Où ?

À la maison, en Blu-Ray

Quand ?

Mi-décembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Basic instinct, Total recall : des années hollywoodiennes de Paul Verhoeven, les films les plus communément appréciés sont finalement les plus inoffensifs – bien que très bons. Rejetée dans leur ombre, on trouve le véritable joyau du cinéaste : sa trilogie officieuse de la corruption de l’Amérique, thème que Verhoeven traite logiquement en corrompant trois genres emblématiques de la contribution d’Hollywood à la proclamation de la grandeur américaine. Le film d’action dans RoboCop en 1987, le film de guerre dans Starship troopers en 1997, et entre les deux la comédie musicale – conte de fées dans Showgirls, le cœur du triptyque. On a rarement vu une projection aussi frontale de l’expression « mordre la main qui vous nourrit » que ce film, où Verhoeven se sert de tout ce que Las Vegas a de malfaisant et de sordide pour charger Hollywood, autre lieu fait de paillettes, de cynisme et de cruauté hypocrite.

Le cœur de la cible du cinéaste, l’œil du cyclone à partir duquel tout se déchaîne, est plus précisément le rapport qu’entretient Hollywood, donc les USA, avec le sexe et sa représentation. Verhoeven a obtenu le contrôle artistique complet sur Showgirls, au point de soutirer à ses producteurs le droit à une classification NC-17, unique dans les annales d’Hollywood. Cette interdiction stricte aux moins de 17 ans (par opposition au R, qui requiert juste la présence d’un adulte), équivalent du visa ‘X’ chez nous, a été concédée au cinéaste en échange de la promesse d’un nouveau Basic instinct. Les promesses n’engagent que ceux qui les croient, Verhoeven le sait bien et en profite. En apparence, il donne à tous ceux qui ont payé pour voir le film (les studios, les spectateurs) ce qu’ils attendent – du sexe, non censuré. Les personnages évoluent dans des clubs de striptease plus ou moins huppés et « respectables » (en bas de l’échelle, les boîtes glauques repoussées à la lisière de la ville, en haut les spectacles de type Crazy Horse ou Lido qui jouent dans les casinos étincelants du centre), ce qui autorise dans tous les cas un défilé de filles en petite tenue, souvent dénudées au-dessus de la ceinture, régulièrement en-dessous.

Mais le sexe ‘non censuré’, libéré tel que l’imagine le chaland est en réalité manipulé par la somme des règles tacites qui déterminent ce qu’il est acceptable de montrer, et ce qui doit rester tabou. C’est une sexualité toujours censurée puisqu’idéalisée, lissée ; à laquelle Verhoeven oppose du début à la fin de Showgirls une autre sexualité, réelle et démaquillée. Les femmes se masturbent (jusqu’à « ne plus pouvoir se servir d’une aiguille » pour cause de doigts trop endoloris) et ont leurs règles. Les hommes pratiquent sans remords le viol collectif, point de non-retour atteint par le film dans son dernier acte et terme fatal d’un parcours tragiquement logique. La sexualité travestie vendue par Las Vegas, par Hollywood et toute l’industrie du divertissement, astreint les femmes au rôle de pourvoyeuses de sexe et fait miroiter aux hommes un droit de cuissage fantasmé, une autorisation à se servir à leur guise. Las Vegas affiche cela frontalement (d’où son statut iconique dans l’imaginaire américain ; est consacré là-bas ce qui est refoulé partout ailleurs), Hollywood le vend bien plus pernicieusement. Verhoeven tourne à son avantage cette duplicité du système, qui fait que la plupart de ses propres agents n’y voient que du feu.

Comme d’autres – par exemple Roger Avary dans Les lois de l’attraction –, le réalisateur néerlandais a embauché pour Showgirls des acteurs aussi naïfs et bas de gamme que leurs rôles. Seuls se démarquent Gina Gershon et Kyle MacLachlan ; les personnages qu’ils incarnent étant pleinement conscients des rouages et des desseins du système (et s’en accommodant avec cynisme), il est normal que leurs interprètes partagent cette lucidité. Que tous les autres comédiens jouent à l’inverse faux, avec une attitude commandée par la vulgarité et l’hystérie, est voulu. Dans le rôle principal de Nomi, Elizabeth Berkley est la figure de proue de cette vulgarité profondément triste, car dénuée de liberté, de sa valeur de défouloir. Par son origine modeste et sa détermination propre à renverser les montagnes, Nomi est pourtant une héroïne des Dardenne avant l’heure, une Rosetta en puissance – le superbe plan-séquence d’ouverture composé par Verhoeven, en caméra portée le long d’une autoroute, crée un lien fort avec la sensibilité de ses voisins cinéastes belges.

Mais Nomi est une marionnette comme ses semblables, perpétuant mécaniquement les contes de fées avec lesquels on les a dressées, histoires de princesses à paillettes remontant à Une étoile est née et autres Chantons sous la pluie. Commencer au ras du sol, et de là se hisser sans jamais perdre foi jusqu’à atteindre les sommets : Verhoeven suit scrupuleusement ce fil narratif, tout en le parasitant par les moyens qu’il fait employer par son héroïne pour triompher. Nomi manipule, triche, ment, blesse (au propre comme au figuré). Ses capacités n’ont rien d’un don unique ou spécial, elle n’a rien d’un prodige ; au contraire elle contribue à la situation délétère autant – voire plus – que n’importe qui d’autre. Pendant que les pauvres se retournent les uns contre les autres et concentrent leur énergie à s’étriper entre eux, personne ne vient déranger la classe dominante, seule à tirer réellement profit du système établi, ici représenté sous les traits du show business décomplexé, sauvage. Le dénouement de Showgirls, malheureusement un peu moins solide que le reste du film, entrouvre enfin la porte à un espoir de changement. Nomi prend conscience des véritables enjeux et responsabilités, change son comportement en conséquence.

Il ne fallait cependant pas en attendre autant du public, de la communauté. Plus encore que son four au box-office, le « triomphe » de Showgirls aux Razzie awards (7 récompenses, plus le Razzie de « pire film de la décennie » remis quatre ans plus tard) en est la preuve par l’absurde. Verhoeven est venu chercher ses trophées, ce que personne n’avait fait avant lui : il n’allait évidemment pas rater l’occasion de voir en personne un échantillon du peuple cible de sa charge, incapable de comprendre le message cristallin qu’il leur avait envoyé en pleine face, persistant aveuglément à se croire supérieurs à lui, supérieurs à tous ; sûrs de leur miroir aux alouettes qu’ils prennent pour un modèle de société que le monde entier devrait leur envier. En voilà qui ne sont pas près de sortir de la Caverne de Platon.

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Parce que des images valent mieux qu’un long discours, axiome encore plus fondé lorsqu’il est question d’un art visuel tel que le cinéma, voici en captures d’écran la plupart des correspondances directes entre Basic instinct et le chef d’œuvre de Hitchcock Sueurs froides (dont j’ai parlé en long, en large et en travers ici) :

San Francisco

Le manteau blanc et le chignon

Les filatures en voiture

L’escalier

Rajoutons à cette liste des éléments moins graphiques mais pas moins nets : le traumatisme qui hante le héros masculin, lié à l’exercice de son travail de policier ; la figure du personnage secondaire purement utilitaire dont la seule fonction est de tenter de faire raison garder au héros, contre l’appel de ses passions et pulsions. Ce rôle ingrat tenu par Barbara Bel Geddes dans Sueurs froides se voit ici dédoublé, entre George Dzundza et Jeanne Tripplehorn.

Mais Basic instinct intègre également, et de façon tout aussi flagrante, une scène emblématique d’un autre film : celle de l’ascenseur dans Pulsions.

Difficile de penser que le hasard ait pu tenir une quelconque place dans ce choix, étant donnée la relation spéciale de De Palma, l’auteur de Pulsions, avec l’œuvre d’Hitchcock. Paul Verhoeven profite de Basic instinct pour reprendre la suite du travail considérable, moitié révérence et moitié déconstruction, effectué par Brian De Palma sur les motifs et obsessions hitchcockiens. Au passage, le stupéfiant dernier plan du film, revenant d’entre les morts (le fondu au noir et la montée de la musique signifiant la fin) pour faire basculer brusquement notre perception de l’histoire, serait tout à fait à sa place dans un thriller manipulateur de De Palma… Fin de la parenthèse. À son tour, Verhoeven ne se contente pas d’un simple hommage à Hitchcock, qui pour le coup aurait tourné au plagiat en bonne et due forme au vu des multiples « emprunts » listés plus hauts. La relecture de Sueurs froides dans Basic instinct va bien au-delà de la remise au goût du jour (la Coit Tower remplacée par la Transamerica Pyramid), elle vise au renversement de ses fondations. Avec le concours de son héroïne Catherine Tramell, et de son interprète Sharon Stone, Verhoeven tue le père, le maître Hitchcock, à coups de pic à glace et de romans racontant par le menu les meurtres passés et à venir.

Hitchcockienne en apparence, puisque blonde fatale, Catherine est en réalité la femme anti-hitchcockienne par excellence. Maîtresse de son destin, elle est tout le contraire des frêles victimes sans défense dont l’œuvre d’Hitchcock se repaît. Catherine est émancipée sur tous les plans, financier, professionnel, sexuel. Elle est plus que l’égal des hommes, elle les domine sans discussion intellectuellement (son interrogatoire qui tourne à la débâcle pour les policiers) et sentimentalement, en s’octroyant le droit d’aimer ou simplement de faire l’amour, avec des hommes ou bien des femmes. C’est d’ailleurs elle et non un homme, comme c’est d’ordinaire l’usage, qui se trouve au sommet de la chaîne alimentaire du film, ne devant rien à quiconque et influant sur le sort de tous les autres protagonistes. La prise de pouvoir de Catherine est rendue totale par la portée symbolique de son statut d’écrivain, et des livres qu’elle écrit. Ceux-ci relatent les morts, accidentelles ou non, qui frappent les membres de son entourage – ses parents, ses amants. Savoir si Catherine en est responsable ne revêt qu’une importance secondaire ; ce qui compte avant tout est qu’elle écrit elle-même son histoire, s’arrogeant ainsi la place d’Hitchcock, et des hommes en général dans le milieu du cinéma.

Quant à Verhoeven, il n’a aucun état d’âme à jouer les bras droits, en mettant sa brillante mise en scène à son service. Comme tous les films du néerlandais Basic instinct est un roller coaster d’exception, au rythme et à l’intensité affolants ; mais il est aussi très clairement de parti-pris, épousant dès que l’opportunité se présente le point de vue de Catherine. La scène d’interrogatoire déjà évoquée en est le plus puissant exemple. Verhoeven lui applique un découpage dévastateur, dont la férocité et le chaos apparents remuent le couteau dans la plaie de l’incapacité du groupe d’hommes présents dans la salle à garder le contrôle des événements, contre la femme seule qui leur fait face.

Où ?

À la Cinémathèque

Quand ?

Fin janvier, un samedi à 14h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Film de jeunesse (son deuxième, à 35 ans) de Verhoeven, Turkish delights fait rétrospectivement office de profession de foi, contenant sous une forme explicite toute la matière thématique et philosophique qui nourrira chaque long-métrage à venir du cinéaste. C’est la matrice d’une œuvre de combat, de clivage, de défi ; une œuvre foncièrement humaniste, car récusant toute entité ou conception, quelle qu’elle soit, qui serait supérieure à l’homme. Il n’y a pas de Dieu qui vaille, il n’y a pas plus d’ordre social créé de toute pièce qui fasse autorité. La monarchie en vigueur aux Pays-Bas, et l’obséquiosité qu’elle sollicite, est ainsi moquée au cours d’une séquence mordante. Bien plus rageuse et acide est la charge menée contre l’ordre bourgeois, celui qui vous intime de rentrer dans une case, de vous conformer au rang qui vous a été assigné une fois pour toutes. Tout au long du film, cette tutelle opprimante est mise sur un pied d’égalité, voire connectée de manière souterraine au pourrissement de la matière et des corps. L’un et l’autre constituent les deux périls essentiels qui menacent le bonheur du couple formé par Eric (Rutger Hauer) et Olga (Monique van de Ven) – et auront finalement, et malheureusement, sa peau. Ce n’est pourtant pas faute d’avoir lutté, de toutes leurs forces. À la devise « pour vivre heureux, vivons cachés » Eric et Olga en préfèrent une autre, « la meilleure défense c’est l’attaque ». Ils s’engagent à corps perdu dans une guerre d’usure, acharnée et frontale, à même le terrain que leurs ennemis affirment asservir. Les deux amants manifestent une fureur de vivre qui ne connait ni répit, ni interdit. Ils baisent, ils créent (Eric est dessinateur et sculpteur, Olga sa muse), ils provoquent. En toutes circonstances, à tout instant, ils expriment leur liberté, donc leur existence, spirituelle et charnelle.

Ceux qui ne comprennent pas Verhoeven le réduisent bêtement à un artiste étiqueté « sulfureux », car ils sont dépassés par le sens politique subversif que revêt la forte présence du sexe dans son œuvre. Les dix premières minutes de Turkish delights font ainsi s’enchaîner sans temps mort des scènes de sexe très directes, très vives, placées là par la seule volonté du réalisateur (elles interviennent en réalité tardivement dans le récit) qui en fait une position de principe, excessive à dessein : voilà à quoi va ressembler mon film, si ça ne vous plait pas, barrez-vous. Ce qui est organique – ce qui relève des organes – y tient une place prépondérante, et aucune censure n’est appliquée en ce domaine par Verhoeven. Une filiation insoupçonnée se fait dès lors jour entre lui et les maîtres de la peinture flamande de la Renaissance, de Bosch et Brueghel à Rembrandt. À son tour il montre dans leur vérité crue les entrailles, il exacerbe ce qu’il se passe en elles, par elles, pour le meilleur et pour le pire. Turkish delights exprime l’urgence qu’il y a à tirer plaisir de son corps (par le sexe entre autres), car à tout moment la putréfaction, la maladie peuvent survenir et exiger leur dû. Et ce sans raison, ni justice. Le parallèle avec l’ordre social immuable imposé par les gens « comme il faut » resurgit alors ; lui aussi est arbitraire et mortifère. [spoiler] Il est le premier mal à abîmer Olga, à petit feu, avant que son équivalent physique prenne la relève pour l’achever lors d’une conclusion dont la violence sèche nous accable. Ce seul épilogue ridiculise toutes les manigances du pénible Amour de Haneke. Il est aussi radical et entier dans son exposition de la ruine des corps, que le prologue l’était pour célébrer la capacité de jouissance des sens. L’un est le négatif de l’autre.

Où ?

A la maison, en Blu-Ray nouvellement distribué par l’éditeur français Filmedia, avec d’excellents bonus

Quand ?

Vendredi soir, il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La chair et le sang est un bâtard. Ce statut ingrat lui autorise toutes les outrances qui le rendent si puissant. Paul Verhoeven l’explique lui-même et mieux que quiconque dans son interview proposée parmi les suppléments du Blu-Ray : La chair et le sang est le film hollywoodien d’un homme qui ne voulait pas aller à Hollywood. Il ne s’agit plus d’une œuvre locale, le divorce avec les Pays-Bas ayant été acté avec fracas suite aux polémiques provoquées par Spetters et Le quatrième homme^[1]. Et ce n’est pas encore une réalisation américaine, Verhoeven ne se décidant à traverser l’Atlantique que deux ans plus tard pour aller faire Robocop. En attendant, il tente comme beaucoup d’autres avant et après lui de faire du grand spectacle hollywoodien en solitaire. Et il se casse les dents sur les mêmes barrières que tous les autres – à savoir les limites dans les moyens visuels et dans les talents des comédiens, qui deviennent particulièrement voyantes dès lors que le film cherche à prendre de l’ampleur. Au lieu d’y parvenir, il frise le ridicule en évoquant tout spécialement Monty Python : Sacré Graal ! par ses coins de châteaux-forts cadrés serrés, et ses acteurs de second plan forçant leur jeu pour tenter de coller à la férocité de l’époque considérée.

La chair et le sang n’est toutefois (et heureusement) un nanar que dans ses marges. Le corps du film peut compter sur la combinaison explosive qui est au cœur du cinéma de Verhoeven : d’une part son immense talent de metteur en scène, et de l’autre son incapacité à se tenir à carreau. Il pourrait faire sien le plaidoyer du Joker dans The dark knight, ne sachant pas lui non plus agir autrement qu’en chien fou, que l’instinct pousse à faire exploser le moule de la respectabilité. Le titre La chair et le sang a ainsi valeur de programme explicite, en citant les deux ingrédients grâce auxquels le réalisateur va profaner le cinéma d’aventures. Il déniaise ce genre d’ordinaire pudique, innocent – ce qui n’a rien d’un défaut en soi – en l’exposant crûment au sexe et à la violence. Le Moyen-âge qui sert de contexte au récit constitue une période parfaite pour commettre cet outrage, même si Verhoeven montrera par la suite qu’il en est tout aussi capable dans d’autres environnements plus lisses (cf. Robocop, Starship troopers, et bien évidemment Basic instinct).

Quand bien même La chair et le sang possède un indéniable et réjouissant côté serial, avec sa kyrielle de péripéties remuantes et de renversements de situation, Verhoeven est plus de la trempe d’un Hitchcock que de son contemporain Spielberg. Cela n’a rien de surprenant, étant donnée son origine européenne. Cette filiation s’exprime dans l’attrait des deux cinéastes pour le trouble moral (ambiguïté de tous les protagonistes, penchants pervers des incidents qui émaillent leurs parcours), je vais y revenir ; mais également dans leur culte commun, exercé avec un doigté merveilleux, du génie du suspense. La seconde moitié de La chair et le sang, qui fixe l’ensemble des personnages dans un huis clos à ciel ouvert prenant la forme du siège d’un château, délaisse ainsi l’action barbare au profit d’une approche cérébrale du problème, où la réflexion porte sur les stratégies et les contre-stratégies, la maîtrise de l’espace, la duperie de l’adversaire afin de l’éliminer sans prendre de risques exagérés. Le jeu de feintes et d’esquives tactiques est très intelligemment pensé et mené – même si, Verhoeven étant Verhoeven et le Moyen-âge étant le Moyen-âge, le point culminant de cette copieuse séquence a pour enjeu la transmission de la peste bubonique, par un cadavre de chien infecté débité en tranches puis par l’eau d’un puits contaminé. Dans les deux cas, le cinéaste adjoint au vice de l’idée de scénario une démonstration d’excellence de mise en scène, passant par le cadre (le bout de viande porté à bout d’épée et qu’il s’agit de ne surtout pas toucher à la main) ou le montage (le découpage qui suit consciencieusement la cruche d’eau passant de mains en mains et remplissant verre après verre).

Dans La chair et le sang la forme guerrière, de masse, de la violence dont Hollywood est friand se voit circonscrite à une poignée de scènes utilitaires : les assauts d’ouverture et de dénouement, plus celui menant au rapt de l’héroïne. Verhoeven concentre son intérêt sur des dégradations des corps intervenant de manière à la fois plus éprouvante, et moins rituelle. La contamination par la peste est un cas de ruine subite parmi d’autres ; au menu du film sont également inscrits les blessures qui s’infectent, la putréfaction des dépouilles de suppliciés, l’accouchement d’un fœtus mort-né, le viol, autant de choses traitées sans détour ni lâcheté. L’objectif n’étant à aucun moment la provocation gratuite mais l’honnêteté vis-à-vis d’un état de fait, celui de notre condition fondamentalement organique ; avant tout, nous sommes des êtres faits de chair et de sang. Ce qui ouvre la voie à toutes sortes de maux, mais aussi de plaisirs des sens – les festins de nourriture et les ébats sexuels brûlants tiennent une place de choix dans la chronique de la vie des personnages.

Cette double faiblesse, face à nos envies autant que face aux agressions extérieures, motive l’absence de moralité qui prévaut dans les films de Verhoeven en général, et La chair et le sang en particulier. Seules deux choses motivent les actes des personnages : au premier chef l’instinct de survie et, lorsque celui-ci est pour un temps assuré, l’assouvissement des désirs physiques, pour lesquels rien ne garantit qu’une autre occasion se représentera dans le futur. Les concepts de loyauté, d’éthique n’ont à aucun moment voix au chapitre. Cela dérègle en profondeur le film, au point de parvenir à brouiller un happy-end pourtant limpide en apparence. Les êtres qu’il implique (en particulier l’héroïne, jouée par Jennifer Jason Leigh) ont fait preuve d’une telle débauche d’ambivalence deux heures durant qu’il n’est plus possible de les prendre au mot, ni de leur prêter des intentions qui soient purement bonnes ou mauvaises. Atteindre ce degré de trouble est la marque des plus grands.

[1] Verhoeven reviendra au bercail vingt-cinq ans plus tard, régler ses comptes avec son pays par Black book interposé

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Il se passe presque toujours quelque chose dans les DVD des films de Paul Verhoeven. Le summum insurpassable de ce principe est atteint dans le commentaire audio qui accompagne
Starship Troopers, à la suite duquel est apparu le message « les avis des intervenants n’engagent qu’eux-mêmes et en aucun cas le studio Machin » présent
désormais sur tous les films. L’interactivité de l’édition spéciale de Robocop n’est pas aussi dévastatrice, mais il s’en faut d’assez peu. Le court mais dense (35min)
making-of est ainsi un modèle dans la catégorie « plus le temps qui séparé un documentaire d’un film est long, plus les langues se délient », avec un défilé de témoignages –
réalisateur, scénaristes, producteur, équipes des effets spéciaux… la seule absence notable est celle des acteurs – d’une franchise qui laisse pantois.

Nous sont ainsi exposés frontalement les difficultés à lancer le projet, le budget et les délais largement dépassés, les problèmes liés au costume de Robocop, les luttes de visions ou d’egos…
Mais aussi directes que soient ces évocations, elles semblent bien peu de choses face aux 10 dernières minutes consacrées à la portée politique du film. Aucun des participants ne cache sa
sympathie envers le message porté par Robocop (superbement défini comme « un film au point de vue libéral exprimé de manière fasciste »), ni son
horreur face à la manière dont la situation réelle a empiré en 20 ans, au point de surpasser l’anticipation cauchemardesque qu’ils avaient imaginée. Plus fort encore, ils ne s’arrêtent pas au
constat mais osent des interprétations, forcément polémiques : la mentalité capitaliste et isolationniste de l’Amérique est attaquée à boulets rouges. Chez le toujours provocateur Verhoeven, cela
donne la théorie (mise en pratique dans le film et décortiquée dans le making-of) du « Jésus américain », qui prêche la rédemption par la vengeance et la conversion par les armes à feu.
A voir l’accueil offert à Robocop à sa sortie par des foules emballées sans avoir forcément saisi toute l’ambivalence du message, il a mis là le doigt sur un point très
pertinent.

Les quelques scènes coupées, pour la plupart des saynètes supplémentaires de la fausse télé (infos, pubs) créée par Verhoeven, prolongent l’ironie à double tranchant. Le module consacré à
l’animation du robot policier ED-209, le concurrent de Robocop, rappelle comment on faisait des effets spéciaux avant les ordinateurs. Enfin, pour conclure sur les suppléments, le commentaire
audio, malheureusement non sous-titré, complète le making-of par des anecdotes (les manipulations du plan de production pour tourner la scène-clé en dernier et être sûrs d’obtenir la rallonge
budgétaire) et des développements moins limités dans le temps – la thématique christique chère au cinéaste, la charge anti-Reagan qui devient anti-Bush en raison de la date d’enregistrement
(2003).

Resserré et densifié au maximum (à peine plus d’une heure et demie), Robocop n’y va pas de main morte pour rentrer dans le lard des dérives de la vision du monde chère à
ces 2 présidents malheureusement emblématiques. Le ton est donné dès le prologue qui nous bouscule par surprise, avec un flash info international au vitriol – qui préfigure d’ailleurs
Starship troopers – et une pub du même tonneau. Et jusqu’à l’autre bout du film, Verhoeven ne s’arrêtera pas d’utiliser les jouets mis à sa disposition (un héros et un
scénario de comic book, un univers de science-fiction avec les effets spéciaux et les accessoires associés) pour faire sa tambouille contestataire, provoc – et visionnaire, on l’a dit.

Avec beaucoup de ruse et d’habileté, il entretient son feu nourri contre le modèle néolibéral américain (fait de holdings combinant organes de presse et marchands d’armes, de campagnes marketing
lobotomisantes, d’une atmosphère générale de marchandisation de tout et de tous) via des détails et des détournements pervers. Chaque fusillade est traitée de manière exagérément gore, et toutes
mettent face à face des forces de l’ordre totalitaires et des méchants crétins et immatures plus que vraiment dangereux. Quant aux scènes calmes, elles sont émaillées de phrases qui tranchent
elles aussi dans le vif : « The best way to steal is free entreprise », « You’re our product, and our products don’t turn themselves against us ».

Dans le même temps, le réalisateur prend soin de donner à son récit le grand souffle lyrique qui manquait clairement (et peut-être volontairement) à Starship troopers
pour passer aussi bien vis-à-vis de la société américaine que ce film-ci. Verhoeven fait de Murphy/Robocop un personnage tragique poignant et inoubliable, en poussant tous les bons boutons pour
cela. La musique royale de Basil Poledouris, les cadrages homériques, l’utilisation inspirée de la vision subjective (qui culmine dans le flash-back dans l’ancienne maison de Murphy),
l’exagération assumée des péripéties forment un ensemble royal pour inventer une figure héroïque mémorable. Malgré quelques chutes de rythme ça et là (le 3è acte, laborieux et un peu vain),
Robocop est un grand film grâce à ce mélange de classicisme et de malice.

Chez moi, en DVD + grand écran

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?
Seul (et tard : 23h), pour me refaire une idée après la vision du bouleversant et très différent Lust, Caution de Ang Lee

Et alors ?

La 2è vision est le véritable juge de paix de la qualité profonde d’un film, au-delà de l’étonnement ou de l’excitation initiale. Certaines œuvres y gagnent beaucoup, comme récemment Sunshine ou Zodiac (dont je vais encore reparler bientôt). D’autres y perdent, à l’image – vous l’aurez compris – de ce
Black book, double retour de Verhoeven : retour au cinéma 5 ans après l’amusant Hollow man, et retour dans sa Hollande natale 25 ans après
l’avoir quittée pour Hollywood.

Avec Black book, Verhoeven aborde le film d’espionnage pendant la Seconde Guerre Mondiale via le genre du serial – ces films volontairement écervelés, où le
plaisir immédiat des rebondissements improbables, des folles courses-poursuites, des jolies filles et des méchants très méchants est privilégié à toute velléité de pesanteur ou d’introspection.
Dès les premières minutes, le cinéaste prend un malin plaisir à pratiquer une sorte de stratégie de la terre brûlée, en concluant chaque scène par une embuscade ou une fusillade qui remet tous
les compteurs à zéro et force Ellis, l’héroïne, à fuir et se réinventer sans cesse pour sauver sa peau. Péripéties rocambolesques, production aux petits oignons (les nombreux décors ainsi que la
photographie sont superbes), héroïne sexy : tout est là pour que la sauce prenne.

Mais Verhoeven a d’autres ambitions. En particulier celle de régler ses comptes avec les Pays-Bas, pays natal avec lequel entretient une relation d’amour-haine sans l’amour. Du coup, ce qui
ressemble au départ à l’amoralité sur laquelle l’homme a signé ses meilleurs films (Robocop, Starship troopers…) tourne en réalité au cynisme
aigri et disproportionné. Les trahisons en cascade qui secouent les 2 camps de la résistance et de l’armée nazie ont pour finalité de souligner le fait que les hollandais étaient aussi pourris et
détestables, voire plus, que les nazis. L’affirmation est au mieux maladroite… Et si lors de la 1ère vision elle était étouffée par le flot continu d’aventures et de surprises, lors de la 2è elle
éclate d’autant plus au grand jour que le rythme effréné du film empêche les personnages de développer une vraie personnalité et ainsi nuancer les affirmations tranchées de Verhoeven. En
particulier, Ellis est à l’exact opposé de son homologue Wang dans Lust, Caution, en abandonnant toute identité propre au profit de ses missions successives.

Black book n’a rien d’un film amoral et au premier degré ; il est entièrement, aveuglément au service d’une thèse. Forcément, le plaisir en est gâché.