Où ?

Au MK2 Quai de Loire

Quand ?

Mi-février, à la sortie du film

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/03/american-sniper-la-prisonniere-du-desert-deastwood/122089/

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Mercredi soir, à 22h15

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/06/20/jersey-boys-quand-les-sopranos-gagnent-la-star-ac.html

Où ?

A l’UGC Montparnasse

Quand ?

Dimanche soir, à 19h

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Avant de connaître une pause cette année pour son premier rôle devant la caméra d’un autre depuis 1993 (dans le premier film de son producteur Robert Lorenz, Trouble with the curve), la boulimie de mise en scène de Clint Eastwood trouve avec J. Edgar un beau point de halte, plus proche dans son esprit et son exécution des joyaux de cette période que des crus poussifs de janvier 2010 – Invictus – et janvier 2011 – Au-delà. Le sujet s’y prête, bien sûr, J. Edgar Hoover comptant au nombre des titans du 20è siècle. Il en a passé la moitié, des années 20 aux années 70, à la tête du FBI qu’il a créé et établi comme une institution capitale et inébranlable du pays. De plus, l’opacité et l’ambivalence de l’homme dans la sphère privée ainsi que dans son rapport aux autres rendent caduc l’hypothèse d’un biopic réduit à une grossière hagiographie unidimensionnelle et adulatrice. Il y a énormément à faire avec Hoover – ce qui est certainement un peu trop pour un scénario de biopic à l’hollywoodienne, où l’on aime maintenir un niveau respectable de consensus dans le propos et de classicisme dans la narration. J. Edgar tord assez nettement ces deux règles, mais on sent qu’Eastwood n’aurait pas été contre les tordre encore plus que ce que le script écrit par Dustin Lance Black lui permet d’accomplir.

Alors qu’Eastwood en a 81, à 37 ans l’auteur de Harvey Milk se montre le plus conservateur des deux avec un récit qui ouvre de nombreuses portes mais ne s’aventure que timidement à les franchir ; qui sonde plusieurs époques et milieux en ne se départissant jamais d’une égalité de traitement confortable à leur égard. Sur le papier, il manque à J. Edgar un fil d’Ariane thématique qui lierait les niveaux de récit entre eux (le Hoover public, le Hoover politique, le Hoover intime), fil qui aurait sa source dans un point de vue personnel plus affirmé. De la sorte, le choix de nous instruire des événements montrés à l’écran serait justifié par autre chose que le simple fait qu’ils ont effectivement eu lieu. Mais Dustin Lance Black a la chance que de grands cinéastes s’intéressent à ses scénarios : de même que Gus Van Sant a su tirer le meilleur de Harvey Milk, Eastwood cultive ce que J. Edgar contient d’audaces potentielles pour donner vie à des pans – plus ou moins grands – de film d’où jaillit une authentique puissance émotionnelle. Il n’y a pas de surprise à ce qu’il y trouve un terrain favorable, tant l’histoire racontée fait écho à tous les thèmes qui occupent son œuvre ces dernières années : les souvenirs qui s’échappent comme du sable entre les doigts et qu’il faut retenir (ou recréer), la présence suffocante de la mort, les foyers familiaux qui font à la fois office de refuge et de prison, ou encore le vertige causé par la coexistence d’un moi intime, secret et du flux de la grande histoire qui nous emporte tous.

Les scènes se déroulant au tout début de la carrière de Hoover, en 1919 et dans les années qui suivent, se grisent du plaisir de l’inédit. La recréation par Eastwood d’une époque où lui-même n’était pas né vient se greffer sur l’énergie fringante mise par Hoover à partir à l’assaut du monde – draguer une secrétaire, repenser le système de classement de la Bibliothèque du Congrès, réinventer les méthodes d’enquête policière. L’euphorie est éphémère, l’horizon du directeur du FBI se bouchant rapidement sous l’effet conjugué de sa paranoïa hargneuse et des agressions de l’extérieur. Immobilisé, Hoover va passer quarante ans à défendre le royaume qu’il n’a mis qu’une dizaine d’année à ériger, avec une part immense de sa surpuissance avérée se trouvant accaparée par cette lutte pour simplement ne pas décliner. Le personnage y gagne une dimension dramatique et funèbre autour de laquelle Eastwood aménage toute sa mise en scène. La grande fluidité du montage rend les allées et venues entre les deux périodes (les années 20-30, celles de l’ascension, et les années 60-70, celles du crépuscule) imprévisibles et très déliées, comme s’il s’agissait de l’enregistrement du flux de pensées d’un cerveau nébuleux plutôt que de l’agencement mécanique et structuré des flashbacks d’un biopic. La photographie aux couleurs désaturées et assombries à l’extrême, façonnée par le chef opérateur Tom Stern dans la même verve que celles qu’il a composées pour Mystic river, Million dollar baby, Mémoires de nos pères / Lettres d’Iwo Jima, donne une présence concrète à l’effroi du vide qui menace toute existence humaine, sous les formes de la mort, de l’oubli, de l’échec…

Même Di Caprio, en qui je commençais à perdre espoir, trouve en Hoover un rôle où il n’a plus besoin de combattre ses traits enfantins par une âme exagérément grave et tourmentée de manière « adulte », comme il s’échinait à le faire d’Aviator à Shutter island et Inception. L’autoritarisme dont fait preuve Hoover est en effet profondément immature, et le visage de Di Caprio en est une projection idéale. La coexistence entre ce visage juvénile et le jeu adulte (et pleinement maîtrisé) de l’acteur exhibe au grand jour la dualité violente du personnage. Ses réactions épidermiques face aux contrariétés et ses revirements à l’égard des gens qui le froissent ne sont jamais bien différents du comportement d’un gamin capricieux piquant crise sur crise dès lors que le monde ne tourne pas exactement comme il l’entend. La différence, évidemment, vient du pouvoir détenu par le directeur du FBI, qui donne à ces emportements des conséquences démesurées – manie du fichage généralisé, recours au chantage personnel, rédaction de lois liberticides en réponse à des faits divers exceptionnels (un point du film qui résonne particulièrement avec l’actualité).

Ce n’est toutefois pas à la part de dictateur en herbe du personnage qu’Eastwood porte le plus d’intérêt. Non, ce sont ses malheurs en amour qui l’inspirent essentiellement. Condamné pour des raisons qui lui échappent à ne pouvoir vivre pleinement les passions qu’il ressent (la secrétaire l’éconduit car elle veut faire carrière plutôt que se marier ; puis la pression sociale et maternelle lui ferme les portes d’une romance homosexuelle), Hoover démontre dans cette adversité intime une noblesse étonnante en acceptant totalement dans les deux cas l’ersatz de relation, professionnelle plutôt que sentimentale, qui lui est proposé. De sa « non-épouse », il fait sa secrétaire personnelle seule dépositaire de ses fameux dossiers secrets ; de son « non-amant », son adjoint avec qui il déjeunera ou dinera tous les jours sans faute. En filigrane de l’agitation du monde politique et public, J. Edgar est ainsi le beau récit de ces deux histoires d’amour à la fois jamais concrétisées et ayant duré pour toujours ; et le plan final est le très beau « Rosebud » que ce portrait (d’ailleurs en définitive aussi complexe et foisonnant que celui de Citizen Kane) mérite. S’il avait pu se focaliser sur cet aspect sentimental autant qu’il le fait dans sa dernière partie, où tout le reste s’estompe (enfin), le film aurait été un nouveau sommet du mélodrame à mettre à l’actif d’Eastwood. Une nouvelle preuve après Sur la route de Madison de son talent inouï pour filmer les histoires d’amour impossibles, qui sont aussi les plus belles.

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur (jusqu’à la semaine prochaine)

Quand ?

Mercredi après-midi, entre Noël et le Nouvel An

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Clint Eastwood n’a pas fait beaucoup de comédies. Si l’on excepte l’humour involontaire de Firefox, l’arme absolue et la première moitié de Space cowboys, le total se résume à un film : Bronco Billy. Un mélange de conte de Noël rayonnant et d’autodérision décapante, improbable de la part de l’Inspecteur Harry et qui fut d’ailleurs très mal reçu au moment de sa sortie. Eastwood n’y renie pourtant rien de sa personne ni de ses convictions. Il déplace juste légèrement la position depuis laquelle il les observe. Dans Bronco Billy, il est toujours question de l’Ouest américain (le film suit la troupe d’un cirque sur le thème du Far West et arpentant ces mêmes États), de la certitude profondément enracinée en Eastwood cinéaste que le salut passe par l’appartenance à une communauté – que l’on choisit et non que l’on subit –, et de la difficile question de l’ajustement entre la figure fantasmatique de virilité et d’autorité qu’Eastwood acteur incarne, et le monde réel. Le décalage opéré vis-à-vis de ces thèmes repose sur la manière la plus classique de transformer le tragique en comique : instaurer un niveau intermédiaire entre le spectateur et le sujet, qui filtre ce dernier et le déréalise, en atténue la rugosité.

Ce filtre est ici la mise en abîme par le spectacle de cirque, qui permet le passage de l’amer Josey Wales hors-la-loi au sucré Bronco Billy sur la base d’une histoire très ressemblante – la lutte au quotidien pour sa survivance et son unité d’un petit groupe hétéroclite, rassemblé sans l’avoir voulu par un même rejet de la part de la majorité dominante. Il y a là des pestiférés de toutes sortes, indiens, déserteurs, repris de justice, ratés professionnels ou conjugaux. Il y a surtout, autour d’eux, un regard qui les enveloppe avec une douceur peu commune et particulièrement précieuse. Eastwood ne triche pas avec ses protagonistes, qu’il accompagne fidèlement dans leurs petits succès comme dans leurs grosses galères, et dont il souligne dans une égale mesure les qualités et les défauts. On apprend d’abord à les connaître, par petites touches qui finissent par composer un portrait franc et entier ; puis on apprend à les aimer, comme peu d’autres cinéastes qu’Eastwood savent faire aimer des personnages faisant voler en éclats le carcan des stéréotypes. Bronco Billy évoque les beaux films de groupes de Capra ou Hawks, jouant volontiers sur des ressorts comiques extravagants en surface (l’attaque du train, aussi courte que ratée, menée par Bronco et ses compères est un bijou dans le genre absurde) et cependant résolument humanistes sur le fond. Le happy-end qui récompense les efforts des personnages au bout de leur chemin y apparaît comme une conviction du cinéaste, non comme un calcul ; c’est pour cela que l’on y adhère avec enthousiasme.

La bonne humeur facétieuse et l’humour goguenard à l’œuvre dans Bronco Billy sont un excellent levier pour Eastwood pour se moquer de lui-même, et ainsi mutiler activement sa légende d’une première entaille profonde, bien avant de voir venir à lui les arguments naturels du déclin physique et de l’inéluctabilité de l’approche de la mort (employés depuis Impitoyable jusqu’à Gran Torino). Le pistolero meneur de bande qu’il se donne à interpréter se voudrait de la trempe des héros mythiques de l’Ouest, mais la société qui l’entoure n’a pour lui ni respect, ni admiration, ni même – et c’est le pire – un quelconque intérêt. Menée tout en finesse, la critique introspective à laquelle se soumet Eastwood a quelque chose de vertigineux quand on y regarde de plus près : il joue un homme qui a choisi de consacrer sa vie à jouer à être l’icône Eastwood, mais ne rencontre aucun écho correspondant parmi son public (celui du cirque et celui de sa vie). Sans connexion, cette icône n’a plus de légitimité, elle n’a plus lieu d’être. Sa place est parmi les spectacles de foire, quelque part entre les clowns et les grandes roues, et elle n’est plus dans le cinéma d’Eastwood, qui a pour ambition de parler du monde et des gens réels. Au moment de couper définitivement les ponts avec son image passée, Eastwood fait en sorte que les adieux soient les plus paisibles possibles, via la gaité qui règne dans Bronco Billy. C’est aussi cela qui fait que le film est si touchant et rayonnant.

Où ?

Au Max Linder

Quand ?

Dimanche soir, à 21h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La disette du mois de janvier a été telle que quitte à aller voir un film ne me tentant que moyennement pour faire gonfler les chiffres (et finir à six films vus en quatre mercredis de sorties, une misère), autant choisir celui mis en scène par un cinéaste de renom… et si Au-delà est effectivement mauvais de manière assez nette, Clint Eastwood n’y est pas pour grand-chose. Tout juste peut-on lui reprocher d’avoir choisi d’utiliser un scénario aussi mal écrit, et de l’avoir filmé au pied de la lettre et sans retouches. Mais qui, entre les mains d’un autre réalisateur moins doué, aurait assurément mené à une catastrophe sans équivalent… L’intrigue se divise en trois parties parallèles et autonomes, centrées chacune sur une personne reliée à l’autre monde, celui des morts. A San Francisco, George / Matt Damon est un médium qui a arrêté d’exercer, en raison du lourd tribut que cette charge lui faisait payer au niveau de son existence personnelle. A Paris, Marie / Cécile de France est une journaliste tentant de réagencer sa vie en fonction de la near death experience qu’elle a eue en vacances en Asie du Sud-Est, lors du passage d’un tsunami dantesque. A Londres, Marcus / George McLaren est un jeune garçon confronté à la perte brutale de son frère jumeau, percuté par une camionnette dans la rue.

On voit déjà à quel point les rattachements des uns et des autres au thème qui donne son titre au film tiennent diversement la route. Le déséquilibre est loin de s’arranger au cours du développement de chaque récit, le scénario faisant le choix d’orienter les histoires de Marie et Marcus afin qu’ils se retrouvent in fine sur la route de George (et dans ce but, le film fait un usage immodéré des « jokers Google »), plutôt que d’approfondir le caractère et le drame intérieur de chacun. Ils sont de simples pions entre les mains de l’auteur, et leurs histoires perdent vite tout intérêt à force de s’en tenir à la surface des tourments, en particulier celui de la solitude. Pour ne rien arranger, leurs articulations sont véritablement mal ficelées, au point de flirter parfois avec le manque de respect à l’égard du public. Ne reste dès lors que George comme personnage véritablement porteur d’une individualité, et des enjeux qui peuvent s’y rattacher. Sa romance sèchement interrompue avec une jeune femme rencontrée à un cours de cuisine, sans qu’aucun des deux ne soit à blâmer, a le dépouillement et l’intensité d’une nouvelle littéraire tragique. La banalité de ce qui s’y joue laisse à penser que ce n’est pas la première fois que le « don » de George se met en travers de son aspiration à une promiscuité partagée et sereine avec autrui. Son histoire déborde alors du cadre de la voyance, pour raconter plus largement et plus simplement comment un excès de savoir et d’intimité devient un obstacle aux relations humaines.

Une fois gérée la nécessité d’exhiber les visions de l’au-delà qu’a George, afin de montrer qu’il n’est pas un charlatan (exercice délicat et dont le cinéaste se sort sans trop de dommages), Eastwood est clairement plus inspiré par cette partie du film que par les autres. Il enferme le physique massif de Matt Damon dans des décors étriqués, et son allure amène dans des tenues et des postures éteintes, et redouble de la sorte le sentiment d’oppression et de fatalité qui pèse sur son personnage. L’atmosphère est atone, ponctionnée de toute vie. Le reste du temps, aux côtés de Marie et de Marcus, Eastwood expédie les affaires courantes. Il se montre tout de même à son avantage lorsqu’il doit se confronter à des séquences outrancières – le tsunami, un attentat dans un métro –, qu’il parvient à traiter avec suffisamment de distance et de doigté pour les rendre supportables, voire même intéressantes. En cantonnant ces événements traumatiques à l’arrière-plan, il en fait des marqueurs de l’ambiance actuelle dans les pays occidentaux, qui avancent de catastrophe en catastrophe avec la certitude morbide, et vérifiée, que la suivante est imminente. Par contre, Eastwood est aussi démuni que n’importe qui quand survient un autre genre de catastrophe, « l’effet papillon » honteusement bâclé qui fait se rejoindre les trois héros dans l’épilogue de Au-delà. Bâclé, et vain : le film s’achève dans un cul-de-sac narratif assez prodigieux.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Eastwood a fait au roman de Dennis Lehane ce qu’un polar peut espérer de mieux : être trahi par le haut. L’œuvre bostonienne de Lehane s’y prête évidemment, étant porteuse comme peu d’autres de
réelles interrogations politiques et sociales – le stupéfiant Un dernier verre avant la guerre, le poignant Gone baby gone adapté récemment par Ben Affleck. Mais un
monde sépare ce film du Mystic River de Eastwood ; en raison de la faculté du doyen des cinéastes hollywoodiens à embrasser pleinement la part de symbolisme du récit, jusqu’à
en faire le cœur de son long-métrage. Il faut saisir la juste mesure de ce qu’un tel parti pris représente pour Eastwood, dont même des œuvres reconnues pour leurs ambiances formelles recherchées
comme Impitoyable ou Million dollar baby restent assises sur une structure dramatique très classique. En dehors des spectres de Pale rider et de
Lettres d’Iwo Jima, Mystic River
est l’unique occasion où le réalisateur se détache à ce point du pragmatisme dominant dans le cinéma américain, pour s’exprimer sous la forme d’une allégorie supérieure à ses protagonistes.

Mystic River ne fut pourtant pas pleinement reconnu à sa juste valeur (complètement snobé à Cannes, récompensé uniquement à travers ses interprètes aux Oscars), comme si on lui
faisait payer son origine bien peu noble – un simple polar. Eastwood donne pourtant le ton dès l’ouverture, qui retrace sous forme fragmentée le calvaire de l’un des trois héros (Dave ;
Jimmy et Sean étant les deux autres), séquestré dans son enfance pendant quatre jours par un duo de pédophiles. En plus de trouver une distance idéale vis-à-vis de l’action (avec des scènes
courtes, quasiment subliminales, interrompues par de longs et menaçants fondus au noir), aussi loin du détachement que du voyeurisme, le cinéaste se positionne immédiatement sur un plan
métaphorique en intégrant à la bande-son des cris d’animaux sauvages – serpents, loups – pour accompagner la menace des pédophiles. Il n’est déjà plus question de simplement dramatiser
l’intrigue, mais bien de la métamorphoser en quelque chose de plus grand, plus essentiel.

Les deux heures qui suivent, et qui nous ramènent au présent de personnages devenus des adultes pères de famille, sont porteuses de la même dualité : à la fois enquête policière menée de
main de maître, et récit d’une toute autre trempe, observation du genre humain et de sa manière de fonder, de cimenter et de défendre des tribus, des sociétés. La mise en scène de Eastwood s’est
rarement montrée aussi ambitieuse et extraordinaire que dans ce film, où elle entrelace sans heurts ni fausses notes ces deux orientations loin d’être complémentaires par essence. La simplicité
qu’il parvient à insuffler aux scènes de genre (interrogatoires, fausses pistes, rebondissements..), et l’exceptionnel travail de montage mis en œuvre pour les articuler entre elles donnent à
l’enquête une fluidité et un suspense impeccables. Mais Mystic river n’est pas une banale et efficace série B, et trouver le meurtrier de la fille aînée de Jimmy n’en est pas la
seule finalité.

C’est même là un élément accessoire en comparaison du séisme provoqué dans les vies des uns et des autres par ce drame. Les failles qui en résultent, dont on suit l’ouverture progressive dans cet
autre film qui se déroule en parallèle du premier, finiront par être trop grandes pour qu’il soit envisageable de les voir se résorber un jour. Cette impuissance de l’enquête à réparer les torts
causés s’exprime à son plus fort par une absence : celle de la séquence en flashback qui reconstituerait sous nos yeux, comme c’est la norme dans les films policiers, l’enchaînement des
événements au cours de ces quelques minutes fatales. Le meurtre est un fait révolu, avec lequel il faut apprendre à vivre. La caractérisation des trois personnages principaux est telle que cet
apprentissage n’est pas observé au niveau de l’individu mais à celui de la société. Chacun tient un rôle fortement typé : Sean est le policier qui mène l’enquête, Jimmy, le père, est le caïd
du quartier, et Dave, jamais remis du traumatisme vécu dans son enfance, est le marginal, le désaxé.

Les trois pôles classiques d’une société que sont l’ordre officiel, l’autorité officieuse, et le bouc-émissaire, l’ennemi intérieur (celui vers qui les regards suspicieux des « braves
gens » se tournent dès qu’un coupable doit être trouvé afin que « justice soit faite ») sont ainsi incarnés de manière tout à fait transparente. Le sens du film, qui est
d’articuler comment ces trois forces se positionnent les unes par rapport aux autres et interagissent, n’attend dès lors plus que l’action de la mise en scène pour se manifester. Eastwood prend
cette responsabilité à bras le corps en rendant sa réalisation visible ; en en faisant le révélateur des non-dits du scénario. C’est ainsi qu’un grand nombre de séquences s’achève, sans
raison fonctionnelle, utile, par d’amples mouvements à la grue. Là où une coupe vers la scène suivante nous maintiendrait à l’échelle locale, celle des personnages et de leur environnement
immédiat, ces mouvements d’appareil prennent le temps de nous ramener régulièrement vers une perspective globale, insérant dans des plans d’ensemble tout le quartier – voire parfois toute la
ville – et les vies qui s’y trouvent. Eastwood nous exhorte à changer de point de vue, à juger (terme à prendre ici au sens non pas de rendre un verdict, mais d’appréhender un événement dans sa
totalité, et d’y réfléchir avec raison plutôt qu’avec passion) avec le recul nécessaire ce que l’histoire de Mystic River dit de nous, de nos communautés, de nos morales.

La toute fin du film ne laisse d’ailleurs aucun doute quant aux intentions de Eastwood. Donner un défilé du 4 Juillet, la fête de l’Indépendance américaine, pour cadre à son grinçant épilogue,
c’est dire que l’Amérique triomphante contemporaine s’est construite et se construit encore ainsi – par l’action des forts qui écrasent les faibles, en toute impunité. Et opérer un tel
renversement d’un de ses personnages (l’épouse de Jimmy), c’est ajouter que ce processus de purge, de vindicte aveugle, s’est fait avec la bénédiction de ceux et celles qui pourraient le stopper
et qui préfèrent vivre dans l’admiration de la puissance. Eastwood n’a pas attendu Gran Torino pour régler ses comptes avec l’Amérique ; Mystic River est déjà l’expression de cette volonté.

La sollicitude démontrée à l’égard de Dave, le plus fragile et singulier des trois, est un point majeur dans le déploiement de l’intention de compréhension, de discernement du cinéaste. Dave
(interprété par Tim Robbins, dont la taille est renversée à son avantage par Eastwood : étant plus grand, Dave n’en apparaît que plus vouté, écrasé qu’il est par le destin) est le seul dont
l’état mental transparaît à l’écran. Chacune de ses apparitions se fait dans des conditions de mise en scène imprégnant physiquement le spectateur de la détresse et de l’angoisse qui sont le lot
constant du personnage. Les ténèbres envahissantes, la lumière blafarde et concentrée en une seule source, les voix réduites à des murmures sont autant de choses qui donnent le sentiment que Dave
revit à l’infini ces quatre jours de sévices subis il y a des années de cela [et qui culminent dans ce que l’on peut appeler le « monologue des vampires », glaçant jusqu’à l’os]. Cela
sans jamais avoir recours aux béquilles outrancières que peuvent être une musique pompière, ou un jeu d’acteur s’épuisant dans la grandiloquence et les vociférations.

Plus qu’à une condamnation du camp des gens « normaux » (Sean, Jimmy) ou de celui des marginaux comme Dave, c’est donc à l’observation réfléchie du décalage qui existe entre les deux
que Eastwood aspire, en les filmant chacun de façon différente. Lorsque ce décalage devient trop intense et tourne à la confrontation, Eastwood le scelle par un choc de mise en scène manifeste,
et catégorique : un flash blanc violent, accompagné d’une exclamation soudaine de l’ensemble des instruments de l’orchestre. Cet instant assourdissant possède la même irrévocabilité que le
coup sec du marteau d’un juge clôturant une audience. Après cela, il ne reste plus qu’à conclure. Ouvrir la perspective, encore, cette fois à l’impact de l’histoire sur les survivants. Un limpide
champ – contrechamp à cheval sur trente ans montre que c’est seulement une fois qu’il est trop tard que Sean et Jimmy deviennent à leur tour capables de la même capacité d’introspection que
Dave ; et ainsi, de voir à leur tour leur état mental projeté à l’écran. Cette constatation est encore plus empreinte de tristesse et de gâchis que l’exécution sommaire qui la précède.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans la salle 1

Quand ?

Le jour de la sortie, à 19h30

Avec qui ?

Ma femme, et une salle comble

Et alors ?

Clint,

As-tu pensé à la situation dans laquelle tu me mets ? A peine t’ai-je placé au sommet de mon Top 10 de la décennie écoulée que tu attaques la nouvelle par un film bien
en-deçà des prodiges dont tu es capable. Ce n’est pas très reconnaissant comme attitude… même si, en effet, cet Invictus ne sombre pas de manière aussi irréversible que L’échange. Il se contente d’avoir toutes les peines du
monde à se maintenir à flot.

A travers l’histoire ô combien édifiante et belle de l’arrivée au pouvoir de Nelson Mandela, et de la victoire peu de temps après de l’équipe nationale d’Afrique du Sud, les Springboks, dans la
Coupe du Monde de rugby disputée à domicile, devant ses supporters blancs et noirs, tu as de toute évidence voulu mettre en scène une fable ; une parabole qui s’intéresse plus au message
profond, absolu, véhiculé par son récit qu’à l’exemple précis qui en est donné. Certains vont jusqu’à écrire qu’il s’agirait là de ton film pro-Obama, et exhortant les citoyens américains de tous
les milieux sociaux et de toutes les couleurs de peau à se ranger derrière lui (et sa doctrine de « bipartisanisme ») pour construire ensemble une société meilleure. Cette
interprétation n’est pas plus bête qu’une autre. Elle repose sur le choix d’évacuer du cadre de la fiction tout ce qui ne sert pas directement son propos ; d’être dans l’appréciation plutôt
que dans la reproduction.

Malheureusement, Clint, le charme de ton conte humaniste est brisé par la réalité dont il est issu sur au moins trois points. Tout d’abord, il faut être particulièrement fort dans sa tête (une
force que je n’ai pas eue) pour t’accompagner lorsque tu nies le devenir de l’Afrique du Sud post-1995. Je n’ai par exemple pas pu m’empêcher de tiquer quand tu fais dire à Mandela que bientôt,
les Springboks compteront autant de joueurs noirs que de blancs ; ou quand tu omets avantageusement de dire, ou au moins de laisser entendre, que non, Mandela et sa nation arc-en-ciel n’ont
pas réglé leurs graves problèmes de pauvreté, de santé, de logement. Pour tout te dire, Clint, ce renâclement à gober tout cru ton angélisme – qui semble de bonne foi ;
Invictus se laisserait moins bien regarder s’il en était autrement – vient sûrement du fait qu’ici, on a déjà essayé de nous faire le coup avec la France
« black-blanc-beur » après la victoire de 1998. Et depuis, on en est, à regret, revenus.

En plus, la manière que tu as de traiter le rugby complètement par-dessus la jambe n’aide pas à s’impliquer. Il est évident que tu dédaignes glorieusement ce sport, à voir les enchaînements
mécaniquement identiques (une mêlée – un débordement à l’aile – un plaquage / un essai – un coup de pied) auxquels tu réduis les rencontres successives. Il n’est pas question, bien sûr, de te
demander de résoudre l’équation impossible que pose l’intégration d’un match de sport collectif sans temps mort dans un long-métrage. Mais tu aurais au moins pu te donner la peine d’exploiter le
potentiel dramatique évident du déroulé de la demi-finale (contre la France, sous le déluge) et de la finale (contre la Nouvelle-Zélande, battue au bout des prolongations), au lieu de les régler
d’avance d’un coup de baguette magique : « ils ont vaincu parce qu’ils avaient un destin à accomplir ». Invictus y aurait gagné en retour des séquences porteuses
d’un enjeu à l’issue incertaine, et donc d’un véritable suspense, scènes dont il manque cruellement – au point que toi-même, derrière la caméra, tu sembles ne rien faire d’autre qu’attendre que
l’épilogue arrive.

Plus généralement, ce problème du rugby ouvre sur une interrogation plus vaste : celle de savoir si tu ne te serais pas trompé de pivot pour ton récit. La question se poserait pour tous les
cinéastes, tant la légende vivante qu’est Mandela annihile toute possibilité d’un récit complexe – et n’envisageons même pas « contradictoire ». Toutes les scènes engageant directement
le premier Président de l’Afrique du Sud d’après l’apartheid sont corsetées, momifiées (et pas seulement parce que ton grand ami Morgan Freeman commence sérieusement à être limité dans sa
capacité de mouvement). Mais cette question se pose plus spécialement pour toi car ce thème passionnant du vivre ensemble, du fragile équilibre à atteindre pour former une communauté qui
fonctionne, tu l’as abordé – brillamment, le plus souvent – à de nombreuses reprises ; en positif (Josey Wales hors-la-loi, Gran Torino) autant qu’en négatif (Mystic
River). Dans Invictus, l’échelle d’un pays tout entier semble trop grande, et la figure de son leader charismatique trop asphyxiante. Un autre film était possible,
pourtant. Il suffisait pour cela de s’éloigner de l’œil du cyclone comme tu le fais, un peu, au début avec les gardes du corps noirs et blancs regroupés dans une même équipe et devant apprendre à
se supporter ; et comme tu le fais, plus (mais pas encore assez), avec le personnage du capitaine des Springboks, François Pienaar.

Dans un cas comme dans l’autre, le retour à un groupe plus restreint, et occupant des espaces plus intimes, déclenche un net regain d’énergie du film et de son propos. Tu parviens bien mieux à
révéler les efforts à fournir et les obstacles à surmonter par ces personnages pour mettre eux aussi en pratique l’idée d’une société moins cloisonnée. Je regrette particulièrement que tu n’aies
pas fait de Pienaar ton héros – surtout que tu as engagé Matt Damon, l’un des meilleurs acteurs actuels, pour l’interpréter, et qu’il sublime chaque instant où il apparaît par la finesse et la
variété de son jeu. La séquence de sa visite de la prison de Robben Island (avec en particulier la prise de conscience soudaine qui accompagne pour lui la découverte de la cellule de Mandela) est
à la fois le sommet d’Invictus – il en surgit une émotion réellement bouleversante – et son moment le plus amer : on y voit tout ce que le film aurait pu, aurait dû être.

Bien à toi,

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Samedi, à 22h30

Avec qui ?

Ma femme, dans une salle pleine

Et alors ?

Un coup dans l’eau gâchant un parterre de belles promesses, comme l’est Boy A qui concluait la première partie de cette chronique sur la rédemption, c’est
exactement ce qu’était L’échange il y a quelques
mois pour Clint Eastwood. Et c’est tout le contraire de ce Gran Torino resserré autour des codes de la série B (LE genre dont sont sortis de tous temps les meilleurs films
américains), mis en boîte en une vingtaine de jours et qui déborde toutes les attentes que l’on pouvait placer en lui. La bande-annonce, l’affiche, le pitch même du film en donnent une
image unidimensionnelle de film noir rêche et sans merci sur le thème de l’opposition entre vengeance et justice. Gran Torino est un peu ça – mais avec un traitement foisonnant
très proche d’Impitoyable, le chef-d’œuvre inaugural de la fabuleuse dernière période de la carrière d’Eastwood, et une révolution (au sens du tour fait autour de son axe) finale
inouïe. Et il est beaucoup, beaucoup d’autres choses.

Entre la perturbation initiale – l’agression par une bande de racailles de Thao, le jeune voisin de Walt Kowalski, le héros, sur le terrain de ce dernier – et sa résolution finale, Gran
Torino emprunte des chemins de traverse qui le mènent à des endroits inattendus et passionnants. Si le personnage principal interprété par Eastwood a de nombreux points communs avec
celui d’Impitoyable (au point que le carton introductif de ce dernier pourrait être repris ici mot pour mot : « a man of notoriously vicious and intemperate
disposition »), son environnement n’a plus rien de comparable. Impitoyable se situait à la fin du XIXè siècle, à l’aube de l’avènement des USA triomphants mais aux côtés
de ceux qui savent déjà qu’ils en seront les laissés pour compte. Gran Torino contemple au présent les derniers soubresauts de cette époque de domination, dans une banlieue
résidentielle de Detroit ravagée par la crise de l’industrie (automobile en particulier ; Walt est un retraité de Ford) et où les nouveaux immigrants, asiatiques, remplacent les anciens
venus d’Europe, polonais, irlandais, italiens, présents depuis si longtemps qu’ils en sont venus à se penser comme étant dépositaires de l’identité américaine. Qu’ils soient réellement tendus -
l’altercation entre Sue, la sœur de Thao, et trois noirs, la haine froide que se vouent Walt et la grand-mère des deux jeunes – ou convertis en sujets de plaisanterie (on rit souvent, et à gorge
déployée dans Gran Torino), il se développe au fil des accrochages entre les différents groupes ethniques rythmant le film une réflexion forte sur les mutations inévitables de
l’Amérique actuelle et sur l’héritage à remettre à ceux qui viennent s’y installer à leur tour. Cette thématique de la transmission, du legs est depuis quelques années centrale chez
Eastwood ; elle ne s’était jusqu’alors jamais étoffée à ce point, ne parlant plus simplement de destins individuels mais du pays dans ce qui le définit fondamentalement – en plus de
l’immigration et de l’économie, la religion, la guerre, la valeur du travail jouent un rôle central dans le récit.

Opulent témoignage sociologique, Gran Torino est aussi un savoureux teen movie. Malgré lui, Walt endosse le rôle de père de substitution pour Thao, ainsi d’ailleurs que
pour le jeune prêtre en charge de la paroisse du quartier. Tous les motifs du genre qu’est le récit d’apprentissage sont bel et bien balayés, mais en suivant des voies irrégulières et
iconoclastes au gré des décisions imprévisibles (offrir soudainement d’apprendre à Thao les comportements à adopter pour « être un homme », venir à confesse) de Walt et de ses
monologues véhéments et crûment débités sans souffrir d’interruption intempestive. Une part importante de la réussite ou de l’échec de telles scènes se joue au niveau du choix des acteurs – ou
plutôt de l’acteur au singulier, tant Walt / Clint Eastwood occupe tout l’espace dans une performance mémorable, peut-être bien sa meilleure. Mêlant le charisme et la présence physique de ses
rôles chez Sergio Leone ou Don Siegel, la prise en dérision (via une large palette de mimiques et de grognements animaux hilarants) de l’image violente et âpre qui lui a collé à la peau suite à
Dirty Harry, et ce regard droit dans les yeux de la mort qu’il soutient depuis plusieurs années, Eastwood se construit un personnage extraordinaire. Il entretient à lui seul la
dynamique comique échevelée des scènes légères de même que, plus tard, la charge émotionnelle du dénouement tragique.

A ce propos, Gran Torino marque une rupture avec les dernières prestations d’Eastwood acteur. Celles-ci prenaient toutes la forme d’un pied de nez à l’inéluctabilité de la
vieillesse et de son point final : la greffe de cœur de Créance de sang, la cure de jouvence offerte par l’arrivée miraculeuse d’une nouvelle jeune recrue à entraîner dans
Million dollar baby, les monte-en-l’air de Space cowboys. Pour la première fois depuis Impitoyable, le cinéaste revient avec Walt Kowalski à un
personnage arrivé au bout du chemin et qui en est conscient. C’est là le premier ressort, déchirant et solennel, du dernier acte dont le virage vers un récit entièrement dramatique nous serre le
cœur. Le second étant l’acceptation par Walt du rôle qu’il s’est vu confier – celui d’exécutant du sale boulot abject et indéfendable que la société refuse de se compromettre à accomplir mais
dont elle est ravie de se décharger silencieusement sur un bouc émissaire : crimes de guerre, exécutions sommaires sans attente de la justice. Walt est entré dans la première catégorie un
demi-siècle plus tôt, quelque part en Corée pendant la guerre ; les gens autour de lui attendent maintenant qu’il se charge de la seconde. De son vivant, sa quête de rédemption ne l’a pas
mené plus loin que celles entamées par les jeunes héros de Z32 et de Boy A. Dans sa mort, qu’il planifie lui-même, il trouve une sorte de délivrance dans une
confession improvisée (à Thao, à travers une porte grillagée – brillante idée de mise en scène) et dans ce qu’il transmet de matériel et d’éthique à son jeune protégé. Eastwood nous bouleverse et
nous tire des larmes, mais il se tient toutefois à bonne distance de toute interprétation sacrificielle ou héroïque du geste de son héros, acrimonieux jusqu’au bout et qui se serait bien passé de
tout ce ramdam. Quant au monde autour de Walt, et aux gens qui le peuplent, ils n’ont changé ni en bien ni en mal entre l’ouverture et la clôture du récit et conservent toute leur complexité.

Bien qu’elle traîne dans son sillage une certaine pesanteur, l’expression « film testament » vient forcément à l’esprit devant Gran Torino. Sur une forme de série B qui
est celle qui lui a toujours le mieux convenu, et avec une démonstration émotionnelle rare chez lui, Clint Eastwood y balaye des pans entiers de sa carrière ainsi que de l’histoire contemporaine
de son pays. Et c’est lui-même qui nous accompagne alors que les lumières se rallument, en chantant les premières strophes de la chanson du générique de fin : «Your story is… Nothing
more… Than what you see… Or what you’ve done… Or will become ». Mais Clint n’en a pas encore fini avec nous : il va bientôt attaquer le tournage de son film suivant, The
human factor sur la victoire de l’Afrique du Sud dans la Coupe du Monde de rugby post-apartheid de 1995. Mort devant la caméra, peut-être, mais increvable derrière elle.

Où ?

Au ciné-cité Bercy, dans une salle de taille moyenne bien qu’il fût question d’une avant-première du nouveau film d’un cinéaste de légende

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Dès les premiers instants de L’échange, quelque chose cloche. C’est d’abord un vulgaire carton « une histoire vraie » qui vient s’accoler au titre du film, dans une
police aussi grande ; puis une succession de plans introductifs qui semblent plus motivés par le besoin de justifier d’une débauche de moyens – accessoires, costumes – et d’effets visuels
(innombrables plans d’ensemble de villes en images de synthèse) au service de la reconstitution historique, que par le souci de poser les bases d’un récit.

Chaque séquence ou presque de la suite de ce long film confirme ces doutes initiaux. Par rapport aux derniers opus d’Eastwood (Mystic river, Million dollar baby,
et le diptyque Mémoires de nos pères / Lettres d’Iwo
Jima) qui tutoyaient les sommets, L’échange fait figure de brutal retour sur Terre. Tout ce qui faisait la grandeur des films précédents y fonctionne à
l’envers. L’ampleur du naufrage est criante si l’on compare en particulier L’échange à Mémoires de nos pères, avec lequel il partage sur le papier des convergences
certaines. Tous deux vont déterrer dans le passé américain une histoire où les abus du système mettent en péril le bien-être individuel d’un petit groupe d’anonymes – les soldats adolescents
envoyés comme chair à canon sur l’îlot d’Iwo Jima en 1945, le martyre d’une mère célibataire à Los Angeles en 1928, dont le fils disparaît et qui se retrouve persécutée par la police lorsqu’elle
ose dire que l’enfant qu’on lui ramène plusieurs semaines plus tard n’est pas le sien.

Autant Mémoires de nos pères faisait progresser sa cause avec délicatesse et en usant avec parcimonie de ses effets (images de synthèse au service de la représentation de
l’assaut, musique réduite à quelques notes jouées aux moments opportuns, scénario privilégiant les non-dits), autant L’échange oppose au pouvoir quasi-totalitaire de la police et
de l’administration de la ville, qui vise à écraser toute contestation citoyenne, une réponse tout aussi extrémiste et manichéenne. La faute en incombe principalement au scénario, qui fige les
protagonistes dans des comportements d’automates – la mère courage irréprochable, l’avocat pro bono contre les policiers et docteurs obtus et arrogants – dont la personnalité est
sacrifiée sur l’autel de la prééminence du message à faire passer. Rien n’est dit du cheminement qui a pu mener à un tel sentiment d’impunité au sein des forces de l’ordre ; du rôle influent
des médias ou de la religion (regroupés dans le personnage, bâclé, de John Malkovich) dans la lutte menée par l’héroïne ; ni même de l’intimité forcément déstabilisatrice vécue par cette
dernière en compagnie de l’enfant imposteur, partie introspective du récit qui aurait pu être passionnante mais se voit évacuée en un jet d’assiette contre un mur.

En prime, la multiplication des points de vue à laquelle s’adonne le film ne sert en rien à complexifier l’intrigue, mais au contraire à la maintenir à la surface des choses par le biais d’un
remplissage superficiel. Ainsi, et comme si l’utilisation des ficelles émotionnelles les plus grossières (l’héroïne sauvée d’un traitement aux électrochocs à la dernière seconde, alors que deux
scènes plus tôt un personnage secondaire n’a pas eu cette chance) n’était pas suffisante, aucune ellipse ne vient trancher dans des scènes de procès et autres flashbacks purement factuels, aussi
interminables que cousus de fil blanc.

Mais si le scénario a donc tout d’une purge, le traitement qu’en tire Eastwood n’est malheureusement pas exempt de reproches. En plus de ne pas décider de couper dans le – pas très – vif, le
cinéaste en rajoute dans la démesure. J’ai déjà évoqué la reconstitution visuelle surchargée de toutes parts ; la musique et même la mise en scène sont elles aussi le siège d’effets faciles
et lourdingues, qui rendent L’échange encore plus monolithique et insipide. Bien que sûrement plein de bonne volonté, Eastwood ne s’en est pas moins fourvoyé. Je comprends mieux
l’embarras de Sean Penn, lors du dernier Festival de Cannes, au
moment d’écarter l’un de ses maîtres et idoles d’un palmarès où il aurait voulu le voir figurer en bonne place : sur un thème très proche, son propre The pledge était
infiniment meilleur.

Quand ?
Fin novembre, et mi-janvier (difficile de caler une date au moment des fêtes !)

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

A l’âge où d’autres sont à la retraite ou s’enlisent dans des fins de carrière fainéantes et embarrassantes pour le spectateur, Clint Eastwood a lui choisi d’enchaîner chef d’œuvre sur chef
d’œuvre. Mystic river et Million dollar baby montraient le réalisateur approfondir de manière saisissante ses thèmes de prédilection, tout en
étant le siège d’une ambition formelle bien plus poussée (en particulier Million dollar baby et son théâtre d’ombres). 3 ans plus tard, il est temps de se rendre compte
que ces 2 films n’étaient qu’une étape vers 2 chefs d’œuvre encore plus fabuleux, sous la forme de ce diptyque consacré à la bataille qui a opposé Américains et Japonais pendant la Seconde
Guerre Mondiale sur l’île d’Iwo Jima. Par toutes les prises de risques – menées à bien – qu’ils ont impliquées (un film par point de vue sur la bataille, tournage en japonais, effets spéciaux
numériques…), Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima font de Eastwood le plus fringuant et passionnant des cinéastes de 75 ans.

Mémoires de nos pères n’est pas un film de guerre. C’est un film d’après la guerre, dans lequel Eastwood ne cherche pas à tricher avec ce que le spectateur sait – que la
bataille d’Iwo Jima appartient à un passé depuis longtemps révolu, que les américains en sont sortis grands vainqueurs. L’ouverture du magnifique thème musical du film (signé Eastwood lui-même)
ne dit pas autre chose. Mémoires… n’est pas non plus un film de guerre car celle-ci est immédiatement happée, digérée par le monde du spectacle – la 1ère séquence est
une reconstitution factice et mensongère de la bataille, avec public conquis et feu d’artifice.

À l’exception d’un segment d’un seul tenant consacré à la présentation des protagonistes du récit (les membres du régiment qui a hissé le drapeau américain sur le point culminant d’Iwo Jima, pour
une photo qui est ensuite entrée dans la légende) au travers de leur entraînement et de leur arrivée sur l’île, la longue bataille d’Iwo Jima – plus de 40 jours sur ce bout de terre de quelques
km² – n’est vue qu’au travers de fragments erratiques de flash-backs. Ceux-ci retracent les cauchemars vécus intimement par les survivants, qu’ils ne peuvent partager avec personne. Déjà
traumatisante en elle-même, l’expérience est en plus bien trop éloignée l’image de la guerre vendue par le barnum médiatique pour pouvoir être transmise sereinement. 2 séquences sublimes
l’expriment : la rencontre des soldats survivants avec les mères, où la seule émotion véritable naissant entre les 2 groupes au milieu du mensonge généralisé est tuée dans l’œuf par les
« communicants » ; et la reconstitution du planté de drapeau, dont le triomphalisme de façade est lardé de flashs insoutenables rappelant les morts brutales et arbitraires de ceux qui
ne sont pas revenus.

Cette présence constante de la mort annonce de toute évidence le 2è film, Lettres d’Iwo Jima. Mais revoir Mémoires… après ce dernier fait
découvrir dans le volet américain une œuvre presque plus sombre, désabusée. Dans Lettres…, les humains meurent mais leur souvenir (les lettres du titre) reste, seulement
recouvert pour un temps par le voile de la honte de la défaite ; ici, tout récit, toute réminiscence de l’horreur sont éradiqués de gré ou de force pour faire oublier la guerre au nom de la
victoire et des bénéfices que l’on peut en tirer. Eastwood porte un regard très dur sur cette quête du profit : les 3 héros qu’il suit à travers les USA à leur retour de la guerre en font les
frais, durement. L’indien (Adam Beach, déjà vu dans Windtalkers)
la vomit littéralement, dans une métaphore d’une transparence surprenante pour un film fait à Hollywood ; le soldat de base (Jesse Bradford) qui rentre dans le jeu se fait quand même écraser
comme les autres ; et l’infirmier (Ryan Philippe, qui prouve là sa capacité à porter un film d’envergure sur ses épaules) y perd toute envie d’évoquer cette page capitale de sa vie avec
quiconque, y compris ses enfants. Pour Eastwood, la société du spectacle rompt ce sur quoi elle est fondée : la transmission entre les générations d’une histoire, d’une mémoire. À
contre-courant de cette tendance, le rôle qu’il se donne avec ce film est simplement de rendre hommage à ces hommes en racontant leur histoire, sans chercher à en tirer une quelconque
glorification personnelle.

Sa mise en scène finement ciselée au fil de sa carrière longue de plusieurs décennies et dizaines de films fait merveille. Le récit s’écoule tout seul, au point que quand arrive la conclusion on
est à la fois surpris d’y être déjà et en même temps intimement convaincu qu’en effet, c’est bon, il n’y a plus rien à ajouter. Les personnages sont magnifiquement brossés en un plan, une
réplique, et gagnent ensuite en substance à chaque apparition. La lumière, les cadrages sont très stylisés mais jamais tape à l’œil. Mieux, pour son 1er film de guerre, le cinéaste digère sans
accroc tous les codes du genre (de même que l’utilisation des images de synthèse) tout en faisant indiscutablement un film de Eastwood.

Lettres d’Iwo Jima n’est pas non un film de guerre au sens où on l’entend. Dans Mémoires…, la bataille est un angle mort du récit ; dans
Lettres…, c’est une scène de théâtre irréelle où le combat ne débute qu’à la moitié du film. L’armée japonaise est à ce moment-là déjà morte intérieurement, consciente
du déséquilibre criant des forces en présence, et subissant le refus de l’île d’abriter la vie – aucune trace de végétation, une eau imbuvable. Plus tard, pendant la bataille, Eastwood traite par
de sèches ellipses tous les aspects stratégiques et macroscopiques de celle-ci. Ce faisant, il dissocie complètement les personnages de l’événement qu’ils sont censés vivre ; comme s’il ne
les concernait plus, ou ne les avait même jamais concernés.

Sur cette scène de théâtre, le cinéaste va piocher des instantanés de vies et de morts de soldats japonais, archétypaux mais dans le bon sens : ils n’en sont que plus charismatiques et
touchants (c’est le moment de pointer la complète réussite du casting, et de la direction d’acteurs qui parvient à faire la synthèse – comme sur nombre d’autres sujets – entre le style
eastwoodien et la tradition japonaise). Par le biais des destins de ces hommes, Eastwood réalise ce que peu, très peu de films ont osé faire : regarder la Mort avec un grand ‘M’ en face, faire un
film centré sur elle. Elle est partout dans le film, comme si Iwo Jima était son domaine. Dans les racines de l’île, je l’ai dit (l’eau « empoisonnée ») ; dans les pertes en cascade de
l’armée japonaise bien sûr, lesquelles sont ininterrompues pendant toute la seconde moitié du film, des plus anonymes (les figurants sans nom qui tombent les uns après les autres sous le feu
adverse) aux plus insoutenables (les suicides à la grenade). La Mort s’invite jusque dans l’aspect du film, monochrome – et encore, l’aspect du sable volcanique mérite-t-il le qualificatif de
couleur ? – et aux décors épurés de film d’horreur, avec une brume persistante qui enveloppe tout, des arbres morts comme seul horizon, des cavernes obscures et suintantes comme seul refuge.

Dans cet univers extrême, un équilibre miraculeux est trouvé par Eastwood dans sa capacité à dénoncer le fanatisme sans y associer comme plaie le sentiment national, l’idéal de la patrie. Tous
ces soldats croyaient en un idéal, la grandeur du Japon, et c’est cet idéal qui les a trahis. Qu’ils continuent quand même à y croire (une attitude récurrente dans les films du réalisateur :
ses flics croient envers et contre tout en un idéal de justice, l’héroïne de Million dollar baby continue à aimer la boxe même après son accident) ou non, Eastwood les
respecte tous autant qu’ils sont. À ses yeux, ils sont en effet tous à la fois victimes de choses qui les dépassent, et maîtres de leurs choix d’actions une fois cette trahison consommée. En tant
qu’individus intègres vis-à-vis d’eux-mêmes, ils méritent donc qu’on leur rende hommage. Le jeune homme qu’Eastwood choisit de sauver parmi ces soldats ne doit cependant rien au hasard :
Saigo est celui qui parvient le mieux à concilier la défense du rêve patriotique – il refuse de déserter – et le rejet d’une soumission totale à ce rêve – il refuse également de se suicider.

Au travers du destin (que l’on qualifierait de picaresque dans des circonstances plus enjouées) de Saigo, Lettres… est aussi, étonnamment, un film de vie. À la manière
du héros du livre The red badge of courage, il passe de régiment en régiment au fil des assauts et des bombardements et devient le témoin de nombre de situations extrêmes et de morts
arbitraires. En plaçant sa caméra à son niveau tout au long d’une bataille à la démesure insensée, Eastwood fait de Lettres d’Iwo Jima un conte grandiose mais intimiste,
cauchemardesque mais où l’espoir ne meure jamais, déchirant mais d’une infinie beauté.

Les nombreux bonus du diptyque suivent dans l’ensemble sagement les règles en vigueur à Hollywood pour le genre. Mais tout de même, la force du sujet parvient à percer à travers le ronron
tranquille des tournages idylliques et des projets ambitieux et fédérateurs à au moins 2 reprises :