prestige y gagne en opulence à la fois scénaristique et visuelle, devenant un magnifique objet de cinéma. Le script parvient à allier la création d’un univers
provoquant fascination et confusion – et auquel la mise en images (lumière, cadrages, décors…) donne superbement vie – et un drame solidement charpenté autour de ses deux personnages principaux.
Comme lors de ses films précédents, Nolan tire le meilleur de son casting : Hugh Jackman et Christian Bale sont parfaits de tiraillements et de mystères, et la cascade de seconds rôles qui les
entourent (on y retrouve même David Bowie !) enrichit le film sans qu’aucun d’entre eux ne tombe dans le cabotinage.

Coécrit avec son frère Jonathan, Le Prestige est le film le plus personnel de son auteur. Le thème de la relation ambiguë et complexe que des frères peuvent partager est
ainsi omniprésente, et sous-tend tout le drame. Surtout, sous prétexte de dévoiler l’envers du décor de la magie, Nolan parle en réalité de son propre métier. Il pousse la démystification jusqu’à
construire son film selon les principes d’un tour de magie tels qu’ils sont expliqués dans le film. Il faut 3 parties pour duper le spectateur : la mise en place, le tour, et le
« prestige », le rebondissement prétendument magique. Le scénario suit avec application ce schéma, tout en démontant en parallèle sa construction – ce n’est pas un hasard si la dernière
réplique est « You want to be fooled » (« Vous [les spectateurs] voulez être dupés »). Malgré cette explication de texte en temps réel, les spectateurs qui voyaient
le film pour la 1ère fois samedi dernier avec ma fiancée et moi ont eu du mal à accepter l’explication « rationnelle » – dans l’univers du film, s’entend – et forcément déceptive qui se
cache derrière le pseudo coup de théâtre qui emballe Le Prestige. Ils voulaient être dupés, croire à la magie.

En plus de cette dépendance envers l’illusion du public qu’il faut sans cesse combler, Nolan évoque les ficelles peu ragoûtantes qui permettent d’y parvenir, l’obsession de la carrière et de la
gloire… et porte sur lui-même et ses semblables un regard extrêmement lucide et troublant. En creusant un peu (et en revoyant le film), il devient évident qu’à travers ses 2 héros Nolan oppose le
cinéma d’auteur, aux ambitions artistiques et intimes, d’où il vient, et sa Némésis commerciale, divertissement superficiel et sans âme qui se nourrit des créations des artistes talentueux et qui
parviennent à toucher le public. Le duel à mort entre les 2 opposants matérialisé par Le Prestige se retrouve à tous les niveaux, dans une mise en abyme sans
fin des méthodes de l’industrie : plagiats de scénarios, débauchages d’assistants, utilisation inavouée de doublures, création en série de clones. Par son insertion dans le film et tout ce
qu’elle implique, cette dernière idée est, quand on y repense, la plus géniale de toutes – l’équivalent fantastique du soldat vomissant au sens propre la société du spectacle dans
Mémoires de nos pères.