…c’est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/01/27/nymphomaniac-embrasser-une-vie-entiere.html

Où ?

Au Max Linder Panorama, bien rempli pour l’occasion (et encore plus pour la séance suivante, à 14h)

Quand ?

Dimanche matin, en bravant la neige

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Quentin Tarantino est un cinéaste qui dit ce qu’il fait, et qui fait ce qu’il dit. Après « son » film prenant place lors de la Seconde Guerre Mondiale, Inglourious basterds, voici « son » western, autre genre qu’il aspirait à pratiquer depuis toujours (et auquel il ne s’est jamais privé d’emprunter des motifs pour les greffer à d’autres univers). Django unchained est son nom, et Django tout court son aïeul – chaque long-métrage de Tarantino en a un. Django senior était européen, un western spaghetti signé par l’autre Sergio (Corbucci, éclipsé par Leone et pourtant aussi talentueux) et incarné par Franco Nero. Django junior est américain, et surtout noir, interprété par Jamie Foxx. Cette démarche de changer la couleur de peau du héros se trouvait déjà au cœur de Jackie Brown. Le monde est ainsi fait qu’elle n’est pas anodine, mais porteuse d’une charge sociale qui, dans le contexte de Django unchained, devient fortement explosive. Car nous sommes en 1858, dans les États du Sud des USA comptant parmi les plus ségrégationnistes au point d’en tirer une fierté arrogante.

Le ton est donné dès le premier plan du film. La vue de ce dos nu, zébré des cicatrices des coups de fouet répétés, appartenant à un esclave noir marchant les fers aux pieds traîné par un blanc à cheval s’affirme instantanément comme l’image la plus dure que Tarantino nous a jamais infligée – un titre qu’elle perdra au profit d’autres plus tard dans le film. À contre-pied de toute sa filmographie jusqu’à aujourd’hui, la violence n’est soudain plus un outil utilisé par le cinéaste à des seules fins de fiction (narration, émotions provoquées). Elle est vectrice d’un sens qui déborde clairement du cadre du film pour pénétrer le domaine du débat d’idées public. Aussi extravagant que cela puisse paraître, Tarantino a réalisé avec Django unchained un film à thèse. Bien sûr il le fait à sa manière, inorthodoxe, empruntant au mode opératoire des brûlots politiques grimés en films d’horreur dans les années 1970. Le propos est véhiculé par des paroles et des situations accusatrices, un peu ; pilonné par des flambées subites de violence hurlante et révoltante, énormément. Déchargé de tout souci de vérité et d’exhaustivité historique, devoirs qu’il laisse volontiers à d’autres, frappant au niveau des tripes plutôt que les esprits au moyen d’une mise en scène qui n’a jamais été autant physique, Tarantino signe un des films les plus puissants qui soient (peut-être le plus puissant ?) sur l’esclavage.

Sa décision de se concentrer sur les forces qui sont sans discussion les siennes, le cinéma bis et le mélange des genres, est spectaculairement payante. Sa version de Django accole un élément de base du western spaghetti, la quête de vengeance du héros (avec révélation de sa justification par le biais de flashbacks chauffés à blanc^[1]), et donc ce geste caractéristique de l’horreur gore qu’est le déchaînement d’éclairs de pure sauvagerie, comme autant de grenades à fragmentation dévastatrices. Face à ces scènes qui enfoncent le clou des balafres de fouet ayant ouvert le film, on détourne à plusieurs reprises le regard, chose inédite dans un Tarantino. Cette violence-là, qui recouvre le monde de Django unchained, le réalisateur ne peut l’apprivoiser. Elle agit fatalement comme un repoussoir car, contrairement à ce qui était de mise dans ses longs-métrages précédents, elle n’intervient pas entre des adversaires individuels et de même valeur, mais constitue le bras armé (et immodéré) d’un système de domination et d’humiliation de tout un collectif par un autre.

Une très belle idée de Django unchained (parmi cent autres) est de placer cette problématique nouvelle du rapport à la violence au cœur de son récit, en en faisant faire l’expérience directe à l’un des personnages. Le chasseur de primes King Schultz libère Django par calcul servant ses propres intérêts ; il l’inspire et l’épaule dans sa mue en héros romantique par amitié et goût de l’aventure ; mais c’est bien à la suite d’une prise de conscience morale qu’il va faire le choix radical amorçant le renversement du pouvoir esclavagiste, ici symbolisé par la plantation « Candyland ». L’outsider du récit, entre les figures du passé, profiteurs et exécutants de la ségrégation, et celles de l’avenir, le couple Django-Broomhilda, en est donc également le pivot. Et c’est la violence, quand elle prend une forme inhumaine et injustifiable, qui provoque son engagement entier au service d’une cause plus vitale que sa personne. Avant cette bascule, Schultz avait pourtant une constitution jumelle du colonel Hans Landa d’Inglourious basterds. Il possède une même intelligence supérieure, se déployant similairement dans l’élaboration de mascarades alambiquées visant à joindre l’utile (parvenir à ses fins…) à l’agréable (…en manipulant et mystifiant son monde), et employée dans un même but professionnel – traquer des gens recherchés par les autorités.

Entre Landa et Schultz, le caractère, les moyens et les fins sont identiques, seul change le contexte de la traque. Des juifs recherchés par les nazis, on passe aux criminels recherchés par la justice américaine. Du mal, on passe au bien, ce qui autorise Tarantino à ajouter une couche de vernis comique à tout ce qui a trait à Schultz – sa carriole de dentiste, son accent allemand semi-parodique (à la Werner Herzog), ses manières de fancy pants au milieu des hillbillies dégénérés. On rit abondamment avec lui, et de beaucoup d’autres choses. Django unchained est en effet soumis à une « LuckyLuke-isation » poussée, avec fratries criminelles pas bien futées, Klu Klux Klan balourd, représentants de la loi dépassés et méchant colérique : Calvin Candie, prototype de l’héritier fin de race incapable de faire quoi que ce soit par lui-même, sans recours à un sous-fifre. Entre cartoon burlesque et emportements barbares, l’univers de Django unchained est ambivalent au possible, à l’image des hommes qui le peuplent. À Schultz le chasseur de primes sans pitié mais sympathique, et Candie le despote puéril, s’ajoutent l’éminence grise de ce dernier, Stephen, qui se camoufle sous une allure de vieillard croulant ; et Django, héros naturel du récit, affranchi, intelligent, valeureux – ainsi qu’individualiste, focalisé sur sa quête intime, et dénué de tout intérêt pour le bien-être d’autrui comme pour l’amélioration de la société. Ce carré d’as de personnages fournit évidemment à ses interprètes matière à briller. Les habitués Christoph Waltz et Samuel L. Jackson, les nouveaux venus Jamie Foxx et Leonardo Di Caprio se régalent des variations extrêmes de jeu, indépendamment et en groupe – la poignée de scènes, dans la seconde moitié, où ils sont tous réunis atteignent des sommets d’extase.

Maître ès paradoxes, Tarantino signe donc une œuvre rageuse sur un sujet dont le protagoniste central n’a cure. Tout se passe autour de lui – dans la représentation déjà évoquée de la violence à l’écran, et dans cette idée absolument géniale de plaquer une bande-son hip hop sur des images de western. Là encore, Tarantino quitte le simple domaine du cool, de la musique existant pour elle-même, et donne une signification à la présence de cette dernière. Chaque explosion de rap rend la révolte des opprimés plus tranchante, plus conquérante. Comme Schultz en tant qu’individu, Tarantino évolue en tant qu’artiste au contact d’une cause primordiale. De fait, Django unchained marque possiblement le début d’un nouveau cycle. Cette qualité de deuxième premier film explique les légères imperfections dans le rythme, moins tenu, plus flottant qu’à l’accoutumée – le film est peut-être un poil trop long au regard de ce qu’il raconte. Surtout, ce changement de cap s’accompagne d’un travail de synthèse par Tarantino de son œuvre passée : des rappels de Pulp fiction, Jackie Brown, Kill Bill (énormément, jusqu’à la sublime lumière signé Robert Richardson), Inglourious basterds (beaucoup aussi) sont parsemés un peu partout dans Django unchained, contribuant ici à une scène, là à un dialogue. Il ne faut y voir ni paresse, ni signe d’une inspiration défaillante. Mais l’expression d’un immense savoir-faire de cinéma, narratif aussi bien que visuel, dans les plans comme dans les coupes, qui se renouvelle et s’affine à mesure que l’auteur mûrit.

[1] on peut citer comme références ceux de Et pour quelques dollars de plus et Il était une fois la révolution

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

En deux fois, dimanche et lundi soir il y a dix jours

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

En mai 1994, un adulescent mal dégrossi et quasi inconnu se voit remettre la Palme d’Or la plus renversante et inconvenante qui soit. Du haut de ses 31 ans et de son unique et somme toute modeste précédent en matière de réalisation (Reservoir dogs, remarqué à Cannes déjà, en séance de minuit deux ans plus tôt, puis ayant fait une carrière honnête), il la chipe sous le nez de cinéastes autrement plus renommés et coutumiers du lieu. Mikhalkov, Yimou, Chéreau, Moretti se contentent d’accessits au palmarès et c’est l’hilare Quentin Tarantino, entouré de son casting de série B d’exploitation hollywoodienne, qui grimpe sur scène pour voir couronné par le jury de Clint Eastwood et Catherine Deneuve son film à sketchs, au scénario rempli de provocations de série B d’exploitation hollywoodienne. Le culte entourant Pulp fiction est né.

Il ne s’agit pourtant que d’une étape dans la filmographie du réalisateur. A mon sens, tout ce qu’il a fait depuis est supérieur à Pulp fiction – ce qui ne veut pas dire que celui-ci n’est pas déjà fameux. Mais à le revoir avec le recul, il manque à sa brillante démonstration de talent pur et de fantaisie crapuleuse le petit supplément d’âme suscité par l’intérêt plus marqué porté dans les films à venir aux personnages et à leurs parcours. Jackie Brown en est l’expression la plus franche, immédiatement après Pulp fiction, mais ce que ce long-métrage a apporté d’enrichissant à l’art de Tarantino est demeuré présent dans ceux qui ont suivi jusqu’à aujourd’hui. A l’opposé, les protagonistes de Pulp fiction demeurent des vignettes fixées au film. On ne leur imagine pas de passé ou d’avenir au-delà de ce cadre, quand bien même leur charisme est immense. La dispersion de l’intrigue ne les aide pas. Ce qui serait un récit choral de pègre somme toute classique s’il était linéaire devient un puzzle répandu dans le désordre et auquel il manque des pièces. Bien sûr, c’est fait en toute connaissance de cause, avec une goguenardise savoureuse et une adresse remarquable. Le film y égare malgré tout un peu de son énergie, avec comme victime principale l’histoire rejetée en fin de programme, The Bonnie situation, bien en peine de soutenir la comparaison avec la jouissive montée en puissance à l’œuvre dans les deux premiers segments, Vincent Vega and Marsellus Wallace’s Wife et plus encore l’extraordinaire The gold watch.

L’une et l’autre se développent chacune à sa manière (Vincent… fait une large boucle revenant au final sur ses éléments de départ alors que The gold watch fonce en ligne droite), cependant ces deux histoires appliquent un même programme de fond. Il s’agit de s’approprier une situation archétypale, donc prévisible, des fictions de voyous et de la corrompre graduellement par l’intégration de contenu vicieux. Pulp fiction, c’est l’équivalent d’un space cake, on croit que l’on va manger du brownie au chocolat et on finit grisé à la marijuana, ou pire. Vincent… nous distrait avec sa gentille histoire de porte-flingue jouant les chevaliers servants pour la femme du patron mafieux un soir que ce dernier est absent, et nous balance soudain au visage une overdose trash suivie de sa désintoxication violente. The gold watch débute par l’un des clichés les plus rebattus du film noir (un boxeur en fin de course qui accepte de se coucher sur le ring puis se rétracte) et le pousse sur une pente glissante et hallucinante s’achevant sur un viol en réunion et une vengeance sabre au clair. L’éminence du génie filmique de Tarantino s’apprécie sur un point simple et implacable : il nous fait adorer être les complices hilares de ces actes immoraux et sanglants. La vitalité des personnages, la perfection des dialogues, l’inventivité visuelle (dans les décors autant que la mise en scène), tout concourt à rendre cette virée criminelle enchanteresse et récréative. La meilleure preuve que Pulp fiction est une perle unique et Tarantino un cinéaste surdoué est venue a posteriori ; quand dans son sillage tant d’autres ont tenté, en pure perte et pour notre malheur de spectateur, de reproduire le même système mais sans posséder ni le talent ni la créativité nécessaires pour que ça fonctionne.

Si les héros de Pulp fiction manquent un peu de substance, c’est car le premier rôle du film leur est ravi par le lieu de leurs péripéties, Los Angeles. Pulp fiction a des allures de solde de tout compte de Tarantino envers cette ville, dans laquelle il n’est revenu pour aucun de ses longs-métrages ultérieurs alors qu’elle est doublement importante pour lui. A la fois endroit où il vit et un des cœurs des mythologies de cinéma dont il se nourrit, deux faces que Pulp fiction réunit habilement et naturellement. Tarantino pose tour à tour sa caméra dans des décors communs et connus uniquement de leurs riverains modestes (un diner, d’anonymes immeubles d’habitation), et dans des visions sortant tout droit de son imaginaire cinéphile – le restaurant Jack Rabbit Slim’s, fusion fantasmée de deux influences distinctes issues des années 50, est la plus marquante de ces dernières. Il alterne de la même manière clins d’œil loyaux au genre noir – la valise au contenu mystérieux façon En quatrième vitesse, le décor défilant en transparence dans la vitre arrière d’un taxi – et moments banals du quotidien, des petits déjeuners, des passages aux toilettes avec des fortunes diverses^[1]. Pulp fiction est une ode à la bipolarité de Los Angeles, entre magie de sa mémoire artistique et trivialité de sa surface visible, investie par des personnages eux-mêmes duals, singuliers par leur appartenance à l’univers du crime organisé et ordinaires dans nombre d’aspects de leurs vies.

[1] Vincent Vega / John Travolta y va une fois dans chaque chapitre, et chaque fois trouve en ressortant une situation pire que celle qu’il avait laissée

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Début février

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Jackie Brown fait bande à part à l’intérieur de la filmographie de Quentin Tarantino (c’est aussi, encore à ce jour, mon film préféré de lui, mais c’est plus anecdotique). C’est son seul long-métrage à la troisième plutôt qu’à la première personne, où il narre les destins de héros qui existent à part entière, et ne sont pas le produit de projections fantasmées de lui-même ou de son surmoi cinéphile. Le fait que l’histoire de Jackie Brown soit issue d’un roman (Rum punch d’Elmore Leonard) et non d’une idée originale de Tarantino y est évidemment pour quelque chose. Mais rien ne garantissait pour autant que ce dernier allait se montrer si respectueux de l’œuvre d’origine et de ses protagonistes^[1]. Volontiers exubérant et irrévérencieux lorsqu’il joue dans son bac à sable particulier, Tarantino prouve qu’il est tout à fait capable de troquer cette conduite contre une attitude plus posée lorsque son cadre de travail change et le requiert. De quoi le rendre doublement génial, donc.

Deux choses laissent une marque indélébile chez le spectateur qui a vu Jackie Brown. Ses protagonistes, d’une part, incroyablement charismatiques et émouvants, une combinaison qui tient du prodige. Et sa bande-son, collection de pépites soul et funk méconnues qui nous font le même effet qu’au personnage de Max Cherry (Robert Forster) : un coup de foudre immédiat, débouchant sur l’envie de ne plus écouter que ça, en permanence ; soul music–partout–toutletemps. Le charme opère dès le générique d’ouverture, rythmé – littéralement – par la complainte Across 110th Street de Bobby Womack. La caméra change de place, accélère et ralentit autour de Jackie Brown (Pam Grier) selon les variations et les ruptures de la chanson. Le résultat est en soi superbe, et il nous rend immédiatement subjugué par l’héroïne flamboyante des deux heures trente à venir, aussi amoureux d’elle que Tarantino l’est lui-même.

Jackie est un personnage de roman ou film noir moderne. Comme ses aînés de l’âge d’or du genre, elle est un pion maniable et sacrifiable à loisir sur l’échiquier des trafics parallèles et criminels en tous genres ; dans le cas présent un milk-shake d’armes, de drogue et de blanchiment d’argent mené de fausse main de maître par le poseur arrogant Ordell (Samuel L. Jackson dans un emploi décalé savoureux). Mais Jackie n’est pas seulement cela, un archétype condamné à suivre à la lettre les canons du genre noir et à ne pas exister au-delà. Elle affiche une personnalité vive, une sensibilité riche, un destin plus vaste que l’intrigue en jeu, avec un passé et un avenir. En cela, elle repousse également les bornes habituelles du cinéma de Tarantino, en étant son personnage le plus libre, le plus fort ; suffisamment fort pour déborder du cadre des aventures que le cinéaste a rêvé pour elle. Jackie entraîne dans son sillage deux autres protagonistes du récit, Max et le repris de justice Louis (Robert De Niro dans son dernier grand rôle de composition, avant de sombrer dans une interminable préretraite qui le voit s’auto-caricaturer film après film), eux aussi autonomes, eux aussi éléments perturbateurs inopinés dans la mécanique d’Ordell – eux aussi, avant tout, en passe de devenir vieux.

La vie les a usés à force de mauvais coups, ce qui leur confère une mélancolie feutrée en rupture avec les excès de vitesse et de boulimie constitutifs du cinéma éternellement adolescent de Tarantino (dont le mandataire serait ici Ordell, et son flot de paroles ininterrompu et alambiqué). Mais elle les a aussi endurcis, affranchis ; ils ne se sentent plus obligés de respecter les règles des autres mais considèrent avoir le droit de fixer celles qui leur siéent. Jackie échafaude un plan qui doit lui permettre de doubler à la fois Ordell et les agents du FBI, qui pensent tous pouvoir se servir d’elle pour coincer l’autre camp. Max accepte d’en être complice au mépris de l’éthique et de l’exigence de neutralité de son métier (bail bondsman, un tiers qui se porte garant pour les cautions des accusés remis en liberté provisoire). Quant à Louis, son rôle est secondaire et plus bouffon mais il fera preuve, dans la conduite de la mission confiée par Ordell, d’une indépendance tout aussi radicale vis-à-vis des instructions qui lui ont été données. Tarantino se prend manifestement de sympathie pour ces trois âmes en peine, devenues armes à double tranchant chez qui cohabitent fragilité intérieure et rudesse de surface. Pour deux d’entre elles, la reprise de Across 110th Street sur les derniers plans du film prendra une signification déchirante – et totalement nouvelle par rapport au générique de début. La chanson ne véhicule plus l’énergie du désespoir, elle vibre de la détresse affective forcée qui est l’horizon indépassable de l’existence d’êtres ainsi éreintés.

Relâchant quelque peu les rênes par rapport à ses autres films où tout jusqu’au moindre détail est sous son contrôle rapproché, Tarantino prend plaisir à orchestrer le télescopage entre ces électrons libres fuyants et son univers sous cloche. Le dénouement du film ne sera pas de son ressort, mais l’aboutissement de la succession des choix et des confrontations émaillant un récit limpide et d’une belle simplicité. Le cinéaste se cantonne au rôle de metteur en scène de ce ballet d’évitements, de volte-face, de coups de bluff ; de chorégraphe ayant pour seul but de donner à cette matière narrative la majesté et le panache qu’elle mérite. Nombreux et variés, les effets de manche dégainés par Tarantino ont tous en commun cette vocation à se mettre au service d’une idée, d’un suspense, d’un changement de direction de l’intrigue. Split screens, séquences rembobinées et revues en suivant les différents protagonistes, plans-séquence, jeux avec l’obscurité composent ce patchwork d’ascendance finalement très « Brian De Palmesque » – puisque virtuose, et passionnant dans son traitement de la question, fondamentale, du point de vue porté sur une scène au cinéma. Cet exercice est exécuté d’une manière tellement ludique, décontractée, et profitable au récit, que le ravissement qu’il provoque est total.

[1] Signalons tout de même que Tarantino a changé la couleur de peau du personnage principal afin de la faire interpréter par Pam Grier

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 (une manœuvre pour tenter de l’avoir avant sa sortie en France en zone 2, qui a en définitive échoué)

Quand ?

Dimanche

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Le double DVD d’Inglourious Basterds comporte
son lot de suppléments sympathiques (en plus du fait qu’aucun ne soit parfaitement inutile) : l’interview de l’acteur vétéran Rod Taylor qui joue ici Winston Churchill, un court module sur
le film Inglorious Bastards d’origine et ses géniteurs, ainsi qu’une assez longue – trente minutes – discussion avec Brad Pitt et Quentin Tarantino qui permet aux deux hommes de
rentrer quelque peu dans les détails de leur collaboration et de leur plaisir à fabriquer respectivement leur rôle et leur film. Tarantino profite également de l’occasion pour confirmer ce qu’il
a déjà dit : aucune image ne sera montrée de la séquence entière supprimée du montage final, qui contait comment Shosanna avait hérité du cinéma qu’elle possède en 1944. Comme l’a dit
MaFemme, il ne reste plus qu’à attendre le décès du cinéaste pour qu’enfin soient révélées ces scènes (qui impliquent entre autres Maggie Cheung).

Mais la section de bonus resterait anecdotique s’il n’y avait que ça. Heureusement, elle comprend une autre facette autrement plus intéressante. Celle-ci prend forme au moyen d’éléments récoltés
ici et là et qui finissent par former une apologie du cinéma que Tarantino chérit – à travers une attaque en règle du cinéma totalitaire et inepte qu’il exècre. La résistance de Shosanna à
l’envahisseur nazi, c’est une résistance du cinéma de quartier et d’auteur contre les produits de consommation et de propagande qui nous sont assenés à longueur de temps via la publicité et la
distribution massive en multiplexes. La fameuse phrase de Shosanna « ici nous respectons les réalisateurs » trouve ainsi sa contrepartie négative dans la bouche de Goebbels
dans la version longue du déjeuner au restaurant : « J’ai interdit les critiques de films !!! ».

Un aperçu plus large de l’œuvre de ce Goebbels de
fiction, transformé par Tarantino en patron de studio et super bad guy d’un affrontement ayant pour finalité le sort du cinéma, nous est présenté dans les suppléments. La version
« complète » (avec générique, personnages secondaires, ersatz de scénario et clin d’œil au Cuirassé Potemkine) du film dans le film Stolz der Nation est une délicieuse dénonciation
au deuxième degré des travers habituels des blockbusters sans âme et sans cervelle : mal écrits, mal filmés, mal montés, bref sans aucun respect pour le septième art. Mais c’est le
vrai-faux making-of de ce vrai-faux film qui représente la pièce maîtresse de ce DVD. Il se contente de mettre dans la bouche de ceux qui ont fait Stolz der Nation (dans l’univers
parallèle d’Inglourious Basterds, s’entend) les banalités ronflantes et vides répétées à l’identique d’un « making-of » promotionnel à l’autre – l’équipe était
formidable, c’est le meilleur film que j’ai jamais fait, il est porteur d’un vrai message fort, etc. Un détail change tout, cependant. Ces intervenants enthousiastes sont des nazis, défendant
avec ardeur un pur film de propagande nazie. La facilité avec laquelle les prêches auto satisfaits des grosses machines hollywoodiennes (ou d’ailleurs) peuvent s’intégrer à cet endoctrinement
d’un tout autre style fait froid dans le dos. Et fait d’Inglourious Basterds un long-métrage bien plus engagé qu’il n’y paraît de prime abord.

Où ?

En DVD zone 2 japonais (édition qui contient quelques différences dans le montage du premier volet), sur mon ordinateur portable en vadrouille à Wengen

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Ma femme pour le 1, qu’elle n’avait pas vu, et seul pour le 2, qu’elle avait déjà vu

Et alors ?

Choisir quel volume de Kill Bill on préfère, c’est peut-être comme se demander quel est son Beatles favori entre Lennon et McCartney : la réponse change à chaque fois que
l’on se penche sérieusement sur la question. Mon cœur penche en ce moment (de peu) du côté de Kill Bill vol. 2. La première partie reste cependant une merveille par bien des
aspects. Rarement la figure apparente de la vengeance a été aussi bien transcrite par le biais du langage cinématographique. L’entrée dans Kill Bill, ses chapitres 1 et 2, est une
démonstration brillante de ce que Tarantino sait faire et que la masse des spectateurs communs réclame de lui qu’il reproduise jusqu’à épuisement. Ce qui a autant de sens que de demander à un
chef étoilé de proposer toujours la même carte, aux assaisonnements près.

Le cinéaste commence quoiqu’il en soit par donner satisfaction à cette frange du public, ainsi qu’à tous les autres moins difficiles et plus ouverts aux surprises, avec un début de film
complètement déconstruit temporellement, où se mêlent : ultra-violence graphique et humour potache (le plan d’ouverture vs. le « Pussy Wagon ») ; agissements trash et
action spectaculaire (une pincée de « comatophilie » vs. le premier combat) ; emprunts aux séries Z et mise en scène sophistiquée (le eyepatch customisé infirmière vs. le
split screen reliant l’héroïne The Bride / Uma Thurman et Elle Driver / Daryl Hannah). Le tout ayant pour fond sonore l’habituel melting-pot musical débordant d’idées et de références.

Avant de risquer la redite, et parce qu’il lui reste un peu plus de trois heures pour vagabonder avant le face-à-face final entre The Bride et Bill, Tarantino file à l’anglaise avec son
personnage principal, direction le Japon. L’objectif est évident : vivre pleinement ses fantasmes de cinéphile reliés à ce pays. Trois fantasmes, pour donner naissance à trois
chapitres : un dessin animé grandiloquent et sanguinaire, réalisé par une équipe locale (Production I.G., à qui l’on doit entre autres les films Ghost in the shell), qui conte une vengeance avant la vengeance
– celle de O-Ren, le premier nom sur la liste de The Bride ; un aparté en deux scènes exquises, l’une burlesque et l’autre solennelle, écrites spécialement pour l’icône Sonny Chiba ; et
enfin, la pièce de résistance de Kill Bill vol. 1, le « Showdown at the House of Blue Leaves ». Soit une bataille rangée à l’épée d’une durée approchant la
demi-heure, mettant aux prises The Bride avec toute l’armée de O-Ren, puis avec O-Ren elle-même en duel. En bon élève, Tarantino ne copie ses maîtres que dans le but de les surpasser. Sa scène de
combat à l’arme blanche en lieu clos (un grand restaurant / nightclub à étage) est un monument du genre, de par son amplitude, son énergie, sa tension, et par-dessus tout sa limpidité. Il n’y a
pas un instant durant toute la séquence où l’on ne sache pas exactement où se situent les personnages ainsi que les actions qu’ils exécutent. Pour y parvenir, Tarantino n’a à aucun moment besoin
de se modérer sur les idées d’incidents, d’interrompre le fol écoulement de l’action ou même d’en hacher le rythme. Il possède le talent de mise en scène et de découpage nécessaire pour être à la
fois ambitieux et parfaitement lisible (ce dont il donnera une nouvelle preuve somptueuse dans le 2, au cours du combat opposant The Bride et Elle dans l’espace exigu d’un mobil-home). Alors
pourquoi s’en priver ?

Ce don cinématographique est la meilleure corde que Tarantino a à son arc pour mener à bien son deuxième grand projet : faire en sorte d’inviter le plus de monde possible dans sa tour
d’ivoire aux murs remplis de cassettes VHS de films connus de lui seul ou presque. Si les clins d’œil cinéphiles font en effet sourire ceux qui les saisissent, leur compréhension n’est nullement
nécessaire pour savourer Kill Bill vol.1. Tarantino n’a pas de message ou de point de vue sur le monde à faire passer, son seul but est de partager sa passion pour le septième art
le plus ouvertement et le plus joyeusement possible. Vu sous cet angle, Kill Bill vol.1 est une réussite triomphale de présentation et de sublimation du cinéma bis japonais.

…Mais tout de même, la seconde moitié est meilleure – à mon sens, en ce 29 août
2009. Les personnages y prennent vie. Il n’est pas anodin que les deux cibles atteintes par The Bride dans le premier volume ne soient que des ex-employés de Bill, alors que ceux de Kill
Bill vol.2 possèdent en plus un lien intime avec ce dernier : respectivement son frère Budd et la femme qui partage sa vie, Elle. Il n’est bien évidemment pas non plus anodin que
Bill y apparaisse enfin entièrement (on ne voit de lui que ses mains dans le 1). C’est même tout le contraire : l’entrée de Bill dans le récit donne à celui-ci une ampleur et une douleur
nouvelles, sans commune mesure avec la gratuité ludique de ce qui précédait. Le visage de Bill / David Carradine nous est dévoilé presque d’entrée de 2, seul un prologue déclamé face caméra par
The Bride sur fond d’atmosphère menaçante de film noir précédant cet événement. Pour cette révélation, Tarantino choisit une séquence en noir et blanc, très contrastée (d’autant plus même que la
scène se déroule en extérieur, dans le désert texan), qui accentue l’aspect buriné et imposant des traits du bad guy.

Lequel n’est justement pas introduit comme un bad guy. L’immense surprise de la scène vient de sa tonalité, étonnamment dénuée de toute violence et saturée de tristesse et de nostalgie.
Les deux ennemis intimes que sont The Bride et Bill y sont montrés pour ce qu’ils sont réellement : des amants passionnés que la vie a séparé, aucun des deux n’étant prêt à changer pour
emprunter la voie choisie par l’autre à partir du moment où elle s’est retrouvée enceinte de lui. Située sur le parvis en bois d’une chapelle, la scène est magnifiquement écrite, montrant le
fossé entre les deux personnages uniquement par les intonations, les silences, les phrases laissées en suspens. L’explosion de violence qui vient clore la discussion, et dont l’on sait l’arrivée
inévitable depuis le tout début du premier volet, est un aveu d’échec à s’entendre autrement. La virtuosité et l’excitation dénichées dans cette violence dans Kill Bill vol.1 ne
sont plus qu’un lointain souvenir, et il en sera de même tout au long du 2. A commencer par le chapitre suivant, qui met Budd sur la route de The Bride et qui constitue ce que Tarantino a tourné
(et peut-être, tournera) de plus proche d’une chronique sociale déprimée du quotidien des américains vivant dans des villes désincarnées. L’idée de génie du cinéaste est de faire du baraqué
Michael Madsen le plus fragile des cinq tueurs pourchassés par The Bride : épaules tombantes, moue déconfite, regard de chien battu. Il passe plus de temps à l’écran à se faire mépriser et
maltraiter par tous qu’à être dans l’action. Tarantino rend cela tellement bien que l’on en vient presque à regretter qu’il ne consacre pas un long-métrage entier aux malheurs de Budd.

Kill Bill vol.2 reprend des couleurs au tournant de la demi-heure de film, avec une géniale digression scénaristique comme Tarantino sait les imaginer, pour expliquer comment son
héroïne va parvenir à se sortir du cercueil dans lequel elle a été enterrée vivante. A l’instar de ce qu’il reproduit à foison dans son récent Inglourious Basterds, il pousse la maestria jusqu’à nous faire
comprendre le lien entre les deux séquences juste au bon moment pour que l’on savoure pleinement le dénouement de la chose, par une coupe placée exactement là où il faut. La cerise sur le gâteau
est l’accompagnement musical de l’échappée belle de The Bride, un morceau d’Ennio Morricone (L’Arena) dont le caractère épique combiné au travelling vertical choisi par Tarantino fait
passer la scène de réussie à fabuleuse.

Il s’agit là d’une autre marque distinctive du deuxième volume : la musique que l’on y entend ne joue plus un rôle de décalage malin, mais d’amplification des émotions profondes qui
traversent l’écran. C’est tout particulièrement le cas dans l’ultime chapitre, où la technique est employée à plusieurs reprises pour faire monter l’intensité émotionnelle du dénouement jusqu’à
un point proprement bouleversant. A côté de ses emprunts-hommages aux plus grands compositeurs, Tarantino utilise même pour la première fois des chansons contemporaines ; chose qui, au vu de
sa posture habituelle, représente pour lui la manière suprême de se mettre à nu par film interposé. Nul hasard à ce que ces deux chansons accompagnent les deux séquences réunissant The Bride et
sa fille qu’elle pensait perdue pour toujours : la tendre et poignante About her de Malcolm McLaren pour leur premier moment d’intimité, et la ballade apaisée Good night
moon de Shivaree pour la toute fin. Tout de même, le moment de communion entre l’image et le son le plus inoubliable de Kill Bill vol.2 repose sur un emprunt
instrumental : « The demise of Barbara and the return of Joe » (du film Navajo Joe) d’« Il Signore » Morricone, apposé sur la mort de Bill.
L’espace d’une trentaine de secondes, Tarantino élève le cinéma à son plus beau, son plus fort.

Et puisque l’on parle de Bill, avant de mourir ce dernier est au cœur d’un événement rarissime dans un film de Quentin Tarantino : une scène coupée visible sur DVD. Croisons les doigts pour que
Maggie Cheung aie droit à la même session de rattrapage pour sa participation à Inglourious Basterds abandonnée sur la table de montage ; et en attendant, profitons à nouveau des
talents de kung-fu du regretté David Carradine.

Où ?

Au Max Linder, plein à craquer

Quand ?

Le mercredi soir de la sortie, à 21h30

Avec qui ?

Ma femme, mon frère et sa copine, et mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Inglourious Basterds est la concrétisation d’un projet dont Tarantino parle depuis ses toutes premières interviews, ou presque ; faire un film de guerre, son film de
guerre. L’inévitable référence cinéphile à la base de tout long-métrage de Tarantino est cette fois-ci Les douze salopards de Robert Aldrich – ou plutôt sa déclinaison italienne
bis des années 70, inconnue de tous (moi y compris) ou presque, Une poignée de salopards… qui fut distribué aux USA sous le titre The inglorious bastards. Impossible de
faire plus « tarantinesque » que ce processus de filiation alambiquée et déviante, qui préfère les copies opportunistes et futiles aux œuvres originales et renommées. Mais derrière le
clin d’œil facétieux, le titre volontairement mal orthographié renferme la clé d’un film dont l’ambition démesurée est ni plus ni moins que de tout faire reposer, du suspense aux blagues et aux rebondissements, sur les différences de langues et d’accents entre les personnages. Tarantino s’était déjà
amusé avec ce concept dans Kill Bill, mais selon une logique encore ludique, sans conséquence. Ici, cela tient de l’idée folle, idée géniale, idée exécutée au-delà de toutes les
attentes et qui rend Inglourious Basterds fabuleux.

On est donc ici aux antipodes de La liste de
Schindler et consorts, où les protagonistes allemands et polonais parlent tous la langue de Shakespeare comme une évidence. Désormais les allemands parlent allemand, les
anglais anglais, les français français – pour son premier rôle hollywoodien, Mélanie Laurent conserve ainsi sa langue natale pour la quasi-totalité de ses répliques. Selon leur niveau
d’intelligence et d’implication dans le conflit, certains personnages peuvent éventuellement être bi ou trilingues, mais jamais avec autant de maîtrise que dans leur langue maternelle. Les deux
applications extrêmes de ce postulat sont d’un côté les basterds du titre, bataillon de huit soldats juifs-américains bas de plafond (et emmenés par Aldo Raine, lieutenant rustaud venant
du fin fond du Tennessee ayant fait de la prison pour trafic d’alcool pendant la Prohibition…) dont la seule deuxième langue envisageable est la force brute et méchante ; et de l’autre le
colonel nazi Hans Landa, pratiquant un anglais et un français quasi parfaits. Ce dont il use avec délectation pour transformer son travail – la chasse aux juifs et aux espions – en distraction
consistant à échafauder des guet-apens les plus machiavéliques et sadiques possibles.

La séquence inaugurale expose magistralement ces règles du jeu, qui seront suivies jusqu’à l’autre extrémité des 2h30 du film. Landa rend visite à un fermier français pour s’entretenir avec lui
d’une famille juive du comté qui a disparu. La discussion démarre en français puis, à brûle-pourpoint et sans raison claire, Landa requiert à ce que l’on passe à l’anglais. Rires dans la salle, à
qui on ne la fait pas – voilà encore un réalisateur hollywoodien qui fait le malin cinq minutes avant d’en revenir à sa langue, laquelle rassure le spectateur américain moyen. Mais alors que les
phrases échangées en français n’étaient qu’amabilités et formalités, le passage à l’anglais s’accompagne d’une conduite plus pressante de la part de l’officier nazi. La caméra s’autorise alors un
premier mouvement sophistiqué, dévoilant que les juifs en question sont cachés sous le plancher de la pièce où se déroule la discussion/interrogatoire. Le travelling en question est d’autant plus
puissant que la mise en scène avait été jusque là très sobre, décalquant des styles reconnus pour la fixité de leurs plans – western spaghetti pour l’arrivée à la ferme, théâtre pour la
conversation entre deux personnages, suspense au cordeau pour la montée de l’angoisse. On comprend alors – ou plutôt, Tarantino nous fait comprendre alors – que Landa sait que les juifs sont là ;
et que l’anglais est un moyen d’amener leur protecteur à les trahir, sans qu’ils en prennent conscience. Une fois le piège tendu, le retour au français vient parachever l’épilogue sanglant de
cette « représentation », film dans le film qui mérite plus à lui seul le prix du billet que 99% des longs-métrages sortant semaine après semaine.

Les quatre chapitres suivants sont du même acabit, sans pour autant se répéter paresseusement. Tarantino trouve toujours un moyen de renouveler son concept de situations embrouillées et
périlleuses devant être réglées secrètement, par la maîtrise du langage de l’adversaire – la violence n’intervenant qu’en dernier recours, en cas d’échec. Dans cette application d’une absolue
pureté du principe fondateur du récit d’espionnage, le penchant du réalisateur pour les dialogues à rallonge trouve une formidable raison d’être. Ces joutes verbales ne s’apprécient plus
uniquement pour leur virtuosité, un état poussé à son paroxysme dans Boulevard de la mort ; elles sont toutes porteuses dans Inglourious Basterds d’un danger mortel au moindre faux-pas. Bien
évidemment plus la scène dure, et plus l’instant où les masques tombent à cause d’une erreur, d’un détail devient porteur d’une intensité indescriptible. En plus d’adorer faire durer les scènes,
Tarantino se révèle ici comme un remarquable manipulateur, d’une rouerie toute hitchcockienne, en multipliant les chausse-trappes évités de justesse avant que finalement le couperet tombe. La
séquence marathon du rendez-vous secret entre deux des basterds, un officier anglais et une agent double allemande, dans un troquet situé en sous-sol, est le morceau de bravoure
immédiatement culte du film, où ce talent de plume atteint son apothéose. Un lieu clos et asphyxiant, une dizaine de personnages aux motivations disparates voire franchement contraires, une
tension qui grimpe marche par marche à force de duperies et d’irritations : il n’y aurait aucune vantardise chez Tarantino à dire « this might just be my masterpiece », pour
paraphraser le lieutenant Raine (qui déclare cela en fin de parcours à propos de toute autre chose, les croix gammées qu’il grave au couteau sur les fronts des nazis à qui il laisse la vie
sauve).

Le coup de théâtre le plus époustouflant de cette scène du café « La Louisiane » ne vient pas d’un dialogue, mais d’une coupe visuelle – un contrechamp soudain qui signale la présence
d’un personnage, complètement insoupçonnée jusque là. Tarantino est depuis toujours un maître dans l’usage du hors-champ, des gros plans, des inserts qui permettent en un instant de définir ou
redéfinir une scène ; la bataille épique au sabre qui conclut la première partie de Kill Bill en est le plus démentiel exemple. Dans Inglourious Basterds, il a de
nouveau recours avec bonheur à ces outils de cinéma. Chaque plan, et plus important encore, chaque enchaînement de plans, est pensé et exécuté avec une clairvoyance et un savoir-faire qui
balayent toute concurrence. Tarantino nous montre minute après minute ce que doit être le cinéma. Son exposé a d’autant plus de force que, pour la première fois depuis Jackie
Brown (et encore plus que dans ce dernier), il ne cherche à aucun moment à être plus malin que son histoire ; simplement à la raconter. Rien ne vient briser la force de la linéarité de
l’intrigue, ou en faire dérailler temporairement les enjeux pour le plaisir d’une digression jubilatoire et gratuite. Les deux apartés, un flashback sur le passé d’une recrue tardive des
basterds et une parenthèse technique nous renseignant sur l’inflammabilité de la pellicule nitrate (tous deux narrés par Samuel L. Jackson), servent l’avancée du récit et ne quittent pas
ce rôle. Quant à la seule insertion décalée d’une chanson pop, Cat people de David Bowie, elle introduit idéalement le grand règlement de comptes final – et au vu du contenu de celui-ci,
il aurait été criminel de la part de Tarantino de passer à côté de telles paroles : « And I’ve been putting out fire / With gasoline ». La chanson semblerait presque écrite
pour Inglourious Basterds et non pour son long-métrage éponyme.

On ne trouvera trace d’aucun autre anachronisme musical dans le reste du film. La toile de fond ne s’y prête pas, de même que le ton voulu par Tarantino : si rien n’est sérieux dans
Inglourious Basterds, tout y est bel et bien grave et nullement sujet à distraction. Il y a une histoire d’espionnage à mener à bien, ou plutôt deux qui s’échafaudent en parallèle
: l’« Operation Kino » dans laquelle sont embrigadés les basterds, et la soif de vengeance de Shosanna Dreyfus, la seule survivante de la famille juive exterminée au
tout début à travers le plancher de la ferme française. Le goût nouvellement découvert du cinéaste pour la mystification et les renversements de situation ne s’exprime pas uniquement au sein des
scènes, mais aussi dans le déploiement du scénario tout entier. Tarantino n’a de cesse de faire basculer l’avantage d’un projet vers l’autre et réciproquement, dressant des murs devant les uns ou
les autres, tuant des personnages-clés, exposant la véritable teneur des connaissances ou soupçons d’un ennemi, tout cela d’un simple claquement de doigts. Il n’est cependant jamais question pour
lui de jouer sur la frustration du spectateur. Son but, follement démiurgique, est d’associer ce dernier au processus d’écriture du film, comme en temps réel. Chacun de ces basculements du film
(sauf un, dont Tarantino conserve la primeur pour lui seul) nous est dévoilé quelques instants avant qu’ils ne surviennent, grâce à un sens du tempo – et donc, là encore, de la mise en scène – en
tous points parfait.

Si, comme écrit plus haut, rien n’est sérieux, c’est parce que tout est cinéma. Là encore, c’était quelque chose que l’on trouvait en gestation dans les précédentes œuvres du réalisateur – la
revanche de la Mariée de Kill Bill dont chaque étape est un hommage cinéphile, les personnages « actrices » de Boulevard de la mort qui réussissent grâce
à leur connaissance du cinéma là où les personnages « réels » de la première partie échouaient. Mais pour la première fois dans Inglorious Basterds, tout est cinéma. Plus aucun lien avec le monde réel ne persiste ; et le film n’en est que meilleur, coming out d’une nature profonde enfin assumée.
Les basterds sont d’absolus héros de cinéma, même si c’est d’un cinéma primaire, de série B. Le colonel Landa est tout autant un parfait méchant de cinéma, que l’on adore détester et
craindre. Autour d’eux, les autres protagonistes sont tout aussi symboliques, femmes superbes et mata-haris et nazis grotesques, de pacotille. La guerre dans laquelle ils sont engagés n’a de
Seconde Guerre Mondiale que le nom. C’en est une recréation foncièrement fictive – le titre du premier des cinq chapitres est à juste titre « Once upon a time… in Nazi-occupied
France ». Le nerf de cette guerre imaginée par Tarantino n’est pas la domination mondiale ou l’éradication des juifs, mais la passion pour le cinéma. Tous les personnages (seuls sont
écartés de cette complexité, encore une fois, les américains) ont une double identité se rapportant au septième art : l’espionne allemande Bridget Von Hammersmark est une célèbre actrice,
l’officier anglais détaché auprès des basterds est critique de cinéma dans le civil, Goebbels se rêve en nabab d’Hollywood, Shosanna Dreyfus dirige un cinéma de quartier… La plus
éloquente personnification de ce transfert opéré par le cinéaste depuis la réalité vers l’écran de cinéma est le soldat allemand Fredrick Zoller, héros de guerre démobilisé pour rejouer ses
exploits devant une caméra.

Passionnés de cinéma, tous ces individus ne parlent forcément que de ça. On
flirte en comparant les mérites de Max Linder et Charlie Chaplin, on marche dans des rues aux murs couverts d’affiches de films, on complimente une femme en remarquant que sa robe la fait
ressembler à Danielle Darrieux, on utilise un film présentement à l’affiche comme référence pour justifier son accent allemand, on fait deviner King Kong au jeu de l’indien (trouver le nom
inscrit sur la carte collée sur son propre front). Et, inévitablement, c’est dans un cinéma et nulle part ailleurs qu’il est envisagé de mettre fin une bonne fois pour toutes au conflit. Point de
rencontre des deux histoires, la séquence dure plus d’une heure. C’est une bacchanale de cinéma, une merveille de construction et d’exécution, de moments d’attente inquiète et d’explosions
titanesques et libératrices ; c’est un long-métrage en soi. C’est la séquence-culte des  Enchaînés de Hitchcock (un même mouvement complexe de descente d’escalier lance les
deux scènes) à la puissance dix. Tous les héros encore en vie y ont droit à leur moment de gloire, et leurs interprètes avec. Venir jouer pour Tarantino, c’est avoir l’assurance de bénéficier
d’un rôle écrit sur mesure pour que vous en fassiez l’un des moments les plus marquants de votre carrière. Je pourrai m’étendre en une longue liste, je m’en tiendrai au carré d’as : Christoph
Waltz / Hans Landa, primé à Cannes, étonnant en alter-ego du réalisateur (facétieux, brillant avec les mots, exubérant jusqu’à en être inquiétant) ; Mélanie Laurent / Shosanna Dreyfus, déjà
citée, aussi fiévreuse en justicière glaciale qu’en proie impuissante qui se sait traquée en permanence ; Diane Kruger / Bridget Von Hammersmark, enfin mise en mesure de se frotter à un
personnage intelligent et spirituel ; et Brad Pitt, second rôle de luxe, splendide crétin sûr de soi, qui remodèle complètement chaque apparition et chaque réplique du lieutenant Aldo Raine par
ses mimiques et son accent traînant du Sud. Et en plus, pour la première fois depuis belle lurette, il fait son âge – bientôt 46 ans – et cela lui va très bien.

Sur le coup, Boulevard de la mort (titre français aussi mauvais que l’original Death proof est excellent) s’apparente à une soirée squat chez Tarantino, qui nous a gentiment :

- présenté ses potes acteurs, réalisateurs, cascadeurs qui passaient par hasard dans le coin

- fait une petite démo de son juke-box (parachevée par la reprise décapante du Laisse tomber les filles de Gainsbourg par April March sur le générique de fin)

- gratifié de sa cinéphilie « bis » toujours aussi plaisante à suivre bien qu’on ne capte pas une référence sur 10

- montré sa collec’ de voitures de course des seventies, avec séances de poursuites et de carambolages sur les routes désertes du Texas pour leur faire prendre un peu l’air

- fait des clins d’oeil à sa propre filmographie, avec une attention particulière portée à Kill Bill (personnages, musiques, costumes qui reviennent)

Le résultat semble alors bavard, gratuit, sans aucune motivation autre que de s’amuser, réfractaire à toutes les lois du marketing, et complètement nombriliste. On peut trouver ça très vain (comme la deuxième fournée de copains à être venus avec moi, même s’ils ont fini par admettre avoir passé un bon moment) ou diablement excitant. C’est l’option privilégiée par moi-même ainsi que par mes collègues d’avant-première, dont l’un est même allé jusqu’à élaborer une théorie – qui tient la route – présentant le film comme une expérience orgasmique : « Au début il faut laisser venir l’excitation, puis la machine s’emballe, ça va de plus en plus vite et ça se termine en feu d’artifice. Une fois le nirvana atteint un « Laisse tomber les filles » vient accompagner la descente… Un pur bonheur. »

Quand on repense au film à tête reposée quelques jours plus tard, le génie et la maîtrise de Tarantino apparaissent de manière encore plus frappante. Comme Lynch en début d’année avec INLAND EMPIRE, Tarantino fait suivre un film lui ayant offert un succès critique et public unanime (Mulholland Drive pour l’un, Kill Bill pour l’autre) par un projet déroutant, très personnel et beaucoup plus ambitieux et profond qu’il n’en a l’air. Même si elle prend chez chacun une tournure très distincte, la réflexion sur la forme cinématographique est au centre des préoccupations des deux cinéastes. Via des moyens plus ou moins voyants, Tarantino confronte en effet pour la première fois sa machine à créer des histoires-patchworks à partir de bouts de films oubliés de tous avec le vrai monde.

La technique la plus flagrante est celle du jeu sur les époques. À côté de son traditionnel placement de produits fictifs (les Big Kahuna burgers et autres cigarettes Red Apple), il fait soudain apparaître entre les mains de ses héroïnes téléphones portables, magazines et iPods qui placent sans ambiguïté l’univers de Boulevard de la mort dans les années 2000. Mais le film tel que nous le voyons est tout aussi sûrement situé dans les années 70, par son concept de série Z décomplexée et stupide comme on n’en fait plus, sa bande-son, sa copie raturée où les fins de bobines disparaissent seconde après seconde à force d’être projetées. Alors, dans quel sens faut-il prendre cette opposition ? Tarantino avoue-t-il franco son incapacité à cautionner une époque amnésique à toute culture datant d’il y a plus de vingt ans, et sa préférence à vivre dans son vidéo-club idéal, avec un vieux juke-box dans le fond de la salle et des affiches de films vintage qui recouvrent les murs du sol au plafond ? Un peu, peut-être. Ou bien poursuit-il son hommage au girl power, en montrant cette fois-ci que les filles sont tellement fortes qu’elles peuvent même retourner à leur avantage tout un pan de cinéphilie macho ?

Oui, ce serait plutôt ça. Parce que dans Boulevard de la mort, à part 2-3 losers égarés ici et là (dont Kurt Russell, génial en loser en chef qui roule des mécaniques avant de se faire sévèrement punir dans la seconde moitié), il n’y a que des filles – même pour la figuration en arrière-plan. Et elles font tout, surtout ce que l’on essaye de leur interdire : assumer leur corps, parler cul, draguer les mecs, réaliser des films, conduire des bolides de course et se venger violement des pervers. Le monde est à leurs pieds, à commencer par Tarantino dont le travail est de filmer leurs exploits. On n’accolera cependant pas le gros mot « maturité » à ce changement de direction du cinéaste. Car, contrairement à un Sam Raimi qui est véritablement devenu sérieux en plaçant ses histoires dans un cadre réaliste, Tarantino est toujours un sale gosse ingérable et transgressif. Chez lui on jure, on fume des joints, on écoute du rock à fond et on filme surtout des seins et des fesses (la moitié des cadrages du film feraient hurler les autoproclamées ligues de vertu). Du coup, une fois la parenthèse de l’analyse refermée, l’orgasme est au rendez-vous de la deuxième vision de Boulevard de la mort comme de la première.