Où ?

A la maison, en DVD édité par Diaphana Edition Video (sorti le 5 novembre 2019 en DVD, Blu-Ray et VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Accueilli par les critiques comme l’un des excellents longs-métrages de 2019, Le daim est le deuxième film du cinéaste Quentin Dupieux depuis son retour en France, un an seulement après le précédent (le suivant, Mandibules, est à son tour prévu dès l’année prochaine). De Au poste !, son prédécesseur, Le daim reprend trois caractéristiques : la durée réduite au strict minimum (1h15), la présence d’une figure comique réputée dans le premier rôle (Jean Dujardin, après Benoît Poelvoorde), un récit émaillé de décès absurdes et inattendus. Mais cela ne signifie pas pour autant que Dupieux serait devenu un équivalent français de Woody Allen, proposant une succession de déclinaisons annuelles autour des mêmes thèmes et motifs. Il en serait bien incapable, allergique qu’il est aux notions de redite et de zone de confort. Si ses obsessions profondes restent les mêmes, les histoires de fous dans lesquelles il nous embarque changent du tout au tout d’une fois sur l’autre.

Dans sa filmographie, Le daim se rapprocherait ainsi plus de Rubber – aux différences près que l’un se déroule dans les montagnes françaises et l’autre dans le désert californien, que le tueur en série de l’un est un humain et celui de l’autre est un pneu. Ce qui fait pas mal de différences, auxquelles on peut en prime ajouter le fait qu’il y a un soupçon de Nonfilm (le premier… film de Dupieux) dans Le daim, avec ce protagoniste filmant à la caméra numérique sans donner l’impression de savoir ce qu’il fait. Cela nous amène au cœur de ce que raconte Le daim : un possible autoportrait semi-cauchemardesque du cinéaste. Le look adopté par Dujardin pour devenir le personnage de Georges, en particulier sa barbe fournie, le transforme en double de Dupieux à la ressemblance troublante. Et sa vraie-fausse activité professionnelle renforce la connexion : Georges se présente comme un réalisateur de films, un art qu’il pratique en autodidacte et en quasi autonomie avec une minuscule caméra, comme Dupieux aime à le faire (Rubber, par exemple, a été tourné pour un budget minuscule et avec un appareil photo numérique réglé en mode vidéo).

En tant qu’outsider, Dupieux a peut-être souvent eu (et a peut-être encore) peur de n’être qu’un imposteur ; une angoisse qui devient partie intégrante du scénario puisque Georges est clairement un imposteur, inculte en tout ce qui a trait au cinéma et incapable de tirer des images correctes de la caméra qui lui est arrivée par hasard entre les mains. C’est le premier étage de la fusée qui transforme Le daim en un cauchemar. Le deuxième étage est le caractère psychopathe de Georges. Une fois en possession d’une veste en daim qui lui donne, selon ses propres paroles, un « style de malade », Georges développe le fantasme de devenir le seul individu sur Terre à porter un blouson – quitte à assassiner tous les autres. Quentin Dupieux n’a a priori tué personne, mais le sujet l’inspire grandement, à en juger par la créativité ébouriffante qu’il démontre pour imaginer les meurtres dont il rend Georges coupable (entre autres au moyen d’une pale de ventilateur).

Le troisième et dernier étage est le plus angoissant de tous. On rit joyeusement du ridicule de Georges, on rit encore volontiers de sa folie meurtrière brillamment surréaliste et cartoonesque ; on rit plus difficilement, ou alors très jaune, du monde qui l’entoure. Un monde sordide (aux teintes uniformément jaunâtres et maronnasses propices à la dépression), désert (dans les rues et les bâtiments des villages pyrénéens où se déroule le film, les humains que l’on croise se comptent sur les doigts d’une main) et néanmoins hostile – on nous fait comprendre qu’avant de tourner tueur en série mythomane, Georges a été abandonné de tou.te.s. Le plus effrayant dans tout cela, c’est qu’autant le personnage de Georges et ses atrocités relèvent de la pure invention fictionnelle, autant le monde accablant dans lequel il évolue… est aussi réel que possible. La violence de la société capitaliste contemporaine envers les individus n’est plus à démontrer, et le commentaire audio de Quentin Dupieux et Jean Dujardin (le seul bonus, malgré la promesse de scènes coupées – possiblement victimes de l’échec commercial du film) nous apprend que l’essentiel des lieux ont été pris tels quels pour le tournage, y compris dans leur caractère désertique. La morne réalité est le vrai cauchemar, auquel la démence de Georges est une – mauvaise – réponse désespérée ; une question de survie, par l’absurde, comme le sont tous les longs-métrages de Dupieux.

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Où ?

A la maison, en DVD édité par Buena Vista Home Entertainment / Disney (sorti le 24 mai 2019 en DVD, Blu-Ray, Blu-Ray 4K Ultra HD et en VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

« Je crée des super-héros ! » : quand le personnage de Mr. Glass (qui donne son titre au film) lance ce cri du cœur, difficile de ne pas voir M. Night Shyamalan s’exprimant à travers lui pour réaffirmer son rang de précurseur dans le domaine des films de super-héros. Car avant les glorieux Spider-Man et Batman de Sam Raimi et Christopher Nolan, il y eut en l’an 2000 l’extraordinaire Incassable. Plutôt que de relancer des héros et méchants existants, dans ce film Shyamalan en créait de nouveaux, vierges de toute référence et néanmoins épatants et émouvants. Glass en est la lointaine suite, rendue possible grâce au succès plus récent (il y a deux ans) de Split, où Shyamalan inventait un autre personnage doté de pouvoirs surhumains : La Horde, aux vingt-quatre personnalités dont une « Bête » aux capacités physiques extraordinaires. La Horde se joint dans Glass aux protagonistes d’Incassable, Elijah (Mr. Glass) et David, pour la conclusion de la trilogie et de leurs aventures.

Mais Glass révèle chez Shyamalan une aspiration encore plus intense que celle d’être reconnu comme créateur de talent : raviver un regard d’enfant. Dans Incassable, David devenait véritablement un super-héros car son jeune fils Joseph, convaincu qu’il en était un, le voyait comme tel – et les contrechamps sur le visage ébahi de Joseph étaient presque plus puissants pour le spectateur que les exploits de son père. Dans Glass, Joseph (joué par le même acteur) devenu adulte regarde toujours son père avec les mêmes yeux, la même foi infantile. Ce qui crée une connexion inattendue entre le camp des héros et celui des méchants ; puisqu’en face aussi, chez Mr. Glass et La Horde, le maintien d’une âme d’enfant est au cœur de leur conduite. L’être resté le plus proche de Mr. Glass est sa mère, c’est-à-dire celle aux yeux de qui il est toujours le petit garçon pour qui elle prenait peur quand il s’essayait à toutes les activités susceptibles de lui briser les os. Et parmi toutes les personnalités de La Horde, celle à qui Shyamalan accorde le plus de temps à l’écran dans Glass est Hedwig, un éternel garçon de neuf ans – que Mr. Glass adoube lui aussi, lors de leur première discussion : « ainsi tu verras toujours le monde tel qu’il est vraiment ».

En face, il y a le monde des adultes, avec pour principale représentante la psychiatre Ellie Staple, en anglais « l’agrafe » ; Staple fixe en effet les êtres dans des dossiers, les empêchant d’évoluer à leur guise, les privant de leur autonomie et de leur fantaisie. Elle emprisonne les trois héros à l’asile dans le but de les convaincre qu’ils n’ont pas de pouvoirs mais sont victimes de démence. Que ce monde des adultes, avec lequel Shyamalan n’a jamais eu aucune affinité ni aucun lien, soit de la sorte aux commandes de presque l’intégralité du film explique possiblement ses vices de construction. Les enjeux de Glass ne sont pas tous clairs ou probants, son récit cahote, peine à concentrer son énergie et à nous faire croire en continu à ce qu’il raconte. Shyamalan y contraint ses héros à une lutte contre la froide rationalité adulte, absente dans Incassable et Split où triomphait la croyance infinie des enfants en la puissance magique des contes.

Ce retour en force des adultes produit quelques audaces marquantes (le dernier acte où l’on sort tout juste de l’hôpital, le destin imposé aux trois héros), mais il donne surtout le sentiment que Shyamalan lui-même n’est plus aussi sûr de la force de sa foi. C’est la nostalgie de cette foi toute-puissante qui devient la force prééminente dans Glass, comme l’expriment les nombreux retours du cinéaste vers le passé, sous la forme de plans et scènes repris des films précédents, et de flashbacks sur l’enfance des personnages. Shyamalan voudrait croire, sans y parvenir complètement, que les enfants de neuf ans que sont ou ont été Hedwig, Joseph, Elijah peuvent encore guider le monde par leur regard. La séquence finale, fantasmant un transfert global de ce regard enfantin à tous nos écrans, et donc tous nos yeux, est le second cri du cœur poussé dans Glass par son auteur : une supplique aux spectateurs pour qu’ils le convainquent de la puissance toujours vivace de ses histoires.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que côté autres catégories : les comédies avec le plus de fans ainsi que tout le cinéma de l’an dernier

Où ?

A la maison, en DVD édité par Metropolitan Filmexport (sorti le 15 octobre 2018, également en Blu-Ray et VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Mon frère

Et alors ?

Il y a trois manières de rire dans un cinéma : rire aux gags d’un bon film, rire aux dépends d’un mauvais film, et enfin rire pour se protéger d’un film qui nous met trop mal à l’aise. Ce troisième type de rire, comme mécanisme de défense, remplit les salles où est projeté Hérédité. Il s’agit du premier long-métrage de son auteur, le trentenaire Ari Aster, dont le coup d’essai est un coup de maître, un film d’horreur psychologique et intelligente, brillamment malsain et malfaisant (et donc bien évidemment une recommandation pour Halloween). Deux heures durant, Aster pratique les mêmes formes de manipulation et de tourment mentaux à notre encontre, et à notre insu, que celles que subissent ses héros, les membres de la famille Graham – Annie et Steve (Toni Collette et Gabriel Byrne) et leurs enfants adolescents, Peter et Charlie (Alex Wolff et Milly Shapiro). Le résultat est un superbe spécimen de cinéma démoniaque (au sens propre : où les démons sont présents) ; le digne rejeton d’un croisement entre Rosemary’s Baby, référence évidente d’Aster dans la construction de son film, et le coréen The strangers, qui prenait pareillement plaisir à perdre ses personnages et ses spectateurs dans une forêt de signes impossibles à interpréter, jusqu’à ce que folie s’en suive.

Suite à l’enterrement d’Ellen, la mère d’Annie, qui ouvre le récit, des phénomènes étranges gangrènent l’existence des Graham et la rendent progressivement invivable. Une poignée de chocs brutaux et traumatisants se glisse dans le lot, mais la dynamique d’Hérédité reste un lent glissement maîtrisé dans l’effroi désespéré, plus qu’un enchaînement de secousses sur un tracé ne menant nulle part. Le modèle du film n’est pas celui des montagnes russes mais des sables mouvants, dont sortir indemne est bien plus incertain et éprouvant. Cette orientation se retrouve de manière concrète jusque dans la mise en scène, qui tourne le dos aux effets de bas étage que sont les jump scares – provoquer des sursauts de l’ordre du réflexe chez le spectateur, par une brutale rupture visuelle ou sonore – et leur préfère l’élaboration de longs et beaux plans, ciselés tant dans leur remplissage du cadre que dans leur déploiement dans la durée. La force de ces plans doit beaucoup à un travail formel remarquable (qui fait qu’Hérédité doit être vu dans les meilleures conditions de projection possibles, donc dans une belle salle de cinéma) : sur la photographie, qui met à profit les spécificités du numérique pour filmer des silhouettes évoluant dans une pénombre mouvante ; et sur le son, dont le mixage et la spatialisation des effets nous fait plus d’une fois perdre pied. Les infrabasses nous rongent de l’intérieur, tandis que de simples claquements de langue deviennent plus terrifiants que tous les coups de boutoir sonores envisageables.

Tel un poison inoculé au goutte-à-goutte dans notre système et faisant lentement mais sûrement effet, ces stratégies de mise en scène font grandir la sensation que le film lui-même est possédé, jusque dans sa matière, par les forces maléfiques qui en ont après les personnages. Cette sensation d’impuissance nocive, pernicieuse, Aster l’entretient également par son refus de nous laisser comprendre les règles du jeu horrifique imposé aux protagonistes (là encore, à rebours du fonctionnement classique des films d’horreur, où les règles sont exposées avant d’être appliquées) ; et par ses cadres larges fixes, vus en coupe comme à travers les murs d’une maison de poupée. Ces plans, et l’élément de l’intrigue auquel ils se rattachent, constituent un indice parmi d’autres de l’importance du déni dans la narration d’Hérédité. La grande force agissant en sous-main du récit est en effet l’ampleur que peut prendre la puissance du déni dans l’inconscient humain. Un faisceau de signes et de détails disséminés dans l’histoire (et que l’on ne détecte certainement pas tous à la première vision) semble indiquer qu’Annie était consciente bien avant le début du film de la menace ciblant sa famille, qu’elle aurait refoulée avant de la voir déferler sans qu’il soit plus possible de se protéger. Ari Aster, par son écriture superbe du rôle, et Toni Collette, par l’interprétation exceptionnelle qu’elle en donne, composent avec Annie un intense portrait de femme au destin tragique. Elle est la preuve qu’Hérédité a ses racines profondément enfouies dans le mental humain. Ce n’est donc que logique qu’il produise un tel effet sur notre mental, nous malmenant et nous secouant nerveusement.

Sur le DVD, le film est accompagné par un intéressant making-of (à voir absolument après le film !), et par un ensemble de scènes coupées malheureusement anecdotiques (et dépourvues de commentaire audio du cinéaste).

Où ?

A la maison, en DVD édité par Wild Side (sorti le 25 juillet 2018, également en Blu-Ray) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Downrange s’inscrit dans un sous-genre particulier du cinéma d’horreur américain : la lutte d’un groupe de protagonistes (le plus souvent jeunes, comme c’est le cas ici) pour échapper à un massacre qui leur est promis sur l’une des innombrables routes qui traversent les régions désertiques des États-Unis. Cette catégorie de films est aussi codée et référencée à l’image des films les plus cultes (depuis au moins le matriciel Duel de Steven Spielberg) que disposant d’un potentiel de régénération infini – telles ces plantes désertiques qui endurent le passage du temps et refleurissent généreusement à chaque averse. Le cinéaste japonais Ryuhei Kitamura, en charge de Downrange, parvient à y apposer sa patte et ainsi apporter sa pierre à la perpétuation du genre auquel il appartient. Il en fait un des nouveaux films en DVD et Blu-Ray les plus recommendables de l’été.

Reconnu pour ses plans fous (par exemple dans Versus ou Azumi) et gores (son premier film américain ne se nommait pas pour rien Midnight Meat Train), Kitamura en intègre avec plaisir de l’une et de l’autre catégorie dans Downrange. Il provoque de la sorte chez le spectateur des décharges soudaines et violentes d’adrénaline et de plaisir macabre, celles-là mêmes qui font partie intégrante de notre bonheur à suivre de tels jeux de massacre. Néanmoins, la plus grande qualité que le cinéaste met au service de la réussite de son film, modèle de série B modeste et efficace, est sa gestion de la respiration du récit. Le ton est donné d’entrée : la traditionnelle (et barbante) phase d’introduction passe à l’as, le film s’ouvrant sur l’éclatement d’un pneu du véhicule des héros, qui les force à s’arrêter et les met à la merci du sniper bien décidé à les abattre à la chaîne en faisant durer son plaisir – comme nous le font comprendre les deux premières exécutions, qui interviennent avant la fin du premier quart d’heure.

Nous ayant mis sous pression dès les premiers instants, Kitamura a tout loisir de jouer avec nos émotions et notre tension pendant les quatre-vingt-dix minutes qui suivent. Il nous balade entre moments de panique et de répit, le calme des seconds nourrissant la sauvagerie des premiers quand ils reprennent le devant de la scène. C’est un plan de survie qui échoue (déplacer la voiture) immédiatement après un semblant de succès (une utilisation futée des téléphones portables) ; une lente agonie infligée à l’une des malheureuses victimes (le seul noir de la bande – Kitamura glisse là quelque chose sur le racisme ancré dans la psyché de son tueur, de l’Amérique qu’il représente) ; une voiture qui surgit à l’horizon et qui, loin d’amener aux victimes une échappatoire, fournit au sniper matière à décupler l’ampleur et la cruauté de son carnage. Seul le traitement par le scénario de l’arrivée nocturne de la police est en-deçà, donnant un dernier quart d’heure moins puissant. Mais la pirouette finale, grâce à laquelle Kitamura conclut son film sur une note nihiliste, rattrape le coup – à la fois sardonique et morale, elle rappelle que lorsque les bons passent de l’autodéfense à un excès de violence superflue, ils s’exposent à leur tour à un retour de bâton.

Où ?

À la maison, en Blu-Ray/DVD édité par Elephant Films (sortie le 2 juin 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Même au zénith de sa carrière compliquée, dans les années 1960-70, Jerzy Skolimowski tournait peu par rapport à son talent – huit ans séparent Le cri du sorcier de son précédent film d’importance, Deep end, et quatre du suivant, Travail au noir. Skolimowski, expatrié de Pologne, travaillait alors en Angleterre, en sachant s’entourer idéalement. Avant que Jeremy Irons tienne le rôle principal de Travail au noir, c’est le trio de choix Alan Bates – Susannah York – John Hurt qui interprète Le cri du sorcier, tandis qu’autour de la caméra on retrouve entre autres, comme le souligne Jean-Pierre Dionnet dans sa présentation exhaustive bien que factuelle qui sert d’unique bonus de cette édition Blu-Ray/DVD, le producteur Jeremy Thomas (qui a collaboré avec David Cronenberg, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, Nagisa Oshima…) et les musiciens fondateurs du Genesis « historique », Tony Banks et Mike Rutherford. La création sonore occupe une place prépondérante dans le film, ainsi que l’indique le titre de celui-ci. Le personnage central, Crossley, se targue d’avoir hérité d’un sorcier aborigène, entre autres incantations, d’un cri pouvant tuer. Quand il en apportera la démonstration, à la moitié du récit, le cri s’avèrera terrifiant et assourdissant au-delà de toute mesure. Et puisque son cri est réussi, alors le film l’est aussi.

Néanmoins, et peut-être parce qu’il est tiré d’une nouvelle, genre littéraire qui a souvent tendance à clore ces histoires par des chutes réduisant fortement leur portée, Le cri du sorcier ne tient pas tout à fait dans sa seconde partie les immenses promesses forgées par la première. La dernière ligne trop droite du film et son dénouement déçoivent un peu, car on s’était pris auparavant à rêver – ou plutôt à cauchemarder – à un niveau autrement plus grand. Le puzzle inaugural projeté sur l’écran est superbement déroutant, Skolimowski rendant impossible notre pleine compréhension de ce qui se joue en brouillant les réponses aux questions de base concernant les personnages, leurs relations, leur état. Il nous est impossible de savoir où sont la vérité, le fantasme, le présent même. Puis le récit s’engage dans un long flashback, narré par le protagoniste – Crossley – le moins fiable parmi tous ceux présents, et à la perte de repères s’ajoute la montée irrésistible de la terreur, à mesure que l’histoire monte vers le fameux cri. Surgissant de nulle part Crossley s’insinue dans le couple ordinaire et tranquille formé par Rachel et Anthony, et le disloque méthodiquement en manipulant les deux époux comme des pantins. Il provoque l’attraction chez l’un et la répulsion chez l’autre, puis module voire inverse ces sentiments sans rencontrer la moindre résistance à ses agissements.

Auprès de Rachel et Anthony, Crossley se réclame de l’héritage d’un chamane aborigène ; depuis là où nous, spectateurs nous l’observons il paraît imposer à ses victimes envoûtées le même contrôle hégémonique qu’Anthony sur les objets dont il se sert pour ses compositions musicales, ou que… Skolimowski sur nous-mêmes dans sa manière de conduire son film. Son récit est d’une implacable sécheresse, déplaçant ses pions sans chercher à générer de l’empathie envers quiconque (Deep end fonctionnait déjà de la sorte). Sa mise en scène ne vise qu’à nous dominer et nous égarer, en multipliant les changements brusques d’échelle entre lieux exigus et immenses, et en mettant à profit le don du cinéaste pour l’occupation visuelle des espaces, quels qu’ils soient. Donnez-lui une caméra et Skolimowski vous transforme n’importe quel décor en un endroit mémorable, dérangeant et angoissant. Le véritable chamane maléfique, c’est lui. Quand Crossley pousse enfin son cri, que l’on en découvre avec stupeur la puissance et les conséquences effroyables, Skolimowski nous a mis dans un tel état de transe et d’aliénation que la bascule qui s’opère alors au sein du film vers un monde où la magie noire existe et commande effectivement ne nous rebute absolument pas. On y croit tout à fait, on ne demande qu’à se laisser emporter loin, très loin de nos certitudes, ébranlées depuis les premiers instants du Cri du sorcier et à cet instant tout à fait enfoncées ; mais c’est alors le film qui nous fait faux bond, en calmant le jeu au lieu de l’enflammer, en rebouclant sa narration au lieu de la faire exploser définitivement. En nous laissant légèrement sur notre faim.

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Où ?

À la maison pour les trois premiers, aux cinémas (MK2 Quai de Loire, ciné-cité des Halles) pour le quatrième

Quand ?

Au mois de mai

Avec qui ?

Seul pour les trois premiers, avec MaBinôme et MonFrère pour le quatrième

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/06/09/mad-max-fury-road-est-la-parfaite-synthese-mutante-de-ses-trois-ancetres.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles, et à la maison en DVD édité par Shellac (sorti le 2 décembre 2014) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Le hasard du calendrier avait fait qu’Amer, le premier long-métrage du duo Cattet-Forzani, était sorti en même temps qu’un autre tout aussi expérimental et radical, Le guerrier silencieux de Nicolas Winding Refn, et mon texte d’alors traitait donc conjointement des deux œuvres. Avec leurs derniers films en date les trois cinéastes continuent à aller de conserve, L’étrange couleur des larmes de ton corps prolongeant et perfectionnant l’inégal Amer de la même façon que Only God forgives prolonge et perfectionne le moyen Guerrier silencieux. En conséquence, cette critique de la deuxième création hallucinée de Cattet et Forzani pourrait tout à fait repartir de ce que j’écrivais au sujet d’Amer : « Il n’est question que de très gros plans fractionnant les corps en morceaux, de décors malveillants, de filtres colorés et de sons indéfinissables trahissant une perception défectueuse ».

L’étrange couleur des larmes de ton corps, c’est donc la même chose mais en mieux, comme le clamerait une publicité pour de la lessive ou un smartphone. Voilà une très bonne nouvelle, qui signifie que le duo de réalisateurs n’a eu à remettre en cause ni ses visées artistiques ni ses visions folles pour se bonifier. Au contraire, c’est dans le rejet de toute forme de justification ou d’explication à leurs gestes qu’ils s’épanouissent pleinement. Face à un tribunal, cela les condamnerait à se voir taxer d’irresponsabilité, de démence. Sentences qui sur un écran de cinéma deviennent des promesses de se perdre dans une autre réalité, faite de ténèbres aussi excitantes qu’angoissantes. La débâcle de l’emprise de la rationalité sur ce monde est attestée par la mise au rebut de l’ensemble des questions rituelles de compréhension – qui, quoi, où, quand, comment, pourquoi. Chercher à appliquer cette grille d’analyse au cas présent aurait le même effet que de se débattre dans des sables mouvants, à savoir rendre inévitable l’issue fatale.

Cattet et Forzani réinventent pour L’étrange couleur… tout ce qui se situe en amont de la création d’un film ; l’ensemble de fondations et de règles auxquelles on ne touche normalement pas. Eux conçoivent un cadre neuf, et à l’intérieur de celui-ci une constitution nouvelle. Notre porte d’entrée est la même que celle par laquelle le personnage principal pénètre dans le récit : l’immeuble Art Nouveau où se trouve son appartement, dont a disparu son épouse. Cet immeuble constitue un décor si extravagant en soi, de son architecture à ses finitions, sculptées ou peintes, qu’il agit comme une invitation à y cultiver aberrations baroques et fantasmes virulents. Le fantasme, voilà le passe-partout secret qui ouvre toutes les portes de l’édifice échafaudé par les deux cinéastes. Ils convoquent leurs fantasmes de cinéma, de Lynch – une séquence de cauchemar par visiophone interposé empruntée à Lost highway et réitérée jusqu’au vertige – à un autre duo, celui formé par Buñuel et Dali pour Un chien andalou.

Là ce sont les inoubliables motifs de l’œil et du rasoir qui sont repris, démultipliés sans fin, rendus omniprésents. Ils sont l’alpha et l’oméga de ce monde parallèle, explicitant le rattachement direct, et d’une grande cohérence, de L’étrange couleur… au début du XXe siècle. Dans un écrin Art Nouveau, le surréalisme nourrit les fantasmes de cinéma de Cattet et Forzani, tandis que leur intrigue sonde les fantasmes humains, de nature éminemment sexuelle, à l’instar de la psychanalyse formée elle aussi dans ces années 1900. Animé par des inspirations plastiques et sonores toujours éblouissantes et renversantes, le mouvement du film nous emmène naturellement, comme le courant d’une rivière, vers le subconscient où ces fantasmes sont enfouis ; un subconscient figuré de très belle manière par une « chambre blanche » d’où toute réalité consciente s’est, à juste titre, estompée. Après quoi, la touche finale apportée par l’ingénieux changement de titre nous laisse sur le pas d’une autre porte, entrouverte juste avant que les lumières ne se rallument : celle du subconscient que L’étrange couleur des larmes de ton corps pourrait bien posséder lui-même.

Aussi stylisés et hypnotiques que le film, le DVD et le Blu-Ray de L’étrange couleur des larmes de ton corps proposent comme suppléments quatre modules courts très réussis. Trois critiques de cinéma remontent le fil des influences nombreuses qui ont nourri le film de Cattet & Forzani, en suivant trois pistes différentes : l’Art Nouveau franco-belge, le giallo italien, et les formes diverses de transgressions physiques et graphiques inventées par les artistes japonais, au cinéma, dans le manga, en animation. Les trois exposés sont très instructifs, et jamais bourratifs. Le dernier bonus est le premier court-métrage du duo Cattet-Forzani, Catharsis ; fauché et fugace (trois minutes à peine) mais encapsulant déjà toutes leurs obsessions formelles et organiques, et déclenchant chez le spectateur le même malaise furieux et néanmoins ensorcelant. Rarement un film aussi court a eu un effet aussi puissant.

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Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Mardi soir, à 19h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

C’est écrit dans le regard et sur les traits de Ryan Gosling : il y a quelque chose de profondément enfantin chez cet homme. Lost River, son premier film en tant que réalisateur, en fournit la preuve avec une candeur et une témérité saisissantes. Pour son grand saut dans la réalisation (et l’écriture) l’acteur a fait le choix de refuser vertement tous les filets de sécurité, tous les parcours de santé. Il se jette à l’eau là où elle est la plus profonde et la plus périlleuse, dans le cinéma de genre tendant vers l’expérimental, le symbolisme, le traumatisme sensoriel. Le rapprochement avec le travail de Nicolas Winding Refn est rapide à effectuer au vu de sa proximité avec Gosling (Drive, Only God forgives) et de certaines composantes visuelles de Lost River ; mais c’est le nom de David Lynch qui s’impose nettement comme référence prédominante sur le néo-cinéaste.

À mesure qu’elle se met en place, l’exposition de Lost River fait craindre que le film tourne à la simple fan-fiction ayant pour unique programme le mash-up des œuvres cultes de Lynch – Sailor & Lula, Mulholland Drive, Inland Empire… Gosling en reprend les motifs, personnages, ambiances, à peine décalqués et tout juste mêlés à un vernis graphique composite, inspiré également de Refn donc, et façonné par le directeur de la photographie du film Benoît Debie (Enter the void, Spring breakers). Toutefois, la défaillance de Lost River ne vient pas de là. De manière un peu tardive et laborieuse, le film va trouver sa voix – et sa voie – propre. Mais il reste alors bloqué au stade suivant, celui des promesses non matérialisées. Gosling excelle dans les préliminaires, l’éveil de nos désirs de spectateur à coups de visions folles (pas étonnant que la bande-annonce soit si emballante) et d’intentions fortes. Il aspire à rien de moins que faire de son film un conte, au sens le plus noble du terme.

Le souci est que cette croyance ardente et fièrement arborée en la toute-puissance des images – les dialogues sont ici accessoires, voire absents – et des symboles (les méchants sont de véritables ogres, une malédiction est à lever, la symbolique de l’innocence sexuelle est également convoquée), bref en le cinéma, n’est qu’une première étape. Il y a un monde entre les simples disciples et les prophètes, et Gosling appartient pour le moment à la première catégorie. Son film échoue dans tous ses passages à l’acte, incapable de prolonger en séduction ou malaise durable le choc des effets de surprise. Les exemples se multiplient, de la scène à la banque à l’allumage soudain des réverbères de la route inondée : l’impression produite par chaque nouvelle étincelle, visuelle, sonore, gore même (les envoûtants numéros de cabaret), est grande puis tourne au feu de paille. Comme un enfant, Gosling dépense énormément d’énergie, d’émotions, de spontanéité pour échafauder quelque chose de très évanescent et éphémère au final. La bande-annonce soignée et sincère, candide mais creuse d’un film qui reste tout entier à faire.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans l’une des trois grandes salles puis dans l’une des plus petites

Quand ?

Vendredi matin la semaine de la sortie, à 9h30, et deux semaines plus tard mardi soir, à 20h

Avec qui ?

Seul, puis MonFrère

Et alors ?

Jupiter ascending (jetons sans plus tarder à la poubelle le titre français et son destin de l’univers) est le premier long-métrage simple de la carrière continûment compliquée des Wachowskis. Dès la trilogie Matrix, puis plus nettement encore dans Speed racer et Cloud Atlas, le programme de divertissement devait laisser une place conséquente à la théorisation sociale ou économique et à l’expérimentation cinématographique. Rien de tel ou presque dans Jupiter ascending, où les Wachowskis se fondent autant que possible dans le moule du blockbuster de studio garanti sans arrière-pensées ni « prises de tête ». Mais tout est dans le « ou presque ». Les Wachowskis sont incapables – et c’est heureux – de ne pas être queer, inhabituels, exubérants. D’où le crash commercial de Jupiter ascending : ils ont beau s’appliquer et jouer le jeu, leur nature profonde transpire trop à l’écran pour ne pas agir comme une barrière pour le public mainstream.

Les Wachowskis arrivent à faire plus simple qu’à leur habitude, mais pas aussi simple que ce qu’on leur demande. L’histoire de Jupiter ascending, aussi incroyablement généreuse que désordonnée, en est la démonstration évidente. Sa matière condense un feuilleton en deux petites heures, sa conduite donne l’impression que les Wachowskis commencent par renverser la boîte du puzzle sur la table, jetant toutes les pièces en désordre, puis refont le puzzle avec nous jusqu’à ce qu’il soit complet. Interdiction de laisser son cerveau à l’entrée, selon l’expression consacrée, même si l’effort requis n’est pas vraiment violent. Car il s’agit essentiellement de se laisser porter par le système narratif mis en place, évoquant l’écriture automatique dans sa manière de sembler se demander constamment ce qui dans chaque scène, voire même chaque plan, est en mesure de rendre la scène ou le plan suivant excitant et jubilatoire en soi. Le cinéma est un (art du) rêve, les Wachowskis le savent et nous le font savoir, lorsqu’alors que son aventure ne fait que débuter ils font dire à l’héroïne Jupiter (Mila Kunis) « Il n’y a que dans les rêves que de telles choses peuvent se produire ».

Le souci de la bonne tenue logique, raisonnée de l’ensemble est relégué aux oubliettes. L’état de rêve autorise toutes les libertés, les Wachowskis en tirent parti et s’amusent. À jouer à saute-mouton avec leurs ellipses gonflées. Donner aux trois personnages secondaires détenteurs du pouvoir (les héritiers de la dynastie galactique des Abrasax) les attributs du Bon, de la Brute et du Truand. Reproduire deux fois le même climax sur le dos des deux derniers (et ils pourraient le faire dix fois de plus que ce serait toujours aussi bon). Ficeler une théorie de science-fiction qui solutionne tous les mythes et mystères de l’humanité (extinction des dinosaures, petits hommes gris, crop circles, témoins de passages d’ovnis, réincarnation, vampires, etc.). Et même, gourmandise finale, remettre sur le tapis, en la faisant rentrer en douce par la fenêtre du récit, la thématique qui leur tient le plus à cœur, la lutte des classes et de l’émancipation individuelle contre l’oppression par le capitalisme. Concernant ce dernier, Jupiter ascending fait l’hypothèse brillante qu’il n’y a aucune raison pour que son caractère viral se limite à notre planète ; si une race extraterrestre existe, elle s’est pareillement laissée emporter dans une quête du profit à tout prix mais à l’échelle de l’univers, rendant ridicules nos magnats mondialisés.

Dans sa forme, Jupiter ascending suit les mêmes principes que pour son récit : la révolution est mise entre parenthèses pour cette fois – pas de graphisme ahurissant façon Speed racer, ou de réinvention du montage façon Cloud Atlas – mais le niveau d’ensemble de l’exécution est très, très élevé. Des têtes jumelles des Wachowskis jaillissent quantité de visions, de plans, de décors, de mouvements superbes à toutes les échelles, de l’intime au démesuré (le mariage royal, les destructions de Chicago puis de la base sur la planète Jupiter), en ne se privant pas de raccorder l’un à l’autre – de la Terre vue en orbite à un gros plan sur un radio-réveil, par exemple. Le spectacle fourni est total, ininterrompu, incroyablement grisant. Pour nous embarquer en leur compagnie les deux cinéastes ne font pas appel à notre raison, ils la court-circuitent et se branchent directement sur notre subconscient, nos sensations brutes et profondes. Pour ce faire ils se sont attaché les services d’un complice de tout premier choix : le compositeur Michael Giacchino, acolyte de longue date de JJ Abrams, qui offre à Jupiter ascending une bande-originale sublime, plus marquante encore que les images qu’elle accompagne, qui nous emporte et nous subjugue.

Où ?

A Cannes

Quand ?

En mai dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/05/19/le-corps-dit-oui-la-tete-dit-non-a-it-follows.html