Où ?

Au MK2 Beaubourg

Quand ?

Jeudi après-midi, à 16h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

https://www.playlistsociety.fr/2015/04/le-challat-de-tunis-logre-et-le-paravent/122381/

Où ?

À Cannes

Quand ?

En mai

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Pour l’essentiel, Grigris m’a fait le même effet que le précédent long-métrage de Mahamat-Saleh Haroun, Un homme qui crie (qui avait valu au cinéaste le Prix du jury à Cannes en 2010). C’est une œuvre honnête, solide, méritante – le mot du jour, déjà de sortie pour Ini Avan – ; mais sans franche qualité non plus. Grigris est plat dans sa description du quotidien des personnages, et terne lorsqu’il s’aventure sur les terres du thriller avec contrebandiers et trahisons entre gangsters. Il ne se singularise jamais vraiment, ni par le bas, ni par le haut ; à l’exception (en mal) de l’amateurisme qui y affleure plus que de raison, et (en bien) de ses soudains réveils lors des séquences de danse. Comme son héros éponyme le film ne prend sa pleine mesure que dans ces moments, magnétiques dans leur exécution et seuls investis d’un message tacite, qui se trouve être dispensé en finesse plutôt qu’exprimé avec une platitude pataude.

La danse est la passion des deux personnages centraux, Grigris et Mimi, mais aussi leur unique moyen de subsistance – à condition de la pratiquer sous une forme dégradée et dégradante. Le potentiel tragique de la situation est manifeste, mais exploré à une unique occasion ; lorsque les deux danseurs professionnels s’autorisent ensemble une danse désintéressée, pour leur plaisir gracieux à eux seuls. Parenthèse évidemment vite rompue par l’appel du devoir contraint, l’impératif de la danse à la commande pour la satisfaction du client payant. Par la suite, Haroun ne fera rien de cette ouverture. Il s’en tient à suivre sagement le fil de son récit corseté qui, quand arrive sa conclusion, s’avère n’avoir pas servi à raconter grand-chose – ce qui rend le film légèrement inférieur à Un homme qui crie. L’excuse du cinéma devant lutter pour exister ne vaut pas : eux aussi montrés à Cannes, le kurde My sweet pepperland et surtout le palestinien Omar faisaient autrement mieux, dans des conditions au moins aussi délicates.

Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Vendredi soir, à 22h30

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Viva Riva ! ne peut être jugé justement si l’on n’a pas en tête certaines informations concernant le contexte dans lequel il a été réalisé. Ce film est la première fiction congolaise depuis… 1985, ce qui donne une idée nette de la morbidité de l’industrie cinématographique du pays (semblable en cela à beaucoup de ses condisciples africains). Les velléités de retour à Kinshasa du réalisateur Djo Munga pour son premier long-métrage de fiction, après des études et une carrière dans le documentaire en Europe, oscillent dès lors entre l’inconscience et le mérite de s’engager dans une telle mission. Dans sa physionomie, le résultat de son travail ne peut espérer s’arracher aux carences de cet environnement dans lequel il se plonge ; il est condamné à s’en faire le reflet, en termes de moyens techniques et de talents artistiques. Il y a en permanence ou presque dans Viva Riva ! quelque chose qui clame le dénuement du film, son interprétation inégale, ses plans tournés à l’arraché, son montage fortement contraint par la matière disponible.

Munga ne peut pas grand-chose contre cette indigence là. Il s’y plie car il lui tient à cœur de faire usage de son rôle d’artiste pour dénoncer une autre forme de décrépitude, plus grave. Celle qui ronge la société congolaise dans son ensemble et dans ses fondamentaux, et la réduit à un état sans loi ni morale, où seuls prévalent la fascination obsessionnelle pour l’argent et l’accomplissement de pulsions primitives – baiser, tuer, s’oublier dans l’alcool ou la drogue. A la fois ses victimes et ses prolongateurs, tous les protagonistes de Viva Riva ! sont les produits de cet enfer, le héros éponyme Riva au premier chef. Celui-ci est un truand de seconde division qui se retrouve à jouer parmi les grands, quand il dérobe un plein camion d’essence à son patron et l’amène à Kinshasa où il compte en tirer un profit maximum à l’occasion d’une pénurie de carburant ; et quand, à peine arrivé, il se met à flirter avec la concubine d’un chef mafieux local. Riva fuit donc pendant 90 minutes les colères de l’un et l’autre gros bonnet, qui se cristallisent en une succession de confrontations violentes outrancières, voire grotesques. Il est regrettable d’observer, comme cela s’est produit lors de la séance à laquelle je suis allé, que cette orientation brouille la compréhension de Viva Riva ! chez une frange conséquente du public, incapable de concevoir qu’un film puisse être composite, mouvant ; dans le cas présent, tragique bien qu’excessif et bouffon aux entournures. Une caractéristique qui, pour certains, semble obligatoirement faire d’une œuvre un successeur de l’insouciance de Pulp fiction ou du cynisme des Coen. Et pousse ces spectateurs à rire à tort et à travers quelque soit le contenu de la séquence, car ils sont venus dans l’idée d’assister à un divertissement et que rien ne les fera dévier de cette idée, pas même le film lui-même.

L’excès et l’hyperbole constituent pourtant un chemin vers la tragédie tout aussi valable que celui, « officiel », de l’aridité et de la contrition. Il est possiblement plus fin, et assurément plus adapté à l’essence de Kinshasa telle que Munga la capture à l’écran. La ville comme ses habitants brûlent leurs ressources dans l’instant, comme s’il ne devait pas y avoir de lendemain – attitude qui tourne à la prophétie autoréalisatrice puisqu’elle empêche l’émergence de tout projet à long terme. Il en résulte un feu de joie à l’énergie (physique, brutale, sexuelle) intense et absolument pas canalisée, que Munga observe sans filtre. La douleur sourde qui émane de la blessure morale provoquée grandit inlassablement au fil du récit, jusqu’à devenir déchirante dans les dernières scènes en même temps que la quantité de cadavres croît de manière exponentielle. Mais il y en a visiblement pour y rester aveugles, distraits qu’ils sont par les flamboiements de l’incendie dévastateur.

Où ?

Au MK2 Beaubourg

Quand ?

Vendredi après-midi, en profitant du pont de l’Ascension

Avec qui ?

Mon amie cinéphile

Et alors ?

Bien plus explicite que son passeport passe-partout pour les salles françaises, le titre original « Raconte, Shéhérazade » fixe les intentions du film et le canevas sur lequel
elles s’expriment. Femmes du Caire s’empare de la légende de cette figure mythique de la culture du monde arabe, et la porte dans le contexte actuel d’un des pays phares
de ce monde. Le mode de transmission des contes au plus grand nombre est désormais la télévision, Shéhérazade est réincarnée en Hebba, présentatrice d’un talk show à succès, et les ors de la cour
royale sont les faveurs matérielles et autres postes honorifiques pour lesquels on se bouscule et on intrigue au sein de la haute aristocratie cairote (ou du gratin de cairotes). Le réalisateur Yousry Nasrallah et son scénariste Wahid Hamid ont
l’ambition de prendre le contrepied du folklore anesthésiant. Ils enfoncent le clou par la nature des sujets abordés, allant du plaisir sexuel aux femmes battues et à l’avortement, et par
l’ancrage de leur développement dans la réalité actuelle – le nom et l’image d’Hosni Moubarak, l’indéboulonnable et autocratique président, apparaissent explicitement à plusieurs reprises. De la
même manière que dans le film Lola, sorti par hasard le même jour en salles, on a devant Femmes du Caire le sentiment indiscutable
d’être instruit de la vérité sociale d’un pays et des maux qui le rongent. C’étaient l’argent et la cupidité dans les Philippines, ce sont en Égypte le clientélisme et la raideur religieuse
employée à des fins d’asservissement.

Un autre écueil évité par Femmes du Caire est celui de la routine lassante que peut entraîner le procédé du film à sketches. Les témoignages des femmes invitées dans
l’émission de Hebba qui forment les contes successifs présentent tous les ruptures de structure (récit à tiroirs qui empile les changements de point de vue dans le premier, flashback qui précède
pour une fois les scènes sur le plateau de télévision dans le troisième) ou de ton – le brusque passage du vaudeville à la tragédie violente dans la deuxième histoire – qui les rendent uniques.
Ces variations confèrent au film pris dans son ensemble une progression, et avec cela un suspense quant au point d’arrivée. Celui-ci sera atteint au moyen d’un ultime renversement admirable, qui
fait de Hebba elle-même une héroïne de conte tragique. Le personnage autant que son histoire s’en trouvent rehaussés : elle n’est plus la représentante distante, voire opportuniste, de ses
invitées opprimées mais leur égale et leur porte-parole naturelle ; et les scènes de sa vie exposées en pointillés au fil du film n’étaient pas d’artificielles transitions entre les
différents chapitres, mais les fragments d’un récit en soi fort et poignant.

Femmes du Caire n’est pas seulement très bien écrit, il est aussi très bien réalisé. Ses personnages prennent corps grâce à l’image autant que grâce au verbe, à
l’intérieur de visions superbes et frappantes – le cauchemar initial de Hebba et la réaction qu’il provoque chez elle, son trajet en métro entouré de femmes violées (alors qu’elle-même ne l’est
pas, et est au contraire parfaitement maquillée, vêtue d’un tailleur haut de gamme et juchée sur des talons). Le regard porté sur les lieux de vie des protagonistes est également très
cinématographique. Ils ne sont pas bêtement affichés, subis, mais au contraire interprétés voire détournés de leur fonction par la mise en scène. Toutes les richesses ostentatoires de la première
partie, présentation de Hebba et premier conte inclus, sont ainsi surexposées par la photographie rutilante et montrées pour ce qu’elles sont – de la pure poudre aux yeux. L’exemple le plus
radical est le magasin de maquillage, rendu absolument irréel. Par la suite, à mesure que le scénario s’enfonce dans le drame, la lumière accompagne cette évolution en se faisant plus crue et
dépouillée. Elle radiographie plutôt qu’elle ne magnifie, tout comme les autres armes dans l’arsenal de cette Shéhérazade moderne.

Où ?

Au Reflet Médicis

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Inland démontre que Tariq Teguia, autodidacte venu au cinéma sur le tard (à 43 ans il s’agit de son deuxième long-métrage, après Rome plutôt que vous l’an
dernier), est un cinéaste très talentueux, très intelligent, et dans le cas présent très inspiré par son ambitieux sujet. Deux événements de la vie du héros Malek, topographe quadragénaire – une
étude de terrain à reprendre dans un village reculé dans les terres ; puis la rencontre avec une migrante clandestine seule survivante de son groupe – vont faire de son parcours le temps du
film un road-movie à travers l’Algérie. Il serait plus juste de dire à travers les Algéries, tant les paysages géographiques (des villes, des hameaux, le désert) et humains – différents
corps de métier et communautés – traversés changent du tout au tout de l’un à l’autre.

Le travail formel est renversant, avec une utilisation des focales et des objectifs qui, couplée à la variété des ambiances rencontrées, donne au film une apparence tour à tour très dépouillée,
dans les rues des villages où les gens survivent, ou bien aussi chimérique qu’un mirage lorsque Inland s’enfonce dans sa dernière partie dans le désert absolu. Teguia parvient de
plus à nous transmettre le sentiment de faire au travers des images du film des rencontres authentiques, tangibles. Cela passe par la manière qu’il a d’intégrer au récit les personnages
secondaires non par ce qu’ils sont censés apporter au scénario, au héros, mais par une observation sincère de leur quotidien. Les exemples sont nombreux, du cabinet pour lequel travaille Malek où
le chef change sans cesse de destinataire à ses propos (Malek, son associé, son assistante) au groupe de bergers croisés en pleine transhumance et aux deux opérateurs d’un puits de pétrole
complètement coupé du monde – soit la scène d’ouverture de There
will be blood, dans toute sa dureté et son inhumanité, transposée au Sahara. On change à plusieurs reprises de planète dans ce voyage envoûtant, mais également empli d’une
grande tristesse. Ces visages, ces corps que l’on croise, on ne s’arrête jamais réellement à leurs côtés ; car si l’on s’y aventurait, le risque serait grand de se retrouver piégé à tout
jamais comme eux dans un bout du monde qui n’est pas fait pour être habité, mais au mieux traversé. Une étouffante torpeur morbide plane sur Inland, due pour partie au
déséquilibre des forces entre la nature et l’homme dans ces régions désertiques ou semi-désertiques ; et pour une autre part à l’impasse politique et sociale dans laquelle l’Algérie est
aujourd’hui enferrée. Chaque fois qu’un contact (dialogue, plan serré révélant les détails du visage) est établi avec un des individus peuplant ces lieux, c’est toujours la même complainte qui
nourrit les discussions : complainte envers l’absence de perspectives et d’espoirs, envers un pouvoir autoritaire et corrompu.

Avec Inland, Teguia marche tête haute sur les traces d’Antonioni (devant le film on pense en particulier à Profession reporter, Zabriskie Point), en mêlant avec succès beauté
contemplative des espaces et fraternité noble envers les êtres affaiblis par les circonstances. Ce délicat tableau est cependant gâché par une certaine arrogance de la part du réalisateur. Devant
Inland, on a en effet fréquemment le sentiment de ne pas être traité d’égal à égal mais d’être toujours à la traîne du film, de son auteur qui galvaude des aspects potentiellement
triviaux du processus de création – huiler les rouages du récit, expliciter la motivation des plans filmés. Ces points jouent qu’on le veuille ou non un rôle dans le partage du film entre auteur
et spectateur (il ne s’agit pas de se dédire pour séduire le spectateur ; simplement de montrer qu’on dialogue avec lui plus qu’on ne le sermonne). Teguia est ainsi capable de donner
l’impression de ne pas se soucier de l’histoire qui soutient son propos – le personnage de la migrante clandestine, propulsée dans le récit alors que celui-ci en est déjà aux deux tiers, et qui
ne développe aucune existence propre – et à d’autres d’attendre de nous que nous ayons toutes les clés sociologiques, politiques permettant une bonne compréhension des enjeux. Le rapport de
supériorité qui s’en suit est irritant quand il devient trop appuyé, et gâte l’immersion dans un film dans lequel on aimerait se perdre entièrement.

Quand ?
Dimanche après-midi, après l’avoir raté sur Arte (il y a un an) et à la Cinémathèque (il y a 6 mois). La 3è chance, sous forme d’une sortie confidentielle en salles (2 copies seulement), aura été
la bonne.

Avec qui ?
Ma femme

Et alors ?

A chaque trop rare film africain accessible chez nous (derniers exemples en date : Bamako, Daratt), le constat est le même : ce cinéma mérite d’être
soutenu, diffusé, reconnu. Autant – voire plus – que le cinéma asiatique, il possède sa propre voix, son identité unique en un mélange de conte et de tempérance là où le 7è art occidental est le
plus souvent à prendre au 1er degré et empli de bruit et de fureur. Ezra est un parfait exemple de cette différence de vue. Bien que son sujet (les enfants soldats pendant la
guerre civile au Sierra Leone) ait un potentiel des plus larmoyants et brutaux, Ezra le traite avec une intelligence et un sens de la mesure étonnants. Le choix de placer le
conflit armé et ses horreurs dans le temps passé, en l’observant à travers le filtre d’une commission de « vérité et réconciliation » (les ex-soldats témoignent en public de leurs
exactions, sans risquer de peines de prison), met ainsi à distance tout pathos immédiat et facile, au profit d’une méditation plus profonde, apaisée, et qui surtout se veut malgré tout porteuse
d’espoir.

Le témoignage d’Ezra, le personnage central (porté par la prestation faite de charisme et de fragilité du jeune Mamoudu Turay Kamara), se déploie au fil des bribes d’un cauchemar hantant sans
relâche l’esprit de son détenteur. La 1ère partie du récit progresse ainsi par des flashes brutaux et disjoints dans le temps – l’enlèvement d’Ezra à son école, ses faits d’armes, la discipline
martiale du camp… autant de séquences remarquablement mises en scène (avec un très beau travail sur le montage et la bande-son, oppressante sans jamais être trop stylisée) qui viennent
transpercer le calme précaire de l’après-guerre. La plus terrifiante de ces scènes reste volontairement incomplète : cette nuit d’épouvante où il a participé au saccage de 3 villages dont
celui de ses parents, Ezra n’en a plus aucun souvenir. Au lieu d’utiliser cela comme un artifice de scénario ouvrant sur une reconquête de la mémoire, le réalisateur Newton Aduaka insère cet état
tel quel dans son film : l’amnésie sélective de son héros devient le trou noir autour duquel gravite implicitement l’ensemble du récit, et rend encore plus effrayante l’idée que l’on peut se
faire des violences commises.

Malgré quelques écarts de forme – un récit un peu trop elliptique dans son 1er tiers, un épilogue quelconque -, Aduaka mène avec talent son affaire le long du chemin voulu : une fable
douce-amère en forme d’avertissement à l’usage des générations futures. Quand Ezra découvre que l’amour et la famille sont porteurs de plus de richesses que la violence et l’obéissance aveugle à
des chefs qui manipulent selon leur convenance les hommes et les idéologies, il est trop tard pour lui. Même si cette révélation progressive emmène le film sur un terrain étonnamment apaisé (ce
qui se ressent d’ailleurs dans le rythme et la mise en scène), elle vient trop tard pour le héros qui paiera le prix tragique de ses errements passés. La leçon – il faut tuer l’engrenage de la
violence dans l’œuf, après il est trop tard – s’adresse donc aux autres, personnages et spectateurs. Sa mise en images, posée et intelligente, la rend plus qu’audible : marquante.