Où ?

À la Cinémathèque

Quand ?

Samedi, à 14h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

[warning : spoilers inside]

Dans la foulée de Carrie, qui fit décoller sa carrière et plus encore celle de Stephen King, et avant de revenir à des projets plus personnels (Pulsions, Blow out), De Palma accepta une deuxième commande de film d’horreur tiré d’un roman fraîchement paru : The Fury. L’histoire de ce dernier est autrement moins valide et consistante que celle de Carrie, mais le cinéaste s’en accommode – et s’en amuse, même. The Fury est un patchwork écartelé entre ses différents protagonistes, qui suivent chacun leur histoire propre, s’inscrivant dans des genres hétérogènes et obéissant à des motivations contradictoires. L’amalgame est sans queue ni tête, chose dont De Palma n’a cure. Il filme volontiers, sans faire d’histoires ou afficher une mauvaise volonté explicite, tout ce qui se rattache à la trame de thriller relative au personnage de Peter Sandza, joué par Kirk Douglas. Cette partie de l’histoire louvoie pourtant entre le ridicule consommé de ses incidents (l’attaque inaugurale du commando arabe, la poursuite en voiture quasi vaudevillesque dans les rues de Chicago) et l’intérêt défaillant de ses enjeux. Peter a pour seul but de retrouver son fils Robin, enlevé par une agence gouvernementale ultrasecrète dirigée par Ben Childress (John Cassavetes) afin de cultiver et exploiter ses pouvoirs psychiques. En sa compagnie, on baigne en pleine série B de traque et de vengeance, à la tête dure mais qui sonne creux.

Plus le film avance et plus Peter apparaît comme étant à côté de la plaque, aveugle à ce qui se joue véritablement. De Palma accepte de faire un bout de chemin en sa compagnie, mais sans pour autant lier son destin au sien. Il l’escamote du récit pendant les épisodes consacrés aux autres personnages, des écarts qu’il n’a aucun scrupule à faire durer sans nous donner de nouvelles. Toujours prêt à le lâcher à la première occasion, il finira sans surprise (mais avec un sens du panache et de la provocation splendide) par se débarrasser une fois pour toutes de lui d’une manière expéditive, sans une larme, une pensée ni même un dernier regard. La seule chose qui emporte les faveurs de De Palma dans The Fury est le principe des capacités paranormales de Robin, que possède également Gillian (Amy Irving), la co-héroïne du film. Le traitement qui en est fait relève là encore du roman de gare et donc, à l’écran, du cinéma bis – aucune discrimination n’est opérée, les élus ont droit au package complet avec télépathie, télékinésie, connexion psychique ou encore destruction d’objets à distance. Peu importe ; ce qui compte est que cette somme de dons surnaturels met à mal tous les cadres qui l’entourent, celui de la société comme celui du film. L’énergie disponible est trop excessive, chaque accès de panique ou de fureur provoque une embardée qui rend un peu plus inéluctable la sortie de route fatale.

Pour appréhender la logique déviante de The Fury, il faut comprendre que De Palma cale la dérive de son film sur celle du groupe d’individus qu’il observe. Ceux-ci sont incapables de répliquer à l’irruption du paranormal, et de le contenir ; il en est de même du long-métrage, vrille démente qui fonce en accélérant vers son autodestruction. Les scènes de genre fantastique, qui virent progressivement à l’horreur pure et sauvage, surviennent sans être annoncées, au point de nous laisser parfois pendant plusieurs minutes impuissants à déchiffrer ce qui se passe devant nos yeux. Ces brusques trouées dans la matière du film rendent The Fury tout à fait à sa place dans l’œuvre insensée dressée par De Palma au cours des années 70. Chacune de ses réalisations de cette époque visait à expérimenter les limites de la narration classique, raisonnée, en la soumettant à des interruptions extrêmes – meurtres, coups de folie, déclenchements de pouvoirs surnaturels. The Fury ne fait pas exception sur ce point, et suit tout aussi fidèlement l’autre fil directeur d’alors du cinéaste : laisser libre cours à l’ivresse de la virtuosité, pousser le génie formel jusqu’à la démesure. Les séquences paranormales deviennent des morceaux de bravoure d’une force inouïe, délivrée par une mise en scène grandiose, aux effets immodérés dont l’étirement dans la durée suspend le temps, rien de moins. Tout s’arrête alors, dévoré par l’emportement combiné du surnaturel et du cinéma. Et quand le film s’achève, ce n’est pas sur des critères scénaristiques (aboutissement de l’intrigue, acheminement des personnages à bon port) mais sur une ultime éruption de cette double énergie, encore plus forte, cette fois trop forte.

Où ?

À la maison, en Blu-Ray édité par Carlotta

Quand ?

Samedi soir, fin janvier

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Si un jour dans le futur quelqu’un vous demande comment on fabriquait un film avant l’ère du numérique, avant les ordinateurs, mettez-le devant Blow out. On n’a jamais fait démonstration plus éloquente du processus de création né du collage d’images et de sons, dans son exécution pratique – mais aussi dans ses implications plus abstraites, mentales et morales. Faux thriller politique paranoïaque, Blow out est véritablement une dissection à vif de l’organisme cinéma, de son cœur à ses membres, des films à ceux qui les font et/ou les regardent. La discrimination entre les deux catégories de personnes est sans valeur pour De Palma, qui les voit comme étant tous (lui y compris) équitablement faibles face au magnétisme du septième art. Car on parle d’un art assez puissant pour recréer la réalité, fidèlement ou en la manipulant à l’envi à divers degrés ; soit, en poussant la formule à son extrémité, d’un art assez puissant pour écraser la réalité, l’effacer et lui substituer ses images fabriquées, manipulées. Blow out est une illustration emblématique de ce principe. Tout ce qui s’y trouve, sans exception, a pour horizon le cinéma et non le réel. Cela fait du film un objet intégralement expérimental, et cependant camouflé en divertissement à destination du plus grand nombre par la présence de John Travolta, le couple glamour qu’il forme avec Nancy Allen, et encore par la proclamation d’appartenance à un genre couru par le public. Une fois de plus dans sa filmographie, De Palma marie génie et perversité, le premier nous jetant en pâture à la seconde. L’ensemble des éléments de Blow out sont falsifiés, et animés exclusivement par des motifs de fiction et d’illusion ; mais ils ne le sont pas tous à la même échelle, ni avec le même niveau d’évidence.

Aux deux confins du spectre on trouve d’une part la séquence d’ouverture, note d’intention cristalline, et de l’autre ce que le cinéaste fait (et ne fait pas) de son histoire de complot politique. Le prologue de Blow out joue brillamment sur deux tableaux de façon simultanée. Au premier abord De Palma semble s’y adonner, ou y sombrer, dans une parodie de son travail créatif : se déroule devant nos yeux un pastiche de l’ouverture du Halloween de Carpenter, habillé d’une apparence de plan-séquence, c’est-à-dire De Palma dans toute sa splendeur, mais dont la matière est une version décadente de penchants du cinéaste, voyeurisme, sexe, meurtre, ici exploités façon série Z. Il s’avère qu’il s’agissait effectivement d’une série Z, film dans le film que De Palma nous a fait visionner dans la salle de mixage en compagnie de l’ingénieur du son (Travolta) et du réalisateur – soi-disant médiocre et sans moyens, mais tout de même capable d’élaborer des plans-séquences fluides à la De Palma… D’entrée Blow out expose un paysage où toutes les pistes sont brouillées, et où nous sommes à la merci de l’image pour espérer distinguer le vrai du faux. Sauf que l’image peut mentir, et que nous sommes impuissants à l’en empêcher ou même à le détecter. Notre seul espoir réside en la présence d’un défaut. Par exemple ici le hurlement déficient d’une actrice, qui trahit la mystification et contraint De Palma à nous livrer le contrechamp du plan fixe sur l’écran de projection, révélant la nature factice du film d’ouverture et l’existence de deux protagonistes supplémentaires, dont le héros du film, Jack.

La trame d’enquête paranoïaque de Blow out arrive encore plus tardivement dans le récit. Et, loin de s’affirmer comme la colonne vertébrale de celui-ci, elle en serait un poids mort rédhibitoire pour quelqu’un qui la prendrait au pied de la lettre. De Palma en fait un fourre-tout où les poncifs du genre s’amassent en nombre bien trop grand (l’accident dont Jack a été témoin est un amalgame de deux attentats ayant visé un Kennedy, avec en prime un soupçon de Watergate), et où d’autres pourtant hors sujet viennent se greffer – le tueur à gages qui se double d’un maniaque sexuel. Quand il développe ce que l’on croit être l’essence de son intrigue, Blow out est une chimérique orgie de thriller, comme on le dit d’une orgie de preuves sur une scène de crime. Dans les deux cas l’excès inspire la défiance, à raison. Sauf que, contrairement à la scène d’ouverture stoppée net, rien dans la partie centrale de Blow out ne vient signifier expressément la fabrication d’une tromperie à notre encontre. Du tutorial élémentaire, De Palma est passé au test du public en conditions réelles et sans assistance. La charge incombe à nous seuls de douter, questionner, analyser, comme le fait remarquablement Jean Douchet dans l’un des suppléments de cette réédition en Blu-Ray¹. Preuves visuelles extraites du film à l’appui (en particulier un long split-screen dont il fait une analyse éblouissante), il soutient la thèse selon laquelle Jack a inventé toute cette fable, depuis le meurtre maquillé en accident jusqu’à l’opposition spectaculaire entre le chevalier blanc – le beau rôle qu’il s’octroie – et les agents de la conspiration. Jugement radical, mais convaincant. Car, après tout, il ne fait qu’extrapoler, en se montrant cohérent de l’un et l’autre, à partir des deux éléments matériels que Blow out apporte à notre connaissance.

Élément n°1 : le court-métrage que Jack réalise en assemblant des photogrammes de l’accident de voiture découpés dans un magazine, et le son d’ambiance qu’il a enregistré dans le parc ce soir-là. Élément n°2 : le cri qui manquait pour parfaire l’illusion produite par la séquence présentée en ouverture, et dont l’intégration au mixage de la série Z referme Blow out. La phrase « It’s a good scream » marmonnée par Jack répond alors à l’injonction « Just worry about the scream » que lui avait lancée le réalisateur qui l’emploie. Le fait que De Palma considère son histoire achevée lorsque le film dans le film l’est, sans plus d’intérêt pour le complot politique, ne laisse aucune place au doute. Le sacrifice physique sur lequel se fonde cet accomplissement artistique, encore moins. Blow out ne traite que de cinéma, cet ogre vorace, cette divinité insatiable et obsédante qui prend absolument tout à ceux qui lui sont dévoués et ne jurent que par elle, tel Jack. Pour lui la magie du rituel de conjuration du cinéma (dans la magnifique scène charnière de la fabrication du film) se paie au prix fort, mental et sentimental. Le mirage de la perfection des enregistrements d’images et de sons est source de folie, et celle-ci emmène De Palma sur les traces du Blow up d’Antonioni et de la Conversation secrète de Coppola. Mais l’influence d’Hitchcock rôde elle aussi. Le calvaire de Jack emprunte beaucoup à celui de Scottie dans Sueurs froides, de la séquence libératrice de la résolution du mystère à celle, pire que le pire des cauchemars, de la perte d’un être cher. En prolongeant ce second moment au-delà du drame, en exacerbant le chagrin (par le lyrisme immodéré) puis l’abattement (par l’ironie cinglante) qui suivent, De Palma réussit même le tour de force de rendre la fin de Blow out encore plus belle et cruelle que celle de Sueurs froides.

[1] Lesquels suppléments sont tous très intéressants, soit tout le contraire de l’autre réédition effectuée par Carlotta, pour Pulsions

Où ?

À l’UGC Odéon, dans la grande salle

Quand ?

Mercredi, à 19h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Plus le temps passait, et plus l’espoir d’entendre de nouveau parler de Brian De Palma s’amenuisait. Le violent rejet subi aux USA par l’exceptionnel Redacted, qui posait de trop bonnes questions dérangeantes à propos de la guerre en Irak, semblait avoir stoppé net sa carrière. Mais, même à 72 ans, la retraite attendra encore un peu pour le cinéaste, qui a trouvé refuge en Europe auprès du producteur Saïd Ben Saïd. Ce dernier lui a fait une proposition baroque, de réaliser le remake d’un film qu’il avait déjà produit, il y a à peine trois ans de cela : Crime d’amour, le dernier long-métrage d’Alain Corneau avant sa mort. De Palma a dit oui, partant tourner à Berlin coproduction oblige, et remplaçant Kristin Scott-Thomas et Ludivine Sagnier par Rachel McAdams et Noomi Rapace. On n’y perd assurément pas au change, en ce qui concerne le jeu des comédiennes (McAdams fait très bien ce qu’elle sait faire, la peste ; Rapace fait tout très bien, offrant un récital épatant) et la relation entre les personnages. En effaçant la différence d’âge entre elles, De Palma rend plus trouble encore leur jeu de rivalité professionnelle et de séduction intime – le changement de sexe d’un second rôle, homme chez Corneau, femme dans Passion pour en ajouter une troisième dans la ronde, va dans le même sens. (Évidemment, cette troisième femme est une rousse, en plus de la blonde et de la brune).

Les modifications apportées par De Palma ne s’arrêtent pas là. Officiellement fils de Crime d’amour, Passion est un bâtard ; son parent biologique est une autre œuvre de De Palma, Pulsions^[1]. La même structuration si particulière du récit, joueur et manipulateur, se répète fidèlement de l’un à l’autre, tout comme les figures de style devenues marques de fabrique du cinéaste – split-screens, plans-séquences, double focale. Sur le papier, Passion serait donc à Pulsions ce que Redacted était à Outrages (Casualties of war en v.o.), une réactualisation pour le 21è siècle et ses nouvelles technologies de captation et de transmission des images. Mais l’analogie s’évapore quand il devient clair que les deux films sont engagés dans des voies opposées. Redacted ajoute de la matière à Outrages, Passion en retire de Pulsions. Le vertige inouï provoqué par ce dernier laisse la place à une copie rendue exsangue par une carence nette en folie, en outrance dans tous les domaines. Les protagonistes sont univoques, tous méchants de la même manière. Le vice, notamment en matière de sexe, reste de pure forme (des sextoys dans un tiroir, ohlala), un simple appât et non un thème de fond teintant le film d’une puissante ambiguïté. Un manque d’investissement similaire entache la mise en scène, dont les effets paraissent accomplis par un magicien feuilletant paresseusement son catalogue au lieu d’utiliser témérairement son talent pour expérimenter, repousser les limites. De Palma ne nous tire jamais hors de notre zone de confort avec cette Passion corsetée. Dans ce banal whodunit, pas déplaisant à suivre mais trop rivé à son intrigue insignifiante, la musique de Pino Donaggio est laissée seule à tenter d’ouvrir des brèches, vers une démesure lyrique ou baroque.

[1] la proximité entre les deux titres est un hasard, dû à la « traduction » française de Dressed to kill par Pulsions

Où ?

À la maison, en Blu-Ray édité par Carlotta (très belle copie, mais bonus anecdotiques)

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

[critique pleine de spoilers, vous êtes prévenus]

Pulsions (en version originale, Dressed to kill) est l’œuvre d’un auteur génial au sommet de son art. Brian De Palma y réunit en un même film ses trois idées fixes majeures de cette période : le genre horrifique, Hitchcock, et la dissection clinique des techniques qui constituent le cinéma – l’enregistrement d’images et de sons. Exprimé en titres de ses films, Pulsions est à la jonction de Carrie, Obsession, et Blow out qu’il réalise l’année suivante. La proximité avec Obsession est celle qui saute le plus aux yeux. De la même manière que celui-ci était une relecture compulsive et fascinante de Sueurs froides, Pulsions enlève, sonde et prolonge un autre chef-d’œuvre détraqué signé Hitchcock, Psychose. Deux piliers du scénario pervers de ce dernier sont repris quasiment à l’identique par De Palma : la fracture provoquée au tiers du récit par la mise à mort sauvage de l’héroïne, avec qui nous partagions jusque-là une relation fusionnelle, et la double personnalité du tueur, frappé de confusion identitaire et sexuelle.

Pris sous cet angle, Pulsions constitue une entreprise de réactualisation du travail d’un maître par un disciple assidu. Ce qu’accomplit De Palma est essentiellement la mise à jour de Psychose au regard de l’avancée, en vingt ans, de la limite de ce qu’il est toléré de représenter crûment sur un écran de cinéma. Hitchcock se tenait sur la crête des restrictions en matière de sexe et de sang en vigueur en 1960, De Palma adopte la même attitude pour 1980. Le geste est simple dans son inspiration, mais superbe par son exécution. Pour la raison qu’en matière de mise en scène pure, sa technique, son acuité, sa structuration en amont et son impact sur le public en aval, De Palma ne vient pas après Hitchcock mais est son égal. Il ne copie pas ; il recrée. Le résultat est donc à la fois une copie conforme et une œuvre originale, unique. La familiarité avec les scènes-clés de Psychose agit comme un vernis appliqué sur les morceaux de bravoure correspondants de Pulsions, qui ont une existence propre et tout aussi éblouissante.

Ce qui est valable avec Psychose l’est aussi pour d’autres renvois à Hitchcock, telle la magistrale séquence de cache-cache mi-érotique mi-angoissant dans les salles d’un musée. Même si l’on pense en premier lieu à Sueurs froides en raison de la cascade de regards mise en place (un homme observe une femme qui contemple un tableau, qui nous donne à voir une part de ses pensées intimes), la scène s’émancipe rapidement de ce parrainage. Elle affirme son panache d’une manière exclusive à Pulsions, puisque devant tout aux orientations outrancières qui fondent sa mise en scène. De Palma charge le spectateur avec une furie inouïe, en utilisant toutes les techniques à sa disposition pour saper sa capacité de résistance et contrôler intégralement sa réponse émotionnelle et réfléchie au film. Le réalisateur ne se cache pas d’avoir pensé son long-métrage comme une entreprise stylistique radicale, où tous les leviers du cinéma horrifique sont poussés à leur maximum. Ainsi, à deux reprises la frontière entre fantasme et réalité s’estompe, lors de séquences de rêves (endormis pour les héroïnes Kate et Liz, éveillés pour nous) parfaites de par leur fidélité à la logique de ce phénomène – sexuellement ambiguës, elles forment chacune un tout cohérent bien que rempli de ruptures dans son déroulement. De façon générale, la magnitude des images et des sons relevant de l’œuvre d’art (dont la sublime bande-originale de Pino Donaggio) est sans cesse exacerbée, quand les formes d’expression plus factuelles, telles les discussions entre personnes, sont réduites à la portion congrue. L’exercice hitchcockien est redoublé d’un exercice de giallo, également formidable dans son exécution.

Reprenant le flambeau de Phantom of the Paradise et Carrie, Pulsions est le siège d’une déferlante de tours de force cinématographiques, faits pour forcer l’étourdissement et l’aliénation. De Palma façonne à sa guise le temps et l’espace. Il les fausse, par des effets de contraction (split-screens qui juxtaposent des intrigues et des temporalités, passages à un point de vue subjectif réduisant notre champ de perception) ou de dilatation. Ceux-ci sont les plus sophistiqués et les plus saisissants. De Palma balaye toute la grammaire de l’image, d’un extrême à l’autre – des ralentis aux plans-séquences, des gros plans au montage fractionné au degré le plus fin – afin d’étirer la durée ressentie et de sublimer l’impact reçu des scènes, quel que soit leur statut théorique. Chaque climax est rendu opératique, monumental : le meurtre de Kate, la chasse de Liz à travers la ville et le métro, la confrontation finale. Et chaque séquence que l’on pourrait croire en creux ou de transition devient un climax : l’ouverture, la poursuite au musée, et même une scène aussi fonctionnelle que celle se déroulant au commissariat dans la foulée de l’assassinat. De Palma dynamite ce qui n’est sur le papier qu’une suite de dialogues, visant à installer le deuxième acte et en enclencher la machine, par une reformulation de l’espace qui tient du génie. Tous les protagonistes principaux de l’intrigue à suivre se trouvent en ce même lieu, répartis dans différentes pièces ; et en plus de les traiter individuellement, comme elle doit le faire, la mise en scène les réunit pour nous simultanément dans le cadre, parce qu’elle peut le faire, par les artifices de la profondeur de champ et de la double focale.

Lorsqu’il ne la tord pas de manière directe, De Palma manipule encore la matière de son récit – en rendant voyante sa transformation en film. C’est le troisième exercice pratiqué dans Pulsions : le cinéma étudié en train de se faire, sous une forme allégorique qui révèle la part malfaisante de sa nature. Car le cinéma est un outil si puissant qu’il peut asservir les sujets observés, et égarer vers la folie les voyeurs. Après les classiques Fenêtre sur cour (Hitchcock encore) et Le voyeur, et juste avant son propre Blow out où cette menace occupera tout l’espace, De Palma aborde ici le sujet en mode mineur, par l’intermédiaire d’un personnage d’adolescent enquêteur autodidacte, Peter. Celui-ci (qui est possiblement la première figure de geek triomphant sur un écran de cinéma) espionne les allées et venues et les conversations, et en tire des pistes audio et vidéo qui prennent immédiatement valeur de films. Miniatures et tronqués certes, mais déjà tout à fait viables ; pour preuve, une partie de la séquence du commissariat nous parvient grâce à un de ces enregistrements, sans traitement a posteriori. L’acte d’enregistrement effectué par Peter tient en même temps du cinéma, et de la violation de l’intimité de deux personnes à leur insu. De Palma établit ainsi un lien sans équivoque entre les deux pratiques, la noble et la répréhensible. On retrouve cette liaison dans les scènes de rêve qui ouvrent et referment Pulsions, où le cinéma est employé dans le seul but d’exhiber à notre regard (de voyeurs) les visions qui hantent le subconscient de deux femmes. La raison d’être du film est peut-être contenue là : réaliser le transfert d’une femme à une autre d’un fantasme secret et infamant.

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Pièce à conviction A – synopsis du film (source : Wikipédia) :

Sherman McCoy, crème de la haute finance new-yorkaise, voit sa vie prendre un monumental tournant lorsque sa maîtresse renverse avec sa voiture un jeune homme de couleur. Il devient alors la proie des journalistes qui enflamment l’opinion publique, en particulier d’un journaliste sur le déclin qui a bien besoin de briller à nouveau.

Résumé du réquisitoire de l’accusation contre le film, un des plus malaimés de son réalisateur :

Adapter au cinéma un roman aussi fleuve, dense, dérangeant et complexe dans ses ramifications et ses caractères humains que Le bûcher des vanités de Tom Wolfe est une mission relevant de l’impossible. Accomplir une telle adaptation dans des conditions hollywoodiennes – à chaud immédiatement après la sortie du livre, avec un casting de stars, une durée forcément limitée à deux heures – ne fait qu’empirer les choses. Le résultat ne peut porter qu’un seul nom : une trahison de l’œuvre d’origine.

Par ailleurs Brian De Palma, qui a pourtant réalisé son lot de commandes de studios (des Incorruptibles à Mission to Mars), ne s’est jamais autant borné à un rôle d’exécutant qu’ici. Son investissement dans Le bûcher des vanités n’est clairement que professionnel, aucun de ses thèmes de prédilection et autres obsessions maladives – le double, la manipulation des images, et des personnes – n’apparaissant à l’écran.

La parole est maintenant à la défense :

Certes, la version filmée du Bûcher des vanités trahit en partie la création de Tom Wolfe, et pas de la plus belle des manières. Impossible de le nier en ce qui concerne son scénario, qui simplifie autant que possible le réseau narratif et les enjeux du roman, et encore plus en ce qui concerne l’épilogue du dit scénario, bâclé si soudainement que l’on s’attend presque à voir surgir dans le cadre des huissiers accompagnés de déménageurs venus embarquer les décors (ce qui apporterait une explication recevable à ce soudain empressement d’en finir). La tiédeur ambiguë de cette conclusion, qui semble se refuser à enfoncer le clou de la dureté de son message profond – tous pourris –, laisse également une impression bizarre, inaboutie. Car, durant tout ce qui l’a précédée, Le bûcher des vanités ne fait pas de manières pour exposer au grand jour l’étendue infinie des visages et des formes que peut prendre la médiocrité humaine. Et cela, principalement au moyen de la mise en scène on ne peut plus inspirée de De Palma. Après une ouverture en forme de pirouette narquoise (un plan-séquence de quatre minutes aussi virtuose que gratuit, pour un film s’intitulant Le bûcher des vanités…), le cinéaste va user de tout ce que sa grammaire cinématographique comporte comme techniques excessives et agressives dans le seul but de cette attaque en règle. Le film comporte plus de plongées et contreplongées (pour la plupart extrêmes), de focales très courtes qui écrasent le premier plan contre l’objectif de la caméra, de travellings à la steadycam, et autres effets, que de plans raisonnables, non remarquables. Se crée ainsi une ambiance explosive de satire grotesque, quasiment opératique dans son mélange de tragédie et de bouffonnerie. La référence à l’opéra est d’ailleurs faite ouvertement, avec cette séquence-charnière du récit se déroulant lors d’une représentation de Don Juan de Mozart.

La diatribe déchaînée du film laisse quelque peu de côté certaines des nombreuses cibles de Wolfe (journalistes, politiciens et autres leaders/faiseurs d’opinion) et se concentre principalement sur la richissime bourgeoisie des beaux quartiers de Manhattan – soit la cible la plus nantie, la plus dodue, et celle qui se croit le plus intouchable et indéboulonnable. Cela aussi est à mettre au crédit du Bûcher des vanités, que l’énergie phénoménale qui se dégage de la réalisation furieuse de De Palma transforme en brûlot révolutionnaire halluciné et mené au pas de charge, d’une violence à l’encontre des puissants rare dans le cinéma américain et d’une lucidité terrible quant au délitement généralisé de la société occidentale. Voir le film en 2011, année de la crise économique considérable causée par la spéculation financière sans limites, des inégalités entre riches et pauvres qui remontent à des niveaux effarants même dans les pays les plus développés, et année aussi de l’affaire DSK et de sa démonstration de justice-spectacle portée à son paroxysme, le remet au goût du jour ; voire lui donne presque un caractère prophétique. Le bûcher des vanités comporte en effet des éléments majeurs de son récit faisant écho de manière directe à chacun de ces sujets, sur le ton de la fiction la plus noire et la plus cruelle.

Pour finir, un mot sur le casting que l’accusation a étonnamment décidé de passer sous silence. Hormis un Morgan Freeman déjà coincé à l’époque dans une posture de référent moral sentencieux, les seconds rôles dégagent un plaisir communicatif à pratiquer la caricature, que ce soit Bruce Willis en journaliste alcoolique ou Melanie Griffith et Kim Cattrall en rentières narcissiques et détestables. Et que dire du choix de Tom Hanks, alors le gendre idéal d’Hollywood, pour interpréter l’antihéros Sherman McCoy, cynique, veule, menteur, incapable d’avoir la moindre prise sur son destin – si ce n’est qu’il s’agit là d’un des contre-emplois les plus géniaux jamais entrepris. Si génial qu’il paraît dans les premières minutes raté tant Hanks n’a pas du tout le profil de l’emploi pour jouer un « ennemi » installé sur le toit du monde tel que McCoy. Puis vient la révélation : Hanks, avec son physique, sa bonhomie, son timbre de voix, est justement mis là pour mettre à nu tout ce que McCoy a de minable et de pathétique dès lors qu’il est considéré pour ce qu’il est véritablement et non pour l’image publique soigneusement confectionnée que lui et son milieu social souhaitent imposer à notre regard. Une fois cette bascule opérée, plus rien ne peut empêcher le film de nous convaincre et nous bousculer – pas même sa fin défectueuse.

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte

Quand ?

Fin décembre

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Quand un cinéaste d’ordinaire sous-estimé comme peut l’être Brian De Palma – puis, quelques années plus tard, l’assistance se retourne et se rend compte de l’importance du film initialement snobé – accepte une commande de studio dans un genre propice au pantouflage désinvolte, alors le film qui en découle n’a plus aucune chance de ne pas finir complètement ignoré. En apparence, Mission to Mars est l’association entre une attraction Disney onéreuse, spectaculaire, et calibrée pour être rentable (ce qui implique une exigence d’être tous publics), et un spot promotionnel vantant le savoir-faire et les ambitions du programme spatial de la NASA. Dans ce tableau, De Palma serait le réalisateur venu échanger un gros chèque contre son nom prestigieux apposé au bas de cette joint venture marketing, gagnant-gagnant pour deux des mastodontes de l’Amérique moderne. Il y a évidemment du vrai dans cette manière de voir les choses ; De Palma a beau être très doué dans le domaine de la subversion, il ne peut renverser toutes les montagnes de l’establishment et Mission to Mars est loin de dégager le même trouble et la même perversité que Redacted ou Phantom of the Paradise. Mais en route, le cinéaste est tout de même parvenu à se donner suffisamment d’air pour atteindre son but personnel : réaliser son mini 2001, l’odyssée de l’espace.

Voilà, le grand nom est lâché. Stanley Kubrick, son grand œuvre techniquement perfectionniste et d’une ampleur philosophique rarement égalée (si ce n’est par Solaris, la réponse directe envoyée par le meilleur ennemi communiste de l’époque), une des clés de voûte du cinéma de science-fiction moderne voire du cinéma moderne tout court. De Palma n’ambitionne pas de lutter d’égal à égal avec ce titan. Il s’en tient à en faire sa principale source d’inspiration, afin d’en proposer une relecture qui est à la fois une remise à jour trois décennies de progrès plus tard, et une version plus terre à terre, moins démesurément ambitieuse en ce qui concerne le futur et les potentialités de l’être humain. Il est difficile de faire autrement au vu du tassement de la conquête spatiale depuis la fin des années 70, qui piétine dans la très proche banlieue de la Terre loin des ambitions passées d’espace intersidéral infini. Conséquence n°1 : l’homme de Kubrick partait vers Jupiter, celui de De Palma s’arrête sur Mars. Mais il peut en arpenter la surface solide, là où Jupiter n’est qu’une immense boule de gaz. Cette propriété combinée avec les progrès des effets spéciaux permet à De Palma de réaliser des séquences visuellement saisissantes, et en liberté hors des parois d’un vaisseau spatial. Le côté « rêve de gosse » joue pleinement dans Mission to Mars, face à ces visions de la planète rouge ou de sorties extravéhiculaires d’envergure.

L’une des leçons de 2001 retenues par De Palma est de savoir faire l’impasse sur toutes les parures facilement spectaculaires du film spatial – héroïsme des astronautes sur le point de décoller, allumage des surpuissants moteurs-fusées, gestion en urgence de problèmes dantesques… Ce n’est pas Armageddon, ici. De Palma use avec bonheur des ellipses pour zapper les passages utilitaires, sans intérêt réel pour le film ou les humains qui l’occupent. Et quand il se fend d’une scène de suspense, c’est sur le mode anxiogène et non exubérant. C’est dans ce genre de situation que cela sert d’être un connaisseur compulsif des techniques hitchcockiennes : toute la séquence qui démarre par un microscopique impact de météorite, et se conclut par la mort d’un des personnages dans la haute atmosphère martienne après une tentative désespérée de sauvetage, est une merveille de tension amenée au plus près de son point de rupture. Tout cela grâce à l’attention méticuleuse portée aux détails par la mise en scène, et au respect de l’intégrité du contexte ; dans l’espace, tout se fait plus lentement, de manière plus contrainte, et la moindre erreur ou infortune s’y paie au prix fort.

Comme Kubrick avant lui, De Palma nourrit sa mise en scène de la multitude de possibilités offertes par l’environnement spatial mais, narrativement, suit strictement une ligne claire, guidée par la mission à accomplir et l’objectif à atteindre sans ouvrir la porte à des à-côtés perturbateurs (flashbacks, intrigues secondaires). Cette rigueur ajoute de la force et de la valeur au dernier acte, qui dépasse l’humain pour questionner ce qu’il pourrait y avoir après, au-delà, sans enfermer les réponses potentielles dans un genre cinématographique – slasher, comédie, film de guerre – qui en rendraient le traitement aussi facile que futile. Sur le fond et dans sa forme, la scène exhibe un premier degré qui fera forcément ricaner les cyniques ; mais dont la franchise et la limpidité feront leur effet sur ceux qui voudront bien prendre au sérieux l’énigme abordée. Laquelle est moins vertigineuse que dans 2001, puisqu’il s’agit de mettre l’homme face à l’inconnu alien plutôt que face à lui-même. De Palma a donc probablement raison de ne pas viser la majesté écrasante de la vision de Kubrick, et de s’en tenir à une épure qui n’impose que le minimum au spectateur et facilite sa perméabilité à la réflexion. La toute fin du film, très simple et très belle, est à cette image : grande ouverte à ce que l’avenir, l’inexploré ont à nous proposer.  On n’imaginait pas De Palma se montrer un jour aussi serein ; cela lui réussit.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Dimanche soir, il y a dix jours

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Carrie est le premier film de commande accepté par Brian De Palma, après une première décennie de carrière au cours de laquelle il s’était appliqué à affirmer une
identité de cinéaste farouchement indépendant et provocant. Ses œuvres d’alors étaient soit totalement originales (Hi, Mom !, Sisters),
soit des réappropriations de classiques – Phantom of the Paradise sur la base du Fantôme de l’Opéra, Obsession qui rejoue le Vertigo de Hitchcock – tellement bousculés et disloqués qu’il en sort des films neufs, singuliers. Mais qui avaient comme autre
caractéristique qu’ils ne rencontraient qu’un maigre succès commercial. De Palma se résolut donc à mettre son talent visuel au service d’un scénario signé par un autre (Larry Cohen), sur la base
d’un roman écrit par un auteur débutant. En aparté, cette adaptation au cinéma joua un rôle non négligeable dans le décollage de la propre carrière de cet auteur, un certain Stephen King.

Les films qui encadrent Carrie dans la filmographie de De Palma sont Obsession et Furie ; deux termes qui
définissent efficacement les fondements du style formel du cinéaste à cette époque. Ce style est d’une virulence et d’une radicalité telles que même avec une autre personne créditée en tant que
scénariste, Carrie est évidemment un film d’auteur. Dès la scène d’ouverture, le timbre et la férocité du récit sont affirmés haut et fort par ce que la mise en scène
fait de l’action décrite sur le papier. Carrie, 17 ans, élève en dernière année de lycée, prend sa douche à l’écart de ses camarades de classe après le cours de sport. La lumière est vaporeuse,
la musique suave, la caméra se déplace doucement, sans heurts puis semble caresser le corps de l’héroïne. De Palma mime les préliminaires d’une scène de masturbation, tout en sachant pertinemment
qu’un écoulement de sang va surgir dans le récit. Le choc est brutal pour nous comme pour Carrie, qui vit là ses premières règles sans avoir la moindre idée de ce qui lui arrive, et étant nue
devant un public qui n’a de toute manière que mépris pour elle, puisqu’elle est leur souffre-douleur. Les filles ne se privent pas de l’occasion d’humilier Carrie jusqu’au bout, riant à tue-tête
de sa détresse et lui jetant des tampons et des serviettes au visage. De Palma filme cette vague d’antipathie et de pure méchanceté avec des techniques qui sont à l’opposé de celles à l’œuvre au
début de la scène, quelques instants plus tôt à peine : montage saccadé, caméra agitée, gros plans disgracieux, bande-son saturée de bruits agressifs.

Le réalisateur reproduira ce système de renversement soudain du style, à cent quatre-vingts degrés, à deux autres reprises correspondant aux deux autres moments-clés de l’intrigue. Avant cela, il
s’appuie sur la concision du scénario de Cohen, modèle de script de série B efficace et tranchante (des personnages croqués juste ce qu’il faut pour fonctionner, un conflit unique et rapidement
mis en place, un dénouement explosif et spectaculaire), pour circonscrire au maximum les ramifications du film. C’est-à-dire à deux lieux – le lycée, la maison de Carrie –, aux individualités qui
y règnent et aux conflits que celles-ci produisent. Au lycée, ce sont les reines du bal à l’aise avec leur corps et avec les garçons qui échafaudent un plan de représailles cruelles pour faire
payer à Carrie la punition dérisoire qu’elles ont subie suite à leur raillerie dans les vestiaires. A la maison, c’est la mère solitaire et chrétienne fondamentaliste de Carrie (composition
démentielle de Piper Laurie), qui vit en recluse vis-à-vis de la société et refuse à sa fille toute éducation qui lui permettrait de s’en sortir dans cette société. L’ignorance totale de Carrie
sur le sujet de la menstruation en est un aperçu. Tout cela est exposé promptement afin de pouvoir être exploité dans l’immédiat ; une méthode qui est également appliquée au thème central du
roman d’origine, les pouvoirs de télékinésie de Carrie.

Une seule séquence suffit à De Palma à couvrir la compréhension et la maîtrise de ces pouvoirs par Carrie, et ainsi à faire la transition entre leur découverte et leur usage. Le cinéaste n’a pas
d’intérêt pour eux en eux-mêmes, uniquement pour leur rôle de levier capable de changer le cours du récit. Pour De Palma, Carrie ne peut être autre chose qu’une boule
d’énergie projetée à pleine puissance vers le moment de sa déflagration. Dans ce but, la télékinésie sert en premier lieu à permettre à Carrie de renverser le rapport de force qui l’oppose à sa
mère, et à s’arroger le droit de se rendre au bal de fin d’année au bras de son cavalier en service commandé. Evidemment, cette émancipation en soi remarquable revient en définitive à se jeter
dans la gueule du loup, droit dans le piège tendu par les « ennemies » de l’héroïne. Là se niche la perversité morale du réalisateur, fil directeur de sa filmographie depuis
Hi, Mom ! jusqu’au récent Redacted. Dans Carrie, c’est le personnage le plus repoussant – la mère – et son raisonnement déformé par
la colère et l’aliénation qui finit par avoir raison : sous aucun prétexte Carrie n’aurait dû aller à cette fête. Partant de là, le doute qui germe inévitablement est celui de savoir si la
pertinence du jugement de sa mère implique ou non la pertinence de la conception extrémiste du monde qu’elle prêche…

De Palma laisse la question en suspens, et fait même mine de ne pas la voir. Dès lors que le grand final a démarré, il concentre toutes les forces de sa mise en scène aux ravages qui s’y
produisent. Comme dit plus haut, pour ce faire il instaure une rupture brutale de style à l’instant même où un séisme terrible brise le rêve qu’est en train de vivre un des personnages. Il filme
ainsi l’avant et l’après selon des régimes différents, contradictoires même, ce qui rend la coupure aussi profonde et douloureuse pour le spectateur que pour la victime. Le premier rêve est celui
de Carrie, qui se voit enfin ouvrir la porte du conte de fées où les princesses adolescentes vont au bal au bras de leur beau cavalier, dansent jusqu’à en être ivres de bonheur et finissent la
soirée en apothéose, élues reine du bal et acclamées sur l’estrade par tous les invités. Lorsque la mascarade devient vengeance – le seau rempli de sang de porc disposé au-dessus de l’estrade et
vidé d’un coup sec sur la tête de Carrie –, la fluidité harmonieuse et la tendresse romantique auparavant aux commandes de la mise en scène laissent la place à des plans secs, arrêtés, raccordés
par des coupes blessantes. C’est une mise en scène non plus de vie mais de mort, celle que Carrie va infliger comme châtiment d’ensemble et aveugle à toutes les personnes présentes, qu’elles
soient complices ou innocentes. Le motif fétiche de De Palma, le split screen, devient alors pour le cinéaste le moyen d’affirmer la supériorité écrasante de son héroïne-bourreau sur ses
victimes. Ils sont piégés, agglutinés dans des cadres sans même que cela les protège du regard enragé de Carrie.

Le second rêve, en épilogue, prend place dans l’esprit de la seule survivante de la tuerie. Dire que le souvenir de Carrie la hante – et la hantera pour le restant de ses jours, dans une
contradiction grinçante avec ce qu’en dit le médecin venu l’examiner – est un bien doux euphémisme. La technique de la surprise finale qui transforme un rêve en cauchemar et fait se conclure un
film d’horreur sur un ultime sursaut a beau être éculée, l’utilisation qu’en fait De Palma pour boucler son Carrie est une des plus impressionnantes (car une des plus
fulgurantes) qui soit.

Quand ?
Fin mars

Avec qui ?
Seul

Et alors ?

J’avais déjà écrit un billet sur Redacted, à chaud après sa découverte en
avant-première en novembre dernier. Le revoir quelques mois plus tard n’a aucunement entamé mon enthousiasme, mais permet de mieux se rendre compte de la grande intelligence de De Palma, qui se
traduit par une progression stylistique parfaitement calculée d’un bout à l’autre du métrage.

Ainsi, après une présentation très formelle des personnages – un bataillon de soldats d’infanterie en Irak – et du principal support visuel du récit (le journal de bord en vidéo d’un de ses
soldats, en caméra subjective donc), la 1ère scène où Redacted entre dans le vif de son sujet est un documentaire français ou canadien sur le fonctionnement au quotidien
d’un barrage américain sur un pont. On y voit l’ennui profond des soldats sous une chaleur écrasante, l’incompréhension entre la population irakienne et eux, les humiliations que les seconds font
subir aux premiers par vengeance ou complexe de supériorité. Contrairement à ce qui a pu être écrit ici ou là, je ne pense pas que ce faux documentaire ait une visée ironique, envers la bonne
conscience des français anti-guerre ou le besoin des journalistes de dramatiser. De Palma est aussi sincère dans ces images qu’ailleurs dans le film, et les emprunts voyants qu’il s’autorise -
couleurs saturées des films stylisés situés au Moyen-Orient, même gros plan sur un scorpion attaqué par des fourmis que dans La horde sauvage, même musique de Haendel
que dans Barry Lyndon – ne jouent pas le rôle de clins d’œil cinéphiles mais
d’inscription de cette partie du récit dans un cadre : celui des « anciennes » images, du cinéma classique.

Or ces anciennes images sont inefficaces à saisir un conflit moderne tel celui qui se déroule en Irak. Elles épousent un angle trop maîtrisé, et par conséquent trop neutre. Dès lors, les voilà
incapables de se déplacer sur les nouveaux champs de bataille, visibles – chaque maison, chaque terrain vague – ou non (les mentalités des soldats). De Palma se reporte donc sur les nouveaux
media, et brasse sans faire de distinction basée sur la qualité ou la noblesse des images films amateurs, caméras de surveillance, dialogues ou monologues via webcams, flashs infos du camp
adverse. Comme je l’ai écrit dans mon 1er article sur Redacted, ce film est une démonstration que l’on peut aujourd’hui vivre en quasi-direct une guerre se déroulant à
plusieurs milliers de kilomètres. Toute réaction qui ne soit pas elle aussi en quasi-direct en devient donc hypocrite.

Pour autant, De Palma ne tire pas de cette constatation une adoration aveugle de ces nouvelles images. Au contraire, il met en accusation leur effet pervers sur le comportement de tout un chacun.
Redacted est autant un film sur la guerre en Irak (laquelle est traitée selon des méthodes théâtrales vieilles comme le monde : unité de lieu, récit sans
digression, personnages au grotesque tragique) que sur notre rapport à ces images envahissantes, omniprésentes. Comme le dit un dialogue du film, « nous sommes tous
spectateurs » de tout ce qui se produit partout, à n’importe quel moment ; la prolifération est telle que même les acteurs d’un drame en train de se jouer ont constamment à
l’esprit cette conscience de spectateur, de leur propre image. Dans une situation extrême – comme par exemple ici recruter des crétins finis et les placer en situation de toute puissance dans un
pays dont ils ne connaissent rien et qu’ils méprisent -, cette transformation de tout événement en un spectacle médiatisé revient à jeter de l’huile sur le feu. Redacted
n’est donc pas juste un remake actualisé d’Outrages, ainsi que je l’ai écrit ; c’est un remake en pire, où la bestialité et l’affaiblissement de la civilisation
sont décuplés, déchaînés.

Le principal supplément de cette édition poursuit dans cette thématique peu amène. Une heure de récits (sous-titrés en anglais) d’irakiens exilés dans la Jordanie voisine contient plus que son dû
d’humiliations, de violences, de peur panique. Dans chaque témoignage, 2 questions désespérées reviennent invariablement : « Qu’avons-nous fait aux américains ? » et
« Qu’allons-nous devenir maintenant que notre pays n’est plus que ruines ? ». 2 questions auxquelles aucune réponse satisfaisante n’existe.

Les 2 autres bonus consistent en un making-of minimaliste (on y suit le tournage d’une unique scène, sans prise de recul ; du coup le seul intérêt est 1 split-screen entre le résultat à
l’écran et le processus de fabrication, cf. la capture ci-dessous) et une courte interview de De Palma. Celle-ci constitue un bon résumé du pourquoi du comment du film (le choix de la HD, la
colère anti-guerre, le foisonnement d’images sur internet). La fin de l’interview est particulièrement intéressante : De Palma part dans une diatribe – clairement non maîtrisée par son
interlocuteur – sur la philosophie capitaliste qui digère tout ce qui se présente sur sa route (« it makes revolutions rich »), avant d’être coupé abruptement par la fin du
bonus. Comme il le fait dans son film, le cinéaste déchire ici sans ménagement l’écran de fumée de la langue de bois.

Quand ?

Mardi matin

Avec qui ?
Seul, dans une salle pleine de 200 personnes déçues que De Palma, originellement prévu, ne soit pas venu en personne, mais dont la plupart sont tout de même restées après la projection pour
discuter du film. Une telle démarche permet de clarifier les idées de chacun sur une œuvre qui pose énormément de questions et peut donc provoquer énormément de polémiques pas forcément justifiées,
et dans un monde idéal elle accompagnerait chaque projection.

Et alors ?

A l’occasion de la sortie du Dahlia noir, j’avais écrit un portrait de De Palma (reproduit target="_blank">ici) que je concluais sur ces mots : « De Palma paye son refus de contenir ses pulsions par l’absence d’une reconnaissance académique en tant qu’artiste majeur de son
temps. Ce qui n’est pas forcément pour déplaire au bonhomme, qui peut ainsi continuer à n’en faire qu’à sa tête avec sa caméra – et, de temps en temps, se rappeler au bon souvenir des gens en
faisant l’effort de réaliser un film qui met tout le monde d’accord ». Je ne croyais pas si bien dire… sauf que le film coup de poing en question ne va – et ne veut – mettre personne
d’accord. En 2007, plusieurs réalisateurs américains se sont demandés comment réinventer l’art de raconter une histoire. Ils l’ont fait en changeant de camp (Eastwood), en racontant leur histoire
deux fois (Tarantino), en faisant du pur théâtre (Friedkin), ou encore en plongeant entièrement dans la tête de leur héros (Van Sant). Pour De Palma, la solution est plus radicale encore, et
passe par la contre-attaque contre ce que l’on annonçait comme le fossoyeur du cinéma, à savoir Internet et ses sites de vidéos partagées.

Redacted raconte son histoire de faux documentaire à partir d’images soi-disant récupérées sur le web, et dont les provenances multiples – blogs, Youtube, journaux tv –
structurent la dramaturgie (simple, évidente) : un attentat à la mine antipersonnelle est ainsi conté via un « montage alterné » entre images de sites américains et irakiens, plus tard c’est un
rapt de soldat dont la puissance repose entièrement sur le côté soi-disant amateur et réel de sa captation. On savait déjà que ce n’était pas le pourquoi mais le comment d’une histoire qui
intéresse depuis toujours De Palma, on en a avec Redacted une preuve presque caustique : le scénario reconstitué à partir de ces bouts d’images disparates est un
décalque fidèle de Outrages, réalisé par le même De Palma en 1989 et traitant déjà du viol d’une jeune civile par des soldats américains, au Vietnam cette fois-ci. Pour
le cinéaste, la surproduction et la surdiffusion actuelle d’images à l’échelle mondiale serait donc telle que l’on peut recréer n’importe quelle histoire déjà racontée rien qu’en allant piocher à
sa guise sur la toile. Mais derrière l’ironie de cette idée déjà forte du « remake par soi-même mais sans se citer » (puisque toutes les séquences sont censées avoir été tournées par
d’autres que De Palma) se cache un cri de réveil. Les exactions militaires sont certes toujours les mêmes de conflit en conflit – De Palma est trop malin pour ne pas vouloir aussi dire cela en
reprenant un script vieux de 18 ans), mais la guerre en Irak est la première où les images sont disponibles aux yeux du monde entier en même temps que les évènements ont lieu, sans avoir à
attendre le devoir de mémoire à retardement de la fiction. Alors arrêtons de tourner autour du pot à coups de Dans la vallée d’Elah ou de Lions et
agneaux et montrons ces images, aussi dérangeantes et crues soient-elles, hurle le réalisateur derrière sa non-caméra.

Cependant une question se pose : que peut alors encore le cinéma ? La réponse, comme De Palma nous l’a assez enseignée, est que le cinéma rend le conte « parfait ». Non seulement il
l’embellit (Redacted nie la provenance « bâtarde » des images et en tire du vrai beau cinéma : filmage en HD, lumière et accompagnement sonore très
soignés), mais surtout il la complète par LA scène manquante, celle du viol. Insérée au forceps dans le dispositif, cette scène insoutenable ne peut exister en dehors de la fiction – ou alors on
appelle cela un snuff-movie – et pourtant sans elle il manquerait la preuve du crime des soldats, et il ne resterait que les conjectures d’avant et les témoignages d’après l’acte. L’invasion des
images dans notre vie et la manipulation qui s’en suit force donc De Palma, après 30 années passées à prêcher le contraire, à nous enjoindre à croire en le cinéma pour faire éclore la vérité et
les scandales. En retournant ainsi sa veste, tout en restant fidèle à ses thématiques préférées et dérangeantes (dissection des frustrations sexuelles, des rapports de domination entre les êtres,
regard désabusé sur la société), De Palma a sans aucun doute vu juste si l’on en croit les premières réactions haineuses aux USA (lire cet article – en anglais – par exemple).

Ironiquement, cette résolution mise à conserver sa liberté a sûrement offert à De Palma la carrière « éternelle » promise à Leach par le diabolique Swan. Les cinéastes des années 70 dont l’on
parlait plus haut ont en effet tous vu le temps de la reconnaissance précéder un enfermement plus ou moins volontaire dans un rôle précis – Lucas et Spielberg les entertainers, Lynch le
bizarre, Scorsese le mafieux – ou une éclipse prolongée voire définitive (Malick, Cimino, Coppola). Pendant ce temps, De Palma a tourné presque un film par an, gardant toujours le final
cut et navigant à sa guise entre les genres et les modes. Serait-il donc plus proche de Swan que de Leach ? Toujours est-il qu’il a débuté avant l’émergence de ce « Nouvel Hollywood », et
qu’il a été à plusieurs reprises un artisan de l’ombre de ce dernier. Entre autres, il a ainsi participé activement à la pré-production du premier Star wars, et a découvert Robert De Niro avant que Scorsese n’en fasse sa muse – l’anti-héros de Taxi driver (1976), vétéran du Vietnam incapable de se réintégrer à la société, présente même bien des
similitudes avec le personnage joué par De Niro dans le diptyque Greetings (1968) –
Hi, mom ! (1970) de De Palma.

Un autre point commun entre le réalisateur et son méchant faustien de Phantom of the Paradise est leur penchant pour les écrans de contrôle. Dans quasiment tous ses
longs-métrages, De Palma filme à un moment ou à un autre un personnage en train d’enregistrer la vie d’autrui. Cette fascination pour le regard et le contrôle (ou plutôt l’illusion du contrôle)
qu’il permet est le fil rouge d’une œuvre en apparence protéiforme. Les trois films que De Palma a réalisé entre 1973 et 1976 et qui l’ont rendu célèbre sont en effet, dans l’ordre, un film
d’horreur (Sœurs de sang), un opéra rock (Phantom of the
Paradise) et un thriller hitchcockien (Obsession). Ce que ces trois films
partagent, c’est une même inventivité formelle et des thématiques récurrentes – lesquelles sont présentes dès ses tous premiers films, méconnus et passionnants. Rares sont les réalisateurs dont
la genèse de l’œuvre est autant en phase avec la suite de sa carrière : De Palma ne parlera finalement jamais d’autres choses que ce que contient Hi, mom !. La réflexion
sur le septième art (à base de mises en abyme qui rendent le spectateur partie prenante ou lui font jouer le rôle de cobaye), la dissection des frustrations sexuelles, l’absence de contrôle que
l’on a sur sa propre vie, le regard cynique et désabusé porté sur la société sont déjà là ; ne manque que le thème du double maléfique, qui émergera quelques années plus tard et semble n’avoir
été qu’une fixation temporaire puisque sa dernière utilisation remonte à Body double.

Ce recensement des figures récurrentes chez De Palma marque une bonne occasion d’aborder le cliché qui lui colle le plus à la peau : celui de pâle imitateur d’Hitchcock. La plupart des points de
la liste ci-dessus (frustrations sexuelles, héros manipulé, ton ironique et thème du double) comptent en effet parmi les propres obsessions du maître du suspense, et les décalques quasi maladifs
que sont Obsession et Body double de Sueurs
froides et Fenêtre sur cour représentent autant de bâtons que De Palma
donne pour se faire battre. Mais une telle analyse au premier degré est superficielle car si la filiation entre Hitchcock et De Palma existe, c’est avec des racines plus profondes. Les deux
hommes ont passé leur carrière à parler exclusivement d’eux-mêmes, de leur rapport trouble aux femmes – le plus souvent cantonnées à deux rôles : manipulatrices sensuelles ou victimes expiatoires
– et de leur besoin constant d’exploiter toutes les possibilités du cinéma.

Il n’est alors pas étonnant que De Palma ait repris les travaux de Hitchcock là où ce dernier les a laissés (Obsession, le premier film « hitchcockien » de De Palma,
date de la même année que Complot de famille, l’ultime film de Hitchcock), et qu’il les
ait approfondis à sa manière. De Palma s’est souvent vu reprocher son absence de fond, de message au profit d’un pur formalisme ; mais c’est parce que chez lui, le formalisme et la mise en scène
pure sont le message, l’objet d’analyse. En ce sens, Snake eyes, dont toute l’intrigue
repose sur l’explication de ce qui s’est passé pendant un premier quart d’heure tourné en (faux, bien sûr) plan-séquence, peut tenir lieu de profession de foi de son réalisateur. Ce n’est pas le
pourquoi d’une histoire qui l’intéresse, mais le comment – comment le montage, le cadrage peuvent expliciter un récit ou au contraire le brouiller, le détourner. Les deux chefs-d’œuvre de De
Palma représentent l’aboutissement parfait d’une telle démarche, dans deux cas extrêmes. Dans Phantom of the Paradise, tous les effets de mise en scène sont au service
d’un récit foisonnant et complexe, afin de le rendre limpide, magistral et inoubliable ; dans L’impasse, l’objectif que se fixe le cinéaste est au contraire de nous faire oublier le scénario, dont il nous
donne d’entrée la fin tragique (la mort du héros) comme par défi. Le résultat du travail de mise en scène est tel que De Palma parvient – par le simple pouvoir des images – à nous faire croire
jusqu’au bout au succès de la rédemption de Carlito.

Malheureusement, le réalisateur a aussi trébuché plus souvent qu’à son tour – lorsqu’il perd le contrôle de ses armes ou en pousse l’utilisation jusqu’à l’excès,
par pur plaisir d’épater la galerie ou de rouler des mécaniques. Cela donne des films imparfaits, boursouflés, des semi-échecs qui tournent à vide et irritent autant qu’ils impressionnent. Chaque
spectateur a ses « préférés » dans cette catégorie, mais des films comme Furie, Les incorruptibles (avec la référence au Cuirassé Potemkine, aussi maîtrisée
que vaine) ou plus récemment Femme fatale sont touchés à des degrés divers par ces tares.
Foncièrement génial, virtuose dans l’art de la mise en scène, De Palma paye son refus de contenir ses pulsions par l’absence d’une reconnaissance académique en tant qu’artiste majeur de son temps.
Ce qui n’est pas forcément pour déplaire au bonhomme, qui peut ainsi continuer à n’en faire qu’à sa tête avec sa caméra – et, de temps en temps, se rappeler au bon souvenir des gens en faisant
l’effort de réaliser un film qui met tout le monde d’accord.