Où ?

Au Festival de Berlin

Quand ?

Début février (le film sort en salles le 5 novembre)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/02/10/71-le-prequel-et-petit-frere-de-bloody-sunday.html

Où ?

En projection de presse

Quand ?

Fin août (le film sort en salles le 15 octobre)

Avec qui ?

Un compère d’Accréds

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/09/10/pour-white-bird-gregg-araki-a-retrouve-le-chemin-de-twin-peaks.html

Où ?

En projection de presse

Quand ?

Début mai

Avec qui ?

Un compère d’Accréds

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/05/20/mange-tes-morts-le-cinema-de-genre-bien-vivant.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Lundi soir, à 20h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

http://www.accreds.fr/2014/06/18/black-coal-histoire-de-fantomes-et-monstres-chinois.html

Où ?

A Cannes

Quand ?

Vendredi après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/05/22/ugly-danurag-kashyap.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Dimanche, à 11h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/04/29/xavier-dolan-est-tom-linconnu-de-la-ferme.html

Où ?

À Deauville, en avant-première lors du Festival du film américain (le film sort en salles le 30 avril prochain)

Quand ?

Début septembre

Avec qui ?

Un collègue d’Accreds

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/01/21/joe-de-david-gordon-green.html

Où ?

À Deauville, en compétition au Festival du film américain (où le film a remporté le Grand Prix)

Quand ?

Début septembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

On avait quitté Kelly Reichardt sur les terres désertiques de l’État d’Oregon, pour La dernière piste. Avec Night moves on la retrouve au même endroit, presque deux cents ans plus tard, et le paysage a bien changé. L’industrialisation galopante est passée par là, avec son besoin insatiable en ressources naturelles, espace et énergie. Josh, Dena et Harmon, les trois personnages principaux de Night moves font partie de ceux qui, face à ce carnage écologique, ont décidé de passer du refus soft à la rébellion hard. La cible qu’ils comptent cette fois rayer du paysage est un barrage hydroélectrique, et la première heure du film n’a qu’un unique horizon : la réalisation de cette mission. On n’attendait pas Reichardt sur ce terrain du pur cinéma de genre, même si elle en empruntait certains codes dans La dernière piste ou Wendy and Lucy. Force est de constater qu’elle le pratique admirablement bien, entre cadrages cinglants, découpage tiré au cordeau, et interventions de la musique toujours à bon escient. Cette moitié de Night moves est une démonstration éclatante, qui emprunte bien sûr beaucoup à Hitchcock (le suspense qui est l’alpha et l’oméga de chaque scène, avec comme corollaire la paranoïa aiguë des protagonistes) tout en se rapprochant également du travail de Michael Mann – la prédominance de la nuit (et sa représentation esthétiquement sidérante), l’absence complète d’affects chez des personnages à l’attitude sèchement professionnelle.

Ces sentiments refoulés remontent à la surface dans le second temps du film, qui peine plus à captiver. Privé du moteur de l’action à accomplir, Night moves se cherche en attendant de reconstituer un conflit à résoudre. Il est heureusement tenu à bout de bras par deux atouts forts et fondamentaux, ses acteurs et sa mise en scène. Parmi les premiers c’est le toujours parfait Jesse Eisenberg qui s’impose alors, après avoir laissé ses partenaires Dakota Fanning et Peter Sarsgaard (dans de beaux rôles inattendus) mener solidement la danse sur le chemin du barrage. Quant à la mise en scène, elle est aussi puissante que primordiale car c’est à elle seule que Reichardt s’en remet pour nous faire voir le monde tel que le trio de rebelles le conçoit. Pour parvenir à cette fin la réalisatrice se refuse à user de la solution de facilité qu’est l’empathie, ce qui est tout à son honneur. Elle ne nous contraint pas à penser comme Josh, Dena et Harmon, elle nous permet de les comprendre tout en laissant intact notre libre-arbitre. Décision précieuse, et ambitieuse, que son talent et son intelligence concrétisent au moyen d’une réflexion de tous les plans sur le point de vue. Qui regarde, et, partant de là, comment ce regard influe-t-il sur le contenu objectif de la scène, sont les questions qui façonnent chaque instant de Night moves.

Les deux éléments, la mise en scène et les acteurs, atteignent conjointement leur acmé pour fournir au film une superbe conclusion en deux temps. D’abord durant la nuit, encore, pour une confrontation physique brillamment chorégraphiée et saisie par la caméra, où la tension et la violence contenues jusque là explosent. Et laissent derrière elles, quand arrive le jour d’après, un champ de ruines sur lequel Reichardt compose avec beaucoup de doigté un épilogue façon Les affranchis. Le monde n’a pas changé, sa surface est toujours empreinte de cette même laideur terne et stagnante qui écœurait Josh, Dena et Harmon à chaque regard porté sur lui. La société est toujours malade de l’aliénation des individus, et de leur résignation à changer quoi que ce soit. Mais désormais il faut apprendre à s’y fondre, à vivre cette soi-disant vie. Exactement comme le disent les derniers mots de Henry dans Les affranchis : « I’m an average nobody. I get to live the rest of my life like a schnook ».

Où ?

Au Publicis cinéma

Quand ?

Lundi soir, à 22h, pour ce qui a été l’une des dernières séances parisiennes du film, aussi massacré dans sa distribution que dans son montage (plus d’une demi-heure coupée par le studio)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Des fois, on se demande vraiment ce qui passe par la tête des décideurs des studios hollywoodiens au moment de valider un projet de remake. Old boy a beau avoir reçu l’onction de Quentin Tarantino lui remettant le Grand Prix du Jury à Cannes, il n’y est question que de séquestration, de torture, d’inceste, tout cela infligé par un personnage à un ou plusieurs autres de manière froidement calculée. C’est donc évidemment intenable commercialement, chose que le seul à avoir compris suffisamment tôt semble être Spike Lee, qui à aucun moment ne cherche à réaliser un thriller lambda, prêt à la consommation de masse dans les multiplexes. Le cinéaste traite par-dessus la jambe tout l’enrobage de Old boy, son mystère et la résolution de celui-ci au fil de l’enquête menée par les protagonistes. Quand les scènes ne sont pas bâclées ou laides, c’est que Lee s’y amuse avec la nature bâtarde de son film, recréation d’une investigation déjà résolue, d’un secret déjà révélé à l’essentiel de son public – du réchauffé, donc. Alors il lance une fausse piste par-ci (la fille violoncelliste), brusque les choses par-là (la présentation au grand jour du méchant dès la mi-récit), ajoute en fin de parcours une astucieuse couche à la manipulation (l’émission de tv). Mais il n’y investit aucune part de lui-même. La reprise de Old boy par Spike Lee n’est pas un remake pour consommation mais un remake par fascination, comme l’était la reproduction fétichiste de Psycho par Gus Van Sant.

Lee s’intéresse à ce qui se tapit au fond du film original de Park Chan-wook : une unholy trinity constituée de la perversité, de la sauvagerie, de l’asservissement d’autrui, et qui règne sans partage sur l’intégralité du monde dans la vision du metteur en scène américain. La perversité se niche dans la pureté des prénoms donnés aux héros (Joseph et Marie) et dans la sensualité de leur scène de sexe, quand l’on ce qu’il en est réellement de leur relation. La sauvagerie s’étend sur un domaine bien plus vaste, chaque face-à-face entre deux individus masculins tournant au duel de fauves, avec Lee qui les filme comme tels. La force brute est la seule jauge qui vaille pour déterminer qui s’imposera à l’autre – et il est hors de question qu’il n’y en ait pas un des deux qui s’impose à l’autre. Ce combat bestial permanent ne connait aucune des limites civilisées communément reconnues. La torture répond à la torture, Joseph répond aux vingt années d’emprisonnement qui lui sont infligées par un affermissement exponentiel de son corps et de ses capacités physiques, qui le transforme en une prodigieuse machine à tuer. Le fameux plan-séquence du carnage dans le couloir, ici astucieusement démultiplié sur trois niveaux par Lee, avait pour finalité de faire exploser à l’écran cette mutation monstrueuse du personnage – avant qu’Universal ne le charcute lamentablement dans le dos du réalisateur.

L’asservissement, enfin. Possiblement la thématique fondamentale du film, en compagnie de son corollaire qu’est le formatage d’autrui obtenu au moyen de cette contrainte. Lee paraît fasciné par cette notion, et décidé à nous transmettre cette fascination via des plans d’une grande force, et d’une grande violence car l’humanité des êtres s’y efface une fois de plus au profit de la seule animalité. Le maintien de Joseph en captivité durant deux décennies a permis à son geôlier de faire se développer chez lui des réflexes pavloviens irrépressibles, en réponse à des stimuli sensoriels précis. Le goût des raviolis chinois dont on l’a nourri quotidiennement provoque chez lui l’envie de s’en goinfrer ; le son du violoncelle que l’on a associé au souvenir de sa fille perdue suffit à lui fendre le cœur et à le faire fondre en larmes. C’est de dressage dont il s’agit, comme pour une bête de cirque. Mais c’est avec un autre personnage que la technique est portée à son paroxysme par le méchant de Old boy, ainsi que nous le révèle le dénouement. Un être laissé en apparence en liberté, dans un environnement dont chaque composante est en réalité contrôlée et manipulée afin de pousser le cobaye dans un schéma comportemental rigide et répondant intégralement aux attentes du marionnettiste. Lequel a donc créé un pantin sans attaches visibles, et pourtant sans libre-arbitre, à tout jamais.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MonFrère

Et alors ?

Tourné dans la continuité immédiate du mastodonte Prometheus, Cartel en est le parfait opposé en termes de budget (un petit 25 millions de dollars, cinq fois moins que son prédécesseur) et de matraquage publicitaire (une campagne de communication réduite à presque rien, contre plus de six mois de teasing). Mais les deux derniers films de Ridley Scott sont indéfectiblement liés, par le regard qu’ils portent sur notre espèce. Prometheus était un prequel factuel d’Alien, et Cartel pourrait bien être un lointain prequel moral de Prometheus. L’humanité bouffie d’orgueil, avide de pouvoir, prête à agir avec la plus grande cruauté si cela sert ses intérêts, qui se lance à la conquête de l’espace dans Prometheus descend en ligne directe de la meute qui s’agite dans Cartel. Pour ce dernier, Scott s’est associé à l’écrivain Cormac McCarthy, qui a écrit pour l’occasion son premier scénario pour le cinéma. Les deux hommes ont quasiment le même âge (76 pour le réalisateur anglais, 80 pour le romancier américain), et sensiblement la même vision fataliste du monde. La noirceur et le tranchant de Cartel le hissent au même niveau de désespoir que le récent Transperceneige, que l’on n’imaginait pas si vite égalé dans ce domaine. Certes, chez Scott et McCarthy on ne touche pas aux enfants contrairement à ce qui se passe chez Bong Joon-ho. Mais on n’y trouve pas non plus de ligne de fuite, de lueur d’une hypothétique délivrance, de frêle espoir porté par un ou plusieurs protagonistes comme c’est le cas à bord du Transperceneige.

Le monde de Cartel est parfait, au sens froidement objectif du terme : tout y est verrouillé, rien ne peut en gripper les rouages impeccablement huilés. Les règles qui le régissent sont limpides, exposées avec transparence à tous, et pensées et appliquées de manière à les rendre immuables, inviolables. Ainsi, chaque action d’importance qui a lieu au cours du film aura été en amont l’objet d’une description méthodique, et juste dans ses moindres détails, faite par un personnage à l’intention d’un autre. L’écosystème de Cartel est absolument déterministe, l’incertitude, les probabilités, l’inversion de tendance sont des notions qui en ont été exclues. Et le libre-arbitre n’y est accessible qu’à celui ou celle se trouvant au sommet de la chaîne alimentaire, dominant tous les autres qui sont en théorie ses semblables. Cette acceptation nécessaire, et à laquelle se plient tous les personnages, du fonctionnement de ce monde, fait presque tendre le rude pragmatisme de Cartel vers une forme de bouddhisme zen. Ne pas remettre en cause ce qui existe au-delà de nous, assumer l’entière responsabilité de ce que l’on fait et provoque : conduite foncièrement adulte, qui situe le film à mille lieues du cynisme adolescent qui aurait pu l’engloutir. Un magnifique dialogue entre le héros sans nom, le Counselor du titre original (Michael Fassbender), et le grand ponte du cartel pour lequel il a travaillé sur une livraison de drogue ayant mal tourné, concentre en lui toute cette philosophie qui irrigue Cartel, et l’exprime avec un lyrisme bouleversant.

Cette pause, lors de laquelle le film nous autorise un unique pas de côté par rapport à l’engrenage infernal d’agressions et de représailles du récit, en rappelle une autre où se retrouvaient pareillement face-à-face un américain arrogant et un mexicain puissant – dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, de Sam Peckinpah. Beaucoup d’autres correspondances (le thème de la frontière, la femme sacrifiée, la putréfaction de la matière comme reflet de celle des âmes…) courent entre Cartel et …Alfredo Garcia. Le film de Scott est en somme une relecture de celui de Peckinpah, sur un mode plus déshumanisé et théâtral, sous l’influence de McCarthy. Comme c’est fréquemment le cas lorsque l’on confie la rédaction d’un scénario à un romancier, l’écriture de ce dernier écrase tout le reste. Le résultat à l’écran fonctionne car les victimes de ce coup de force sont consentantes, et se mettent volontiers au service du nouveau régime. Le casting cinq étoiles – Pitt, Diaz, Cruz, Bardem en plus de Fassbender – cède sans retenue ni ego son image et ses corps au jeu de massacre organisé. De même, Scott réduit jusqu’à l’os sa mise en scène, tirant un trait sur la virtuosité du geste en mouvement et ne conservant qu’une esthétique léchée mais inerte, sans vie. Bien que les personnages y soient cantonnés à un rôle utilitaire et sacrificiel comme dans Prometheus, Cartel ne fait pas du spectacle l’exutoire de son pessimisme ; son moteur n’est pas le visuel mais l’écrit. Les dialogues et non les images. McCarthy n’a aucune estime pour le cinéma, et il le fait ici explicitement savoir en lui donnant pour seul horizon l’infamie du snuff movie.

Scott et ses comédiens font de fait preuve d’un masochisme appuyé, laissant l’écriture s’arroger les pleins pouvoirs, balayer tous les extrêmes. C’est elle seule qui excite et fait jouir, qui menace et tue. Elle transforme l’espace du film en une scène sur laquelle l’intrigue de thriller, toute entière tirée vers l’abstraction, devient une pièce de théâtre. McCarthy n’est pas là pour refaire Traffic, mais son contraire. À l’enquête rigoureuse mais de surface, exposant les faits et traquant les relations de cause à effet, il préfère la dissection analytique, qui transforme en symboles et en morales chaque individu, chaque action, chaque situation. Cette composante fondamentale de son travail avait été effacée de l’adaptation de No country for old men par les Coen, on la retrouve triomphante dans Cartel. Le vernis de matérialité et de particularismes du monde est arraché, tout y est ramené à des vérités contondantes : lieux pauvres (l’urbanisation du désert, précaire et anonyme) contre lieux riches (les centres d’affaires de Londres et New York se confondent dans le final), chasseurs contre proies, pécheurs (la vision de McCarthy est hantée par les péchés capitaux) contre autres pécheurs. En soulignant bien que le trafic de drogue est une affaire d’argent – qu’une poignée amasse en grande quantité – plus que de santé – que beaucoup perdent en s’injectant des saletés, mais ces consommateurs sont le seul maillon de la chaîne qui n’apparaît pas à l’écran –, l’écrivain donne un sens fort à son extrême fatalisme. Il conçoit avec Cartel une parabole acerbe sur l’état du monde contemporain, livré au système capitaliste ultralibéral, accro à la « libre circulation des capitaux » et à la « concurrence libre et non faussée » au point de libérer la cupidité de tout obstacle légal ou moral.