…c’est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/01/27/nymphomaniac-embrasser-une-vie-entiere.html

…c’est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/10/15/adele-raccords-et-desaccords.html

Où ?

A la maison, enregistré sur Canal+

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Premier des quatre (à ce jour) longs-métrages d’Abdellatif Kechiche, La faute à Voltaire annonce pendant sa première heure les grandes qualités qui nourriront L’esquive et La graine et le mulet. Et dans sa seconde heure, ce sont les défauts qui appesantissent Vénus noire qui sont aux commandes… Toutes les pièces du puzzle sont donc disponibles dès les débuts du cinéaste, comme c’est le cas dans un autre film que j’ai chroniqué récemment, Duellistes de Ridley Scott. La faute à Voltaire a plus de dix ans maintenant mais son sujet de société appartient toujours à l’actualité brûlante : un tunisien sans-papiers à Paris. Comme dans Spanglish, dont j’ai aussi parlé il y a peu de temps, l’immigration illégale est traitée ici du point de vue du migrant et non de l’accueillant (qui l’est plus ou moins, accueillant). Ce choix n’étonne pas venant de Kechiche, qui prend inlassablement le parti des faibles et des opprimés. Et qui, ici comme par la suite, le fait sans céder aux sirènes de l’apitoiement et du misérabilisme. Ses héros ne sont pas obnubilés par les menaces et les entraves qui brident leurs vies. Et de ce fait, ils n’y réagissent concrètement que lorsqu’ils se retrouvent dans des situations ne leur laissant pas d’autre alternative.

Le cas de Jallel, le protagoniste de La faute à Voltaire, est caractéristique de ce genre de renversement de perspective auquel le réalisateur nous astreint. C’est un acte précieux, que le cinéma permet peut-être plus que n’importe quel autre art (car il l’imprime sur l’écran, ainsi que dans la durée) et qui fait grandir le spectateur. Car dans la réalité du quotidien, notre chemin ne croise celui d’un sans-papiers ou de tout autre résident d’un foyer social tentant de réunir la poignée de monnaie lui permettant de manger, et de préserver un aspect extérieur présentable, que lorsqu’il pratique cette active précise. A nos yeux il est donc confondu avec elle, n’a aucune autre composante à son identité. Kechiche inverse les rôles : dans son film, ce « nous » du public, qui a des papiers en règle et du pouvoir d’achat, devient le « eux », la masse des figures anonymes et éthérées croisées fugacement dans le métro ou les salles des restaurants. Jallel est un héros remarquablement écrit car il est à la fois un Candide qui découvre étape après étape un univers qui lui est inconnu, et une personnalité forte, vive, débrouillarde. Il combine les fonctions d’intermédiaire avec le public – nous pénétrons cet environnement en même temps que lui – et de protagoniste charismatique, qui nous entraîne dans ses aventures et ses décisions tout à fait personnelles. Il est aussi très bien incarné, par Sami Bouajila qui brille dans les deux facettes du personnage, sa fermeté de caractère et sa vitalité lumineuse.
Tous les personnages et leurs interprètes brillent, en réalité ; car chez Kechiche la présence d’un héros fort et d’un groupe de seconds rôles en soutien (ici, les autres habitants du foyer) ne requiert pas que l’un prenne le pas sur le l’autre. Il se produit un effet d’entraînement et d’enrichissement mutuel réjouissant – qui se déploie pleinement dans L’esquive et La graine et le mulet, et donne à Vénus noire ses seules séquences véritablement bonnes. Dans La faute à Voltaire, la seule exception à cette réussite d’ensemble est le rôle tenu par Élodie Bouchez, Lucie, laquelle ne fonctionne jamais vraiment et ce pour deux raisons. La première est que la comédienne y est castée de manière beaucoup trop évidente, sans surprise (comme Olivier Gourmet dans Vénus noire) : ce genre de marginale à la fois émancipée et paumée, gentille et à fleur de peau, elle l’a joué jusqu’à plus soif dans les années 90. La seconde raison tient au moment où Lucie entre en scène, moment qui coïncide avec la perte de vitesse générale du film. Difficile, forcément, de s’imposer dans ces conditions. Dans chaque scène de la première moitié de La faute à Voltaire, éclate le talent narratif – sur tous les supports, du scénario au montage – de Kechiche. Il instaure d’entrée, sans round d’observation, cet état d’urgence qui caractérise ses films ; et qui peut être mû soit, classiquement, par une contrainte extérieure qu’il faut esquiver soit par une aspiration intrinsèque, fondamentale, à profiter pleinement de la vie et de ses plaisirs. C’est l’inquiétude d’être expulsé hors de France qui mène la première scène (les conseils de dernière minute donnés à Jallel par plus au courant que lui des logiques tacites et conjoncturelles du droit d’asile à la française), ainsi que d’autres sur le même objet. Mais un nombre équivalent de séquences est porté par une joie de vivre épicurienne, simple ou sophistiquée, seul ou à plusieurs : chanter, danser, rire entre amis, marcher dans Paris, séduire une jolie femme.

Avec ses forces positive et négative ainsi équilibrées, La faute à Voltaire est initialement un récit d’une intensité rare. Jamais neutre, car toujours nourri de ravissement ou de trouble. La coexistence des deux culmine dans une scène qui annonce le fantastique dîner final de La graine et le mulet. Le mariage de Jallel avec la jeune femme qu’il a séduite, Nassera (Aure Atika, dans son premier film valable entre deux La vérité si je mens), est en surface un triomphe, avec l’énergie euphorique que cela implique, mais un triomphe aux pieds d’argile ; il suffit d’un grain de sable pour détraquer la machine et transformer l’or en plomb. En inscrivant la scène dans la durée, Kechiche fait naître à l’insu des personnages, tout à leur joie, une tension qui s’affirme lentement mais sûrement auprès du public, jusqu’à devenir insoutenable lorsqu’il est évident que plus rien ne pourra empêcher le désastre de se produire. Cette leçon de mise en scène est le zénith du film, qui ne se remet jamais réellement du départ de Nassera. Après cela, Kechiche ne filme plus un parcours motivé par un but à atteindre, mais un surplace intime occupé par une routine répétitive et sans grandes conséquences. Il se piègera à nouveau lui-même de la sorte dans Vénus noire (les représentations qui se succèdent inlassablement). Ici, le ronronnement est constitué par le quotidien stagnant de Jallel, entre ses amis, ses combines pour gagner un peu d’argent, et sa vie de couple avec Lucie. La fin abrupte qui l’interrompt en est indépendante ; elle aurait pu intervenir après n’importe quelle scène.

Où ?

Au MK2 Quai de Seine

Quand ?

Samedi matin, à 10h30 (avec Mystères de Lisbonne la veille, j’ai donc
fait 7h15 de cinéma sur 18h)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Avec son éblouissant La graine et le
mulet – possiblement le meilleur film français de la décennie –, Abdellatif Kechiche est passé au rang de cinéaste qui compte
énormément, et dont chaque projet soulève de grandes attentes. Le semi-échec de cette Vénus noire ne changera pas cette donne car il n’est pas le fait d’un reniement des
éléments qui ont fait la qualité des précédents films de Kechiche, mais de leur étouffement sous le poids d’une ambition thématique et éthique trop chargée. Derrière la rupture qui nourrit sa
forme (film en costumes, se déroulant deux cents ans dans le passé, à cheval entre Paris et Londres) Vénus noire creuse en réalité le sillon sociologique et ethnologique
attaqué par L’esquive et prolongé par
La graine et le mulet. Dans le premier film, les différentes communautés – dont les blancs – vivaient ensemble ; dans le deuxième, elles n’étaient déjà plus que
côte-à-côte, séparées par le mur de condescendance érigé par les insiders blancs pour maintenir les immigrés à l’écart. Ici, dans Vénus noire, la condescendance
nébuleuse laisse la place à l’exploitation franche, au travers du récit réel de la vie en Europe de Saartjie Baartman, surnommée « la Vénus hottentote ».

Appartenant au peuple sud-africain du même nom, Saartjie en possédait les caractéristiques physiques distinctives : poitrine, fesses et lèvres du sexe aux dimensions démesurées. Caesar,
l’afrikaner chez qui elle tenait le rôle de domestique au Cap y vit une bonne raison de l’exhiber en spectacle à Londres, puis Paris après que des ligues de morale anglaises aient ruiné la
réputation du duo en les traînant en justice. La double ironie de l’histoire étant que la justice a donné gain de cause à Caesar – mais le mal était fait en termes de publicité – et que le numéro
devint autrement plus outrageant de l’autre côté de la Manche, à mesure que le temps passait. Kechiche opte pour un suivi quasi documentaire de ces cinq années de représentations, reprenant d’une
certaine manière les choses là où il les avait laissées à la fin soudaine de La graine et le mulet (la danse jusqu’au bout de ses forces du personnage de Hafsia Herzi).
Il filme en effet les exhibitions répétées de Saartjie dans la durée, enregistrant ainsi avec précision les inflexions mineures apportées à leur dynamique d’une fois à l’autre. Dans cette
première phase, Vénus noire développe une très intéressante étude d’un des mécanismes fondamentaux de l’art et du spectacle, qui est le rapport entre les desseins de
l’artiste et les attentes du public. Ce rapport peut être amène, si l’artiste joue le jeu d’aller dans le sens des préjugés de ses spectateurs, ou conflictuel s’il décide sciemment de prendre le
contrepied de ces derniers. Les deux pôles sont visités tour à tour par Saartjie et Caesar ; selon leurs inclinations du jour ils forcent le trait du cliché du sauvage mi-homme mi-animal
(Saartjie grogne, griffe, attaque le public), ou bien le renversent (elle révèle ses talents véritables de musicienne et de danseuse).

Cette partie trouve son point culminant dans le procès fait à Saartjie et Caesar, joute verbale dont les observations sur la censure et l’incapacité de certains à saisir la différence entre
réalité et expression artistique (« I’m acting », répète avec fermeté Saartjie) sont tout à fait d’actualité. Comme dit plus haut, le film est alors très intéressant, très intelligent même ; mais il est
également aride, distant. La décision de Kechiche de ne pas s’ingérer dans la manière dont fonctionnent les rapports entre Saartjie et ses metteurs en scène (Caesar, puis le français Réaux) peut
se défendre sur le principe. Mais elle a pour effet néfaste de réprimer toute connexion entre le spectateur et l’un ou l’autre des personnages : Saartjie car, restant un mystère non percé
par un des nombreux hommes blancs du film, elle ne peut que l’être pour nous aussi ; et Caesar et Réaux car ils sont traités de façon unidimensionnelle comme étant les « méchants »
de l’histoire (surtout le second, pour lequel Kechiche laisse Olivier Gourmet aller à fond dans la caricature). En plus le cinéaste n’est pas franchement à l’aise avec le principe de la
reconstitution historique, qui émousse le souffle habituellement présent dans sa mise en scène à coups de musique de chambre et de trognes exagérément truculentes. Tout cela manque d’énergie. On
est à mille lieues de la virtuosité avec laquelle Raoul Ruiz se joue des mêmes problématiques dans Mystères de Lisbonne.

La dernière heure de Vénus noire (qui en dure presque trois) est plus dure encore car elle fait disparaître l’unique source d’air du film. Cela survient quand Saartjie
n’est plus traitée comme un être pensant ayant voix au chapitre et pouvant donner son avis sur le spectacle, mais qu’elle se trouve réduite à l’état de corps décérébré que l’on scrute et palpe
sans réserve à des fins d’anatomie ou de pornographie. Les deux pratiques (les études aux fondements racistes des biologistes de l’époque d’un côté, les orgies bourgeoises et les maisons closes
de l’autre) sont placées par Kechiche sur le même plan, afin de mener une démonstration-dénonciation légitime mais bien lourde d’une société prise dans son ensemble. Ainsi radicalisée, sa
position ne peut rien apporter à ceux qui sont déjà convaincus, et peut être aisément ignorée, en raison de ses excès, par ceux qui seraient à convaincre. [Tout comme crier « fasciste
! » au visage d'un fasciste a pour principale conséquence de lui ouvrir un boulevard pour se défendre ou se défiler]. Vénus noire est un coup respectable mais pour
pas grand-chose.

Plus court que l’acte
1, car j’ai déjà écrit une longue critique du superbe film d’Abdellatif Kechiche La graine et le mulet. Ce court post a juste pour but de mettre ce dernier en parallèle avec deux autres longs-métrages vus récemment.

Bien que située dans un contexte et racontée sur un ton très différents, l’histoire de La graine et le mulet est sensiblement la même que celle de A serious man :
celle d’un homme qui cherche simplement à mener à bien ses projets et à vivre selon ses valeurs, sans faire de mal à qui que ce soit. Une résolution tout à fait digne et louable, que dans chaque
cas les réalisateurs soutiennent ouvertement tout en exposant les obstacles majeurs qui y font barrage.

Et par rapport à Séraphine, La graine et le mulet démontre brillamment qu’il est tout à fait possible de réaliser une œuvre de cinéma intense
et captivante à partir d’un personnage principal qui n’est qu’un bloc de détermination brute et muette, et en cela peu évidemment engageant.

La sortie récente de La graine et le mulet (encore en salles, venez participer à son beau succès – déjà 400 000 entrées – si vous ne l’avez pas encore fait) est
l’occasion de revenir sur le précédent choc créé par Kechiche : L’esquive, venu chiper les César qui comptent (film, réalisateur, scénario) au nez et à la barbe des
grosses productions fadasses qui avaient alors eu l’arrogance de venir réclamer un adoubement artistique en complément de leur succès commercial prémédité – Les
choristes, Un long dimanche de fiançailles. Revoir L’esquive 3 ans plus tard, c’est se rendre compte que le film, loin d’être un
coup isolé, contenait déjà en lui la philosophie de cinéma du cinéaste, son exigence, sa maîtrise, sa manière de penser et de faire. Et si l’on peut voir en L’esquive un
« brouillon », c’est uniquement car son successeur est un incroyable chef d’œuvre. L’esquive n’a rien de mineur ni de surévalué, c’est lui-même un grand film
qui mérite sans contestation chacune des récompenses obtenues.

L’énergie des jeunes héros du film, qu’elle soit sentimentale, revendicative ou artistique, est en permanence bridée par le vocabulaire trop limité dont ils disposent. Ce clash inévitable entre
fougue et impuissance est le moteur de toutes les longues scènes de dialogues que L’esquive contient – divergences de vues sur l’interprétation d’une scène de la pièce,
dispute autour d’un garçon que 2 filles convoitent… Aussi volontaires ou énervés soient-ils, les personnages se retrouvent vite à tourner en boucle, butant sur les mêmes nuances, recyclant les
mêmes formulations. Si Kechiche dresse donc un portrait sans concession de la banlieue, c’est en s’appuyant sur un principe universel plutôt que sur des clichés éculés et mensongers : il est
difficile voire impossible d’échapper par le haut à la place qui vous a été assignée.

Le regard porté par le réalisateur sur cette banlieue devenue gros mot emblématique pousse d’ailleurs à considérer les conflits qui émaillent L’esquive non pas comme
internes à ce lieu de vie, mais comme une transposition des vexations que vivent en permanence ceux qui y habitent lorsqu’ils se confrontent au reste de la société. Ces vexations sont
cristallisées de manière explicite une seule fois, dans une séquence de contrôle de police abrupte et terrifiante, qui rappelle que le totalitarisme n’est que l’étape suivante de la mise à
l’index d’une partie de la population au profit d’une autre. Mais Kechiche refuse de se laisser ligoter par une possible fatalité : la vie continue après l’intervention policière, et les
beaux projets aboutissent – la pièce de théâtre, moyen de sortir de sa condition et de faire dialoguer les classes sociales, est jouée.

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Ma femme, dans une salle pleine à ras bord

Et alors ?

C’est plus facile à asséner alors que l’année touche à sa fin, mais La graine et le mulet est sans contestation possible le meilleur film français de 2007. L’affirmation aurait été tout aussi évidente si le film était sorti le 1^er janvier, tant il déborde d’ambitions et de défis tous menés à bien. Car Abdellatif Kechiche n’a peur de rien, et c’est justement ça qui lui permet de tracer sans hésitation sa route à travers les genres, les antagonismes sociaux, les postures morales définitives, pour au final les digérer et les réintégrer à sa convenance dans son long-métrage.

Les multiples versants de La graine et le mulet apparaissent dès le titre. Versant facile, didactique : une porte sur le récit à venir, puisque la graine de semoule et le poisson que l’on nomme mulet sont les 2 ingrédients principaux du couscous au poisson, plat au cœur des 2 parties du film. Sa préparation et sa consommation au cours d’un gargantuesque repas de famille (j’y reviendrai) servent de fil conducteur à la présentation de l’ensemble des personnages gravitant autour du protagoniste principal, Slimane, immigré d’Algérie de la première génération. Il y a là sa famille biologique (son ex-femme, ses fils et filles et leurs propres moitiés et enfants), et sa famille d’adoption – sa maîtresse, et Rym, la fille de cette dernière. Dans la seconde moitié du film, le couscous devient une sorte de prétexte, un McGuffin presque : renvoyé sans ménagement du chantier naval où il travaillait depuis 25 ans, Slimane se met en
tête d’ouvrir un restaurant dont la spécialité sera le fameux couscous au poisson.

Versant intermédiaire, plus approfondi du titre et du film : la confrontation des langues, et à travers elles des cultures. La graine et le mulet sont 2 mots pouvant revêtir de nombreuses autres significations que celles des ingrédients du fameux couscous. Une large part des enjeux du film repose sur cette même complexité des discours, qui mène souvent sur des oppositions préétablies ou imprévues. L’opposition la plus centrale est celle entre les 2 familles de Slimane – et les actions néfastes ou positives des différents membres de ces familles au cours de la soirée de « démonstration » du restaurant de Slimane auprès des notables de la ville montrent de manière transparente que la préférence de Kechiche va aux liens du cœur par rapport aux liens du sang. La prise de position est aussi franche que le débat est d’actualité.

Plus généralement, chez Kechiche tous les enjeux dramatiques naissent, se développent et se résolvent dans la parole et non pas dans l’action. Il poursuit ainsi ce qui était introduit dans L’esquive, de façon plus mécanique puisque par le biais des répétitions d’une pièce de théâtre. Tout ce qui relève du concret, du physique (acheter le bateau sur lequel sera installé le restaurant, le remettre à neuf, organiser la soirée) est traité par des ellipses d’autant plus frappantes que le film est loin d’être ramassé dans le temps : il dure 2h30. Ces 150 minutes sont remplies par des scènes de dialogues étirées jusqu’à leur point de rupture – et au-delà. Le corps ne reviendra sur le devant de la scène qu’en dernier recours, à la toute fin du film lorsque la parole aura échoué : Slimane court, Rym danse, dans un long crescendo parallèle où domine l’épuisement des personnages. La stupéfiante fin ouverte, qui laisse cois
d’admiration, montrera en plus que cette débauche d’efforts physiques n’a qu’une issue incertaine.

Il n’y a aucune emphase dans les conversations qui composent La graine et le mulet, aucun « grand drame » aux dissertations métaphysiques. On est en pleine banalité du quotidien : une petite fille qui refuse d’aller sur le pot, un mari qui apprend maladroitement quelques mots d’arabe, une banquière qui refuse un prêt, un retraité musicien qui se prépare pour aider un vieil ami… C’est en inscrivant cette banalité dans la durée, et en la filmant de l’intérieur et non de l’extérieur (aucun plan d’ensemble ou presque, très peu d’entrées et de sorties de cadres ; que des gros plans énergiques, sensuels, toujours captés comme si la caméra était au centre des flots de paroles, des échanges) que Kechiche lui donne un sens, une vigueur d’où finissent toujours par éclater des moments magiques, qui nous ébranlent en profondeur et disent quelque chose de réellement important sur le monde, sur les gens. C’est la banquière dont chaque emploi d’un mot provenant de son jargon professionnel claque comme un poignard aux oreilles des profanes Slimane et Rym ; une discussion sur les couches qui tourne en réquisitoire contre la vie chère et le travail précaire (tiens, revoilà l’actualité qui pointe son nez) ; le musicien qui, au milieu d’une conversation anodine, déclame soudain un monologue poignant d’amour et de tendresse, où se niche la force vitale qui meut tous ces gens. Comme l’a écrit Kechiche dans Les inrockuptibles : « Un jour, des hommes sont venus de loin et ont posé leurs bagages dans l’espoir d’offrir à leurs descendants une vie meilleure. C’est l’histoire de l’humanité. »

Le 3è versant, le plus ardu, c’est la métaphore. La (jeune) graine et le (vieux) mulet, ce sont aussi Rym et Slimane, le yin et le yang, la tchatche intarissable et le silence bourru. Incapables d’agir sans l’autre mais inarrêtables ensemble, ils sont les 2 moteurs du récit – lui apporte sa conviction, elle son énergie. À 100% derrière eux, Kechiche fait d’eux des héros à la fois de leur temps, ancrés dans une réalité sociale marquée, et aux attributs tout droit sortis du conte, du merveilleux. Dans cet univers déterministe, ce sont les seuls à pouvoir changer de peau, de condition : d’ado aux vêtements informes, Rym devient en l’espace d’un instant une femme d’affaires en tailleur ou une danseuse du ventre à la sensualité nourricière. Slimane, ouvrier anonyme, se rêve en patron, avant que Kechiche n’en fasse dans la dernière partie un héros de film noir au charisme et à la volonté inflexibles.

On bifurque là vers le dernier versant de La graine et le mulet, qui n’a plus trait au titre mais à la mise en scène. Même s’il les respecte sûrement beaucoup (de même que moi), Kechiche n’a pas pour ambition de poursuivre dans la veine du cinéma social à la Loach ou Guédiguian. Il est là pour faire du cinéma, tout court. Et devient ainsi plus ou moins le seul réalisateur français à propos duquel on peut invoquer des noms prestigieux tels que Sergio Leone ou Michael Mann – et pas car il cherche à les singer maladroitement. De Leone, on retrouve ce besoin viscéral de jouer sur une double distorsion du temps (séquences allongées au-delà du crédible) et de l’espace (extrêmes gros plans sur des visages dont chaque détail devient soudain porteur d’un message) ; de Mann, la part active prise dans l’avancement du récit par les spécificités du numérique HD – grande sensibilité aux contrastes lumineux, du soleil méditerranéen à la nuit noire ; finesse du niveau de détails qui permet d’associer dans un même plan l’intime (un visage cadré serré) et l’ample sous la forme de la salle du restaurant, du port ou de la cité qui s’étendent derrière le personnage. Kechiche maîtrise ces aspects formels, et les soigne tout en les mêlant à un discours politique d’importance, une galerie de portraits inoubliables, un arrière-plan culturel riche et un suspense mené avec brio. Forcément, son film trouve peu de concurrence au niveau national – ou même international.