Où ?

À la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Un vendredi soir, en mars

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Seul au monde n’a que l’apparence de la transparence. En surface, le film est limpide : le récit d’un homme échoué sur une île déserte. Mais cette façade recouvre un édifice tout en complexité et en subtilité, croisant dans les eaux du cinéma psychologique ou expérimental bien plus qu’il ne barbote dans la mare impassible des blockbusters. Robert Zemeckis ne s’est pas contenté de profiter du décor, de la situation et de l’acteur (Tom Hanks) d’exception dont il a disposé pour l’occasion. Il les a mis au service de son film, plutôt que l’inverse, en les liant et les modelant par sa mise en scène tout simplement géniale. C’est un fait établi que Zemeckis compte parmi les cinéastes en exercice  les plus talentueux visuellement ; mais ce qu’il accomplit dans Seul au monde dépasse même ce que l’on attend de lui. Incroyablement longue, la liste des plans virtuoses qui émaillent le film se remplit sans discontinuer, sur l’île comme en dehors, avant, pendant et après l’épreuve extraordinaire traversée par le héros Chuck. Et tous participent à rendre l’aventure plus intense, plus pénétrante.

Avant (le crash), l’existence de Chuck est un tourbillon sillonnant le globe entier. Personne n’est en mesure de le suivre – parmi ses subordonnés – ou de le modérer, comme aimerait pouvoir y parvenir sa fiancée Kelly (Helen Hunt). Chuck travaille pour FedEx, mais il est bien plus qu’un simple salarié : il personnifie l’essence de cette entreprise, ayant fait sienne la détermination orgueilleuse à tordre le temps et l’espace selon ses désirs et exigences. L’ouverture du film voit Zemeckis expliciter ce programme par la seule force du cinéma, en branchant sa mise en scène directement sur l’énergie démente du personnage et du système qui l’abrite. Un premier montage grisant, à hauteur de colis FedEx transbahuté sur des milliers de kilomètres, fractionne l’espace ; un deuxième règle son compte au temps en suivant l’enregistrement de dizaines d’autres colis, dans un tout petit local et avec une deadline irréalisable. Cet élan inaugural ne trouvera ensuite rien pour le freiner, au cours d’une exposition des enjeux et des protagonistes qui n’en est pas vraiment une. Son découpage morcelé et sa progression par ellipses nerveuses instituent un rythme de fin d’une histoire et non de début.

La maîtrise de cette course folle ne peut être qu’illusoire, et sa conclusion ne peut que prendre la forme d’une déflagration violente. L’excellence de Seul au monde dans ce premier acte tient à cet accomplissement, réussir à faire de l’accident d’avion la suite logique des événements et non un deus ex machina venant en briser le cours. La séquence de l’accident est une merveille en soi, de savoir-faire mais aussi d’intelligence : Zemeckis retarde le recours aux effets spéciaux tapageurs à la seconde moitié (les vagues géantes qui frappent le canot de sauvetage), filmant la première (le crash) exclusivement depuis l’intérieur de l’appareil, collé à Chuck et à son impuissance totale et inédite. Les images de synthèse ne sont ainsi pas une béquille sur laquelle se reposer, mais une deuxième lame d’assaut qui nous achève en beauté et nous abandonne brisés, tel Chuck dérivant jusqu’à l’île.

Pendant (l’exil), le rôle primordial de la réalisation est le plus saillant. Les interactions entre Chuck et le monde sont drastiquement limitées : aucun autre être humain, aucun moyen de communication directe ou indirecte avec la civilisation, un nouveau lieu de (sur)vie cerné de barrières naturelles multiples. Assez vite arrivera Wilson, mais c’est bien la manière qu’a Zemeckis de le filmer qui insuffle magiquement la vie que l’on sait dans ce ballon de volley, au point de rendre sa perte déchirante et son souvenir inoubliable. Les prodiges accomplis par le cinéaste ne s’arrêtent pas là. Ils subliment chaque moment passé sur l’île, dès les premières heures sur la plage, filmée en coupe avec Chuck errant sur la bande de sable entre l’océan d’un côté et la terre de l’autre. Ce cadrage fixe et pourtant sidérant fait de la 3D presque dix ans avant l’heure, de par sa profondeur de champ et le profit qu’il en tire. Plus loin, citons encore ici un vertigineux panoramique à la grue en haut d’une falaise révélant les courants marins contraires autour de l’île, là un mouvement de caméra qui accompagne jusque dans ses atermoiements et affolements le geste d’arrachage d’une dent pourrie. Zemeckis joint notre destin à celui de Chuck par le lien de cinéma le plus solide qui soit, celui de la mise en scène instaurant un rapport d’égal à égal entre lui et nous.

Après (le retour), le meilleur – ou au moins le tout aussi bon – est encore à venir. Au cours des deux parties précédentes, le film fonctionnait comme une caisse de résonance, magnifiant un état évident par soi-même puisque physique. Chuck vit trop vite, Chuck est perdu loin de tous. Dans le dernier acte de Seul au monde, la problématique devient mentale. Absent si longtemps, enterré par tous, Chuck ne ressent plus aucun lien avec ses semblables, même ceux dont il fut proche. Zemeckis révèle cette douleur aiguë et secrète par des compositions de plans éblouissantes, dans leur alliage de sobriété et de dureté : le saisissant escamotage de l’accueil public à l’aéroport, qui fait écho aux distorsions de l’espace et du temps au début du film (cette fois Chuck subit ces décalages qu’autrefois il déclenchait) ; plus tard chez Kelly une simple ouverture de porte du frigo, qui dresse face à Chuck la muraille infranchissable des photos de sa vie à elle reconstruite sans lui. À travers ces images, Zemeckis s’en tient à la stricte observation du deuil que Chuck doit faire de sa propre existence révolue, sans dramatisation ni sentimentalisme déplacés. Ou presque : le film s’égare un court moment à croire nécessaire de ressasser au moyen d’un monologue empesé ce que ses images subtiles exprimaient à la perfection (soit le même syndrome que celui qui frappait récemment L’odyssée de Pi). Heureusement, c’est au pouvoir de l’image que Zemeckis s’en remet pour apposer le point final à son histoire, sous la forme d’un superbe plan de croisée des chemins au milieu de nulle part. Rien n’est acquis, mais tout est possible.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans l’une des trois grandes salles

Quand ?

Jeudi, à 22h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Hasard du calendrier : au même moment, les deux ex-wonderboys du grand spectacle homérique hollywoodien des eighties signent un film prenant à revers ce système qu’ils ont contribué à instituer. Spielberg relègue la Guerre de Sécession dans le hors champ de son Lincoln ; Zemeckis orchestre toute l’ouverture de Flight (titre et affiche compris) autour d’un crash d’avion dont l’unique rôle est de servir de prélude à un drame intimiste. Le temps d’un long-métrage, les deux cinéastes délaissent les principes physiques de l’action et du mouvement, ou plutôt redéfinissent les modalités de leur usage. Ils ne sont plus les dépositaires uniques de l’essence et de l’énergie du film. Ils gagnent en poids de leur signification ce qu’ils perdent en ampleur et, d’étendue, leur action devient concentrée en un point presque ponctuel ; un détonateur. L’explosion n’est pas un morceau de bravoure s’étirant sur deux heures, mais une secousse soudaine dont il faut soigner les séquelles, aux racines profondes et aux effets douloureux. Pour ce travail l’action s’efface devant la parole et l’introspection, qui agissent en chambres – d’hôpital et d’hôtel dans Flight, de la Maison Blanche et du Congrès dans Lincoln. Spielberg se tient à l’écart des champs de bataille car son personnage principal sait que la résolution de la guerre ne pourra être que politique. De même, à l’échelle d’un individu et non plus d’un pays, Flight est fondé sur la prise de conscience que le crash, tout extraordinaire et monumental qu’il est, n’a pas de réelle valeur en soi. Il n’est qu’un symptôme, la conséquence de maux invisibles en soi car relevant de l’esprit, de la morale ; de la manière de mener sa vie.

Ainsi, après une décennie consacrée exclusivement à expérimenter – avec talent – la technologie de la motion capture (Le pôle express, La légende de Beowulf, Le drôle de Noël de Scrooge), le retour de Zemeckis au cinéma en prises de vue classiques prend la forme d’un quasi remake de son dernier film réalisé de la sorte, Seul au monde. Flight et ce dernier ont la même ossature : un héros qui vit trop vite, trop fort, et qui à peine présenté à nous se trouve pris dans un accident signant la fin brutale et irréversible de cette façon de faire. Comme si à force de tirer excessivement sur la corde celle-ci ne pouvait que rompre, violemment. Puis, les deux récits suivent le travail d’acceptation par le héros déchu que son existence passée est révolue ; un deuil forcément lent et difficile, visant à faire place nette des débris pour se donner l’opportunité de repartir d’une page blanche. Cette idée d’un reset est le point final explicite de l’un et l’autre film – la croisée des chemins au milieu de nulle part dans Seul au monde, la très belle dernière réplique de Flight. En remontant un tout petit peu plus loin dans la filmographie de Zemeckis, Contact portait déjà en lui ce même thème (un système de pensée brusquement interrompu par un événement extérieur) et s’achevait au même point, quand son héroïne est prête à se mettre à la tâche d’ouvrir une nouvelle voie. Quand il s’intéresse aux humains en chair et en os, Zemeckis ne raconte plus que des histoires de transitions, non désirées et non maîtrisées.

L’idée du changement de vie ne pouvant s’opérer que de manière violente et contrainte semble obséder le cinéaste. La différence entre Flight et Seul au monde concerne le plan sur lequel s’opère ce bouleversement. Dans le second, les épreuves étaient d’ordre physique, la survie du corps et la préservation de la santé mentale faisant office d’allégories des conversions dans le comportement et la psychologie du personnage. Pour Flight, Zemeckis traite frontalement du sujet de la morale et des responsabilités individuelles. Ce qui se traduit visuellement, au sein du film, par l’emploi du point de vue subjectif du héros Whip Whitaker / Denzel Washington lorsqu’il est extrait de la carcasse de l’avion et transporté jusqu’à son lit d’hôpital. À partir de là, seule comptera son expérience intime. Une fois passé le choc de l’accident d’avion, proprement prodigieux (et presque vierge d’images de synthèse – tout est affaire de montage et de plans serrés dans le cockpit de l’appareil), Flight se circonscrit à une superposition de dilemmes éthiques, de plus en plus ardus, qu’il s’agit de résoudre seul avec sa conscience. Une formulation du plus prégnant d’entre eux pourrait être « Est-il moral de piloter un avion en étant complètement shooté à l’alcool et à la cocaïne, même pour quelqu’un de génial qui a rattrapé une situation désespérée, et sauvé la vie d’une centaine de personnes voire plus (le crash ne faisant « que » six victimes parmi les passagers, et aucune au sol) ? »

Flight tranche au final par la négative. Il apparaît donc comme porté par la conviction que ce qui n’est pas moral en soi ne peut jamais l’être en pratique, en fonction des circonstances. Être un pilote surdoué, ayant trouvé avec la cocaïne un contrepoison lui permettant d’être ultra-efficace et toujours meilleur que les autres malgré son alcoolisme aigu, ne rend pas tolérable moralement cet alcoolisme dont Whip est secrètement la proie. Dieu n’a rien à voir dans tout ça (contrairement à ce que j’ai pu lire dans certaines critiques négatives du film, que je trouve du coup à côté de la plaque), par contre Kant oui. La prise de position de Flight épouse entièrement l’éthique déontologique conçue par le philosophe. Il est tout à fait possible d’être soi-même en désaccord, partiel ou total, avec celle-ci (c’est mon cas) ; cela n’empêche pas le film de Zemeckis d’être convaincant dans ce qu’il avance, parce qu’il en est intimement convaincu. Tout n’y est pas parfait, il y a des aspects laborieux ou trop appuyés (entre autres le personnage de la junkie, pur artifice de scénario sans existence véritable) – c’est le risque quand on fait un film si entier, et sans filet. Mais les bons côtés les dépassent largement en nombre, et en portée ; de la bande-originale superbement inspirée à la prestation intense de Washington, de la manière dont les répliques claquent à la structure intelligemment bouclée du scénario, qui se conclut comme il a démarré, sur une épreuve dont Whip peut se tirer grâce à son mix alcool + cocaïne. Flight est un beau film, imparfait mais investi, et le rejeter pour ses seules convictions est aussi dommage que de rejeter une œuvre fondée sur la foi uniquement car on est soi-même athée.

Où ?

A la maison, en DVD

Quand ?

3 soirs ces dernières semaines

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Le troisième épisode de Retour vers le futur rend les choses claires : la trilogie imaginée par Robert Zemeckis et son compère Bob Gale (producteur et coscénariste) raconte l’Amérique moderne, ses racines et ses fondements immuables. Ce récit se fait de manière oblique, ludique et virtuose – Zemeckis n’a jamais su œuvrer différemment, que ça passe comme dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, Forrest Gump, et ses dernières créations animées (La légende de Beowulf, Le drôle de Noël de Scrooge) ; ou que ça casse, ce qui advint pour le 1941 de Spielberg, horriblement mal reçu à sa sortie, dont Zemeckis et Gale avaient écrit le scénario. Ce revers et ceux des premiers films de Zemeckis réalisateur firent que Retour vers le futur n°1 se trouva d’abord rejeté de toutes parts, le cinéaste n’étant pas bankable et son projet étant considéré comme trop soft au regard des canons du teen-movie de l’époque. Ce refus met en exergue les travers de l’époque en question, que l’on peut regrouper en un terme : obscène. Attitude que Retour vers le futur échouait donc à adopter suffisamment dans un domaine, celui du graveleux, mais qu’il embrassait pleinement dans au moins deux autres. D’une part, la croyance que les possessions matérielles sont une preuve valable et suffisante d’accomplissement personnel, et que plus elles sont imposantes et ostentatoires, plus belle et enviable est l’existence (l’épilogue du film est sur ce point proprement édifiant) ; de l’autre, un simplisme géopolitique qui rend indissociables les mots méchant et étranger (les très vagues et très ridicules « terroristes libyens »).

Heureusement, ces scories héritées du monde autour du film restent accessoires, et donc très peu gênantes. Leur place est réduite à la portion congrue car Retour vers le futur déborde du talent d’entertainer de Zemeckis, qui est presque aussi démentiel que celui de la référence Spielberg. L’un comme l’autre savent amener à son apogée l’art du divertissement, et nous le présenter sous sa forme parfaite, plastiquement et narrativement. Ce second aspect est le plus invisible, et pourtant le plus important. C’est l’efficacité d’un scénario qui fait avant tout la valeur d’un film d’aventures ; les effets de manche esthétiques sont le vernis que l’on appose par-dessus, par plaisir ou par défi. Tout au long de la trilogie Retour vers le futur les effets visuels sont ciselés, inventifs, déliés ; mais surtout économes, motivés, pleinement intégrés au récit. Ils sont (et ont toujours été pour Zemeckis) un outil, un renfort extrêmement puissant qu’il s’agit d’employer au service d’autre chose que leur propre grandeur. Plus généralement, c’est toute la mise en scène de Zemeckis qui est guidée par l’intention noble de rendre le film meilleur en tout – plus intense, plus évident, plus échevelé… – sans tirer la couverture à elle. Dans leur forme, les Retour vers le futur sont des ouvrages à la perfection secrète, qui ne se distingue que par transparence.

Le script de Retour vers le futur 1 est une pure merveille, irrésistible et irréprochable à tous points de vue : son rythme, sa cohérence, l’évidence de ses enchaînements, la limpidité avec laquelle il tisse plusieurs intrigues puis les fait se rejoindre avec une aisance lumineuse dans son grand final. Lequel n’a pas peur de démarrer très tôt – l’heure de film à peine derrière nous –, à raison : aucun essoufflement, même infime, ne se fait sentir dans ce marathon de péripéties épiques couru à un train de sprint. Il faut chercher du côté de Spielberg (Indiana Jones et le Temple maudit, Tintin) pour trouver quelqu’un capable de soutenir une telle cadence infernale sur une durée plus grande encore. Zemeckis reproduira la même stratégie, couronnée d’une réussite similaire, dans le troisième épisode de la série qui présente lui aussi ce rendement ahurissant, avec un climax presque aussi long que sa mise en place. Pour Retour vers le futur 2, par contre, c’est la première heure qui laisse sans voix. On y assiste à l’un des plus brillants exercices d’expansion d’un sujet de récit, avec d’entrée cette accumulation de sauts dans le temps qui, par ricochet, démultiplie le nombre d’époques visitées et altérées. L’escalade donne le vertige tout en restant d’une lisibilité totale, y compris lorsque des versions parallèles d’une année se mettent à advenir.

Ce deuxième volet se distingue également des autres par l’émergence d’une noirceur de ton bienvenue – elle apporte un supplément de matière à la partie dramatique de l’intrigue – et bien exploitée. Gale et Zemeckis s’engagent pleinement dans la brèche de la variante cauchemardesque de 1985, l’agrémentant d’une foule d’idées lugubres et menaçantes. On en vient presque à regretter qu’ils ne poussent pas plus loin leur percée, bifurquant vers une piste plus expérimentale (c’est bien) mais aussi plus neutre (c’est moins bien). Le dernier acte de Retour vers le futur 2 relève presque de la performance conceptuelle. Les scènes en sont soit reprises à l’identique du premier film, avec un point de vue légèrement différent, élargi, soit viennent se glisser dans les interstices du montage, dont elles remplissent les ellipses. Le résultat est épatant, parce que viable, irréprochable techniquement, et unique en son genre. Par un processus que l’on pourrait définir comme une sorte de clonage enrichi, un film a été enfanté à partir d’un autre, a posteriori, en respectant l’intégrité de son modèle tout en adjoignant à celui-ci de nouveaux éléments. Cependant, comme pour tout clone, l’éclat de la prouesse est terni par le relatif déficit d’âme de l’entité créée : la fin de Retour vers le futur 2 déroule un programme déjà vu, et a donc un impact émotionnel moins fort que le reste du film, et le reste de la trilogie.

Et l’Amérique, alors, dans tout ça ? Si le choix de l’année centrale du récit, 1985, est en partie le fruit du hasard, il n’en est rien pour les deux périodes visitées dans le passé. 1885 et 1955 correspondent l’une et l’autre à des moments fondateurs de l’histoire et de la mythologie (les deux étant intimement mêlées) des USA, la conquête de l’Ouest et l’émergence de la culture pop contemporaine – culture dont 1985 peut être vue comme le moment du triomphe, après la parenthèse de la contreculture des décennies 60 et 70. Le souci de simplicité narrative de Zemeckis et Gale les conduit à reconduire à chacune de ces marques temporelles des lieux et des personnages identiques. Seule l’unité de temps du récit est infléchie, les deux autres (lieu et action) restent. Ainsi l’œuvre prend valeur de symbole en plus de tous ses autres atouts. Retour vers le futur raconte un siècle d’Amérique, avec ce qui a changé – pour l’essentiel le cadre matériel de l’existence – et ce qui s’est perpétué à l’identique ou presque, à savoir le cadre humain : liens familiaux, aspirations et rivalités. L’exposé est d’une grande finesse, et développé de la plus légère des façons ; en filigrane de la folle odyssée à travers le temps.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 sorti juste avant Noël

Quand ?

Un dimanche des vacances de Noël, au petit déjeuner

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

1941 est un écart, une embardée même, dans la carrière de Spielberg comme très peu d’autres réalisateurs en ont. Le réalisateur mettra d’ailleurs plus de vingt ans à se remettre
du rejet violent par le public de cette autre facette de lui-même : après 1941, ses œuvres suivantes à ne faire aucun effort pour faciliter l’adhésion du grand public, et à
être en cela profondément personnelles et hardies, seront A.I. (2001) et Minority report (2002). Entre temps, Spielberg s’est contenté de creuser le sillon
glorieux du triomphe « médian » qui s’est ouvert à lui avec, coup sur coup, Les dents de la mer – qui fait peur juste ce qu’il faut – et Rencontres du troisième
type qui émeut juste comme il faut. Il n’y a aucune critique dans cette dernière phrase (j’apprécie beaucoup ces deux films), car il n’y a rien de foncièrement critiquable à fournir au
public ce qu’il attend lorsque ce don est fait de manière aussi talentueuse. Mais il est également facile de comprendre l’envie de Spielberg, au moment de devenir LE cinéaste le plus célèbre et
adulé de sa génération, de faire encore des films uniquement pour soi.

On pourrait étudier du point de vue de la psychologie l’appétit vorace avec lequel Spielberg s’est investi dans le projet 1941. C’est là l’évident fil directeur qui se dégage du
long (et bon) making-of qui accompagne le film sur cette édition DVD. 1941 était initialement une blague acide et perverse ayant germé dans l’esprit de deux Bob tout frais
diplômés de la fac de cinéma : Bob Gale et Bob Zemeckis (seul le second a réellement fait carrière).
C’était une charge offensante envers à peu près tous les protagonistes de la Seconde Guerre Mondiale, dès le titre imprimé sur la page de garde (« The night the Japs
attacked ») et jusqu’à la fin à bord du bombardier Enola Gay, où l’un des personnages largue avec satisfaction la bombe A sur Hiroshima en représailles du concours de jitterbug
que les japonais lui ont indirectement fait perdre en se pointant un jour de décembre 1941 à Los Angeles.

Le principal élément qui reste du script original, que Spielberg réécrivait avec Gale et Zemeckis la nuit en même temps qu’il tournait Rencontres du troisième type le jour (on
peut voir là soit de l’équilibre, soit de la schizophrénie), est son inspiration puisée dans une ambiance et des événements réels. Entre autres choses, le fait qu’après le cataclysme de Pearl
Harbor les habitants de la côte Pacifique des USA ont commencé à développer une paranoïa aiguë de voir débarquer à leur porte la flotte et l’aviation japonaises. En piochant dans les effets de
cette surexcitation les anecdotes les plus savoureuses (la batterie anti-aérienne dans le jardin d’un particulier, la fausse alerte d’un avion survolant L.A., le sous-marin japonais égaré dans
les eaux territoriales américaines), et en les emmêlant les unes aux autres de façon complètement disproportionnée, le scénario de 1941 met en place une structure de film choral
incontrôlable, déréglé, déjanté.

Là-dessus, Spielberg est donc arrivé. Il était à la fois l’homme de la situation, car le seul à pouvoir obtenir pour ce projet un budget d’importance et un montage financier inhabituel (partagé à
moitié entre Universal et la Columbia) ; et celui qui allait mener 1941 au-delà du point de non-retour en ce qui concerne la rentabilité commerciale. Spielberg s’est
complètement approprié le film – il admet lui-même dans le making-of en avoir trahi l’esprit originel, plus grinçant. Cette potentialité d’une rupture radicale avec son image de gendre idéal
l’a grisé au point de lui faire accumuler les idées les plus folles. La moitié de celles-ci sont mortes en cours de route (et se voient partiellement ressuscitées grâce aux témoignages recueillis
pour le documentaire), mais la moitié qui a survécu suffit à faire de 1941 un objet unique, stupéfiant, que chacun apprécie ou non essentiellement en fonction de sa capacité de
résistance physique face à une telle tornade d’explosions, de bagarres et de gags régressifs.

Sous l’impulsion de Spielberg, 1941 commence ainsi par deux séquences on ne peut plus gratuites, qui n’apportent qu’une contribution symbolique à la mise en place du récit. Elles
mettent par contre clairement en place la tonalité de ce qui va suivre en prenant la forme de deux citations auto-parodiques, respectivement aux Dents de la mer (la nageuse
« chargée » par un sous-marin au lieu d’un requin) et à Duel (la destruction de la station-service). Ces clins d’œil arborent un humour vulgaire et potache dont
Spielberg semblait – et semble toujours – devoir être le dernier colporteur envisageable : l’exagération du symbole phallique du périscope du sous-marin auquel la fille nue se cramponne sous
les yeux ravis des soldats, les élucubrations injurieuses de John Belushi (dont la plus grande part de la performance dans le film est improvisée). Le cinéaste démontre un réel sens du tempo
comique, même à plein régime, et une sincérité dans l’exercice qui nous fait partager volontiers son délire.

La tête dans le guidon, Spielberg s’était par ailleurs mis en tête de transformer intégralement 1941 en comédie musicale (il reste de cette fantaisie la séquence virtuose du
concours de jitterbug tournant au pugilat général, mais toujours en rythme s’il-vous-plaît) ; ou encore de proposer l’un des rôles principaux à Charlton Heston et à John Wayne. Avec
le patriotisme sans bornes et bas de plafond qu’on lui connait, ce dernier aurait répondu qu’il s’agissait de « la plus grande bêtise anti-américaine jamais écrite ». Ce qui
est finalement un jugement d’une grande pertinence : 1941 est viscéralement bête (mais de cette bêtise clairvoyante dont Will Ferrell est aujourd’hui le
porte-drapeau), et il est en tout état de cause anti-américain puisque tous les américains que l’on y trouve sont des crétins finis. Il y en a pour tous les goûts : des simples d’esprit, des
obsédés, des méprisables, des va-t-en-guerre, et certains cumulent même plusieurs emplois. On ne s’étonne pas que John Wayne, saint-patron de tous les défenseurs d’identité nationale, ait refusé
de prendre part à ce défilé. Et même sans lui, Spielberg a rassemblé un casting de guest stars qui laisse rêveur : Christopher Lee, qui troque son costume de Dracula pour celui de capitaine de l’armée nazie, et Toshiro Mifune,
vociférant tant et plus contre ses subalternes, se chargent de porter l’outrage aux nations allemande et japonaise ; et Slim Pickens, celui-là même qui chevauchait la bombe atomique dans
Docteur Folamour, apporte sa caution dans un rôle d’américain tout à fait moyen répondant au nom de Holly – pour Hollis – Wood.

La folie des grandeurs de Spielberg a porté jusque dans les effets spéciaux. Pour bien s’en rendre compte, il faut entendre dans le making-of le récit du destin de cette scène d’un lancer de
torpille par le sous-marin japonais, torpille qui se serait retrouvée entre autres péripéties à faire la course avec une moto sur l’autoroute. La séquence ne sera abandonnée qu’après qu’un test
avec une fausse torpille grandeur nature eut éventré la porte du studio, et ait failli réellement partir sur la route. Une quantité astronomique d’autres maquettes et miniatures peuple cependant
le film, et pas seulement en arrière-plan. Les morceaux de bravoure que sont les séquences à rallonge au parc d’attractions (avec la chute de la grande roue) et sur Hollywood Boulevard (la suite
de la bagarre générale dont il est fait mention plus haut, et qui implique ensuite des tanks et un ballet d’avions de chasse) sont époustouflants. Ils poussaient à l’époque l’art des effets
spéciaux matériels, dans ses retranchements ; et aujourd’hui encore ils se savourent au premier degré, sans l’ombre d’un sourire moqueur. On pourrait facilement l’oublier sous l’avalanche
d’hystérie comique, mais c’est bel et bien 1941 qui talonne Jurassic Park comme film le plus spectaculaire de son auteur.

Où ?

Au MK2 Quai de Loire, qui propose à son tour des projections en 3D

Quand ?

Mardi, à 22h

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

La seule chose de « drôle » dans Le drôle de Noël de Scrooge est le choix de cette traduction de titre. Parmi les adjectifs disponibles dans la langue française,
j’aurais personnellement plutôt opté pour « sombre », ou « angoissant » – « terrifiant » peut même s’appliquer de manière régulière tout au long du film. Le label
Disney arboré par celui-ci, et le budget confortable qui va avec, n’ont pu être obtenus que suite à une opération de manipulation rondement menée par le réalisateur Robert Zemeckis ; par exemple,
venir au rendez-vous de présentation du projet avec Jim Carrey vêtu de son plus beau costume d’un côté et un DVD du mignon / gentillet / children friendly Le Pôle Express
de l’autre pour amadouer – et flouer – les décideurs. Après quoi il est reparti avec le (gros) chèque en poche et s’est enfermé à double tour dans son studio de motion capture. Et il y a fait un
film qui, en dehors de son expéditif happy-end et de sa bande-son sirupeuse pesante, ne respecte absolument aucune des clauses du cahier des charges de chez Disney. C’est la première fois depuis
dix ans et Kuzco, dans un tout autre genre, que l’on est témoin d’un tel acte de sabotage de l’intérieur d’un film du studio.

Depuis ce coup d’essai du Pôle Express, chaque nouveau long-métrage arrivant tous les deux ans en moyenne du studio de Zemeckis fait grandir et mûrir le film d’animation à pas de
géant. Monster house (dont il était le
producteur) s’adressait aux pré-adolescents prêts à s’aventurer dans des maisons hantées, La légende de Beowulf aux ados et autres « adulescents » mordus d’aventures mythiques comprenant dragons et princesses. Le
drôle de Noël de Scrooge, dernière étape de cette progression, entre de plain-pied dans l’âge adulte, sa dureté, son âpreté, sa conscience – et donc sa hantise – de la mort. Pour ce
faire, Zemeckis adapte de nouveau, après Beowulf, un classique de la littérature anglo-saxonne : le Christmas Carol de Dickens. Son film suit à la lettre (jusqu’au style
de langage qui, appuyé par la performance vocale de Jim Carrey, en fait un régal en V.O… pour les adultes anglophones) ce récit plongé de bout en bout dans une atmosphère glauque et agressive.
Atmosphère dont Scrooge, vieil usurier aigri et misanthrope au dernier degré, est tour à tour la cause ou la victime – il n’est en tout cas jamais neutre. Un personnage principal à ce point
antipathique fait inévitablement le vide autour de lui. Humour et amourettes à l’eau de rose n’ont ainsi pas droit de cité dans Le drôle de Noël de Scrooge, ou alors uniquement
pour être fauchés dès leur éclosion.

Comme si la noirceur des pensées de son propriétaire déteignait sur elle, la demeure de Scrooge est un cadre inquiétant, difforme, fait de recoins et d’ombres qui sont autant de dangers
potentiels. Quant à ses grandes pièces vides, elles sont idéales pour être occupées par les spectres qui viennent tour à tour hanter Scrooge. Pour ces apparitions cauchemardesques allant
crescendo dans la terreur, Zemeckis magnifie le principe génial imaginé par Dickens par l’usage qu’il fait de la technique toute-puissante (décors virtuels, caméra virtuelle, acteurs virtualisés)
qu’il a à sa disposition. Chaque visite se matérialise sous la forme d’une séquence virtuose, reposant sur l’exacerbation d’une composante du septième art. La démonstration démarre par la
bande-son, avec les bruits tétanisants et assourdissants des chaînes et des boulets qui emprisonnent le premier spectre, ancien associé de Scrooge condamné au purgatoire. C’est ensuite par
le montage que le Fantôme des Noëls passés navigue dans le temps et explore en accéléré l’histoire de la vie de Scrooge ; puis le Fantôme du Noël présent use du cadrage pour voyager pour sa
part dans l’espace, en projetant devant les yeux de Scrooge les célébrations de Noël se déroulant à d’autres endroits de la ville. Enfin l’apparition du plus funeste de tous, le Fantôme des Noëls
à venir, combine ces précédents éléments dans une mise en scène expressionniste qui ne se contente plus de modifier la perception que l’on a du monde, mais le monde lui-même. La poursuite
furieuse et lugubre dans les rues de Londres entre lui et Scrooge (entre l’enfer et Scrooge, peut-on même dire), jusque dans la tombe promise à ce dernier, enfonce définitivement le clou :
Le drôle de Noël de Scrooge est un divertissement pour enfants raté, mais un conte pour adultes très réussi (d’ailleurs, à la caisse du cinéma, une petite affiche
déconseille le film aux moins de 10 ans…).

Plus encore que par le niveau de détail toujours plus spectaculaire qu’il est en mesure d’atteindre (les rides du visage et les crevasses des mains de Scrooge sont l’une des visions les plus
époustouflantes de l’année), Zemeckis épate parce qu’il a su pleinement intégrer la 3D à son processus créatif. Pour la première fois depuis la (ré)apparition de cette technologie, il est patent
que l’immense majorité des plans d’un film présenté de la sorte a été réellement pensée pour être vue en 3D. Le drôle de Noël de Scrooge est un festival de champs-contrechamps
extrêmes entre les personnages, d’axes de prises de vues où la ligne de fuite file à l’infini, de cadrages à la profondeur de champ immense… Autant de choses à la fois impossibles à faire en
prises de vues réelles et dont l’impact est accru par la vision en relief. Voilà un long-métrage véritablement en volume, et en cela capable de proposer une autre perception, d’autres conventions
de cinéma.

Zemeckis étant en plus un maître dans l’art d’imprimer à ses films (de Qui veut la peau de Roger Rabbit ? à Seul au monde) un rythme d’enfer sans baisse de
régime, son Drôle de Noël de Scrooge est d’une grande homogénéité – l’impression de relief est constante, elle ne surgit pas de manière intermittente lors des
moments choc – et d’une grande fluidité. Les quatre-vingt-dix minutes semblent passer en un souffle, un unique mouvement de caméra ininterrompu. Le Avatar de James Cameron, autre
maître du divertissement hollywoodien, qui arrive dans huit jours va peut-être être la révolution promise ; mais qu’il parvienne déjà simplement à surpasser la référence que constitue
Le drôle de Noël de Scrooge et il y aura de quoi être franchement impressionné.

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Boulevard
du crépuscule rencontre Roger Rabbit : voilà à peu près où se situe La mort vous va si bien, délire inclassable signé Robert
Zemeckis (Retour vers le futur, Forrest Gump). Assez quelconque et bancal – la lutte de 2 femmes pour être la plus belle et la plus séduisante
malgré les effets du vieillissement –, le scénario vaut surtout par son rythme effréné et ses excès permanents. Zemeckis abandonne très vite la piste d’une charge anti-chirurgie esthétique pour
enfiler les situations et dialogues extravagants générés dans leur quasi-totalité par une unique, mais géniale, idée de départ : une potion qui annule les effets du vieillissement jusqu’à
rendre immortel, mais n’empêche pas pour autant les dommages physiques.

Zemeckis peut dès lors s’en donner à cœur-joie, porté par son goût immodéré pour le cartoon (il va jusqu’à habiller Goldie Hawn en Jessica Rabbit) et par l’irruption d’une nouveauté toute fraîche
à l’époque : les images de synthèse. Toujours à l’affût des progrès technologiques – cf. ses récents essais du tout images de synthèse, tel La légende de Beowulf –, il fait tourner la tête de Meryl Streep à 180°
et creuse au fusil à pompe un trou dans le ventre de Goldie Hawn, au cours d’un crêpage de chignon extrême et culte, point d’orgue du film (20 minutes avant la fin ; ça patine un peu
ensuite).

Grand gamin, Zemeckis sait tout de même partager ses jouets. La mort vous va si bien est une friandise offerte sur un plateau à des acteurs tout heureux qu’on leur
demande de incarner l’hystérie et la folie les plus totales, dans des contre-emplois décomplexés. Mélange improbable de la diva Norma Desmond de Boulevard du crépuscule
(même manoir gigantesque, même besoin d’être le centre du monde) et de sa composition de directrice despotique du Diable s’habille en Prada, Meryl Streep est une tornade
comique que rien n’arrête, et qui bonifie chaque mimique et chaque réplique – sa partenaire Goldie Hawn souffre d’ailleurs inévitablement de la comparaison. Pris en sandwich entre les 2 femmes,
Bruce Willis tire son épingle du jeu en enfouissant son image habituelle sous la perruque, les lunettes et la moustache, et en jouant à fond la carte du pauvre type maladroit, sans amour-propre
ni personnalité sur qui tout le monde s’essuie les pieds.

Ce trio infernal fait du film un divertissement tellement jouissif que l’on oublie volontiers son manque d’ambition satirique – à la notable exception d’un épilogue grinçant à souhait, Zemeckis
s’en tient « sagement » à quelques blagues potaches et à l’idée amusante de surcharger chaque décor en miroirs de toute sorte.

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Mon collègue d’UGC

Et alors ?

Le passage éclair et en catimini de La légende de Beowulf dans les salles françaises (après 3 semaines d’exploitation, il ne passe plus que sur 80 écrans, une misère) montre à quel point le genre des films en images de synthèse est à un tournant. La curiosité initiale face à cette nouveauté a bel et bien disparu, et ceux, tels Robert Zemeckis ici (déjà réalisateur il y a 2 ans du Pôle Express), qui veulent généraliser cette manière de faire vont devoir retrousser leurs manches pour échapper à la ghettoïsation de la simple bravoure technique – qui est déjà en train d’avaler tout cru la catégorie des films pour enfants en images de synthèse, dont le niveau des scénarios et des ambitions décroît à mesure que la technologie s’améliore (cf. le dernier bastion Pixar, en train de tomber comme les autres).

Alors même que ses bases sont à la fois solides – un conte celte mythique datant du 11è siècle, astucieusement remis à jour par un duo de scénaristes de rêve, Roger Avary et Nail Gaiman – et propices à l’application des images de synthèse (avec des démons et des combats homériques en pagaille), La légende de Beowulf est constamment parasité par la volonté d’épater la galerie. Zemeckis surexploite son concept au lieu de simplement l’exploiter, et rares sont les scènes à ne pas avoir leur plan et/ou mouvement de caméra impossible à réaliser en prises de vue réelles : ici un travelling arrière sur plusieurs dizaines de kilomètres, là une « caméra » au coeur du combat et recouverte de sang. Le problème, c’est que ces artifices sont loin d’être tous nécessaires, et que l’on a trop souvent le sentiment d’assister à une démo technique plutôt qu’à un long-métrage (un piège que jusqu’à maintenant, seul le sous-estimé Final Fantasy, les créatures de l’esprit est parvenu à éviter).

On aimerait pourtant se laisser emporter et être optimiste, car le film ouvre des pistes pleines de promesses. La furie du premier démon, Grentel, est époustouflante ; les progrès de la technologie sont tels que des scènes de dialogues chargés d’émotions complexes fonctionnent très bien ; et enfin, cette Légende de Beowulf est d’une perversité improbable pour un film de cette envergure. Les images de synthèse ne tombent apparemment pas (encore) sous le coup de la censure, au vu de l’exposition frontale (pas de coupe, pas de hors champ in extremis) donnée à des passages aussi gore que des énucléations en série ou le broyage à mains nues d’une tête ou d’un coeur. La violence est exposée sans fard, le sexe aussi : on n’oubliera pas de si tôt le lent mouvement de caméra dévoilant de la tête aux pieds le personnage en tenue d’Ève, de face, auquel Angelina Jolie prête sa voix et son visage. Pour ce qui est du corps… il faudrait demander à Brad Pitt.