Où ?

A la maison, en Blu-Ray édité par Universal Pictures France (sorti le 25 août 2021, également en DVD et VOD) et obtenu via Cinetrafic

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Pour son premier long-métrage en tant que réalisatrice et scénariste, l’anglaise Emerald Fennell (qui a commencé sa carrière devant la caméra, puis a été la showrunner de la deuxième saison de la série Killing Eve) a choisi tout sauf la facilité. Elle s’attaque de front à l’un des sujets majeurs de l’époque : la rébellion des femmes (avec le mouvement Me Too en fer de lance) contre la fonction d’objets sexuels à laquelle elles sont astreintes par défaut, génération après génération, dans la société. De plus, Fennell mène cette charge avec un récit de son invention, ambitieux et complexe, qui aspire à un subtil équilibre de ton – entre épouvante et humour, séduction et rudesse – et multiplie les protagonistes et ramifications narratives.

Ce dernier axe porte la marque des débuts de la réalisatrice, dans le domaine de la série plutôt que du cinéma. Elle crée tout un univers autour de son héroïne, Cassie, et de sa quête qui est en même temps une addiction – suite au suicide de sa meilleure amie, Nina, violée au cours d’une soirée à la fac sans qu’après coup personne d’autre que Cassie n’ait pris son parti plutôt que de défendre et excuser le violeur, Cassie passe le plus clair de ses nuits à simuler l’ivresse dans des bars et des boîtes. A chaque fois la fin de soirée est amèrement la même : un homme repère sa vulnérabilité de façade, la ramène chez lui et tente d’abuser d’elle. Cassie révèle alors le pot aux roses à son faux amant et vrai agresseur, plus dans un but d’humiliation que d’éducation. Suite à sa rencontre fortuite avec un ancien copain de fac, qui a tout du prince charmant et avec qui elle commence à flirter, durant les journées Cassie se met à remonter la chaîne de celles et ceux qu’elle considère comme coupables de non-assistance à personne en danger envers Nina à l’époque.

Ces deux pistes parallèles permettent à Fennell d’effectuer une riche cartographie de la société qu’elle décrit, balayant de multiples angles : la géographie, la temporalité jour/nuit, les différents lieux majeurs qui font une ville (tels que l’université, l’hôpital), les écarts de classe sociale. Porté.e.s par un superbe casting réuni autour de Carey Mulligan (brillante dans un rôle possédant autant de facettes qu’un kaléidoscope), y compris pour de petits rôles – Alfred Molina, Connie Britton, Christopher Mintz-Plasse… –, les personnages ont tou.te.s un même centre de gravité : elles et ils sont persuadé.e.s d’être quelqu’un de bien. Cassie est le caillou dans la chaussure qui vient empêcher le déroulement féérique de cette autofiction flatteuse, et leur rappeler la réalité de leur ambivalence morale et de leurs fautes passées, qu’elles relèvent de la malveillance ou de la démission.

Tout n’est pas réussi dans le parcours narratif, esthétique et moral de Promising young woman, loin de là. Fennell s’est clairement attaquée à un morceau un peu trop gros, et elle progresse dans son film en trébuchant plus d’une fois – mais cela vaut mieux que de rester immobile sans prendre de risques. C’est quand le style se fait un peu trop pop, le ton un peu trop fun ou jubilatoire, bref quand la cinéaste cherche à faire un pas de côté par rapport au réel, que le résultat achoppe. La résolution apportée au cheminement vengeur de Cassie glisse également dans une facilité scénaristique fabriquée un peu trop commode. Mais cela n’annule en rien la réussite du film quand il lâche la séduction pour la rudesse, le maquillage pour la réalité ; quand il gratte (comme on gratte une plaie mal refermée) ce réel qui dérange et démange, et ses effets sur les personnages. Fennell se passionne et nous passionne pour deux questions en particulier, chacune portée par un second rôle.

D’une part, le pardon et les conditions de son obtention, via l’avocat qui est le seul à entreprendre de le demander plutôt que d’enjamber cette étape d’humilité ; à assumer ses fautes au lieu de vouloir les minimiser jusqu’à les faire disparaître (ou de chercher à les faire crûment disparaître comme certains). D’autre part, on sent – encore à l’écoute du commentaire audio – la connexion de la réalisatrice avec le personnage de Meredith, témoin éloignée du viol de Nina, qui n’a rien fait de répréhensible mais n’a rien fait non plus dans l’autre sens, celui de la justice et de la vérité. Meredith est la représentante de tou.te.s celles et ceux, dont peut-être Fennell elle-même, qui ne comprenaient pas sur le moment l’horreur de certains actes absolument pas consentis qui étaient perpétués dans leur entourage ; et qui doivent dorénavant vivre avec les conséquences du dessillement moral qu’elles et ils sont parvenu.e.s à faire, qui est à double tranchant de par le sentiment de culpabilité intérieure qu’il déclenche.

Où ?

A la maison, en DVD édité par Diaphana Edition Video (sorti le 3 septembre 2019 en DVD, Blu-Ray et VOD, et en EST depuis le 30 août) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Marquant les débuts derrière la caméra de l’acteur Jonah Hill (qui a également signé le scénario), 90’s appartient sans s’en cacher à la catégorie très fréquentée des premiers films intimistes et d’inspiration autobiographique. Hill a pioché dans ses propres souvenirs d’adolescent californien pour composer le personnage de Stevie, qui s’incruste dans un groupe de skateurs un peu plus âgés que lui pour s’évader des difficultés de son foyer, composé de sa mère célibataire et de son grand frère mal dans sa peau et qui en fait payer le prix à Stevie. 90’s mène ainsi de front deux histoires puissantes, et pas si banales : celle d’un enfant qui grandit trop vite dans le but de dépasser son grand frère, et celle d’un groupe d’adolescents tous différents (par leur âge, leur taille, leur parcours, leur couleur de peau) et pourtant solidement unis par l’amitié.

Preuve de son talent d’apprenti cinéaste, Hill n’a même pas besoin d’une durée fleuve pour réaliser ce double accomplissement. Soixante-quinze petites minutes lui suffisent pour rendre émouvants et importants ses protagonistes, le modeste coin du monde dans lequel ils évoluent, et ce qu’ils traversent comme épreuves et succès. Il les accompagne en ami fidèle et franc, dont le regard les grandit (par la manière dont la mise en scène et en musique fait sienne leur subjectivité, pour sublimer les moments objectivement modestes mais importants pour eux), sans pour autant minorer leurs erreurs et leurs failles. Il rend ces êtres non pas parfaits, mais importants ; non pas séduisants, mais beaux. Tou.te.s sont foncièrement fragiles tout en cherchant désespérément à ne pas le laisser paraître, quitte à s’engluer dans l’excès inverse (de violence, de provocation, d’agitation) qui les rend dangereux pour les autres autant qu’eux-mêmes. Jamais Hill ne juge ces dérapages en les prenant de haut. Il reste à la hauteur de ses personnages, et compatit à leurs blessures qui les font s’égarer ainsi.

Une analogie évidente peut être faite entre Hill auteur-réalisateur débutant derrière la caméra, et devant celle-ci son héros Stevie skateur débutant. Tous deux se lancent dans une discipline ardue, demandant des efforts ingrats et de longue haleine ne serait-ce que pour ne pas se casser la figure ; et dont la pleine maîtrise est un horizon chimérique, hormis pour une poignée de maîtres. Ray, le pro de la bande, constitue pour Stevie un tel modèle, dont il s’agit de s’inspirer moins dans les figures qu’il parvient à produire que dans son comportement, l’abnégation, l’humilité, l’acceptation qu’il faille sans cesse sur le métier remettre son ouvrage. En suivant son exemple, Stevie ne deviendra probablement pas aussi doué que Ray mais il pourra certainement parvenir à être la meilleure version de lui-même sur un skate. De la même manière, Jonah Hill ne cherche pas à faire un film immense ; mais à réaliser – et c’est réussi – le meilleur long-métrage possible à sa modeste échelle. Celle de la vie d’un quartier, de la pellicule 16mm, des CD de son adolescence, d’une existence tranquille où ce qui peut vous arriver de mieux est de faire des préliminaires avec une fille un peu plus âgée (la scène est superbe de délicatesse), et le pire un accident de voiture sans blessé grave.

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Où ?

A la maison, en DVD édité par Sony Pictures France (sorti le 4 juillet 2018, également en Blu-Ray) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le temps d’un été en Italie, Elio, le fils adolescent d’un professeur, et Oliver, le jeune homme venu en stage chez ce dernier, passent par tous les états du désir – la crainte, la passion, la tristesse. Ce qui en résulte est aussi troublant, ardent, bouleversant pour nous dans la salle que pour eux à l’écran. Il y avait pourtant au moins une excellente raison de craindre le pire : le précédent essai du réalisateur Luca Guadagnino pour filmer un groupe d’acteurs anglophones dans une maison de vacances en Italie s’était soldé par le catastrophique A bigger splash. Call me by your name est à tous les niveaux une réussite inversement proportionnelle à ce ratage, ce qui ne laisse pas de sidérer longtemps après la projection. Guadagnino a cette fois tout bon, cadré mais aussi certainement inspiré jusqu’à toucher la grâce, par le scénario que James Ivory a tiré du roman d’André Aciman (traduit en France sous le titre Plus tard ou jamais), avant de passer la main au cinéaste italien pour sa mise en scène.

Le vaste mélange des genres, des ambiances, des influences que tentait A bigger splash tournait à la cacophonie, à l’excès hystérique et indigeste ; celui à l’œuvre dans Call by your name compose une symphonie fantasmagorique, enchanteresse, qui se hisse parmi les grands films de cette année. Un songe de tout un été, les nuits autant que les jours, où les personnages changent de langue au gré des conversations (italien, français, anglais s’entremêlent et se répondent harmonieusement), vivent autant dans les arts (sculpture, littérature, musique…) que dans la réalité concrète, s’éclipsent et réapparaissent à leur guise sans que l’on sache où ils étaient dans l’intervalle. Un songe où même le monde extérieur perd la raison : situer le récit du film en 1983 permet de se retrouver avec un gouvernement italien coalisant de manière invraisemblable cinq partis hétéroclites. C’est un songe improvisé pas après pas, par des êtres qui aspirent à ce que l’existence ait plus d’intensité, plus de portée ; qu’elle rime à quelque chose, tel un poème.

L’une des grandes beautés de l’histoire de Call me by your name est qu’elle réunit trois générations – celle qui découvre l’effet du désir, accélérateur de particules et d’émotions, sur nos vies (ce sont Elio et ses amis adolescents), celle qui le vit d’ores et déjà pleinement (Oliver), et celle qui regarde cela depuis l’autre rive, étant revenue de ces expériences passionnées (les parents d’Elio). Les états de ces trois âges sont élégamment figurés via le stade où ils en sont rendus de l’éducation, qui constitue une part importante de chacun : il y a le lycéen, l’étudiant presque diplômé, et le professeur émérite qui se tient en retrait mais voit tout et surtout comprend tout. Ce dernier personnage, du père joué par Michael Stuhlbarg, semble effacé, presque survolé par le film ; il prendra tout son sens et sa force dans l’épilogue, le temps d’un long discours merveilleusement écrit et prononcé, qui emporte tout sur son passage. Le père y soutient le fils, en le consolant et l’assurant de son soutien indéfectible peu importe ce qu’il traversera et avec qui ; le professeur y éclaire l’élève en lui faisant prendre conscience de ce que représente son histoire au-delà de l’expérience qu’il en a eue.

Au début du film, à Oliver qui lui demande ce que l’on fait l’été dans ce coin de la campagne italienne, Elio répond « on attend juste que l’été finisse ». C’est la dernière fois qu’il pense cela, son indolence laissant la place au cours de cet été particulier aux élans du désir adulte dont Oliver est déjà le jouet, mi-embarrassé (son premier petit déjeuner dans la maison le voit refuser de manger un deuxième œuf, car il serait alors incapable de s’arrêter et en mangerait un troisième, puis un quatrième, etc.) mi-volontaire. C’est lui qui fait très explicitement les premières avances à Elio, lequel est tout d’abord décontenancé par ces nouvelles règles du jeu auxquelles il tente de substituer celles qu’il connaît – la concurrence entre garçons, la séduction des filles par défi autant (ou plus) que par réelle envie. Comptant parmi les meilleurs films parlant du désir homosexuel, Call me by your name est le récit de l’éducation d’Elio à ces règles, ces passions qui nous éclairent et nous brûlent, nous font chavirer parfois jusqu’à l’irrationnel. Une superbe illustration de cet ébranlement est apportée par une scène mémorable, impliquant une pêche plutôt qu’une pomme comme symbole du passage (à la fois chute et élévation) d’Elio dans le monde des adultes.

C’est une scène à l’intersection de la beauté et du ridicule, de la pureté et de la perversion, comme le sont de manière plus générale les années 80 qui accueillent le récit (du film et du livre avant lui). Cette décennie est un écran idéal à Call me by your name, de par l’alliance qui y prenait corps entre le kitsch et la sincérité, dans les couleurs et les vêtements, les danses et les chansons – voir une autre scène très belle, où Oliver danse au milieu de la rue sur Love my way des Psychedelic Furs, que joue l’autoradio d’une voiture. C’est une chanson plus moderne, écrite spécialement pour le film par Sufjan Stevens (Visions of Gideon), qui accompagne le magnifique et déchirant dernier plan du film – celui qui montre une dernière fois à quel point Guadagnino a véritablement tout compris à son sujet, à ses personnages et à leurs émotions. Tandis que Stevens chante ce qui est la plus grande douleur de la fin d’une histoire, la peur que celle-ci n’ait jamais eu lieu (« I have loved you for the last time / Is it a video ? »), Guadagnino compose une image en deux parties, deux mondes distincts. À l’arrière-plan, la vie qui suit son cours, monotone comme la lumière grisâtre qui nimbe la mère d’Elio et la domestique dressant la table. Au premier plan, le visage d’Elio éclairé par un feu de cheminée. Dans ses yeux et dans les nôtres, c’est le feu du désir qui lui a causé une brûlure qui le fait encore souffrir ; mais qui lui a aussi insufflé de quoi illuminer la terne routine du quotidien.

Le film sort dans une édition bien fournie en suppléments : un commentaire audio (sous-titré en français) enregistré par les comédiens Timothée Chalamet et Michael Stuhlbarg, un court documentaire sur le tournage et une interview de groupe avec les acteurs principaux et le réalisateur.

Où ?

A la maison en DVD édité par Koba Films (sortie le 7 septembre 2016) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Ce week-end

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

D’un panneau publicitaire à New York à son jumeau à Dehli, I Origins évolue d’une romance dysfonctionnelle en territoire hipster à une quête de Cendrillon dans un bidonville indien. Au milieu de la masse informe et tiède qu’est en train de devenir le cinéma indépendant américain, l’audace et la générosité du deuxième film de Mike Cahill (après Another Earth) créent un appel d’air salutaire.

On ne sait jamais avec certitude où I Origins va nous emmener au virage suivant de son histoire ; rien que pour cette raison, le voyage dans lequel il nous entraîne en vaut la peine. De moins en moins de films indés en provenance des USA ont ce degré d’ambition, de plus en plus ils se recroquevillent sur des pitchs prometteurs mais inexploités et ne lèvent pas le nez du nombril de leurs personnages. Mike Cahill prend la voie opposée. Il fait de ses personnages les instruments d’un projet plus grand qu’eux, et invite les spectateurs à s’embarquer eux aussi, à l’aveugle. I Origins prend place dans le lourd débat entre science et spiritualité (par le biais du rapport, réel ou fantasmé, entre les yeux et l’âme), et prend position avec peu de légèreté. Cette démonstration de prosélytisme est le seul réel point noir du film, principalement en raison de sa maladresse. Pour faire passer son message, Cahill interrompt à plusieurs reprises le cours de son récit et bascule sur des scènes de dialogues contradictoires forcées, à l’arrêt, maladroitement écrites. Soit le contraire de ce qu’est I Origins par ailleurs, quand son réalisateur y fait du cinéma et non de la simple proclamation.

En effet, peu importe après tout que l’on croit en un dieu ou en la science, ce qui compte quand on est cinéaste est d’avoir foi en son art, et de savoir l’exprimer à l’écran. Cahill le fait de très belle manière, à plusieurs reprises dont la première – et peut-être la plus marquante – est la chasse aux signes dans laquelle se lance le héros Ian (Michael Pitt), cartésien puisque biologiste (spécialisé dans l’étude de l’œil) mais ouvert néanmoins à l’imprévu. Ayant acheté un ticket de loterie se terminant par le chiffre 11, un 11 novembre à 11h11, et voyant à cet instant s’arrêter devant lui un bus de la ligne… 11, il monte à bord même si ce n’est pas du tout son chemin. Et se voit récompensé en tombant face-à-face avec un panneau publicitaire dont l’illustration est une paire d’yeux… ceux de la jeune femme dont il était devenu amoureux à une soirée, sans pouvoir la retrouver par la suite. Ce moment galvanisant de cinéma romantique propulse I Origins dans la direction qui va être la sienne jusqu’à son terme : accompagner ses personnages dans une quête nébuleuse – donc excitante.

L’intérêt de cette quête au cœur du film vient justement de ce qu’elle entremêle adroitement le spirituel et le scientifique. Il faut rester convaincu qu’il y a bien quelque chose à trouver au bout du chemin ; et se satisfaire de progresser pas à pas, en voyant l’étape suivante ne se révéler qu’au dernier moment. Les grands bonds de toutes sortes (dans le temps ou l’espace, dans l’envergure du récit) qui adviennent dans I Origins s’appuient sur ces deux principes – pleinement adaptés au cinéma. L’aventure y gagne en souffle romanesque et épique, le mystère en charme. « Plus c’est gros, plus ça passe » pourrait-on dire, mais en donnant un sens assurément positif à cette expression. Cahill ne joue pas petit bras, et il est récompensé pour cela : son conte de fées est grisant. Tout comme le sont ses inspirations de mise en scène, qu’elles concernent des détails du décor (un ascenseur, en particulier) ou qu’elles soulèvent une séquence entière – la réapparition à l’autre bout de la planète du panneau publicitaire du début, révélé par le même mouvement circulaire de caméra ; l’utilisation remarquable du morceau Motion picture soundtrack de Radiohead comme accompagnement de l’ouverture finale. Laquelle a la bonne idée de ne pas nous forcer la main, laissant chacun libre de croire en ce qu’il a vu et de voir ce qu’il veut croire.

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Où ?

A la maison en Blu-Ray édité par Metropolitan Filmexport (sortie le 20 août 2016) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Ce week-end

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Au début des années 1990 et de sa carrière, Richard Linklater réalisait avec Dazed and confused (horriblement titré Génération rebelle en français) le film qui allait le faire connaître en même temps que devenir culte, essentiellement pour sa bande-son et son casting (Matthew McConaughey, Ben Affleck, Milla Jovovich et d’autres). Derrière ses atours de surface Dazed and confused est fâcheusement faible, à la fois futile et médiocre. Vendu comme son prolongement, puisqu’il reprend son concept de tenir la chronique de quelques jours particuliers dans la vie d’étudiants en le transposant quatre ans plus tard (la rentrée à l’université en septembre 1980, après la fin des cours pour les collégiens et les lycéens en juin 1976), Everybody wants some est surtout, et heureusement, la version aboutie et corrigée de ses tares de son prédécesseur. Même le distributeur en France s’est mis au diapason de ce renouveau, en gardant le titre d’origine plutôt que de commettre deux fois la même erreur d’une traduction hasardeuse.

Une seule véritable différence est identifiable entre Dazed and confused et Everybody wants some, mais elle est considérable : Linklater a vingt-cinq ans de carrière et une quinzaine de films de plus à son actif. Plus aguerri, il affiche une toute autre maîtrise des histoires qu’il raconte, des mondes et des personnages auxquels il donne vie. Ce savoir-faire à tous les étages, l’écriture, la mise en scène, le découpage, fait de Everybody wants some un film aux airs de tour de magie. Sa séquence d’introduction où ils sont tous présentés d’un coup suffit à nous rendre instantanément familiers et sympathiques la dizaine de personnages se partageant le haut de l’affiche. Une heure écoulée en leur compagnie plus tard, on finit par se rendre compte qu’il ne s’est concrètement rien passé d’important, de conséquent à l’écran – une constatation qui tourne au compliment, puisque durant cette heure en apparence vide on s’est amusés comme des fous, sans ressentir ne serait-ce qu’une seconde de l’ennui ou de la contrariété.

Comme tout tour de magie la réussite de Everybody wants some a son secret, qui est double. La surface du film possède la finesse et la grâce de la dentelle, le scénario faisant s’enchaîner les réparties avec une limpidité absolue et la réalisation nous les servant sur un plateau par la justesse de sa compréhension de la dynamique propre à chaque scène. Sous cette surface, Everybody wants some peut s’appuyer sur la présence d’une solide bien que discrète colonne vertébrale – la musique. Omniprésente tout au long de l’œuvre de Linklater, celle-ci ne joue plus ici les utilités comme dans Dazed and confused (elle n’y était qu’un simple vernis, façon « regardez comme je m’y connais ») mais sert de guide au film, dès ses premiers plans où elle est symbolisée par la caisse de disques tenue précieusement par le héros alors qu’il l’amène dans son nouveau logement. La musique transforme la chronique d’un week-end ordinaire en un savoureux portrait de l’Amérique à une époque donnée, à travers les styles musicaux qui s’y disputaient les faveurs de sa jeunesse. Disco, country, rock, punk, chaque genre ouvre la porte à sa scène de boîte de nuit dédiée, où nous apparaît tout ce qui découle de la musique dans le monde – les tenues, les postures, les rapports humains, les codes.

Dans sa seconde moitié, Everybody wants some enrichit ce plaisir de chaque instant en développant un propos de fond subtil et attachant. Linklater touche juste, en s’attaquant à rien de moins que le sens de la vie, mais en n’offrant rien de plus que quelques modestes observations personnelles sur ce sujet. Modestes, mais pertinentes et émouvantes comme elles l’étaient déjà dans le si beau Boyhood. Linklater fait dévier de manière presque imperceptible Everybody wants some dans cette nouvelle direction, plus réfléchie. Tout d’abord en instaurant une vraie complémentarité des points de vue, lorsqu’une soirée étudiante permet à tous ceux (filles, gens de culture plutôt que de sport) qui étaient rejetés dans l’ombre des héros joueurs de base-ball de prendre l’avantage sur ces derniers. Puis, une fois le pied mis dans la porte de l’égalité et du respect mutuel, Linklater l’ouvre en grand à l’occasion d’un dialogue de conclusion qui nous chuchote une éthique douce et bienveillante : les choses ont l’importance qu’on leur donne. Ce qui signifie que chacun a le droit de donner toute l’importance qu’il désire à sa passion, ses choix de vie, à rebours de toute forme de mépris ou de discrimination. Il n’y a aucune honte à consacrer sa vie au base-ball, ou à toute autre chose ou cause, tant que cela se fait dans le but de s’accomplir en tant que personne et non de se penser supérieur aux autres.

Les bonus ressemblent à des bandes annonces de ce que devraient réellement être les suppléments accompagnant le film. Les vidéos d’audition des comédiens en forme d’entraînement de base-ball, les cours de danse, la connaissance encyclopédique qu’a Linklater des années 80 donnent trop envie d’en découvrir plus sur le tournage du film pour que leur durée (une dizaine de minutes au total) ne s’avère pas hautement frustrante. Reste un amusant chapitrage du film par ses chansons, et la possibilité d’activer l’affichage à l’écran de bulles d’information (comme sur les chaînes de clips) concernant celles-ci.

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Où ?

Au festival de Berlin, et à la maison en DVD édité par Metropolitan Filmexport (sortie le 25 mars 2016) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

En février 2015, et ce week-end

Avec qui ?

Un compère d’Accreds, puis seul

Et alors ?

Seize ans après, Terrence Malick est revenu présenter un film au Festival de Berlin. En 1999, La ligne rouge signait une renaissance – premier long-métrage du cinéaste depuis deux décennies, couronné d’un Ours d’Or, ouvrant pour Malick une nouvelle période d’inspiration. Aujourd’hui, Knight of Cups referme sans prévenir la porte de ce cycle fécond, qui était porté par une Grâce désormais introuvable sur Terre.

Comme après tout événement traumatique, on se demande s’il n’y avait pas des signes avant-coureurs à décoder dans les œuvres précédentes du réalisateur. On peut bien extraire de À la merveille le fait que les êtres ne s’y montraient pas à la hauteur de l’Amour, ou de Tree of life l’idée que le foyer de la Grâce brûlait plus intensément dans le passé révolu de l’enfance. Mais rien ne préparait à la violence du choc encaissé par Knight of cups, et transmis tel quel à son spectateur. Ses spectateurs, en vérité, car nous ne sommes pas les seuls à y recevoir le monde dans un état de totale passivité, sans prise sur lui. C’est également le cas de celui qui l’arpente, Rick (Christian Bale), engagé dans une errance sans fin. Si le titre fait de lui un chevalier, sa quête est celle d’un Graal inatteignable. La détresse qui ronge Knight of cups vient du fait que ce Graal est celui de Malick lui-même. La transcendance, fondamentale dans sa vision du monde, et que sa caméra savait auparavant toujours révéler dans le monde sensible ou immatériel, chez les hommes ou autour d’eux, n’est plus. Pas même sous la forme d’un souvenir ou d’une ombre. Nos yeux peuvent scruter attentivement chaque plan du film, rien ne surgit.

Rick cherche la transcendance aussi ardemment que Malick l’a toujours fait, sans répit, en toutes circonstances, au grès de ses rencontres. Cela conduit naturellement à identifier le personnage à son auteur, à projeter sur le second la faillite des recherches du premier. La Grâce était la foi du cinéaste, Knight of cups est son apostasie. Si l’on traduit ses derniers films sous la forme d’une frise temporelle, Tree of life contiendrait le Big Bang, un état de Grâce absolu, parfait, auquel il est impossible de revenir (de même qu’il est impossible d’atteindre le Big Bang, tout au plus peut-on s’en approcher jusqu’à une certaine distance) ; puis cette Grâce se disperse, s’émiette à mesure que l’on progresse dans le temps, jusqu’à ce qu’il n’en reste plus la moindre trace. Le monde de Knight of Cups a épuisé toute la Grâce initiale. Et le pire, c’est qu’à l’exception de Rick, personne ne s’en soucie. L’humanité a abandonné la quête. Tout juste reste-t-il un distinguo à faire entre les cyniques qui l’assument et les autres. Et tous vivent selon la même loi, énoncée par l’un d’entre à Rick : « Il n’y a pas de principes, seulement des circonstances ».

L’une des nombreuses âmes sans peine croisées par Rick partage avec ce dernier la règle à laquelle s’astreint désormais l’humanité, afin de remplacer la transcendance disparue : la fabrication d’artifices. Lesquels procurent l’instantané plutôt que l’infini, le périssable plutôt que la permanence. Ainsi, lui dit-elle, « on peut changer chaque jour, être qui l’on veut, des dieux même ». Version moderne de l’idolâtrie du veau d’or, tandis que Moïse est laissé à son isolement dans la montagne. L’image de Rick attendant une réponse à ses tourments intérieurs dans les Rocheuses, revient comme un refrain tout au long du récit. Autour de lui le reste de la Californie succombe à l’artificiel : Las Vegas un peu (un détour peut-être excessif mais où Malick se montre capable de concevoir des manières nouvelles de filmer ce lieu), Los Angeles surtout. Cette dernière ville est convoqué pour son caractère archétypal, exactement comme les quartiers pavillonnaires modèles de l’Amérique des années cinquante dans Tree of Life. Knight of Cups explore Los Angeles comme une Babylone moderne, tentaculaire, où chaque zone (Venice Beach ; Hollywood et ses studios dépeuplés ; les maisons sur les hauteurs avec chacune leur piscine, ersatz remplaçant les sources d’eau vive si précieuses chez le réalisateur) porte la marque de l’absence de ce en quoi Malick croit, et que son héros se désespère de trouver.

Hollywood et ces villas hébergent par ailleurs une caste et une industrie envers lesquelles Malick affiche une amertume violente et personnelle. Knight of Cups s’attarde longuement, plus que de raison, sur le mode de vie et sur le travail de ces créatures, stars, mannequins, photographes. Il gonfle son dossier à charge contre ceux auprès de qui il est revenu exercer son art après vingt ans de retraite, et qu’il accuse d’avoir pastiché son style sans en garder la substance. Ils font de belles images creuses, vaines, publicitaires « à la Malick », et tournent le dos dans leur existence professionnelle autant que personnelle à ce que ces images étaient censées leur dire, leur inspirer. Se sentant considéré comme un idiot utile plutôt que comme un prophète en son pays, Malick choisit de ne plus rien dire. Il assèche les racines de l’arbre de vie. Knight of Cups a bien des passerelles avec Tree of Life (les fils haïssant leur père, l’exil spirituel au sein de collines rocailleuses), mais tout y est aride, mort. La Grâce l’a quitté, ses dépositaires s’effacent. Jessica Chastain irradiait dans Tree of Life. Ici aucune des nombreuses femmes (Cate Blanchett, Natalie Portman, Imogen Poots, Freida Pinto…) n’imprime durablement la pellicule.

La source de sa foi est tarie. Malick filme avec un incroyable dépouillement cette impasse dans laquelle il semble se trouver. Il fait le vide dans l’âme des hommes, dans la beauté du monde, dans son geste de cinéaste même. Il est difficile de l’imaginer poursuivre dans la voie – avec la voix – qui était la sienne depuis son retour il y a seize ans de cela. Knight of Cups appelle une rupture, rendue explicite par le plan final, et qui prendra peut-être forme à travers l’un des projets du cinéaste : le documentaire Voyage of Time, embrassant l’univers dans toute son histoire et son étendue. Loin des hommes, au plus près de l’absolu.

Signe de la perte (temporaire ?) d’importance du cinéaste, le DVD de Knight of cups est autrement plus chiche en bonus que la superbe édition qui accompagnait Tree of life : un fugace module promotionnel et une interview à peine moins longue du producteur Nicolas Gonda (qui accompagne Malick depuis justement Tree of life). Ce régime sec est d’autant plus regrettable que même sur un laps de temps si restreint, on sent que la matière pour dire des choses captivantes sur le film était bien là, au détour d’une phrase sur la méthode de travail de Malick avec les acteurs ou d’une remarque de Gonda sur le tournant du cinéma du réalisateur vers le monde contemporain, depuis Tree of life alors que ses longs-métrages précédents étaient tous des films d’époque.

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Où ?

Au Festival de Luxembourg

Quand ?

Au mois de mars (le film est sorti en salles le 22 juillet)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/03/06/while-were-young-ne-donne-pas-envie-de-vieillir-avec-noah-baumbach.html

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Au moins, on ne se fait pas longtemps d’illusions à propos des mauvaises visées de Good kill. Dès la première séquence, le personnage principal – évitons de l’appeler un héros, puisqu’il est tout le contraire – Tom Egan (Ethan Hawke) se lamente de son affectation en tant que pilote de drone, car elle le prive de faire la guerre « pour de vrai », à bord d’un avion de chasse comme cela était le cas auparavant. La scène suivante montre le supérieur de Tom, Jack Johns (Bruce Greenwood), enfoncer le clou dans un discours de bienvenue à de nouvelles recrues. Il y évoque les voix qui dénigrent cette nouvelle stratégie militaire comme étant « une guerre de tapettes », ne le réfutant pas mais rétorquant que c’est comme ça que les choses se déroulent désormais. Voilà l’enjeu auquel se restreint d’entrée Good kill : le seul vrai souci avec les drones serait que leur utilisation sape la virilité des bons soldats des États-Unis.

La géopolitique et la morale peuvent aller voir ailleurs, ce qui compte avant tout est la résolution de la crise intime frappant le couple américain modèle formé par Tom et son épouse Molly (January Jones). À l’autre bout du film, la conclusion laborieusement amenée (si seulement il s’agissait de la seule chose laborieuse) en fil rouge du récit apporte la solution à ce problème tel qu’il a été diagnostiqué. Il suffisait d’y penser : pour regagner ses couilles, Tom détourne un drone à son usage personnel et s’en sert pour annihiler un taliban violeur – employant donc ses couilles aux pires fins possibles. La misère absolue de cette dialectique fait encore descendre d’un cran Andrew Niccol, déjà tombé bien bas il y a quelques années avec Time out. Le scénariste de Bienvenue à Gattaca et réalisateur de Simone et Lord of war n’est plus qu’un souvenir appartenant à un passé révolu, il a été remplacé par une ombre embarrassante et impuissante.

Au milieu de Good kill, prenant peut-être lui-même conscience de la maigreur famélique de son propos, Niccol y accole une intrigue complémentaire sur les méchants de la CIA devenant donneurs d’ordre des bons soldats, leur faisant exécuter des méchants talibans y compris si cela implique des victimes collatérales civiles dans des proportions inqualifiables. Mais ce sujet autrement plus judicieux et intéressant est gangréné par le même mal qui frappait Time out. Je cite du coup la phrase que j’avais écrite à cette occasion : « à force de simplifier, Niccol réduit son propos à un exposé de collégien enfonçant des portes ouvertes à coups de monologues élémentaires mis dans la bouche des personnages ». Loin (tellement que cela en devient gênant) des qualités démontrées par American sniper ou la dernière saison de Homeland sur cette question de la guerre moderne, Good kill est ingrat et décharné, sans allant et sans idées.

Il est surtout viscéralement républicain, tendance radicale, tranchant dans le vif de chaque sujet pour une réponse binaire. L’Amérique représente le Bien, ses ennemis le Mal ; à l’intérieur de ses frontières, l’État est une entité nuisible et la lumière vient des initiatives individuelles ; les hommes sont des chasseurs virils et les femmes sont douces (le seul soldat à émettre des réserves explicites envers les ordres de la CIA est ainsi de sexe féminin)… Cette partialité grossière dont fait preuve le film lui porte le coup de grâce, et nous fait nous demander tristement ce qu’il est advenu du Andrew Niccol d’antan. Celui qui n’aurait pas laissé passer sans rien en faire les deux éléments furieusement cinématographiques amenés par le sujet des drones : l’invention de facto de machines permettant de se téléporter un autre point du globe (ces containers posés les uns à côté des autres sur une base militaire et qui vous envoient au choix en Afghanistan, en Irak, au Yémen, etc.), et le fait que sur les écrans de contrôle l’image de l’impact soit invariablement une image manquante. On voit le monde avant la frappe, les dégâts après, mais jamais l’entre-deux.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Mardi soir, à 19h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

C’est écrit dans le regard et sur les traits de Ryan Gosling : il y a quelque chose de profondément enfantin chez cet homme. Lost River, son premier film en tant que réalisateur, en fournit la preuve avec une candeur et une témérité saisissantes. Pour son grand saut dans la réalisation (et l’écriture) l’acteur a fait le choix de refuser vertement tous les filets de sécurité, tous les parcours de santé. Il se jette à l’eau là où elle est la plus profonde et la plus périlleuse, dans le cinéma de genre tendant vers l’expérimental, le symbolisme, le traumatisme sensoriel. Le rapprochement avec le travail de Nicolas Winding Refn est rapide à effectuer au vu de sa proximité avec Gosling (Drive, Only God forgives) et de certaines composantes visuelles de Lost River ; mais c’est le nom de David Lynch qui s’impose nettement comme référence prédominante sur le néo-cinéaste.

À mesure qu’elle se met en place, l’exposition de Lost River fait craindre que le film tourne à la simple fan-fiction ayant pour unique programme le mash-up des œuvres cultes de Lynch – Sailor & Lula, Mulholland Drive, Inland Empire… Gosling en reprend les motifs, personnages, ambiances, à peine décalqués et tout juste mêlés à un vernis graphique composite, inspiré également de Refn donc, et façonné par le directeur de la photographie du film Benoît Debie (Enter the void, Spring breakers). Toutefois, la défaillance de Lost River ne vient pas de là. De manière un peu tardive et laborieuse, le film va trouver sa voix – et sa voie – propre. Mais il reste alors bloqué au stade suivant, celui des promesses non matérialisées. Gosling excelle dans les préliminaires, l’éveil de nos désirs de spectateur à coups de visions folles (pas étonnant que la bande-annonce soit si emballante) et d’intentions fortes. Il aspire à rien de moins que faire de son film un conte, au sens le plus noble du terme.

Le souci est que cette croyance ardente et fièrement arborée en la toute-puissance des images – les dialogues sont ici accessoires, voire absents – et des symboles (les méchants sont de véritables ogres, une malédiction est à lever, la symbolique de l’innocence sexuelle est également convoquée), bref en le cinéma, n’est qu’une première étape. Il y a un monde entre les simples disciples et les prophètes, et Gosling appartient pour le moment à la première catégorie. Son film échoue dans tous ses passages à l’acte, incapable de prolonger en séduction ou malaise durable le choc des effets de surprise. Les exemples se multiplient, de la scène à la banque à l’allumage soudain des réverbères de la route inondée : l’impression produite par chaque nouvelle étincelle, visuelle, sonore, gore même (les envoûtants numéros de cabaret), est grande puis tourne au feu de paille. Comme un enfant, Gosling dépense énormément d’énergie, d’émotions, de spontanéité pour échafauder quelque chose de très évanescent et éphémère au final. La bande-annonce soignée et sincère, candide mais creuse d’un film qui reste tout entier à faire.

Où ?

Au Louxor

Quand ?

Mercredi soir, à 21h30 et samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul, et MaBinôme

Et alors ?

Le triomphe de Birdman aux Oscars – quatre récompenses, Meilleur Film, Réalisateur, Scénario original et Meilleure Photographie – rappelle celui de The artist trois ans plus tôt. Dans les deux cas l’académie a récompensé la combinaison d’une déférence venant de l’étranger à l’égard de la culture américaine (le français Hazanavicius célébrait l’âge d’or d’Hollywood, le mexicain Iñarritu investit les théâtres de Broadway) et d’une performance formelle ostensible – la reproduction d’un film muet en noir et blanc dans The artist, le filage en continu via un plan-séquence en apparence ininterrompu dans Birdman. Sur ce plan de la performance pure, le film d’Iñarritu est effectivement d’une grande puissance. Le cinéaste ne se contente pas de seulement imiter, comme le faisait Hazanavicius ; il invente véritablement quelque chose. Birdman perce une voie nouvelle, celle d’un théâtre « 2.0 » dopé aux moyens infinis du cinéma numérique.

Tous les positionnements et mouvements de caméra, toutes les incrustations et tous les raccords sont aujourd’hui possibles. Cela permet de matérialiser n’importe quel souhait de plan-séquence, sur n’importe quelle durée (y compris un film quasi-entier, comme ici) ; plus intéressant, cela permet de recréer au cinéma les règles du théâtre tout en s’affranchissant de ses contraintes. Les règles : la continuité de l’action, avec des ellipses entre les actes ; les entrées et sorties de scène des comédiens, les permutations de décors ; le balancement du texte entre la narration d’une histoire et des moments introspectifs, où les personnages expriment leurs états d’âme et les acteurs leur talent. Les contraintes : limitation physique à la surface de l’estrade, temporelle à une durée supportable par le public, spectaculaire à ce qu’il est possible de réaliser comme effets spéciaux en direct, avec les moyens du bord. Pièce de théâtre entretenant les règles fondamentales du genre et supprimant les contraintes de forme, Birdman est une performance pionnière et admirable.

Cependant, comme le dit son ex-épouse au personnage principal Reggie (Michael Keaton), le piège est de confondre amour et admiration. Birdman m’impressionne, mais il me fatigue, m’irrite et surtout m’indiffère trop pour que je l’aime. Clé de voûte de sa prouesse formelle, le motif du plan-séquence constamment en mouvement permet à Iñarritu d’accomplir un autre dessein moins plaisant. Par ce moyen il règne en tyran sur son film, ne laissant aucun personnage exister autrement qu’en tant que marionnette dont il tire et casse les fils comme cela lui chante, ne laissant pas plus d’espace aux émotions que de respiration au spectateur. Birdman ne jure que par deux choses, le surrégime hystérique (lourdement surligné par la bande-son à base de percussions, qui sont parfois même montrées à l’écran – double surlignage donc) et le regard cynique porté sur tout et tous.

L’ego d’Iñarritu lui fait considérer qu’il est quoi qu’il arrive au-dessus, d’Hollywood d’une part – moqueries à foison sur ceux qui font les films de super-héros et sur ceux qui les regardent – et de Broadway d’autre part – moqueries à foison sur ceux qui font les pièces de théâtre et sur ceux qui les regardent. Et d’Internet, évidemment, puisque c’est à la mode (mais la presse papier en prend tout autant pour son grade). Relevée d’une bonne dose de provocation vulgaire en toc, à base de slip (blagues scato et blagues de cul volent en escadrilles et en rase-mottes), cette machine à moqueries a vite fait de tourner en rond et à vide. C’est pourquoi Birdman m’énerve finalement assez peu, et produit essentiellement en moi du désintérêt teinté de lassitude : il fonctionne tellement en vase clos, tout entier dédié à la puissance de feu de sa performance (effectivement impressionnante, je le redis) et à la vanité de son auteur, qu’il en devient futile.

Inherent vice m’a fait expérimenter un ennui proche, avec toutefois ses spécificités. Cet ennui-là fut du genre poli, et déçu, forcément, étant donné ma vénération de tous les films précédents de Paul Thomas Anderson (surtout Punch-drunk love, There will be blood et The master). Le cinéaste a toujours créé en solitaire, loin des modes et des genres, et ici pour la première fois j’ai eu le sentiment qu’il lui a manqué quelqu’un pour l’aider à orienter un film partant en roue libre. Adossé au roman éponyme de Thomas Pynchon, Inherent vice s’inscrit dans la tradition des films noirs à l’intrigue nébuleuse, emberlificotée à dessein, à laquelle on ne comprend rien ou si peu. Du Grand sommeil au Big Lebowski et à Lost highway, le film noir sert alors de support pour se lancer dans une autre voie, où le suspense, l’émotion, le trouble émergent de sources inattendues, singulières. Inherent vice ne produit malheureusement ni suspense, ni émotion, ni trouble, à force de nous maintenir étranger à l’état mental du héros-détective Doc, altéré par la prise continue de drogues, et d’émietter ses autres personnages (une douzaine au bas mot, dont aucun n’a droit à plus de trois bouts de scène, toujours en compagnie de Doc). On voit Doc planer, et le monde autour de lui tourner, mais toujours à travers un voile infranchissable, comparable à celui qui nous barre l’accès de certains films des frères Coen (O’ Brother par exemple) – bien qu’évidents, le plaisir pris et l’implication fournie par tous ceux ayant participé à l’aventure restent non communicatifs. Inherent vice est parfois drôle, souvent impressionnant (les plans-séquences, l’utilisation de la voix-off, la faculté à poser une scène, une atmosphère en quelques plans…), limpide dans son propos – à la fin des sixties l’Amérique a gâché une occasion unique, en laissant le capitalisme et ses bandits s’accaparer et vider de leur substance les utopies nées durant cette décennie. Mais tout ceci est en pure perte ou presque. Le film me reste hors d’atteinte, étranger ; et me laisse tristement indifférent.