Où ?

A la maison en Blu-Ray édité par Outplay (sortie le 5 septembre 2017) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Entre Noël et le Nouvel An

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En 1977, Sidney Lumet sort d’une série de films majeurs tournés aux USA et entrés dans la grande histoire du cinéma : Serpico, Une après-midi de chien, Network. Comme à plusieurs autres occasions au cours de sa longue carrière (presque cinquante longs-métrages en cinquante ans), Lumet effectue alors un virage imprévu en prenant le chemin de l’Angleterre pour y mettre en scène l’adaptation d’une pièce de théâtre, créée à Londres par Peter Shaffer. Les deux comédiens principaux, Peter Firth et Richard Burton, reprennent devant la caméra les rôles qu’ils tenaient sur scène – respectivement Alan, un adolescent interné après qu’il a crevé les yeux de six chevaux, et Martin, le psychiatre chargé de son cas.

La reconstitution par Martin du parcours ayant mené à l’acte horrible d’Alan (qui viendra clore le film dans une séquence dont la sauvagerie perpétrée par le personnage et redoublée par la mise en scène de Lumet rappelle la scène de la douche de Psychose) sert de trame à un récit fouillant la psyché humaine et creusant les interrogations fondamentales qui l’alimentent. Il est question dans Equus de nos passions (tristes ou ardentes), des mythes qui les fondent et des religions que l’on échafaude autour d’eux. Le texte de Shaffer a l’intelligence de révéler comment ce terme de religion est malléable et ouvert, bien au-delà des seuls monothéismes. En plus du catholicisme, le film voit la psychiatrie, le sexe, le « dieu-cheval » qui lui donne son titre devenir des passions sur la base desquelles les êtres composent des pratiques religieuses. Ce qui relie tous les humains est l’impossibilité de se passer d’une religion, et donc le besoin de s’en créer une même malgré soi ; et ce qui les sépare, les fait tragiquement s’affronter même, est l’impossibilité que deux religions cohabitent sans rivaliser et se combattre frontalement (ce qui mènera Alan à sa perte).

Au sein de l’esprit d’Alan, trop jeune pour soutenir une telle joute, s’opposent la religion catholique que lui impose sa mère, l’adoration d’Equus, l’éveil contrarié du désir sexuel. À l’échelle du film, ce qui vient faire obstacle à Equus est la psychiatrie, religion qui s’affiche comme dépassionnée et en mesure de soumettre toutes les autres. La première opposition est remarquable, aussi fine que puissante ; la seconde est moins convaincante, trop lourde dans ses intentions et son exécution. Telle qu’elle est construite autour de Martin, sous la forme d’une enquête morcelée par des dialogues et monologues exposant les états d’âme du personnage, la narration jugule la passion que le film allume par ailleurs – soit précisément le mal que Martin se désespère in fine d’avoir infligé à Alan… Equus se tire ainsi une balle dans le pied en menant le procès à charge de la psychiatrie, sans faire œuvre artistique autour de cette intention. Le risque du théâtre filmé devient dans ces scènes une réalité – le théâtre d’un tribunal où un procureur déroule linéairement son réquisitoire.

Au contraire, on ne perçoit pas une once de théâtre filmé dans les séquences suivant l’histoire du jeune Alan. Le transfert de celui-ci depuis le culte catholique vers la passion équine pave la voie à un mouvement semblable au niveau du film : la relation inventée entre Alan et son dieu-cheval ouvre une brèche par laquelle Equus peut dépeindre de manière oblique, exacerbée – artistique, en somme, la multiplicité de facettes du rapport qu’entretiennent les hommes avec leurs mythes et folies. Par une succession de scènes intenses jalonnant le parcours de son héros jusqu’au drame final, Lumet nous fait autant ressentir l’aliénation que la libération que cause l’attachement passionné à une croyance allant au-delà de l’expérience rationnelle de soi-même et de son environnement. Auprès d’Alan bien plus que de Martin, on saisit ce qui a captivé le cinéaste dans ce projet, et qu’il parvient si bien à retranscrire à l’écran.

Dans Equus comme partout ailleurs dans sa filmographie, il n’y a pas de bonne réponse, de camp qui a raison contre ceux qui ont tort : tout le monde peine et souffre. Car la norme, et la morne surface des choses, nous rend mentalement malades ; mais les êtres plus malades, les plus proches du vrai et de l’absolu, s’y brûlent les ailes et l’âme, ce qui pousse le reste d’entre nous à rebrousser chemin vers cette norme qui nous accable pourtant. La norme engendre la folie qui repousse vers la norme : ce mouvement perpétuel qui nous tourmente n’a jamais été exposé aussi littéralement par Lumet qu’ici.

En plus d’un module en forme de parole à la défense (« L’œil du psy », qui analyse le film depuis ce point de vue), les suppléments de cette édition Blu-Ray et DVD contiennent un entretien de trois-quarts d’heure avec Jean-Baptiste Thoret, lequel nous gratifie d’une rétrospective exhaustive de la carrière de Sidney Lumet et d’une analyse fouillée d’Equus en regard de ses autres films. Ce bonus est le parfait prolongement du film, en dressant le portrait d’un cinéaste intelligent qui nous a toujours fait réfléchir, cherchant sans cesse à nous faire saisir la complexité du monde et des hommes derrière les oppositions (trop) évidentes.

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Où ?

À la maison, en Blu-Ray/DVD édité par Elephant Films (sortie le 2 juin 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Même au zénith de sa carrière compliquée, dans les années 1960-70, Jerzy Skolimowski tournait peu par rapport à son talent – huit ans séparent Le cri du sorcier de son précédent film d’importance, Deep end, et quatre du suivant, Travail au noir. Skolimowski, expatrié de Pologne, travaillait alors en Angleterre, en sachant s’entourer idéalement. Avant que Jeremy Irons tienne le rôle principal de Travail au noir, c’est le trio de choix Alan Bates – Susannah York – John Hurt qui interprète Le cri du sorcier, tandis qu’autour de la caméra on retrouve entre autres, comme le souligne Jean-Pierre Dionnet dans sa présentation exhaustive bien que factuelle qui sert d’unique bonus de cette édition Blu-Ray/DVD, le producteur Jeremy Thomas (qui a collaboré avec David Cronenberg, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, Nagisa Oshima…) et les musiciens fondateurs du Genesis « historique », Tony Banks et Mike Rutherford. La création sonore occupe une place prépondérante dans le film, ainsi que l’indique le titre de celui-ci. Le personnage central, Crossley, se targue d’avoir hérité d’un sorcier aborigène, entre autres incantations, d’un cri pouvant tuer. Quand il en apportera la démonstration, à la moitié du récit, le cri s’avèrera terrifiant et assourdissant au-delà de toute mesure. Et puisque son cri est réussi, alors le film l’est aussi.

Néanmoins, et peut-être parce qu’il est tiré d’une nouvelle, genre littéraire qui a souvent tendance à clore ces histoires par des chutes réduisant fortement leur portée, Le cri du sorcier ne tient pas tout à fait dans sa seconde partie les immenses promesses forgées par la première. La dernière ligne trop droite du film et son dénouement déçoivent un peu, car on s’était pris auparavant à rêver – ou plutôt à cauchemarder – à un niveau autrement plus grand. Le puzzle inaugural projeté sur l’écran est superbement déroutant, Skolimowski rendant impossible notre pleine compréhension de ce qui se joue en brouillant les réponses aux questions de base concernant les personnages, leurs relations, leur état. Il nous est impossible de savoir où sont la vérité, le fantasme, le présent même. Puis le récit s’engage dans un long flashback, narré par le protagoniste – Crossley – le moins fiable parmi tous ceux présents, et à la perte de repères s’ajoute la montée irrésistible de la terreur, à mesure que l’histoire monte vers le fameux cri. Surgissant de nulle part Crossley s’insinue dans le couple ordinaire et tranquille formé par Rachel et Anthony, et le disloque méthodiquement en manipulant les deux époux comme des pantins. Il provoque l’attraction chez l’un et la répulsion chez l’autre, puis module voire inverse ces sentiments sans rencontrer la moindre résistance à ses agissements.

Auprès de Rachel et Anthony, Crossley se réclame de l’héritage d’un chamane aborigène ; depuis là où nous, spectateurs nous l’observons il paraît imposer à ses victimes envoûtées le même contrôle hégémonique qu’Anthony sur les objets dont il se sert pour ses compositions musicales, ou que… Skolimowski sur nous-mêmes dans sa manière de conduire son film. Son récit est d’une implacable sécheresse, déplaçant ses pions sans chercher à générer de l’empathie envers quiconque (Deep end fonctionnait déjà de la sorte). Sa mise en scène ne vise qu’à nous dominer et nous égarer, en multipliant les changements brusques d’échelle entre lieux exigus et immenses, et en mettant à profit le don du cinéaste pour l’occupation visuelle des espaces, quels qu’ils soient. Donnez-lui une caméra et Skolimowski vous transforme n’importe quel décor en un endroit mémorable, dérangeant et angoissant. Le véritable chamane maléfique, c’est lui. Quand Crossley pousse enfin son cri, que l’on en découvre avec stupeur la puissance et les conséquences effroyables, Skolimowski nous a mis dans un tel état de transe et d’aliénation que la bascule qui s’opère alors au sein du film vers un monde où la magie noire existe et commande effectivement ne nous rebute absolument pas. On y croit tout à fait, on ne demande qu’à se laisser emporter loin, très loin de nos certitudes, ébranlées depuis les premiers instants du Cri du sorcier et à cet instant tout à fait enfoncées ; mais c’est alors le film qui nous fait faux bond, en calmant le jeu au lieu de l’enflammer, en rebouclant sa narration au lieu de la faire exploser définitivement. En nous laissant légèrement sur notre faim.

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Où ?

À la maison, en DVD édité par Elephant Films (sorti le 18 novembre 2014) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Pendant les vacances de Noël

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Comment prouver le grand amour ? Telle est l’interrogation de vie ou de mort qui donne son titre au film. La réponse donnée dans Une question de vie ou de mort n’est pas plus longue que la question : en faisant du grand cinéma. Oui, mais alors comment faire du grand cinéma ? 49è Parallèle, Colonel Blimp, Les chaussons rouges, Le narcisse noir : chaque film du duo des « Archers » (leur maison de production) Powell – Pressburger apporte son lot de réponses aussi flamboyantes qu’évidentes, et celui-ci ne fait pas exception. Par le foisonnement de la composition, l’intelligence du cadrage, le débordement de créativité qui les enrichit, chaque plan d’Une question de vie ou de mort est une splendeur, du tout début à la toute fin. L’ouverture du film touche ainsi à l’universel, sans attendre et sans avoir besoin de mise en place. Au contraire, c’est en élaguant au maximum pour ne garder que la « substantifique moelle » de cette séquence introductive que Powell et Pressburger la rendent si bouleversante. La Seconde Guerre Mondiale, un pilote anglais (Peter / David Niven) piégé dans un avion promis à un crash fatal, une opératrice radio américaine (June / Kim Hunter) qui recueille ses dernières paroles depuis le sol : la tragédie humaine est immédiatement à son comble. En filmant au plus près les deux personnages, en gros plan constant sur leurs visages, et en rejetant dans un geste similaire tous les développements superflus (par exemple le parcours qui les a amenés elle et lui jusqu’ici) dans un arrière-plan vague, les réalisateurs nous font vivre ce drame aussi intensément que June et Peter ; avec la même urgence, la même impossibilité de prendre du recul.

Puis arrive le premier tournant imprévu, parmi tous ceux que nous réserve un scénario fou dans le bon – le très bon – sens du terme. Peter n’est pas mort. On l’apprend en écoutant les conversations de ceux qui, au paradis, attendent son arrivée programmée : les soldats montés à bord du même avion que Peter, et surtout l’administration des lieux, très courroucée de ce grain de sable dans sa machine parfaitement huilée. On sait donc que Peter n’est pas mort, via ce qui est dit dans le scénario ; et pourtant Powell et Pressburger vont immédiatement jouer à instiller le doute en nous, par ce que montre la mise en scène. La manière dont leur cinéma embrasse du regard les deux séquences suivantes – le réveil de Peter sur la plage, le rendez-vous amoureux avec Jane sous les arbres en fleurs – rend celles-ci miraculeuses, inouïes ; de quoi nous les faire confondre avec le paradis. Arrivant dans le décor de la seconde scène, l’émissaire d’en haut chargé d’y ramener Peter ne dit pas autre chose : « How we crave for Technicolor up there ». La réplique acte la capacité du septième art à dépasser le septième ciel (ou, pour renverser un slogan publicitaire, à faire de la Terre le plus bel endroit du Ciel), comme le fait dans la foulée une analogie cristalline entre cinéma et paradis. Une camera obscura permet en effet au Docteur Reeves (Roger Livesey), qui va étudier le cas de Peter, d’observer l’intégralité de sa ville depuis un point de vue surplombant, semblable à celui que l’on associe au paradis.

La conviction inébranlable d’Une question de vie ou de mort est donc que le paradis est sur Terre, pour peu qu’on laisse à l’art – et plus généralement à l’esprit humain – le champ libre pour l’enrichir et l’entretenir. Un exemple, encore : la séquence jubilatoire à la caserne, où se télescopent gaiement dans une même grande pièce production de Shakespeare, partie d’échecs et tea time. Alors, lorsque la procédure du procès en appel de Peter (pour décider de son transfert contraint au paradis, ou de son maintien parmi les vivants au nom de son amour tout juste éclos pour Jane) puis le procès lui-même arrivent, le verdict est déjà une affaire entendue pour le spectateur. La mise en scène prend alors franchement les rênes du film, débordant de trouvailles magiques pour circuler à sa guise entre les deux univers. Images suspendues, accolements dans le même plan du monde d’ici et de celui d’en haut, démesure virtuose de la représentation des cieux (l’escalier qui y mène, l’amphithéâtre où se tient l’audience) : toutes ces idées continuent à nous émerveiller soixante-dix ans plus tard. Car entre tous, le cinéma est bien l’art le plus paradisiaque qui soit. Les suppléments du DVD ne sont malheureusement pas tout à fait au niveau – une interview trop superficielle du chef opérateur Jack Cardiff (dont il s’agissait là du premier film à ce poste, et en Technicolor qui plus est), une présentation exhaustive mais trop factuelle par Jean-Pierre Dionnet.

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Où ?

Au Nouveau Latina, où le film est ressorti en copie restaurée (également au Balzac et au Champo)

Quand ?

Dimanche il y a huit jours, à 13h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/08/30/fedora-de-billy-wilder.html

Où ?

À la Filmothèque du Quartier Latin, où le film est ressorti en version intégrale (3h26 avec entracte) et copie restaurée superbe

Quand ?

Samedi après-midi, à 17h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/07/31/7-pensees-sur-les-7-samourais.html

Où ?

À la maison, en DVD distribué par Les films du paradoxe (sorti le 10 mars dernier) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

La France est souvent à la pointe de la cinéphilie, mais elle a aussi ses défaillances, dont les deux films d’animation de Martin Rosen font indubitablement partie. Jouissant d’une certaine renommée dans le monde anglo-saxon, ils sont restés ignorés chez nous jusqu’à l’an passé et une sortie en salles pour laquelle l’adjectif « tardif » ne suffit plus : le premier, La folle escapade (également distribué par Splendor films), a été réalisé en 1978, et The plague dogs en 1982. Les conditions très singulières de leur création y sont certainement pour beaucoup, car elles rendent impossible leur rattachement à une école, une trajectoire, un groupe. Les deux œuvres viennent réellement de nulle part. Martin Rosen était un américain émigré en Angleterre, pays alors sans véritable culture de longs-métrages d’animation (c’était avant la percée des studios Aardman). De plus Rosen était avant tout un producteur, devenu metteur en scène malgré lui lorsque celui de La folle escapade est mort au tout début du projet. Rosen a donc mené à bien ce film, puis un second adapté d’un autre roman du même auteur Richard Adams (The plague dogs), et ce fut tout pour sa brève carrière de réalisateur.

Enfin, et surtout, ces deux films brisent net l’association communément faite entre « animation » et « pour enfants ». The plague dogs est une œuvre douloureuse qui n’admet pas la moindre concession, et qui partage bien plus de traits communs avec la récente adaptation des Hauts de Hurlevent par Andrea Arnold qu’avec le système Disney. Géographiquement, pour commencer, avec cette lande du nord de l’Angleterre qui sert de décor au récit. Un décor des plus hostiles car non domestiqué, où la nature âpre reste maîtresse et rend minimale la présence humaine comme animale. Adoptant un style naturaliste puissant et rigoureux, Rosen n’embellit en aucune façon l’apparence de ces terres, dont il retranscrit fidèlement les couleurs blafardes et les lignes cassantes. Les âmes qui ont le malheur d’évoluer dans un tel environnement doivent pour y parvenir opposer à sa rudesse leur propre violence, qui transparaît inévitablement dans leur allure extérieure. C’est vrai pour les seconds rôles de l’histoire, habitués des lieux, et cela le deviendra pour les deux chiens héros, Rowf et Snitter, au fur et à mesure de leur tragique aventure.

Rowf et Snitter se retrouvent à arpenter la lande suite à leur évasion d’un centre pratiquant des expérimentations en tous genres sur des animaux. Rowf subissait l’examen répété, de la plus cruelle des manières, de son endurance à la nage ; Snitter a fait l’objet d’une vivisection du cerveau. La dénonciation de telles pratiques scientifiques est un élément de The plague dogs, mais qui a surtout valeur de point de départ, pour la narration et la réflexion imaginées par Rosen. Une fois les deux chiens échappés, le laboratoire et le monde des hommes en général ne seront plus pour eux qu’une ombre certes menaçante mais rôdant en arrière-plan. Les confrontations directes ne tournent pas nécessairement à leur désavantage, alors que d’autres maux vont vite s’avérer bien plus graves – la faim, le froid. Le calvaire de Rowf et Snitter prend ainsi une dimension ouvertement philosophique, et politique, car à travers lui le film résume l’existence à un choix abrupt. Les deux chiens se trouvaient dans un cadre où leur survie physique était garantie, mais où le prix à payer pour cela était immense. Une fois dehors ils vivent entièrement libres, mais livrés à eux-mêmes et traqués plutôt qu’entretenus, ce qui va les pousser aux pires extrémités.

Mais l’alternative n’est pas simplement entre besoins vitaux du corps et ceux de l’esprit. La situation décrite dans The plague dogs a été biaisée par ceux qui ont le pouvoir. Ils ont fait de la protection un droit provisoire (il est grandement insinué au départ que Rowf et Snitter seront supprimés dès lors qu’ils ne seront plus exploitables) et de l’émancipation une aspiration criminalisée. Le bien-fondé de l’existence des êtres est indexé brutalement sur leur soumission et leur utilité en tant que ressource, comme dans toutes les doctrines finissant en « -isme » qui ont germé au vingtième siècle. The plague dogs devient ainsi une parabole proposant une vision terrible de la condition humaine à cette période, notre période, et s’il n’a rien perdu de sa virulence c’est parce que la réalité n’a rien cédé de sa dureté. Rosen met sur pied une perpétuation de l’esprit de 1984 d’Orwell, en remplaçant les résistants par des chiens et un renard, et les oppresseurs par tous les hommes qu’ils croisent. The plague dogs nous renvoie de la sorte à notre responsabilité pleine et entière concernant l’état de notre société ; d’un pessimisme radical, il affirme que ce ne sont pas seulement certains humains qui sont en cause mais tous.

Les choix tranchés de mise en scène de l’autodidacte Rosen assoient avec force son propos. Le refus de l’anthropomorphisme des héros entérine le clivage entre hommes et bêtes. La seule concession faite est que nous comprenons ce que ces derniers se disent quand ils parlent entre eux. Mais le contenu de leurs échanges ainsi que leurs instincts, leur compréhension du monde, leur aspect, sont exclusivement animaux. L’engagement de The plague dogs auprès de ses héros est total et sans fléchissement, comme le montre la façon dont la présence des humains est rendue diffuse. Rosen a besoin d’eux pour faire avancer l’intrigue et maintenir le suspense, mais il joue sur l’image et le son pour en faire des spectres sans consistance, qui n’empreignent jamais la pellicule : on ne distingue jamais clairement leurs visages, leurs paroles nous parviennent sous la forme d’une lointaine voix-off. C’est un parti-pris superbe formellement, et impressionnant dans la pensée qu’il porte. Les personnages, le film tout entier, et par conséquent le spectateur se retrouvent enfermés dans une prison, dont l’issue n’est qu’une utopie (l’île finale).

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Où ?

À la Cinémathèque

Quand ?

Fin janvier, un samedi à 14h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Film de jeunesse (son deuxième, à 35 ans) de Verhoeven, Turkish delights fait rétrospectivement office de profession de foi, contenant sous une forme explicite toute la matière thématique et philosophique qui nourrira chaque long-métrage à venir du cinéaste. C’est la matrice d’une œuvre de combat, de clivage, de défi ; une œuvre foncièrement humaniste, car récusant toute entité ou conception, quelle qu’elle soit, qui serait supérieure à l’homme. Il n’y a pas de Dieu qui vaille, il n’y a pas plus d’ordre social créé de toute pièce qui fasse autorité. La monarchie en vigueur aux Pays-Bas, et l’obséquiosité qu’elle sollicite, est ainsi moquée au cours d’une séquence mordante. Bien plus rageuse et acide est la charge menée contre l’ordre bourgeois, celui qui vous intime de rentrer dans une case, de vous conformer au rang qui vous a été assigné une fois pour toutes. Tout au long du film, cette tutelle opprimante est mise sur un pied d’égalité, voire connectée de manière souterraine au pourrissement de la matière et des corps. L’un et l’autre constituent les deux périls essentiels qui menacent le bonheur du couple formé par Eric (Rutger Hauer) et Olga (Monique van de Ven) – et auront finalement, et malheureusement, sa peau. Ce n’est pourtant pas faute d’avoir lutté, de toutes leurs forces. À la devise « pour vivre heureux, vivons cachés » Eric et Olga en préfèrent une autre, « la meilleure défense c’est l’attaque ». Ils s’engagent à corps perdu dans une guerre d’usure, acharnée et frontale, à même le terrain que leurs ennemis affirment asservir. Les deux amants manifestent une fureur de vivre qui ne connait ni répit, ni interdit. Ils baisent, ils créent (Eric est dessinateur et sculpteur, Olga sa muse), ils provoquent. En toutes circonstances, à tout instant, ils expriment leur liberté, donc leur existence, spirituelle et charnelle.

Ceux qui ne comprennent pas Verhoeven le réduisent bêtement à un artiste étiqueté « sulfureux », car ils sont dépassés par le sens politique subversif que revêt la forte présence du sexe dans son œuvre. Les dix premières minutes de Turkish delights font ainsi s’enchaîner sans temps mort des scènes de sexe très directes, très vives, placées là par la seule volonté du réalisateur (elles interviennent en réalité tardivement dans le récit) qui en fait une position de principe, excessive à dessein : voilà à quoi va ressembler mon film, si ça ne vous plait pas, barrez-vous. Ce qui est organique – ce qui relève des organes – y tient une place prépondérante, et aucune censure n’est appliquée en ce domaine par Verhoeven. Une filiation insoupçonnée se fait dès lors jour entre lui et les maîtres de la peinture flamande de la Renaissance, de Bosch et Brueghel à Rembrandt. À son tour il montre dans leur vérité crue les entrailles, il exacerbe ce qu’il se passe en elles, par elles, pour le meilleur et pour le pire. Turkish delights exprime l’urgence qu’il y a à tirer plaisir de son corps (par le sexe entre autres), car à tout moment la putréfaction, la maladie peuvent survenir et exiger leur dû. Et ce sans raison, ni justice. Le parallèle avec l’ordre social immuable imposé par les gens « comme il faut » resurgit alors ; lui aussi est arbitraire et mortifère. [spoiler] Il est le premier mal à abîmer Olga, à petit feu, avant que son équivalent physique prenne la relève pour l’achever lors d’une conclusion dont la violence sèche nous accable. Ce seul épilogue ridiculise toutes les manigances du pénible Amour de Haneke. Il est aussi radical et entier dans son exposition de la ruine des corps, que le prologue l’était pour célébrer la capacité de jouissance des sens. L’un est le négatif de l’autre.

Où ?

À la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Samedi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Nosferatu est un film qu’il est miraculeux de pouvoir voir aujourd’hui. Sans exagérer : peu de temps après la sortie, la compagnie de production fut poursuivie en justice par la veuve de Bram Stoker pour avoir adapté le roman Dracula sans en avoir obtenu les droits, et condamnée à détruire toutes les copies existantes. Tâche heureusement irréalisable, car au moment du jugement le film avait déjà été largement distribué de par le monde. Nosferatu a ainsi survécu, et est devenu l’un des plagiats artistiques les plus estimés. Car ses producteurs avaient effectivement donné pour instruction au scénariste Henrik Galeen de s’inspirer au maximum de Dracula, en se contentant de différences de pure forme. On ne parle jamais de vampire mais de « nosferatu » (terme pseudo-roumain propagé par Stoker dans son livre), le comte Dracula devient Orlok, il ne meurt pas d’un pieu enfoncé dans le cœur mais d’une exposition à la lumière du jour, et ne transforme pas ses victimes en vampires mais les tue directement.

Ce dernier point est tout sauf anodin, car de ce détail émerge un concept essentiel au film, qui lui apporte une grande part de sa superbe. Alors que le vrai Dracula est une individualité démoniaque, la présence d’Orlok est plus incorporelle ; moins humaine que bactérienne. Puisque nul ne l’aperçoit, face à la soudaine multiplication des cadavres ceux qui ont le malheur de se trouver dans un lieu où il sévit s’imaginent avoir affaire à une maladie. Nosferatu transforme cette confusion entre Orlok et la peste en une allégorie, et fait de cette allégorie le moteur terrifiant de son récit. Omniprésente y est l’idée de la contamination – des êtres, des images, des destins – par une force allogène, que l’on ne comprend pas plus que l’on ne peut la repousser. À l’écran tout n’est plus que symbolisme, ce qui fait de Nosferatu un des sommets de l’Expressionnisme allemand alors en plein âge d’or.

Après vingt premières minutes à dessein excessivement paisibles et banales, la corruption du film démarre dès l’instant où Hutter, héros parfaitement ingénu, traverse le pont qui marque l’entrée sur les terres du comte Orlok. Le dérèglement est tout d’abord d’ordre visuel, avec l’irruption d’images – mouvements accélérés, apparitions et disparitions – échappant à toute logique rationnelle. De la surface des choses, la contagion se répand à leur essence même dans un deuxième temps, qui correspond à la décision d’Orlok de mettre fin à son isolement et de rejoindre le monde des humains. La narration de Nosferatu se disloque alors à son tour, avec une prolifération d’histoires parallèles qui a pour effet d’abattre tous les repères stables. Le film devient chaotique, insensé ; plus aucune énergie constructive ne le traverse, les puissances malfaisantes y ont seules la mainmise. L’épidémie de peste qui ravage la ville où Orlok vient s’établir fait figure de stade terminal de ce processus. Le monde agonise et, par ricochet, de frénétique le récit s’engourdit jusqu’à se figer, dans l’attente de la fin.

La présence de Murnau aux commandes permet à Nosferatu de concrétiser son ambition dantesque. Le cinéaste, qui compte parmi les maîtres absolus de son art, excelle à mettre en pratique le credo théorique qui ordonne le film : surplomber l’humanité, lui ôter toute influence (il faut attendre les dernières minutes pour voir l’unique acte pensé et perpétré par une personne – et il s’agit d’un sacrifice). La mise en scène véhicule à la perfection cet état de fait dual, avec d’un côté l’impuissance de la part organique – nous – et de l’autre le triomphe de l’immatériel et de l’occulte. Murnau fait de Nosferatu un film avare en mouvements, actions et planifications, dans l’enchaînement des scènes comme dans la constitution des plans. Tout paraît statique mais c’est une illusion, engendrée par notre déficience à percevoir, et manier, les forces souterraines qui sont bel et bien à l’œuvre. Ce que nos sens laissent échapper, notre sensibilité peut cependant le saisir, confusément, quand l’art lui vient en aide.

C’est précisément le rôle qu’endosse ici le cinéma lyrique de Murnau. Sans se couper de la puissance du verbe qui l’a enfanté (les intertitres forment une œuvre poétique en soi, traversée de formules saisissantes – « dans la terre souillée du labeur de la peste »), il déploie par-dessus celle-ci un ensemble de visions prodigieuses, à la beauté terrassante. Cette fièvre formelle anime les associations mystérieuses d’idées, de sentiments. En conséquence, tout ce qui n’est pas humain développe une aura, une existence en plus de sa réalité immédiate. C’est le cas pour tous les paysages, sauvages ou modelés par l’homme, et pour Orlok bien sûr. Tel qu’il est filmé par Murnau (essentiellement immobile, aux attaques restant invisibles), le vampire ne procède jamais par le geste mais seulement par l’évocation. Sa présence, son incarnation suffisent à diffuser une terreur pure, qui ne connaît ni barrières ni antidote. Soit exactement l’idée que l’on se fait d’un vampire, même répondant au nom de nosferatu. Murnau et Galeen ont pillé Stoker, mais aussi et surtout magnifié sa création.

Où ?

A la maison, en Blu-Ray nouvellement distribué par l’éditeur français Filmedia, avec d’excellents bonus

Quand ?

Vendredi soir, il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La chair et le sang est un bâtard. Ce statut ingrat lui autorise toutes les outrances qui le rendent si puissant. Paul Verhoeven l’explique lui-même et mieux que quiconque dans son interview proposée parmi les suppléments du Blu-Ray : La chair et le sang est le film hollywoodien d’un homme qui ne voulait pas aller à Hollywood. Il ne s’agit plus d’une œuvre locale, le divorce avec les Pays-Bas ayant été acté avec fracas suite aux polémiques provoquées par Spetters et Le quatrième homme^[1]. Et ce n’est pas encore une réalisation américaine, Verhoeven ne se décidant à traverser l’Atlantique que deux ans plus tard pour aller faire Robocop. En attendant, il tente comme beaucoup d’autres avant et après lui de faire du grand spectacle hollywoodien en solitaire. Et il se casse les dents sur les mêmes barrières que tous les autres – à savoir les limites dans les moyens visuels et dans les talents des comédiens, qui deviennent particulièrement voyantes dès lors que le film cherche à prendre de l’ampleur. Au lieu d’y parvenir, il frise le ridicule en évoquant tout spécialement Monty Python : Sacré Graal ! par ses coins de châteaux-forts cadrés serrés, et ses acteurs de second plan forçant leur jeu pour tenter de coller à la férocité de l’époque considérée.

La chair et le sang n’est toutefois (et heureusement) un nanar que dans ses marges. Le corps du film peut compter sur la combinaison explosive qui est au cœur du cinéma de Verhoeven : d’une part son immense talent de metteur en scène, et de l’autre son incapacité à se tenir à carreau. Il pourrait faire sien le plaidoyer du Joker dans The dark knight, ne sachant pas lui non plus agir autrement qu’en chien fou, que l’instinct pousse à faire exploser le moule de la respectabilité. Le titre La chair et le sang a ainsi valeur de programme explicite, en citant les deux ingrédients grâce auxquels le réalisateur va profaner le cinéma d’aventures. Il déniaise ce genre d’ordinaire pudique, innocent – ce qui n’a rien d’un défaut en soi – en l’exposant crûment au sexe et à la violence. Le Moyen-âge qui sert de contexte au récit constitue une période parfaite pour commettre cet outrage, même si Verhoeven montrera par la suite qu’il en est tout aussi capable dans d’autres environnements plus lisses (cf. Robocop, Starship troopers, et bien évidemment Basic instinct).

Quand bien même La chair et le sang possède un indéniable et réjouissant côté serial, avec sa kyrielle de péripéties remuantes et de renversements de situation, Verhoeven est plus de la trempe d’un Hitchcock que de son contemporain Spielberg. Cela n’a rien de surprenant, étant donnée son origine européenne. Cette filiation s’exprime dans l’attrait des deux cinéastes pour le trouble moral (ambiguïté de tous les protagonistes, penchants pervers des incidents qui émaillent leurs parcours), je vais y revenir ; mais également dans leur culte commun, exercé avec un doigté merveilleux, du génie du suspense. La seconde moitié de La chair et le sang, qui fixe l’ensemble des personnages dans un huis clos à ciel ouvert prenant la forme du siège d’un château, délaisse ainsi l’action barbare au profit d’une approche cérébrale du problème, où la réflexion porte sur les stratégies et les contre-stratégies, la maîtrise de l’espace, la duperie de l’adversaire afin de l’éliminer sans prendre de risques exagérés. Le jeu de feintes et d’esquives tactiques est très intelligemment pensé et mené – même si, Verhoeven étant Verhoeven et le Moyen-âge étant le Moyen-âge, le point culminant de cette copieuse séquence a pour enjeu la transmission de la peste bubonique, par un cadavre de chien infecté débité en tranches puis par l’eau d’un puits contaminé. Dans les deux cas, le cinéaste adjoint au vice de l’idée de scénario une démonstration d’excellence de mise en scène, passant par le cadre (le bout de viande porté à bout d’épée et qu’il s’agit de ne surtout pas toucher à la main) ou le montage (le découpage qui suit consciencieusement la cruche d’eau passant de mains en mains et remplissant verre après verre).

Dans La chair et le sang la forme guerrière, de masse, de la violence dont Hollywood est friand se voit circonscrite à une poignée de scènes utilitaires : les assauts d’ouverture et de dénouement, plus celui menant au rapt de l’héroïne. Verhoeven concentre son intérêt sur des dégradations des corps intervenant de manière à la fois plus éprouvante, et moins rituelle. La contamination par la peste est un cas de ruine subite parmi d’autres ; au menu du film sont également inscrits les blessures qui s’infectent, la putréfaction des dépouilles de suppliciés, l’accouchement d’un fœtus mort-né, le viol, autant de choses traitées sans détour ni lâcheté. L’objectif n’étant à aucun moment la provocation gratuite mais l’honnêteté vis-à-vis d’un état de fait, celui de notre condition fondamentalement organique ; avant tout, nous sommes des êtres faits de chair et de sang. Ce qui ouvre la voie à toutes sortes de maux, mais aussi de plaisirs des sens – les festins de nourriture et les ébats sexuels brûlants tiennent une place de choix dans la chronique de la vie des personnages.

Cette double faiblesse, face à nos envies autant que face aux agressions extérieures, motive l’absence de moralité qui prévaut dans les films de Verhoeven en général, et La chair et le sang en particulier. Seules deux choses motivent les actes des personnages : au premier chef l’instinct de survie et, lorsque celui-ci est pour un temps assuré, l’assouvissement des désirs physiques, pour lesquels rien ne garantit qu’une autre occasion se représentera dans le futur. Les concepts de loyauté, d’éthique n’ont à aucun moment voix au chapitre. Cela dérègle en profondeur le film, au point de parvenir à brouiller un happy-end pourtant limpide en apparence. Les êtres qu’il implique (en particulier l’héroïne, jouée par Jennifer Jason Leigh) ont fait preuve d’une telle débauche d’ambivalence deux heures durant qu’il n’est plus possible de les prendre au mot, ni de leur prêter des intentions qui soient purement bonnes ou mauvaises. Atteindre ce degré de trouble est la marque des plus grands.

[1] Verhoeven reviendra au bercail vingt-cinq ans plus tard, régler ses comptes avec son pays par Black book interposé

Où ?

A la maison

Quand ?

Un dimanche soir de septembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le carton qui ouvre L’amour est plus froid que la mort dédie le film à trois cinéastes, Chabrol, Rohmer et Straub. Mais si le premier long-métrage de Fassbinder est effectivement un disciple fervent de la Nouvelle Vague française, son admiration va surtout à un quatrième membre du mouvement, Godard. Tout ce qui relève du rapport entre L’amour est plus froid que la mort et le genre policier auquel il se rattache évoque les aises prises en son temps par Godard, et les crocs-en-jambe à l’atmosphère et à la narration du polar qui sont légion dans A bout de souffle ou Bande à part. La séquence introductive fait office de vitrine de ce programme déterminé, Fassbinder y réduisant un syndicat du crime à sa plus élémentaire expression – un décor aux murs nus, une poignée de gros bras anonymes, quelques dialogues échangés virilement et des passages à tabac relégués hors champ. Lui-même joue dans la scène, un petit malfrat sans importance qui refuse pourtant catégoriquement de devenir simple employé, qui préserve jalousement son indépendance plutôt que de se vendre à une grosse organisation. Au travers de l’entêtement de Fassbinder acteur, c’est la profession de foi de Fassbinder metteur en scène qui s’affirme explicitement ; avant de passer de la théorie à la pratique en quittant les lieux pour aller faire un autre film, en marge des systèmes.

Le cœur de L’amour est plus froid que la mort est un triangle amoureux, où Johanna la prostituée (Hanna Schygulla, future égérie du cinéaste qui fait également ses débuts ici) aime Franz (Fassbinder), à la fois son mec et son mac, lequel est tombé raide dingue de Bruno (Ulli Lommel, autre futur collaborateur régulier) lors de son court passage inaugural au syndicat. Franz invite Bruno à le rejoindre à Munich, Bruno accepte, et le trio monte sa propre et éphémère association de malfaiteurs sur fond de rivalité entre Bruno et Johanna pour s’attirer les faveurs de Franz. En dehors de cette guerre sexuelle larvée qui se cristallise dans l’ultime séquence, le film n’a pas grand-chose à raconter, surtout qu’il rejette vigoureusement tout rattachement à quelque cause que ce soit – le cinéma de genre et de divertissement autant que le cinéma à thèse. Cette affirmation de soi est importante pour la suite de la carrière de Fassbinder, qui tracera en effet sa propre voie, en complet autodidacte, mais en attendant elle vide L’amour est plus froid que la mort d’une partie de sa substance. Fassbinder se laisse aller à des plans et des scènes qui s’étirent exagérément en longueur, et qui alternent avec d’autres moments bien plus tranchants, où son geste est déjà pleinement maîtrisé. On a le sentiment qu’il fait ses gammes, qu’il se teste sur la durée d’un long-métrage sans réellement se soucier du résultat. Une chose est sûre, même dans cet exercice (de style) quelque chose est déjà là, ce quelque chose qui sépare les grands réalisateurs des autres qui ne l’auront jamais. Une capacité naturelle à nous atteindre, nous saisir, nous marquer à vif de façon immanente par une vision, un choix esthétique, un simple plan.