Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Dimanche soir, à 22h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans le genre projet casse-gueule (voire complètement idiot), l’adaptation de l’histoire de Noé sur un écran de cinéma se hisse tout en haut de la liste. Pour ne rien arranger Darren Aronofsky a déjà tenté par le passé un coup de folie similaire, The fountain, qui reste à ce jour comme la seule tache dans sa filmographie – mais une tache très vilaine et très grasse. Au moment de commettre cet écart le cinéaste s’était hissé au firmament avec deux films indépendants (Pi et Requiem for a dream) ; une situation qu’il est parvenu à reconstruire après The fountain, à nouveau grâce à des petits projets (The wrestler et Black swan), et qu’il remet donc encore une fois entièrement en jeu sur un seul long-métrage. Cette logique kamikaze du pari à quitte ou double pénètre Noé, et en devient le fil conducteur. Le film est une succession de prises de risques totales, chacune en mesure d’emporter l’œuvre par le fond, avec comme seule chance d’y échapper la perspective que le talent de l’artiste soit à la hauteur de son orgueil. C’est heureusement le cas d’Aronofsky ici, comme dans tous ses précédents films (sauf un).

J’écrivais à l’occasion de Black swan que son réalisateur appartient au « cercle très fermé des cinéastes capables de sublimer le grand-guignol tragique et d’en tirer une expérience intense, viscérale » – la chose reste vraie dans Noé. Dans ce même texte, j’évoquais l’existence de « deux Aronofsky, celui qui raconte des histoires de personnages tentant de survivre et celui qui s’attache à des individus occupés à traquer l’absolu ». Noé réalise la fusion des deux de manière évidente, et sidérante. Le film se nourrit de la friction entre ces aspirations divergentes, avec la même ardeur qu’en ce qui concerne tous les autres incidents et impasses sur son chemin. On perçoit chez Aronofsky l’emballement de s’être lancé dans une entreprise où chaque scène représente un défi immense, et dans le même temps la sagesse de savoir très bien comment s’y prendre pour la mener à bien. Sa stratégie ressemble à une contradiction de plus, mais ce n’est là qu’une apparence : ne pas jouer au plus malin avec l’histoire qu’il raconte, mais se montrer plus malin que tous ceux qui l’attendent au tournant, prêts à dégainer leurs opinions, récupérations et dénigrements tranchés avant même d’avoir vu le film.

À la base de la grande valeur de Noé, on trouve la parfaite compréhension par son auteur du fonctionnement narratif du récit qui lui sert de référence. L’Ancien Testament a un « scénariste » tout-puissant, Dieu, qui s’autorise tous les renversements et coups de force – par exemple, inonder la planète entière et ne laisser survivre qu’un couple par espèce. Aronofsky a l’intelligence de laisser survenir ces deus ex machina naturellement présents dans Noé. Ainsi, à l’instar de son héros accomplissant la volonté divine sans la questionner, il ne dilapide pas son temps et son énergie à lutter contre le cours des choses, ou encore à le justifier inutilement ; il les préserve intacts pour tirer le meilleur de chaque nouvelle situation qui lui est commandée, et soutenir en permanence notre sidération. À l’exception de ses prologue et épilogue, moins convaincants (mais peut-être était-ce inévitable, étant donné que ces moments servent de transition entre deux mondes sans rapport, le nôtre et celui du film), Noé est une succession prodigieuse de séquences et de visions extraordinaires. Des géants de pierre aux plans tournés en silhouettes, des cauchemars aux scènes d’arrivées des animaux, Aronofsky multiplie les idées de cinéma rappelant la puissance picturale sans limites de cet art, et ses attaches innées avec ce qui relève de la magie, du surnaturel.

Il se montre tout aussi juste dans son traitement des personnages, et de la profondeur de l’ambiguïté psychologique que creusent leurs agissements et prises de position. Face à Noé, droit dans ses bottes dans son application à la lettre du plan de table venu d’en haut (pas d’humains à bord, ainsi l’espèce fautive d’avoir ravagé la Terre s’éteindra avec ses fils sans descendance), se dresse Tubal-Caïn, roi des hommes et à ce titre faisant tout ce qui est en son pouvoir pour permettre la survie de son peuple et de sa lignée. L’opposition entre ces deux figures est l’occasion pour Aronofsky de faire une nouvelle fois étalage de l’une de ses plus grandes ressources, sa gestion de notre rapport aux personnages qu’il nous fait côtoyer. Ne prenant pas parti, et ainsi ne s’interposant pas entre nous et eux, le réalisateur nous rend seuls juges de l’attraction ou de la répulsion que l’on peut ressentir. Chose rarissime dans un projet de cette carrure, il laisse nos sentiments fluctuer, dériver, notre allégeance aller vers un protagoniste puis l’autre ; avant de nous livrer sans défense ni appui à un dernier acte en huis-clos, rendu terrifiant parce qu’il n’est plus rempli que de fous malfaisants et de victimes sacrificielles. Les héros, le bien sont toujours les premiers à disparaître du tableau chez Aronofsky.

La neutralité du cinéaste et son ingéniosité sont ses meilleures armes pour maintenir son film à bonne distance des pentes outrancières. Il n’est ni pour, ni contre la religion (comme dit plus haut, il travaille la légende de Noé sous le seul angle du cinéma, en fait un pur matériau de fiction) mais il rejette les extrémismes, et pour cela s’amuse à les prendre à revers. Le plus bel exemple en est l’intégration au récit du mythe « La Genèse garantie en six jours » : ce dernier est mis dans la bouche d’un Noé alors devenu délirant, amené au dernier stade de l’intégrisme par son péché d’orgueil plus gros que son embarcation, qui convoque cette histoire pour tenter de soutenir sa décision de massacrer des nouveau-nés – en bref, un personnage que l’on ne veut plus suivre, et encore moins prendre comme modèle. On peut également citer, dans un registre plus habile encore, la manière dont Aronofsky utilise pour sa part l’histoire de Noé. À ce jour, la frange radicale des croyants est plutôt connue pour être climato-sceptique ; or le réalisateur leur soustrait un prophète, et fait de son aventure le support à un propos écologiste tout à fait pertinent, qui ne fait pas de quartier et résonne très fortement avec l’état d’urgence actuel (un dialogue parmi d’autres : « Cette destruction peut-elle être évitée ? » « Non. »). Rien ne nous dit que Noé se déroule dans le lointain passé mythologique où on l’imagine enraciné. Après tout certaines de ses images semblent plutôt nous venir d’un futur post-apocalyptique, façon Fallout ou La route.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Requiem for a dream est un film dont il est impossible d’apprécier le visionnage. En cela il constitue une adaptation fidèle de l’œuvre de Hubert Selby Jr dont il est tiré, les romans de cet auteur étant d’inhumaines descentes aux enfers dont on n’atteint pas la dernière page indemne. L’écrivain a lui-même coécrit avec Darren Aronofsky le scénario, qui reprend les quatre personnages du livre vivant théoriquement à Brooklyn, et en réalité dans la prison de leurs addictions respectives. Pour les trois jeunes (Harry, son meilleur ami Tyrone et sa copine Marianne), l’héroïne ; et pour la mère veuve de Harry, Sara, la télévision grâce à laquelle elle trompe sa solitude, puis en plus de cela les pilules coupe-faim à base d’amphétamines qu’elle prend pour perdre du poids. Requiem for a dream les suit sur trois saisons – euphorie éphémère et illusoire de l’été, révélation que cet état reposait sur du vent à l’automne, chute sans retour dans la ruine et la souffrance au plus dur de l’hiver.

Il n’y a pas de printemps au programme de ce récit, qui est bel et bien un requiem puisque seul l’abyme du néant est au bout du chemin. Le « rêve » qui complète le titre est un dérisoire pansement sur un membre gangréné ; c’est l’espoir chimérique que l’on convoque alors qu’en réalité tout a déjà été perdu, et dont la démesure est inversement proportionnelle à l’affliction que l’on subit. Harry et Tyrone se rêvent en grands caïds du trafic de drogue, Marianne en créatrice de mode à succès, et Sara s’imagine un glorieux passage à la télévision où elle serait adulée par le public de l’émission. Quand le film commence, il est en fait déjà trop tard pour eux tous. Ce que l’on suit une heure trente durant est la phase terminale de leur agonie, qui s’achève en un point encore pire que la mort – la survie physique de corps renfermant des âmes détruites et abandonnées. L’homogénéité de l’accompagnement musical du film, qui repose ouvertement sur les mêmes thèmes du début à la fin en variant simplement leur dureté et leur stridence, est la marque la plus nette de cette sentence inéluctable et entérinée d’entrée. On peut même aller encore plus loin : l’évidence avec laquelle la partition de Cliff Mansell se synchronise avec les électrochocs qui concluent l’un des quatre requiem prouve que la bande-son avait un temps d’avance sur nous en sachant précisément, dès le départ, où tout cela allait mener.

D’un point de vue artistique, cette musique écrite par Mansell et jouée par le Kronos Quartet est l’une des plus fascinantes bandes-originales de l’histoire du cinéma. C’est un terrible cri de désespoir, l’expression d’une énergie vitale encore présente mais mutilée, laminée par le sort. Par elle passent toutes les émotions et douleurs éprouvées par les personnages et que le langage, qu’il soit oral ou corporel, est incapable de rapporter entièrement. Cette bande-son est l’un des trois piliers magistraux sur lesquels Aronofsky fonde son film, pour faire de celui-ci l’égal cinématographique du livre de Selby Jr. Les deux autres sont plus directement le fait du réalisateur. Il y a, évidemment, la mise en scène ouvertement tapageuse, agressive, intenable à l’image du style littéraire de Selby Jr. A coups de manipulations des focales, des teintes, des vitesses d’enregistrement, du grain, de la structuration du cadre (liste non exhaustive), Aronofsky conçoit une représentation du monde terrorisante car dénuée de stabilité. Un plan du film répondant aux mêmes règles que le précédent constitue une exception, rarissime. Le point remarquable est que le cinéaste ne s’en est pas tenu à l’évidence de ne mettre en scène que les effets primaires des drogues (hallucinations, alternance de phases euphoriques et hébétées) ; il a étendu son action aux effets secondaires, autrement plus vastes et plus délicats à traiter visuellement. A grande échelle, l’addiction de chacun des personnages transforme leur vie en prison, comme je l’ai dit plus haut. La mise en scène reprend à son compte ce point, tel quel : nous sommes face à une réalisation-« cage », qui exprime la réclusion des personnages aussi nettement que la musique hurle leur désir de délivrance. Les split-screens qui les isolent les uns des autres, les plans de face, et surtout l’usage de la Snory Cam (une caméra harnachée au corps de l’acteur, qui prend celui-ci comme centre fixe de son attention autour duquel tourne le reste du monde ; et qui suit donc chacun de ses mouvements sans moyen d’y échapper) sont les signes les plus marqués de cet encellulement auquel il est impossible de se soustraire.

Le troisième et dernier pilier de Requiem for a dream, le montage, est le plus éblouissant. Dans ce domaine, le film est tout à la fois une expérience limite et une démonstration de force difficilement surpassable. Aronofsky travaille les ressources du montage à leur extrême : répétition des plans (l’enchaînement toujours identique des gestes lors de l’ingestion d’une drogue, ce « montage hip-hop » tel que le cinéaste le nomme dans son passionnant commentaire audio), parallélisation permanente des récits, saturation de notre faculté d’interprétation d’une image (la furie terminale et ses plans quasi subliminaux)… Requiem from a dream comprend plus de deux mille plans, chiffre pharamineux pour un film d’une heure trente mais tout à fait justifié. Aronofsky parcourt de la sorte tout le spectre des possibles, de l’ellipse violente à la coupe heurtée, et rend la substance de son film terriblement élastique. Par ce biais aussi, le sol de l’existence d’une réalité affirmée, de nos certitudes en la matière, se dérobe sous nos pieds. Devant Requiem for a dream, nous sommes incroyablement vulnérables. Aussi impuissants et écrasés que Sara, Harry, Tyrone et Marianne. L’impact phénoménal que ce film parvient à produire fait souhaiter qu’Aronofsky ne gaspille pas trop de son temps et de son talent dans des projets « faciles » comme son récent Black swan. Il est capable de tellement mieux, car il fait partie de cette classe très rare de cinéastes pouvant filmer le quart-monde made in America (cf. aussi The wrestler) sans donner le sentiment d’être au zoo, et sans non plus embellir artificiellement et mensongèrement leur quotidien. Requiem for a dream nous fait véritablement ressentir la misère, à tous points de vue, de ces indigents – retraités solitaires, drogués, invalides… – qui coulent à l’écart des regards des classes moyennes et supérieures. C’est cela, au bout du compte, qui en fait une œuvre majeure.

Où ?

Au Grand Rex, où le film était présenté en avant-première (sortie le 9 février) et en VO, proposition trop rare dans cette salle

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MaFemme et deux amies à elle

Et alors ?

Il y a deux Darren Aronofsky. Celui qui raconte des histoires de personnages tentant de survivre (Pi, Requiem for a dream, The wrestler), et celui qui s’attache à des individus occupés à traquer l’absolu : The fountain, Black swan. Le premier m’enthousiasme autant que le second me laisse perplexe. Car dès que plus rien ne l’oblige à garder les pieds sur terre, Aronofsky se laisse envahir par un lyrisme aussi dérégulé que le capitalisme moderne, et tout aussi ouvert aux débordements et aux déséquilibres les plus excessifs. Dans de tels films, sa mise en scène avance sur un fil tendu au-dessus du vide, sans filet de sécurité. Et la décision de savoir si elle arrive à bon port de l’autre côté du gouffre, ou si au contraire elle s’écrase lamentablement au fond, fait considérablement appel à la subjectivité du spectateur. J’avais pour ma part trouvé que The fountain voguait le plus souvent aux confins du ridicule. Black swan m’a plus accroché – je peux même passer du relatif à l’absolu et dire, Black swan m’a accroché. Bien qu’une fois encore je ne sois pas convaincu par l’esprit qui anime Aronofsky lorsqu’il passe en roue libre. Ce qui distingue Black swan de The fountain est certainement qu’il se situe dans le monde réel, que seule la perception et l’esprit malades de l’héroïne altèrent ; cela maintient un point d’attache fixe auquel le film peut s’amarrer tout en déroulant son histoire de folie destructrice.

L’héroïne folle est Nina, danseuse au sein d’une troupe de ballet qui se voit offrir son premier rôle d’importance à l’occasion d’une reprise du Lac des Cygnes. L’obsession de la perfection technique et personnelle que lui a inculquée sa mère, elle-même ancienne danseuse classique dont la carrière fut anonyme, a transformé Nina en robot focalisé sur les entraînements et l’hygiène de vie. Ce stéréotype de l’enfant artiste instrumentalisé par des parents étouffants et n’ayant jamais appris à jouir de la vie n’est pas le seul à arpenter le script de Black swan, dans lequel on trouve également le personnage de metteur en scène et pygmalion français donc lubrique, le brouillage de la frontière entre la réalité et l’œuvre que l’on interprète, le mouvement d’attraction-répulsion entre deux danseuses rivalisant pour le même rôle… Aronofksy décide d’assumer crânement le tout dans sa réalisation et sa conduite du récit, avec des fortunes diverses. Par exemple, son idée de reprendre à son compte les codes de mise en scène d’un ballet parce que, et bien, le film traite de ballet, donne un résultat ton sur ton qui ne brille pas par sa finesse. En particulier quand elle mène au réflexe pavlovien de pousser à fond le volume de la musique pompière dès qu’une scène labellisée « intense » surgit. Dans le même genre le passage dans la discothèque est particulièrement raté ; et pourtant, preuve du tempérament bipolaire du cinéaste, la fin de cette même séquence devient d’un seul coup fascinante et haletante lorsqu’Aronofsky substitue le glauque et la panique (on se croit soudain devant Irréversible) à l’hystérie.

L’autre cause d’agacement contenue dans Black swan est son traitement de l’enjeu sexuel, qui ne déborde jamais hors du cadre de la pudibonderie wasp. A force de refus devant l’obstacle et d’échappatoires décevants – un gag de teen movie, une scène très crue transformée a posteriori en rêve –, apparaît une lecture possible des aspects tragiques du destin de Nina selon laquelle ils seraient la conséquence de son désir d’éveil sexuel. Mieux vaut en fait ne pas trop réfléchir pour apprécier Black swan (sur le caractère purement utilitaire des seconds rôles, également), et embrasser entièrement l’autre face de la mise en scène d’Aronofsky ; celle qui prend tout de vitesse dans sa course furieuse jusqu’aux confins de la folie de son héroïne. Pour alimenter cette machine brutale, le réalisateur multiplie les emprunts à de grands noms du cinéma de l’aliénation : De Palma pour la folie de l’entourage (l’envers du décor dément dans Phantom of the Paradise, la mère névrosée de Carrie), Cronenberg pour la folie physiologique (la métamorphose cauchemardée par Nina rappelle fortement La mouche), Lynch pour la folie psychique (les calvaires schizophrènes de Lost highway ou Mulholland Drive). Il n’y a rien de réellement neuf dans Black swan, mais le cinéma est aussi un art de l’inspiration prise chez les autres et on fait difficilement mieux que ce trio de maîtres comme source à laquelle puiser.

Les emprunts fonctionnent d’autant mieux à partir du moment où Aronofksy se met à les agglomérer, et à augmenter la fréquence de ces coups de folie jusqu’au point de non-retour où la réalité sensée est réduite à la portion congrue. Le dernier acte de Black swan se déploie sur cette base, pour un résultat presque aussi excessif et outrancier que la prodigieuse dernière demi-heure de Requiem for a dream. Aronofsky balaye toutes les éventuelles réserves que l’on pouvait avoir sur son film, et rappelle qu’il appartient au cercle très fermé des cinéastes capables de sublimer le grand-guignol tragique et d’en tirer une expérience intense, viscérale. L’ascension de son œuvre vers le climax ne s’interrompt qu’au tout dernier moment, lorsque le rideau tombe sur Nina ; et à ce moment, on est pleinement et indiscutablement conquis par ce qui vient de se dérouler sous nos yeux. Plus tard, quand l’exaltation de l’instant retombera, cette sensation se transformera en le souvenir d’un plaisir coupable. Mais plaisir quand même.

Où ?

A l’UGC Normandie

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Un pote de prépa perdu de vue, et retrouvé par hasard il y a deux mois… dans la queue d’un cinéma

Et alors ?

Le mélange de grandeur et de ridicule du catch a donné matière à au moins un grand film à Hollywood : Nacho libre avec Jack Black, passé complètement inaperçu en France. La
rencontre avec un autre mélange de grandeur et de ridicule, en la présence de Mickey Rourke, et la quête d’un Oscar presque victorieuse de ce dernier (doublé au finish par Sean Penn pour sa
performance dans Milk, après avoir tout de même
remporté le Golden Globe) ont offert à The wrestler une visibilité toute autre ; tant mieux, car il s’agit là d’un deuxième grand film prenant pour sujet ce spectacle aussi
moqué ici qu’apprécié de l’autre côté de l’Atlantique.

Pour ce qui est du ridicule du catch, il n’est donc pas nécessaire de s’attarder plus longtemps qu’avec les trois mots suivants : collants moulants fluo. La grandeur de la chose s’exprime au
travers d’un motif omniprésent dans The wrestler : celui du martyr, aux résonances christiques. La scénarisation au préalable des affrontements – qui donne de superbes scènes
en aparté, où le choix des coups échangés se fait de manière presque honteuse, à mi-voix à l’ombre d’un casier de vestiaire – est en effet à double tranchant, protégeant certes de l’imprévu mais
légitimant les pires brutalités physiques, dont les combattants ont accepté d’assumer la douleur et les stigmates. Le réalisateur Darren Aronofsky est dès lors entièrement dans le vrai à chaque
fois qu’il décide d’insister visuellement sur cet étalage de violence bestiale, en cadrant plein champ les jetés de chaises sur le crâne, bris de verre dans le dos et autres coups de pistolet à
agrafes. C’est ce sacrifice de soi jusque dans sa chair qui fait que, de week-end en week-end et de gymnase en salle municipale, le chemin de croix des catcheurs tutoie la plus haute noblesse.

Celle-ci est sans cesse contrebalancée par une détresse colossale, aux multiples déclinaisons. Tous les signes de l’humilité, du dévouement et du culte chrétien sont détournés, voire niés au fil
du scénario. La misère dans laquelle vit Randy, le héros (une caravane louée, qu’il ne peut parfois même pas se payer), les moqueries qu’il doit subir de la part de la majorité autoproclamée
bien-pensante, sa relation platonique avec sa Marie-Madeleine, une strip-teaseuse mère célibataire (la craquante et toujours excellente Marisa Tomei) qui est son seul lien affectif avec le monde
extérieur, tout cela est présent, développé mais ne mène qu’à une impasse ; les « disciples » / spectateurs de Randy ne souhaitant aucunement être éclairés, mais simplement divertis le
temps de quelques dizaines de minutes. Face à cette fin de non-recevoir, il ne peut donc être question d’un quelconque récit messianique ou d’une larmoyante rédemption. Sur un mode mineur et
intimiste, The wrestler entonne la même chanson que le titanesque There will be blood l’année dernière : la lutte originelle entre religion et capitalisme pour le contrôle
de l’Amérique a tourné en faveur du second. Comme l’avait aussi été le précédent grand film d’Aronofsky, Requiem for a dream, The wrestler est un portrait par le
petit bout de la lorgnette de cette Amérique-là, celle des perdants abandonnés au bord de la route pour qu’ils se bouffent entre eux. Dans le rôle-titre, Mickey Rourke est parfait car il porte
sur ses épaules et dans son regard le poids d’une telle déchéance qu’il a lui-même vécue. Son histoire personnelle le dispenses du besoin de jouer ; il lui suffit d’être là, devant la caméra,
pour émouvoir et transcender le film.

Plus que sa renaissance après le lourdingue et bancal The fountain, ce qui impressionne est l’aisance avec laquelle le cinéaste a adapté sa mise en scène au déplacement
géographique du récit entre ses deux photographies de son pays. Requiem for a dream était balloté au gré des vagues du double raz-de-marée émotionnel permanent créé par la drogue
que consomment les personnages et par la ville-monde de New York dans laquelle ils vivent. Le résultat à l’écran était à l’avenant, débordant de bruit et de fureur, saturé en images de toutes
formes. The wrestler ne fait que traverser l’Hudson direction l’état du New Jersey, mais ce qu’il y trouve – anonymat des villes-dortoirs, routine assommante des existences – fait
qu’il pourrait se dérouler n’importe où dans l’immensité rurale des USA. La caméra d’Aronofksy s’accorde à merveille à cette banalité, se retrouvant même par moments au bord de l’effacement
tellement elle est dépourvue d’effets et de velléité de beauté. La première heure du film tient du documentaire, jusqu’à une scène silencieusement poignante de dédicace d’anciens champions à
laquelle Randy voit le destin qui l’attend au travers des corps meurtris des autres participants – là une poche urinaire, ici une prothèse.

La tentative de Randy d’échapper à cette fatalité occupe la seconde moitié de The wrestler. Le tournant mélodramatique qui s’en suit s’accompagne de quelques cahots
scénaristiques, mais convainc rapidement par sa profondeur et sa justesse de ton. Symboliquement, Randy reprend alors son vrai nom d’immigré polonais facilement identifiable (comme Walt dans
Gran Torino, avec qui il partage aussi un même
tourment quant à son héritage). Il passe d’idole à souffre-douleur en travaillant au rayon traiteur du supermarché local ; se heurte à un mur lorsqu’il tente de renouer contact avec sa fille dans
une intrigue secondaire laconique qui joue à merveille du non-dit comme sur l’homosexualité du personnage féminin, dont le traitement prouve toute la qualité d’écriture du film. La violence de
ces blessures intimes et invisibles est autrement plus dure à supporter que celle des coups reçus en surface sur le ring. Cette escapade éphémère et dépouillée dans le mélo fonctionne comme un
élastique: tendue à l’extrême par le scénario et la mise en scène, elle ne peut que revenir violemment à la face du personnage principal. Et le renvoyer dans les cordes, au figuré comme au propre
– incapable de faire face à l’imprévisibilité du monde extérieur, Randy retourne vivre dans les replis de sa légende, s’offrant corps et âme à ce public qui ne lui donne rien en retour. Aronofksy
fait alors pour la première fois œuvre de cinéma, dans l’ultime plan de The wrestler. Il capte en contre-plongée la prise qui a rendu Randy célèbre, son « Coup du
Bélier », dans toute sa grandeur et sa tragédie (qui a remplacé le ridicule). Par ce geste, le cinéaste se fait apôtre de son héros et lui donne les fidèles qu’il mérite : nous, les
spectateurs.