Où ?

Au ciné-cité Bercy, en avant-première agrémentée d’un petit coucou des réalisateurs et de l’acteur Oscar Isaac

Quand ?

Mercredi soir, mi-octobre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Depuis qu’ils ont repris de façon sérieuse le fil de leur carrière avec No country for old men, les Coen alternent récréations presque frivoles (Burn after reading, True grit) et réalisations marquées du sceau de la gravité, pour ne pas dire de la dépression – No country…, A serious man, aujourd’hui Inside Llewyn Davis. Ces dernières montrent les deux frères se détacher du film noir, si essentiel dans leurs films du vingtième siècle dont il était à la fois l’assise sur laquelle se fondait l’intrigue, et le vernis qui maquillait les déboires des personnages en quelque chose de moins dur à supporter pour nous. Dorénavant il n’y a plus d’artifice, et les Coen nous font marcher main dans la main avec leur héros, décliné selon un même modèle à chaque film. Un homme au bout du rouleau, que l’on accompagne dans la dernière ligne droite de son parcours alors qu’il a épuisé toutes ses ressources. Dans cette balade à travers l’Amérique des losers malgré eux, New York succède au Texas et au Minnesota comme décor, et Oscar Isaac à Josh Brolin (dont le personnage s’appelait Llewelyn, comme un faux jumeau de Llewyn Davis) et Michael Stuhlbarg comme figure.

Le choix de New York, le refus du film de genre pour se concentrer exclusivement sur les personnages, la tonalité fataliste et angoissée, sont autant d’éléments qui concourent à donner à Inside Llewyn Davis un caractère très allenien. Des films en particulier viennent même à l’esprit pendant que se déroule le récit : Zelig lors du clin d’œil à Bob Dylan (Inside Llewyn Davis prend place en 1961 là où bat le cœur du mouvement folk, à Greenwich Village), et puis le dernier Woody Allen en date, Blue Jasmine. Lequel ne se déroule pas à Manhattan, mais a en commun avec le dernier Coen une tendance dommageable à l’acharnement envers son rôle-titre. Celui de Joel et Ethan envers Llewyn est légèrement moins grave car, contrairement à ce que fait Allen, eux se montrent constants dans cette voie du début à la fin du film – ils n’ajoutent pas la surprise à la dureté. Ce qui est préjudiciable à Inside Llewyn Davis est l’accentuation du geste dans la seconde moitié du récit, quand dans le même temps celui-ci se met à faire du surplace. La balance proche de l’équilibre idéal de la première heure penche alors dans le mauvais sens, le film ne faisant plus grand-chose d’autre qu’enfoncer le clou des malheurs de son antihéros, tous déjà éprouvés auparavant sous une forme plus aboutie.

Pour le dire en une phrase : c’est le scénario qui fait de manière unilatérale souffrir Llewyn professionnellement, sentimentalement et moralement au cours de la deuxième partie, après avoir tout d’abord laissé ce « soin » aux autres personnages, ce qui donnait autrement plus de finesse et d’émotion. Ce n’est pas un hasard si les alléchants seconds rôles à l’affiche du film occupent surtout ce premier acte : le couple Carey Mulligan – Justin Timberlake, John Goodman dont le passage motorisé correspond au dernier grand moment d’Inside Llewyn Davis. Goodman trouve une fois de plus à se réinventer devant la caméra des Coen, qui tirent le meilleur du potentiel de Mulligan et Timberlake comme de l’inattendu Oscar Isaac, abonné aux petits (voire tout petits : son personnage n’avait même pas de nom dans Jason Bourne : l’héritage) rôles alimentaires et soudain propulsé sur le devant de la scène. Ce beau trio tout juste trentenaire – 33 pour Isaac, 32 pour Timberlake et 28 pour Mulligan – est l’une des deux franches réussites du film, avec sa splendeur plastique. Car si auditivement c’est une autre histoire, chaque spectateur devant se débrouiller avec ses affinités avec la folk (très faibles dans mon cas), visuellement parlant Inside Llewyn Davis est un incontestable régal.

Non seulement le film est beau, drapé dans la merveilleuse lumière signée Bruno Delbonnel, mais en plus cette beauté est le véhicule raffiné et puissant d’un propos parfaitement maîtrisé. À l’oral (les conversations) et l’écrit (les aléas de l’histoire), les Coen joignent l’aspect visuel comme moyen de renvoyer sans cesse Llewyn à son statut de misfit. Tous les lieux qu’il traverse lui sont hostiles, et s’affichent crûment comme tels à notre regard, transformant à cet égard Inside Llewyn Davis en un conte de fées moderne. Les routes sont battues par des tempêtes de neige, les bureaux sont trop vastes ou trop oppressants, les logements des autres où Llewyn squatte une poignée de nuits le rejettent – portes qui claquent, contrainte d’entrer par l’escalier de service, couloirs exigus jusqu’à l’absurde, occupants et invités à la lisière de la caricature de leur groupe social. Rien n’est jamais aux bonnes dimensions, ni avec le bon climat. Les Coen réussissent à mettre ce décalage au premier plan des images, sans pour autant déprécier l’une ou l’autre des forces en présence. Même tordu le monde reste réaliste, même accablé Llewyn Davis est un de nos semblables. Ce n’est là ni le premier, ni assurément le dernier des tours de force des deux frères réalisateurs.

Où ?

À la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée aux cinéastes

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/10/28/au-festival-de-grace-le-grand-saut-des-freres-coen.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir, en avant-première

Avec qui ?

Un ami cinéphile

Et alors ?

La filmographie des frères Coen est, à l’image d’un volcan, alternativement en fusion et endormie. Cette assertion est encore plus vraie pour la phase actuelle de leur carrière, depuis qu’ils ont retrouvé l’inspiration avec l’implacable et massif No country for old men. A celui-ci a succédé la blague écervelée Burn after reading ; et maintenant, au chef-d’œuvre A serious man succède ce simplement plaisant True grit. Lequel est, cela ne l’aura échappé à personne, un western, un vrai, et non une transposition des thèmes et motifs visuels du genre à notre époque comme c’était le cas dans No country for old men. Un western tellement authentique que, dans la précédente adaptation du roman d’origine de Charles Pottis (par Henry Hattaway, en 1969), le rôle ici dévolu à Jeff Bridges était tenu par nul autre que John Wayne – à savoir un marshal borgne et rêche, engagé par une jeune fille de 14 ans, Mattie, pour retrouver l’assassin de son père. Ce duo est en réalité un trio, car un autre homme est sur la piste du meurtrier, un Texas Ranger qui le pourchasse pour des crimes commis dans cet État.

C’est Matt Damon, incontournable en 2011 (déjà deux films à son actif, avec Au-delà, et encore quatre autres de prévus d’ici à décembre) mais nouveau venu chez les Coen, qui interprète ce Texas Ranger, intègre et malavisé, beau parleur et gauche. Un personnage en constant décalage, comme les Coen savent si bien les concevoir et auquel Damon est ravi de donner vie. Jeff Bridges aussi se régale dans l’aventure, bougonnant de bout en bout son vieux grincheux picaresque à la gâchette et à la descente de bouteille faciles. Et les Coen eux-mêmes, enfin, prennent un plaisir évident à balader leur caméra dans les travées du legs du western hollywoodien classique à l’imagerie populaire. Mais si True grit exhibe beaucoup de plaisir partagé, celui-ci reste circonscrit à l’écran et ne se transmet pas vraiment à la salle. C’était déjà le cas dans la précédente incursion des cinéastes dans un genre balisé, avec leur comédie musicale country O Brother, where art thou ?. Dans un film comme dans l’autre la fête bat son plein, mais on a le sentiment d’en être tenu à l’écart, de la voir de l’extérieur, depuis la rue en contrebas de la fenêtre. Tout le monde s’amuse tellement qu’ils en oublient de nous inviter.

Ce comportement dilettante s’explique aussi simplement qu’il se diagnostique : par un manque d’envie et non de moyens – rien n’est à proprement parler mauvais dans True grit. Et les quelques éléments qui tranchent avec le ronron du pilote automatique enclenché l’essentiel du temps (soit l’unique éclair de violence d’une fusillade à bout portant ; et l’extravagance des différentes rencontres faites une fois en territoire indien) sont même franchement bons. Ils sont malheureusement sans cesse contrebalancés par la présence au premier plan de Mattie et de son point de vue sur le récit, qui impose au film un surmoi Club des cinq toujours à la limite d’être irritant. True grit est en définitive un western générique de plus, dont seul l’épilogue fulgurant trouve, dans son amertume, une dimension supplémentaire en mesure de nous atteindre. Toutefois, si elle continue de se vérifier la règle de l’alternance assure que le prochain long-métrage des Coen sera autrement meilleur.

Le film le moins médiatisé des Coen depuis une éternité (au moins Le grand saut, voire le duo Millers’ crossing / Barton Fink) est possiblement la clé de toute leur œuvre. Pour la première fois,
les frangins tombent leur masque de carnaval au sourire narquois et au regard acéré porté sur l’humanité, et acceptent d’afficher une véritable empathie envers une de leurs créatures. Envers
deux, même – le héros Larry et son frère Arthur. A serious man est la chronique des quelques jours où la vie de Larry prend l’eau de toutes parts. Sa femme demande le
divorce, sa titularisation à l’université où il travaille est soudain menacée, ses enfants n’ont pour lui ni respect ni sympathie, et tous les inconnus dont il croise la route semblent partager
le même objectif de le harceler jusqu’à ce que folie s’en suive.

En plus d’être le plus empathique, A serious man est le plus naturaliste des longs-métrages des Coen. Larry n’a en effet rien de spécial. Il n’est pas tueur à gages
comme dans Miller’s crossing ou Fargo, cible d’un tueur à gages comme dans No country for old men, dramaturge comme
Barton Fink. Il n’est même pas crétin comme les personnages de Burn after reading, ou grande gueule marginale comme The Big Lebowski. Il
aspire juste à une existence simple, honnête, selon un schéma simple – un emploi, une famille, une maison dans un quartier pavillonnaire – et honnête ; car Larry est un être profondément
droit, qui fait de son mieux pour vivre selon les préceptes et les traditions de sa religion juive. L’enchaînement délirant de calamités qui s’abat sur lui, et en parallèle l’absence
d’explications ou même simplement de signes de la part de Dieu ou de ses plus proches disciples que sont les rabbins, fait de A serious man le porteur du message suivant
de la part des Coen : s’il existe – et il en existe – des individus aussi persécutés par le sort que Larry, sans qu’il n’y ait de raison ni d’échappatoire à cette situation, alors nous
préférons volontiers « gâcher » notre temps et notre talent à railler férocement et, oui, gratuitement, les travers et la bêtise des gens méchants et bêtes. Ça ne résout rien, mais ça
défoule.

Depuis tout ce temps, les frères Coen ne seraient donc pas de sales petits morveux effrontés mais de grands sensibles, qui ne filment pas d’histoires tristes non pas parce qu’ils ne le peuvent
pas mais parce qu’ils ne le veulent pas. Triste, A serious man l’est tellement à force de malheurs que dans sa seconde moitié, on n’a même plus le cœur à réagir à
certaines blagues pourtant brillantes (qu’on se rassure, d’autres déclenchent toujours de violents fous rires). Par rapport à tous les autres personnages imaginés par les cinéastes, Larry est
comme l’homme qui, dans le mythe de la caverne de Platon, se retourne et prend conscience de sa misère. Ce qui n’a pour effet que de le rendre plus malheureux – d’autant plus que les Coen lui ont
attaché un être encore plus à plaindre que lui (Arthur) et que Larry, incurablement bon, ne peut en conséquence que plaindre. La relation entre les deux frères est remarquablement pensée :
très différents physiquement, ils sont par contre en osmose dans les traits de caractère qui les définissent le mieux (même passion pour les mathématiques, même tempérament réservé, même crainte
à l’égard de Dieu). Arthur est simplement une version plus marginale de Larry, et en cela moins armée pour résister aux aléas et aux animosités.

Sans nier cette angoisse, mieux vaut en rire qu’en pleurer nous disent tout de même les Coen. Qui nous guident en ce sens via leurs gags de première classe (les discussions des ados à bord du bus
scolaire, très Beaux gosses ; le
dialogue de sourds entre Larry et le vendeur de disques) et leur galerie de seconds rôles impayables (l’épouse de Larry, son voisin chasseur, la famille coréenne). Mais au cœur du film,
l’intériorisation par Larry de sa souffrance – jamais il ne se retournera contre ses semblables, une fuite en avant toujours empruntée par les autres personnages des Coen – rend l’humour moins
caustique que désemparé, et le ton du film moins cynique que métaphysique. Les cinéastes s’impliquent, et par ricochet nous impliquent dans ce face-à-face avec le néant (et vu les questions
qu’ils ont dans la tête, on comprend volontiers qu’ils préfèrent d’ordinaire ne pas y regarder de trop près). Ce sérieux de circonstance ne les empêche pas de placer encore ici et là des
spécimens isolés de virtuosité gratuite voire superflue (les cartons annonçant les entrevues avec les rabbins) ; mais dans la quasi-totalité des cas, il y a une raison de fond à ces
fioritures. Par exemple, les scènes de rêves de Larry, au demeurant excellentes en soi, reproduisent en apparence seulement un motif scénaristique usé jusqu’à la moelle. La rupture marquée par
chacune de ces scènes avec l’existence de Larry, routinière et étouffée par les circonstances extérieures, renforce le caractère tragique de celle-ci : toutes les choses différentes,
aventureuses, périlleuses qui nourrissent ces songes ne se produiront pas dans la réalité. Jamais.

Ou peut-être que si ; le fait nouveau sur lequel se conclut abruptement A serious man est de nature à tout bouleverser, ou bien à entériner les dérives des uns et
des autres. C’est là la dernière pirouette d’un récit qui, en plus d’être aussi cryptique que les merveilles des Coen dans ce domaine, est résolument ambigu. Nous nous retrouvons cette fois à
nous poser les mêmes questions insolubles que les protagonistes. Chacune des nombreuses pièces non expliquées du puzzle est une énigme, ouverte à plusieurs interprétations disparates. Il en va
ainsi du prologue (comment le relier au reste du film ?), du comportement du nouvel amant de la femme de Larry (homme véritablement parfait ou fraude ?), de la justesse et des
conséquences des décisions de Larry durant l’épilogue, de ce que peut (ou ne peut pas) apporter la religion à l’homme. Et de mille autres choses relevant plus du détail, mais participant à la
confusion générale initiée d’entrée par le montage alterné entre Larry et son fils qui, en ne révélant que tardivement la nature de la relation entre eux, laisse envisager qu’ils pourraient être
la même personne, vue d’un côté en flashback et de l’autre au présent. Comme chez les Monty Python (cf. ci-dessous), le sens de la vie semble bien compliqué à dénicher au milieu de tout ça.

Film (re)visionné par le biais de Vidéofutur et Cinetrafic :

A serious man

« Frustrations et vies mornes »

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une salle moyennement grande et absolument pleine

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

MaFemme et une amie cinéphile

Et alors ?

Le film le moins médiatisé des Coen depuis une éternité (au moins Le grand saut, voire le duo Millers’ crossing / Barton Fink) est possiblement la clé de toute leur œuvre. Pour la première fois, les
frangins tombent leur masque de carnaval au sourire narquois et au regard acéré porté sur l’humanité, et acceptent d’afficher une véritable empathie envers une de leurs créatures. Envers deux,
même – le héros Larry et son frère Arthur. A serious man est la chronique des quelques jours où la vie de Larry prend l’eau de toutes parts. Sa femme demande le divorce, sa
titularisation à l’université où il travaille est soudain menacée, ses enfants n’ont pour lui ni respect ni sympathie, et tous les inconnus dont il croise la route semblent partager le même
objectif de le harceler jusqu’à ce que folie s’en suive.

En plus d’être le plus empathique, A serious man est le plus naturaliste des longs-métrages des Coen. Larry n’a en effet rien de spécial. Il n’est pas tueur à gages comme dans
Miller’s crossing ou Fargo,
cible d’un tueur à gages comme dans No country for old
men, dramaturge comme Barton Fink. Il n’est même pas crétin comme les personnages de Burn after reading, ou grande gueule marginale comme The Big Lebowski. Il aspire juste à
une existence simple, honnête, selon un schéma simple – un emploi, une famille, une maison dans un quartier pavillonnaire – et honnête ; car Larry est un être profondément droit, qui fait de
son mieux pour vivre selon les préceptes et les traditions de sa religion juive. L’enchaînement délirant de calamités qui s’abat sur lui, et en parallèle l’absence d’explications ou même
simplement de signes de la part de Dieu ou de ses plus proches disciples que sont les rabbins, fait de A serious man le porteur du message suivant de la part des Coen : s’il
existe – et il en existe – des individus aussi persécutés par le sort que Larry, sans qu’il n’y ait de raison ni d’échappatoire à cette situation, alors nous préférons volontiers
« gâcher » notre temps et notre talent à railler férocement et, oui, gratuitement, les travers et la bêtise des gens méchants et bêtes. Ça ne résout rien, mais ça défoule.

Depuis tout ce temps, les frères Coen ne seraient donc pas de sales petits morveux effrontés mais de grands sensibles, qui ne filment pas d’histoires tristes non pas parce qu’ils ne le peuvent
pas mais parce qu’ils ne le veulent pas. Triste, A serious man l’est tellement à force de malheurs que dans sa seconde moitié, on n’a même plus le cœur à réagir à certaines
blagues pourtant brillantes (qu’on se rassure, d’autres déclenchent toujours de violents fous rires). Par rapport à tous les autres personnages imaginés par les cinéastes, Larry est comme l’homme
qui, dans le mythe de la caverne de Platon, se retourne et prend conscience de sa misère. Ce qui n’a pour effet que de le rendre plus malheureux – d’autant plus que les Coen lui ont attaché un
être encore plus à plaindre que lui (Arthur) et que Larry, incurablement bon, ne peut en conséquence que plaindre. La relation entre les deux frères est remarquablement pensée : très
différents physiquement, ils sont par contre en osmose dans les traits de caractère qui les définissent le mieux (même passion pour les mathématiques, même tempérament réservé, même crainte à
l’égard de Dieu). Arthur est simplement une version plus marginale de Larry, et en cela moins armée pour résister aux aléas et aux animosités.

Sans nier cette angoisse, mieux vaut en rire qu’en pleurer nous disent tout de même les Coen. Qui nous guident en ce sens via leurs gags de première classe (les discussions des ados à bord du bus
scolaire, très Beaux gosses ; le dialogue
de sourds entre Larry et le vendeur de disques) et leur galerie de seconds rôles impayables (l’épouse de Larry, son voisin chasseur, la famille coréenne). Mais au cœur du film, l’intériorisation
par Larry de sa souffrance – jamais il ne se retournera contre ses semblables, une fuite en avant toujours empruntée par les autres personnages des Coen – rend l’humour moins caustique que
désemparé, et le ton du film moins cynique que métaphysique. Les cinéastes s’impliquent, et par ricochet nous impliquent dans ce face-à-face avec le néant (et vu les questions qu’ils ont dans la
tête, on comprend volontiers qu’ils préfèrent d’ordinaire ne pas y regarder de trop près). Ce sérieux de circonstance ne les empêche pas de placer encore ici et là des spécimens isolés de
virtuosité gratuite voire superflue (les cartons annonçant les entrevues avec les rabbins) ; mais dans la quasi-totalité des cas, il y a une raison de fond à ces fioritures. Par exemple, les
scènes de rêves de Larry, au demeurant excellentes en soi, reproduisent en apparence seulement un motif scénaristique usé jusqu’à la moelle. La rupture marquée par chacune de ces scènes avec
l’existence de Larry, routinière et étouffée par les circonstances extérieures, renforce le caractère tragique de celle-ci : toutes les choses différentes, aventureuses, périlleuses qui
nourrissent ces songes ne se produiront pas dans la réalité. Jamais.

Ou peut-être que si ; le fait nouveau sur lequel se conclut abruptement A serious man est de nature à tout bouleverser, ou bien à entériner les dérives des uns et des autres.
C’est là la dernière pirouette d’un récit qui, en plus d’être aussi cryptique que les merveilles des Coen dans ce domaine, est résolument ambigu. Nous nous retrouvons cette fois à nous poser les
mêmes questions insolubles que les protagonistes. Chacune des nombreuses pièces non expliquées du puzzle est une énigme, ouverte à plusieurs interprétations disparates. Il en va ainsi du prologue
(comment le relier au reste du film ?), du comportement du nouvel amant de la femme de Larry (homme véritablement parfait ou fraude ?), de la justesse et des conséquences des décisions
de Larry durant l’épilogue, de ce que peut (ou ne peut pas) apporter la religion à l’homme. Et de mille autres choses relevant plus du détail, mais participant à la confusion générale initiée
d’entrée par le montage alterné entre Larry et son fils qui, en ne révélant que tardivement la nature de la relation entre eux, laisse envisager qu’ils pourraient être la même personne, vue d’un
côté en flashback et de l’autre au présent. Comme chez les Monty Python (cf. ci-dessous), le sens de la vie semble bien compliqué à dénicher au milieu de tout ça.

[Mon interprétation personnelle de A serious man : qu’il faut savoir écouter et apprécier les chansons de Jefferson Airplane].

Où ?

En Toscane, dans une maison perdue au milieu des collines du Chianti (le rêve), en DVD zone 2

Quand ?

Mi-juillet

Avec qui ?

Ma femme, et les deux copains avec qui nous sommes partis pour ces vacances

Et alors ?

Difficile d’imaginer film beaucoup plus éloigné de notre environnement toscan (soleil, piscine, collines verdoyantes) que ce Fargo se déroulant dans le blizzard de l’hiver
soufflant sur les mornes plaines enneigées du Minnesota. Difficile aussi, et surtout, d’imaginer film plus cynique et misanthrope que ce Fargo. Si, il y aurait peut-être
The barber, des mêmes frères Coen, si sa voix-off partiale et très littéraire ne lui ôtait un chouia de sa force sardonique (The barber a cependant bien d’autres
attraits qui en font également un sommet de l’œuvre des Coen – j’y consacre un petit paragraphe à la fin de cet article).

Fargo est en quelque sorte l’anti – La
source. Le chef-d’œuvre de Bergman que j’ai chroniqué récemment utilisait le récit du destin d’une poignée de personnages, évoluant quasiment en vase clos et placés face à des
épreuves terribles, pour illustrer une position pleine d’optimisme et de bienveillance à l’égard des hommes. Ceux-ci fautent souvent, et parfois gravement ; mais ils ont aussi en eux la
capacité de regretter leurs actes, voire même de s’engager sur une voie meilleure. Ils méritent donc d’être pardonnés, et sauvés. Les frères Coen utilisent un dispositif de scénario comparable,
pour une finalité radicalement opposée. Tous leurs personnages, bons comme méchants, étant fondamentalement crétins, aucun n’est sauvé ni ne peut y prétendre ; y compris les plus mineurs
dans l’intrigue, ceux qui sont absolument accessoires – un simple caissier de parking, les occupants d’une voiture qui croise la route de celle des kidnappeurs au mauvais moment, et qui finissent
tués aussi certainement que les principaux protagonistes du drame. Même l’unique personnage un tant soit peu positif, la flic enceinte jusqu’au cou qui mène l’enquête, génère plus une
indifférence polie qu’un respect incontestable autour d’elle (les passe-temps dérisoires de son mari passent avant son travail dans leurs discussions de couple) ainsi que dans le cadre du film –
son enquête n’est jamais spectaculaire ni remarquable, et qui plus est toujours en retard sur l’action, comme le sera celle du shérif de No country for old men.

Kidnappeurs, femme flic, caissier de parking et autres voient leurs vies se croiser de manière dramatique à cause d’une combine foireuse. Imaginée par un pauvre type pour couvrir une première
arnaque sur une vente de voitures fictive, elle consiste à faire enlever sa femme qu’il ne porte que très moyennement dans son cœur, à faire payer la rançon à son beau-père qu’il exècre encore
plus (un sentiment réciproque), et à se partager le butin avec les ravisseurs. La stupidité et la gâchette facile de ces derniers, combinées avec la pitoyable incapacité de leur commanditaire à
effacer les traces de la machination et à en gérer les impondérables, vont transformer le plan initial en une débâcle aux proportions colossales. Au passage, ils font également du film qu’ils
sont en train de vivre une forme assez inédite de « non-thriller », sans suspense, sans bouffées dramatiques, où les événements les plus notables sont des échecs – qui deviennent
involontairement comiques, qui plus est : échec de l’épouse, empêtrée et aveuglée dans un rideau de douche, à s’enfuir ; échec de la flic à retenir le mari lorsqu’elle l’interroge avec de
forts soupçons à son égard ; échec de l’un des deux kidnappeurs à faire passer dans un broyeur la jambe du cadavre de leur otage, jambe qui reste absurdement dressée vers le ciel. Cette
bande de bras cassés n’est même pas capable de s’élever au niveau du thriller ; ils ne sont capables de rien de plus que de suivre passivement le déroulement de leurs existences.

La cohérence atteinte par les Coen dans leur peinture de la médiocrité humaine à toute épreuve est proprement impressionnante. Ainsi, le casting donne corps à cette indigence en ayant regroupé
une troupe d’acteurs rivalisant de créativité et de vraisemblance dans les mimiques et les comportements bas de plafond. Leur travail de composition à tous est époustouflant, la plupart (Frances
McDormand, Steve Buscemi, Peter Stormare…) devenant presque méconnaissables par rapport à leurs interprétations par ailleurs. Quant à William H. Macy, habituel « Mr. Nobody »
de second plan dans les productions hollywoodiennes – Boogie
nights, par exemple –, il se voit ici offrir le plus beau rôle de sa carrière. Il y transcende précisément cette image anonyme de lui-même, et y puise de quoi créer le plus
pathétique des « Mr. Nobody », placé sous le feu des projecteurs alors qu’il n’a pas le début d’une idée de comment il doit s’y comporter.

L’incarnation est donc importante dans Fargo, et l’observation l’est encore plus. Pour comparer une dernière fois ce film avec La source, les Coen ne se servent
pas de leur mise en scène pour exprimer leur empathie vis-à-vis des personnages (le choix de Bergman dans La source) mais pour juger ces derniers, avec sévérité et indifférence.
La caméra des Coen reste à bonne distance des protagonistes, qu’elle garde enfermés dans le décor tels des petites figurines dans une vitrine. Elle ne prodigue à leur égard ni cadrages flatteurs,
ni coupes installant une dynamique flatteuse et stimulante. Bien au contraire, la plupart des scènes, y compris les plus dramatiques, sont couvertes par des plans fixes dont le prolongement dans
le temps distille un malaise croissant, ou bien par des travellings avant étirés à l’extrême et d’une lenteur soutenue. Ces travellings, de même que les fondus au noir appuyés qui concluent la
majorité des séquences, sont l’expression du point de vue de la présence supérieure et extérieure qui scrute ces individus, sait à l’avance ce qui va se produire dans leur vie, et les toise avec
un mépris non dissimulé. Cette présence, c’est celle des frères Coen ; par le biais de leur – excellent – cinéma, elle devient également la nôtre. Et notre foi en l’espèce humaine (toute
relative en ce qui me concerne) en prend un sacré coup.

Comme promis, j’évoque rapidement The barber. Dernier grand film des frères Coen avant un passage à vide de six ans (ce qui est très long pour eux), The barber se
situe à mi-chemin entre Fargo – pour le récit d’une combine foireuse qui… foire, dans les grandes largeurs – et Miller’s crossing, pour l’exercice de style reconstituant le passé mythologique des USA autant que celui
de l’univers du film et du roman noir. Miller’s crossing revient jusqu’aux années 1930, The barber se pose dans l’immédiate après-guerre, en 1949. Les deux œuvres
sont visuellement sublimes, le premier dans sa photographie aux teintes ocres et dorées, le second dans son noir et blanc ciselé qui touche à la perfection de ce style. L’un comme l’autre film se
trouvent également à plusieurs reprises au bord d’être étouffés par cette obsession de la forme, à chaque fois que le récit donne des signes de faiblesse. Dans The barber, le
caractère jetable de seconds rôles qui ne font que passer en coup de vent, la noirceur dénuée de tout contrechamp (pointes d’humour, digressions anodines…) du propos, la subjectivité radicale du
point de vue du narrateur / personnage principal, semblent devoir construire peu à peu un film quelque peu vain, qui tourne à vide. Et puis vient la conclusion, qui renverse complètement ces
préjugés négatifs et fait éclater au grand jour la cohérence d’ensemble et le bien-fondé de l’œuvre – comme dans Miller’s crossing, de nouveau. Lorsqu’il en arrive enfin à la
situation présente du héros, le récit en voix-off qui scande The barber et sa tonalité mortifère prennent tout leur sens. Il émerge alors du film, contre toute attente, un lyrisme
désespéré qui grandit jusqu’à atteindre son paroxysme dans une ultime minute bouleversante, pour nos yeux – le blanc aveuglant, irréel du décor – et nos oreilles : la dernière réplique,
«Maybe the things I don’t understand will be clearer there… and maybe there, I could tell her all those things they don’t have words for here », ne pourrait être plus poignante. Une
déclaration d’amour aussi belle que trop, beaucoup trop tardive.

Quoi de spécial ?
Cette année-là, Barton Fink remporta non seulement la Palme d’or mais aussi le prix de la mise en scène et le prix d’interprétation masculine pour
John Turturro. Depuis cette razzia, une règle officieuse veut qu’un film ne puisse pas remporter qu’un seul prix, plus éventuellement un prix d’interprétation. En 2003, sur demande du président du
jury Patrice Chéreau (assez bégueule sur ce coup ; rien qu’avec Mystic river de Eastwood dans la sélection, il y avait de quoi faire), la règle fut transgressée pour donner à
Elephant et la Palme et le prix de la mise en scène

Et alors ?

Le triomphe des frères Coen aux derniers Oscars (meilleurs film, réalisateur, scénario plus le second rôle de Javier Bardem) avec No country for old men récompense un retour de leur part aux sources de leur cinéma – plus précisément à leurs
3è et 4è films, Miller’s Crossing et Barton Fink, qui comptent parmi leurs tous meilleurs. De toutes les œuvres moins confidentielles qu’ils ont tournées par la
suite, No country… est celle qui s’en rapproche le plus dans la manière de concevoir l’univers du film comme un monde clos, qui ne doit plus rien à notre réalité mais tout au
cinéma et à la littérature, et où des personnages archétypaux ou franchement barrés vivent et meurent sans qu’il y une quelconque leçon ou opinion à en tirer. Non, vraiment, dans ces 3 films, il
n’y a rien d’autre qu’une incroyable virtuosité à faire du pur cinéma dramatique, le plus beau qui soit. Ce qui est bien sûr déjà énorme.

Cette virtuosité a été accueillie triomphalement à Cannes en 1991, avec Barton Fink. John Turturro, acteur fétiche des frères Coen jusqu’à The big Lebowski, joue
un auteur à succès de Broadway qui succombe aux sirènes de Hollywood, où un producteur lui fait un pont d’or pour venir écrire un scénario… de film de catch. L’angoisse de la page blanche,
l’ambiance étouffante du motel où il loge et la personnalité inquiétante de son sympathique puis collant voisin Charlie (John Goodman) vont peu à peu mener Fink aux confins d’une folie hautement
cinématographique.

Barton Fink est encore plus intéressant aujourd’hui, car il représente un cas (unique ?) de réalisateurs ayant fait leur charge anti-Hollywood avant de s’y être égarés (les oubliables O’brother, Intolérable cruauté et Ladykillers). Vu avec nos yeux de
spectateurs de 2008, le film y gagne une facette « peur prémonitoire » captivant, comme si les Coen étaient conscients et inquiets dès cette période du risque de tomber dans le côté
obscur du cinéma. Par un délicieux renversement, les 2 frères ont réalisé sur la base de cette appréhension ce qui est sûrement leur œuvre la plus ambitieuse et la plus indépendante. Alors que
leur fonctionnement habituel consiste à se greffer sur un genre – dans la plupart des cas le film noir, pour ne pas le nommer – pour mieux en pervertir le déroulement prévu, Barton
Fink refuse en bloc tous les genres et trace sa route dans un territoire inconnu.

Au risque de nous perdre (il doit être assez facile de ne pas du tout entrer dans ce délire grinçant et mélancolique), le scénario progresse sur un fil ténu entre tragédie et comédie, réalité et
fantasmes (avec une dernière demi-heure particulièrement déjantée), mégalomanie et intimisme. Le va-et-vient constant entre ces 2 dernières échelles contraires est introduit dès l’arrivée de
Barton au motel : à un plan large de l’escalier principal dont les dimensions démesurées écrasent le héros et la perspective (comme plus tard les couloirs de ce même motel), succède un gros
plan extrême et prolongé de la sonnette d’appel au groom. Le motel justement, parlons-en.

Ce 3è personnage central du film, qui semble au fur et à mesure développer une vie et une personnalité propres, est l’expression la plus paroxystique d’une idée récurrente chez les Coen. Nombre
de leurs longs-métrages contiennent en effet d’autres exemples, plus décoratifs, de tels motels aussi imposants que glauques et dont la qualité de refuge est au mieux éphémère (voir la
course-poursuite de motel en motel dans No country for old men). Une autre composante fréquente des scénarios des 2 frères trouve sûrement son paroxysme dans Barton
Fink : la rencontre à la fois angoissante et grotesque avec le « chef », ici du studio de cinéma. Michael Lerner s’amuse comme un fou avec le personnage abracadabrant
écrit par les Coen, dictatorial avec tous ses employés hormis Barton, le « créateur », qui a droit à son estime infinie en raison de ses talents artistiques – et en tire du coup une
pression d’autant plus énorme sur ses bien frêles épaules. Alors que, comme le rappelle le final du film, la création ne se commande pas mais apparaît d’elle-même, de là où on ne l’attend pas.

Avant de conclure cet article, un rapide mot sur Miller’s crossing, le film précédent des Coen (tourné un an avant Barton Fink) et qui est sûrement leur
chef-d’œuvre. Avec The barber, ce long-métrage situé pendant la Prohibition est leur film noir le plus solide, le plus « classique » dans sa langueur, son aspect (magnifique
photographie) et sa filiation (scénario librement inspiré de 2 romans de Dashiell Hammett). C’est en même temps celui où ils font le plus sentir leur personnalité, via la virtuosité avec laquelle
ils imbriquent les intrigues jusqu’à nous perdre (dans la veine du Grand sommeil) et la façon génialement malicieuse qu’ils ont de faire dévier ce film aux personnages a priori
stéréotypés – gros durs et femmes fatales – vers une histoire au sous-texte homosexuel, l’un des plus gros tabous dans le cinéma des années 30.

Quand ?

Il y a 10 jours, et mardi soir

Avec qui ?
Pour la 1ère des deux fois, en théorie mon compère d’UGC. Mais là il est arrivé en retard, et moi-même j’étais pile à l’heure de la séance pour attraper une des 5 dernières places disponibles.
C’était bien ric-rac comme il faut !
Et à nouveau seul la 2è fois, au milieu du public toujours aussi irritant des Champs-Élysées. Entre les bavardages incessants, la demi-douzaine de portables qui sonnent et les rires incongrus parce
que c’est les frères Coen donc ça doit être drôle, ça frôlait par moment l’insupportable.

Et alors ?

Après une période de non-inspiration dont ils avaient eux-mêmes fini par être conscients – 3 ans d’abstinence pour eux depuis leur dernier film, Ladykillers ; et 6
d’attente pour nous depuis le dernier d’importance, The barber –, les frères Coen reviennent aux affaires avec une béquille : un roman à adapter. Pas n’importe quel
roman tout de même, puisqu’il est issu de la plume de Cormac McCarthy, un des grands écrivains américains du moment (son dernier opus, La route, vient de remporter le prix Pulitzer). Dès
sa genèse, No country for old men – magnifique titre, à la force impossible à conserver en français – est donc à cheval entre 2 grades : film mineur par son
principe (adapter l’œuvre de quelqu’un d’autre), et majeur par la grandeur du contenu du livre.

La (longue) 1ère partie du récit consiste principalement en un brillant exercice de scénographie. La structure du livre s’y prête, avec une présentation des personnages a minima et des
scènes-tableaux à l’écriture extrêmement visuelle, qui semble anticiper sa transposition sur un écran de cinéma. Depuis les restes silencieux et macabres d’un règlement de comptes sanglant entre
gangs en plein désert, jusqu’aux rues et motels sans âge dans lesquels se déroule la course-poursuite brutale entre Moss, antihéros lambda qui a récupéré le magot abandonné sur les lieux de la
tuerie, et Chigurh, tueur à gages non-humain dont la présence génère le malaise puis l’éradication de toute vie, No country for old men utilise les éléments d’un monde
bien réel pour construire le décor d’un cauchemar éveillé et inexorable. Les frères Coen forcent le respect en faisant rien de moins que réinventer le film de chasse à l’homme, dont ils
dépoussièrent les fondamentaux – efficacité, violence, refus du superflu (dialogues, transitions) – à la manière de ce que Tarantino a fait pour les poursuites en voiture dans Boulevard de la mort. Les Coen se permettent même d’enrichir sur ce
point le matériau de McCarthy, en en clarifiant les enjeux et le déroulement, et en intensifiant le potentiel de certaines séquences – la fuite de Moss de la scène du carnage, sa 2è rencontre
avec Chigurh qui se transforme en une fusillade interminable et sans pitié en pleine rue.

Dans ces scènes d’action comme ailleurs (présentations des lieux, confrontations verbales entre les protagonistes), les frères Coen ont placé leur caméra dans les pas des phrases de McCarthy,
réalisant de ce point de vue une transcription parfaite d’un art à un autre. Dénudée à l’extrême, faisant s’enchaîner les verbes d’action pure en bazardant tous les adjectifs d’émotion ou de
description, la prose de McCarthy glace le sang. Le même effet est obtenu ici via la mise en scène, qui offre d’un bout à l’autre un point de vue objectif, extérieur à l’action, y compris
lorsqu’elle nous met à la place d’un personnage. On voit alors ce que les yeux de celui-ci voient, sans que son ressenti n’entre à aucun moment en ligne de compte. No country for old
men atteint ainsi un stade où se mêlent fascination et terreur, selon que l’on se sente omnipotent ou impuissant face à ce qui se déroule à l’écran.

La réussite de l’adaptation est plus ambiguë sur le terrain de la visée morale de l’histoire. Le livre de McCarthy est le récit d’une apocalypse, avec Chigurh en chevalier du même nom, les
guerres de gangs comme représentation de la décadence de l’humanité, et le shérif Bell (Tommy Lee Jones) en témoin rapporteur des événements. Les Coen n’ont pas voulu suivre l’auteur sur cette
voie ; alors que dans l’ensemble les dialogues géniaux du roman ont été repris tels quels, les personnages secondaires et répliques se rattachant trop clairement à cette thématique dantesque
ont été supprimés. il ne s’agit souvent que de fins de scènes ou de dialogues, mais la tonalité du récit en est grandement infléchie. Lorsque cet aspect moral devient non négligeable, à
l’approche du dénouement, l’équilibre du film tangue quelque peu. La place de personnage central, occupée par Moss dans les 3 premiers quarts du film, revient alors à Bell et Chigurh comme c’est
le cas tout au long du roman. Les grandes scènes finales de ces 2 personnages perdent donc de leur force, voire même de leur légitimité dans la version cinéma, car elles semblent sortir de nulle
part.

Au pire, tel est réellement le cas et il resterait alors dans ce final un hommage aux magnifiques scènes écrites par McCarthy, en particulier le récit par Bell de son cauchemar. Mais si l’on
relie ce dernier quart d’heure à d’autres touches personnelles apportées par les Coen ailleurs dans le film, ressort l’idée que c’est tout le message de l’histoire contée qui est chamboulé en
profondeur. A contrario des hommes, aucune femme n’est explicitement exécutée dans le film ; elles sont pourtant 2 (et d’une importance certaine) dans le roman, dont un personnage qui a été
tout simplement retiré par les réalisateurs. Par ailleurs apparaissent ça et là des touches de l’humour noir caractéristique de ces derniers – il n’y a qu’à voir le look improbable de Chigurh, ou
certains passages transformés en comique de situation. À la noirceur désabusée et définitive de McCarthy, les Coen opposeraient ainsi une attitude consistant à faire le dos rond, en conservant
dignité et impertinence, dans l’attente du réveil qui conclut forcément (?) un cauchemar.

Où ?

Au Max Linder, où je retourne enfin après une programmation qui, disons, ne correspondait pas exactement à mes inclinations personnelles – Wall-E, Vicky Cristina Barcelona, Quantum of solace…

Quand ?

Mercredi, soir de la sortie

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Osons une ouverture aussi alambiquée
qu’un générique de David Fincher : Burn after
reading est le type de film que les frères Coen cherchaient précisément à ne pas faire lors de leur traversée du désert du début des
années 2000. Comme d’autres avant eux (Scorsese, Coppola entre autres), les Coen se sont en effet lancés à un stade de leur carrière dans la tâche prométhéenne de toujours se renouveler et de ne
plus jamais refaire deux fois le même film. Entre projets douteux – Ladykillers, le désolant Intolérable cruauté – et un long silence de 3 ans, la période séparant
The barber de No country for old
men n’a pas exactement prouvé le bien-fondé de cette velléité.

Avec Burn after reading, les Coen reviennent donc sur leurs pas, vers des territoires familiers – ceux de la bêtise humaine dans ce qu’elle a de plus crasse, et des ramifications
aussi alambiquées qu’improductives de tout système hiérarchisé. Burn after reading est un mélange de Fargo et de Miller’s crossing à Washington, demeure de la plus importante
(soit la plus inconséquente, selon la logique des Coen) bureaucratie au monde, j’ai nommé l’administration fédérale américaine. La moitié des personnages du film sont des espions ou d’ex-espions,
qui continuent à orbiter autour de ce monde. L’autre moitié appartient à une autre structure hiérarchique, autrement plus insignifiante : le club de gym Hardbodies, chargé de tous les
clichés liés à ce type d’endroit (mais ne le sont-ils pas tous ?). L’interpénétration de ces deux univers, au double prétexte d’un CD de données égaré auquel chacun donne une importance
différente et de coucheries extra-conjugales, va déclencher un enchaînement de catastrophes dont l’absurdité et la gravité vont crescendo.

Au meilleur de leur verve, et donc de leur misanthropie, les Coen font de leurs personnages des abrutis profonds et immatures (le terme anglais « morons » est idéalement
adapté) qui tous croient sincèrement en l’importance et en la pertinence de leurs actions. Les espions sont paranos et n’ont aucun contrôle sur le monde ou même sur leur vie, les employés de chez
Hardbodies sont obsédés par une unique préoccupation, l’apparence physique. Selon un autre axe, les hommes sont des lâches et les femmes des mégères cupides et perfides. Il s’agit donc
de personnages tragiques – on rit d’ailleurs peu pendant la première demi-heure, le temps que le récit se mette en place -, le rire ne venant recouvrir cette tragédie que par des moyens
cosmétiques. Burn after reading comporte pour cela son lot de répliques hilarantes savamment distillées, et des performances d’acteurs remarquables de bêtise surjouée ; George
Clooney, Brad Pitt, John Malkovich, Frances McDormand, Tilda Swinton se sont offerts tout entiers à ce jeu de massacre, allant jusqu’à s’enlaidir volontairement à coups d’accoutrements et de
looks improbables.

Le monde dans lequel ces clowns malgré eux évoluent est par contre tout ce qu’il y a de plus sérieux. Le générique d’ouverture, qui reproduit avec le plus grand sérieux un des codes classiques du
film d’espionnage (une vue satellite de la Terre), donne le ton ; par la suite, la lumière d’Emmanuel Lubezki, la musique de Carter Burwell – des noms que l’on n’associe habituellement pas au
genre comique – et la mise en scène très dépouillée choisie par les Coen maintiennent le cap. On finit par rire beaucoup devant Burn after reading, mais d’un rire jaune, d’autant
plus que les deux frères ne s’attaquent plus à un monde en vase clos (la ville paumée du Minnesota de Fargo, la mafia des années 1920 de Miller’s crossing) mais à
notre monde, celui des iPod, du culte de l’apparence, de la drague sur Internet et des théories du complot galopantes. Les Coen mettent en œuvre des recettes éprouvées (ce qui fait de Burn
after reading un film légèrement mineur) au service d’un regard plus résigné, dans la lignée de No country for old men (dans les deux cas, le film ne débouche sur rien).
Et ce qui en résulte est en définitive à l’image de sa tagline « L’intelligence est relative » : derrière le bon mot, une vérité aigre et cassante.