Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Mercredi soir, à 19h

Avec qui ?

Deux des trois grands esprits de Kaboom l’émission

Et alors ?

Même en étant au fait du goût d’Altman pour les gestes iconoclastes et déstabilisants, je ne m’attendais pas à quelque chose d’aussi barré en me rendant à la séance de Brewster McCloud. Mis en branle dans la foulée de la tornade M.A.S.H., Brewster McCloud est à l’opposé d’un effet d’aubaine voyant un cinéaste capitaliser sur sa renommée toute neuve (si une telle notion pouvait s’appliquer à Altman, cela concernerait plus son film suivant, John McCabe avec les stars Warren Beatty et Julie Christie). Au contraire Altman y affirme plus férocement encore son altérité et son indépendance, en donnant naissance à une chimère cinématographique : le chaînon manquant entre Les oiseaux et La cité de la peur, élevé sous le patronage du Magicien d’Oz. Le chef-d’œuvre cauchemardesque de Hitchcock vient immanquablement se nicher dans un coin de l’esprit quand se révèle la fine trame du scénario. Autour du héros Brewster, adolescent solitaire obsédé par l’idée de voler pour de vrai, avec des ailes fixées aux bras, rôde un ésotérique personnage, ange-gardien apparemment mi-femme mi-oiseau qui veille à la bonne marche du projet de son protégé – et à cette fin n’hésite pas à tuer de sang-froid les gêneurs.

Les cadavres prolifèrent un peu partout dans Houston, mais dans sa tonalité Brewster McCloud se détache totalement des Oiseaux. Il suit sa propre évolution, nourrie au grain du comique nonsensique et volontiers crétin. Le lien de parenté avec l’humour des « ZAZ » (dont je parlais dernièrement à l’occasion de ma découverte de Police squad !) est manifeste. La modernité et le culot de certains gags nous laissent interloqués, à commencer par les dérèglements infligés aux génériques de début et de fin. On peut aller plus loin encore, et considérer qu’avec Brewster McCloud Altman n’avait pas seulement dix, mais vingt ans d’avance sur son époque. La forte concentration en comique scatologique – la merde d’oiseau qui s’abat sur tout ce qui se trouve à la surface de la Terre, inanimé ou vivant – et sexuel (les jeunes filles redoublant d’efforts pour coucher avec Brewster^[1]) établit en effet une passerelle directe entre le film d’Altman et la génération postérieure aux ZAZ, celle des Nuls pour la France.

Avec tout cela, comment se fait-il que Brewster McCloud n’ait pas atteint le statut de film culte ? L’excuse de l’œuvre surgissant de manière trop prématurée et qui déroute plutôt qu’elle n’emporte l’adhésion n’explique à mon avis pas tout. Le film a du mal à tenir la distance, après une première demi-heure survoltée qui nous ballotte de surprise en débordement et accumule les forfaits dans toutes les déclinaisons du mauvais goût. Faute de trouver à se réinventer sans cesse, le récit patine, les gags sont recyclés à la chaîne. Et ils s’usent, inévitablement. Le coup d’éclat d’Altman d’abandonner le scénario et d’improviser avec sa troupe d’acteurs ayant rempilé pour un tour après M.A.S.H. (l’interprète principal Bud Cort et aussi Sally Kellerman, Michael Murphy, John Schuck… à noter aussi, la première apparition de Shelley Duvall) est hardi et ouvre comme on l’a vu sur de belles promesses. Mais l’autogestion^[2] a ses limites et le cinéaste, en roue libre, tourne en rond. Il n’approfondit à sa juste valeur aucune des pistes amorcées, qu’il s’agisse du fantastique, des personnages, de l’étonnant décor de l’Astrodome. Son savoir-faire comique présente en plus des faiblesses, qui rendent l’ensemble inégal – la poursuite en voiture est ainsi assez laborieuse. Pour tout dire je me suis surpris à m’ennuyer par moments. Je trouve Altman meilleur quand il a quelque chose contre quoi il doit se battre, des règles qu’il lui faut tordre pour s’imposer, que lorsqu’il est en terrain conquis d’avance.

[1] L’une d’entre elles est carrément montrée en train de se faire jouir – cachée sous un plaid certes, mais l’acte en soi illustre l’ampleur de la liberté qu’Altman s’accorde vis-à-vis du système hollywoodien et de ses tabous

[2] Altman a aussi viré en cours de tournage son chef-opérateur, Jordan Cronenweth, pour le remplacer par le moins renommé Lamar Boren

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Dimanche soir, à 21h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Gosford Park est l’antépénultième réalisation de Robert Altman, et sa dernière majeure à mon sens – ses deux derniers films, Company sur un ballet et The last show sur une émission de radio country, étant des déclinaisons sans souffle de la « méthode Altman » de composition d’un film choral. Le vrai beau point final de la carrière du cinéaste est bien la double escapade que constitue Gosford Park, en Angleterre et dans les années 1930. Le prétexte au dispositif choral est une partie de chasse organisée par Lord William et Lady Sylvia McCordle à laquelle sont conviés leurs proches, venant comme de bien entendu accompagnés de leurs domestiques qui se joignent au personnel de maison des McCordle pour assurer le bon déroulement de l’événement. Dans son ouverture, Gosford Park pose les bases d’un programme presque trop limpide, où les nobles sont installés upstairs dans leurs chambres et salons luxueux, tandis que les servants se massent downstairs dans des espaces étriqués et sombres. Pour ne citer qu’une déclinaison de cette disparité de statut : les uns dorment seuls dans des lits pouvant accueillir deux (voire trois) personnes, les autres sont rassemblés à deux par chambre sur des matelas pour un.

La mécanique de ségrégation de classe est grippée d’entrée par Altman, au moyen d’un simple parti pris de mise en scène – filmer équitablement les invités et les valets. Il accorde à tous la même importance, le même positionnement de son regard, le même droit à une personnalité complexe, nourrie de secrets et/ou de perfidies. Gosford Park n’est dès ce choix plus une chronique d’oppression, de confrontation ; mais une histoire humaine au sens à la fois le plus général (l’étude entomologique d’une congrégation sociale semblable à une ruche, avec ses rois/reines et ses ouvriers/ères) et le plus intime (l’accent est mis sur les relations de personnes plus que sur leurs faits et gestes concrets). On l’a beaucoup rapproché de La règle du jeu de Jean Renoir, et il est vrai que la citation célèbre de ce dernier, « ce qui est terrible, c’est que tout le monde a ses raisons », raccorde également avec ce que raconte Gosford Park, siège d’un tourbillon de ces raisons, révélations et connexions – ou déchirements – qui ne faiblit pas une seconde du début à la fin. Fidèle à lui-même, Altman nous incorpore dans son récit, au milieu de ceux et celles qui le vivent et non en surplomb d’eux. Cette ambition présente dès le début de sa carrière (voir M.A.S.H., John McCabe) se manifeste dans Gosford Park par l’obligation qui nous est faite d’attendre que les personnages se confient à d’autres pour apprendre des choses à leur sujet.

Il n’est pas question de nous perdre dans la foule par sadisme, mais de nous mettre sur un pied d’égalité, d’humains à humains, avec les individus dont le film nous fait croiser la route. Au début, on est submergé et largué ; puis, à mesure que le temps passe, à force de les côtoyer, on apprend à mieux connaître les protagonistes, à pénétrer leurs mystères et leurs drames. Ce dévoilement progressif oriente le propos de Gosford Park, car plus nous côtoyons ses personnages et plus transparaît la supériorité d’un des deux groupes sur l’autre. Il ne s’agit pas de celui que l’on croit ; les nantis restent à la surface de toute chose, ils n’ont aucune connaissance sur quelque sujet pratique ou humain que ce soit. Les différents savoir-faire et savoirs sont concentrés entre les mains de leur personnel, qui gère de fait leurs existences dans des proportions bien plus vastes que ce qu’ils conçoivent. A contre-courant des poncifs habituels des récits de lutte des classes, Gosford Park porte la proposition discrète et jubilatoire que le pouvoir véritable se situe downstairs, et que ceux qui évoluent upstairs sont moins les donneurs d’ordres que les marionnettes. Au détour d’un meurtre (car oui, au fait, il y a un meurtre dans Gosford Park), il semble même que les domestiques aient droit de vie et de mort sur ces derniers.

Un mot sur la forme, pour laquelle Altman s’inscrit pareillement dans le prolongement de son style personnel qu’il a forgé au cours de la décennie 1970. Au moment de Gosford Park l’heure n’est plus à l’expérimentation et à l’innovation – le cinéaste recueille les dividendes des années passées à cela. Il met en œuvre ce qu’il sait faire à la perfection, cette captation globale de l’image et du son qui crée un véritable collectif, vivant, fourmillant, surprenant. Cette mise en scène brillante est par ailleurs le moyen via lequel Altman garde la maîtrise de son casting des plus affolants (Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott-Thomas, Helen Mirren, Clive Owen, Emily Watson, Kelly Macdonald, James Wilby, Stephen Fry, Alan Bates, Derek Jacobi, Richard E. Grant, etc. etc. : tout le Royaume-Uni est là), mis absolument au service du film sans qu’aucun de ses membres ne tire la couverture à soi.

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Un vendredi soir fin janvier, à 21h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans l’ombre du « Nouvel Hollywood », mouvement auquel il n’a jamais été associé pour diverses raisons (pas la même génération, un attachement envers l’Amérique rurale du centre plutôt que les mégalopoles urbaines des côtes…), Robert Altman a lui aussi fait la révolution cinématographique dans les années 1970. Décennie fabuleusement créative pour lui, puisque de M.A.S.H. à Popeye il a signé quinze longs-métrages en dix ans. Tous ne sont pas réussis, à commencer par Popeye qui est à ce qu’il parait un ratage en beauté, mais tous étaient formidablement ambitieux et entreprenants, guidés par l’envie d’inventer des recettes et non d’en réciter des éculées. John McCabe vient un an après seulement après M.A.S.H. (et un autre film s’intercale entre les deux, Brewster McCloud), deux ans avant Le privé et quatre avant Nashville. Respectivement une réinvention du film de guerre, du film noir, du film choral ; au milieu, pour ne pas dépareiller, John McCabe propose une réinvention du western.

De genre en genre, la vision déployée par Altman reste la même : faire dérailler leur froide mécanique en remettant l’humain au centre du jeu, tout en respectant cependant la valeur du dispositif. L’entreprise dans laquelle Altman s’engage tient plus du réaménagement de l’existant que du démantèlement de celui-ci pour ensuite rebâtir sur ses ruines. Dans John McCabe les éléments essentiels du western sont en place, mais à des places chamboulées par rapport à d’habitude. Les pistoleros sont à l’arrière-plan, et les entrepreneurs au premier. Il s’agit d’un homme : John McCabe (Warren Beatty), homme d’affaires et beau parleur qui débarque dans un avant-poste minier des Rocheuses avec l’idée d’en devenir l’édile officieux en y installant un grand saloon doublé d’un hôtel de passe. Et d’une femme : Mrs Miller (Julie Christie), prostituée qui arrive peu de temps après et monte un partenariat avec McCabe, qui la voit s’occuper de la gestion de la partie maison close de l’affaire contre un partage équitable des gains. La balance des tempéraments entre les deux protagonistes rompt avec les canons du western, lui étant faible et séducteur, elle étant forte et clairvoyante.

Le cadre général du film est également à contrecourant de ce qui se fait d’habitude. Cadre narratif : les personnages sont des individualités pleines, dont les ambitions s’inscrivent sur le long terme, et qui en conséquence s’écrivent un destin ayant démarré longtemps avant le point de départ du film et qu’ils espèrent voir se prolonger longtemps après. On est là aux antipodes des schémas classiques du western, qui sont l’arrivée d’un inconnu en ville ou la survenue d’un incident singulier interrompant le cours routinier des choses. Cadre visuel : le décor dans lequel se déroule John McCabe n’a pas la fausseté allégorique habituelle du genre, il est organique, doté d’un caractère tranché – vallonné, tortueux, changeant au gré du climat (boueux ou enneigé). C’est un lieu vivant, tenace, et pour cela le fait de s’y installer, de le dompter est déjà une aventure en soi pour ceux qui s’y attellent. Et donc, un sujet de récit. C’est cette aventure, au long cours et anti-spectaculaire, que filme Altman ; celle de la domestication d’un tel endroit par l’homme, de l’installation d’une société sur une terre sauvage, non pas dans sa portée symbolique mais dans ses développements matériels, quotidiens, terre-à-terre. Il tient la chronique d’une évolution lente, faite d’actions de groupes et de gestes isolés, où la sédentarisation fonctionne telle une sédimentation. Les traits majeurs qui définissent la mise en scène d’Altman font de celle-ci le prolongement naturel de cette intention narrative : des séquences qui s’étirent et n’intègrent que peu de coupes, des plans larges et des focales longues qui embrassent et rassemblent le plus possible d’éléments humains et de décor, l’utilisation d’une lumière naturelle – et de la pénombre allant de pair – qui nous place dans les mêmes conditions que les participants à la scène, hors de notre statut habituel de spectateur extérieur et supérieur.

Dans John McCabe comme dans tous ses films, Altman complète ce travail de l’image par son équivalent sur la bande-son, un domaine dans lequel sa pratique est véritablement unique au cinéma. Le credo d’Altman est celui d’un enregistrement entier des scènes, de tous leurs sons, de tous les dialogues s’entrechoquant, se superposant, se mélangeant. Le résultat est le contraire d’un brouhaha confus, il est luxuriant, sans cesse changeant, toujours excitant. Sa densité nous enveloppe, sa complexité nous engage, interdit toute passivité de notre part. Altman n’a certainement jamais poussé aussi loin la richesse de l’élaboration de la texture sonore d’un long-métrage qu’ici. Et il est marquant de voir que sans changer son fusil d’épaule sur ce point (de même que sur l’aspect visuel), il confère la même puissance immersive au dernier acte du récit, pourtant un pur moment de western classique où le genre et ses codes reprennent le pas sur l’humain. A l’écart de la ville et du regard de ses pionniers, dans une nature redevenue décor symbolique (la neige à perte de vue, d’un blanc aveuglant, menaçant de tout engloutir), Altman signe une somptueuse chasse à l’homme, muette et désespérée, interminable et tragique, qui nous glace le sang. John McCabe se conclut en combinant le meilleur des deux mondes : le western fait valoir ses droits sur les individus pris séparément, mais la communauté dans son ensemble poursuit son essor de manière réaliste, à l’écart du carcan de la fiction.

Où ?

Au Max Linder Panorama, où le film bénéficiait d’une ressortie en copie neuve

Quand ?

Dimanche soir, à 21h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Avec Nashville, Robert Altman a réinventé une deuxième fois le film choral, après en avoir déjà fixé certaines règles de base dans M.A.S.H.. Nashville est en quelque sorte sa théorie de la relativité générale, faisant à suite à la théorie restreinte qu’était M.A.S.H.. On y rencontre encore plus de personnages (vingt-quatre, selon le comptage officiel), impliqués dans une narration encore plus éclatée et dont la finalité est encore plus allusive. Ce qui lie les protagonistes n’est rien de plus que le fait d’être des citoyens américains¹, certains résidant de longue date à Nashville et d’autres y étant de passage. L’esprit de corps est dès lors bien moins puissant qu’au sein de l’unité de chirurgiens militaires de M.A.S.H., et aucun leitmotiv aussi manifeste que l’appel à la désobéissance générale qui habite ce dernier ne se fait jour. La clé de voûte qui assure l’équilibre et donc le succès de Nashville est une éthique, trop souvent dédaignée par les héritiers du genre choral : prolonger jusque dans le déploiement du récit et sa mise en scène l’impartialité née de la décision de présenter un assortiment de personnages et de points de vue censément différents. Si au final, l’objectif véritable est de faire émerger un message affirmatif unique en usant de l’existence de ces personnages, il y a eu à un moment tromperie sur la marchandise…

Nashville est d’ailleurs un archétype si pleinement représentatif de ce genre qu’il fonde, qu’il en possède même la plupart des défauts. Altman lui-même ne parvient ainsi pas complètement à éviter l’écueil des personnages factices, sous-écrits, pour lesquels la raison d’être précède l’existence au lieu de l’inverse². Autre imperfection de sa fresque, sa légère dérive vers un état plus relâché, au ralenti après une première heure en tous points parfaite. Le chaos qui prévaut dans ces – longues – premières séquences est absolument sidérant. Dans la droite ligne de M.A.S.H., dont il poursuit les expérimentations formelles (un montage très émietté, et un énorme travail sur le son : dialogues qui se percutent et se superposent, présence d’une voix-off nous parvenant par haut-parleur et déversant un flot sensiblement ininterrompu de messages à caractère informatif), Nashville démarre dans un état d’équilibre instable, sans cesse en train de se projeter vers l’avant. Il est alors impossible de comprendre les événements, nous n’avons pas la moitié des éléments pour ; mais l’énergie qui les anime nous emporte à notre tour dans la danse. C’est du cinéma étincelant, renversant, et qui entraîne un transfert total. Chaque spectateur devient lui-même un des badauds plus ou moins au courant de la réception se tenant à l’aéroport qui ouvre le film, puis piégés dans un immense carambolage sur l’autoroute.

Une fois toutes les pièces du puzzle mises en place et l’étincelle du récit allumée, Altman s’installe un peu trop confortablement dans une position d’observateur refusant de trier parmi les occupations des personnages celles qui présentent un réel intérêt ou marquent une avancée nette, et les autres. La neutralité se transforme en laisser-aller, la sérénité en un surplace qui voit le film s’étaler sans y gagner quoi que ce soit. Nashville pourrait être plus concentré et raconter à mon sens exactement la même chose, s’il ne laissait pas une telle place de choix à ses nombreux tours de chant country. Le style musical était inévitable, Nashville en étant une des capitales ; la quantité de morceaux incorporés au montage était par contre du ressort d’Altman, qui en l’état n’a rien fait pour ménager ceux parmi ses spectateurs potentiels que cette musique touche assez peu voire pas du tout. Vous voilà prévenus.

La manière a donc ses imperfections mais le projet agencé par Altman ne s’en voit pas déprécié dans sa cohérence et dans son ampleur. Lorsque survient en clôture des deux heures trente de film le zoom arrière démesuré qui lui permet d’englober dans un même cadre, et donc visuellement un même groupe, tous les protagonistes, il est évident que le cinéaste est bel et bien parvenu à faire exister cet ensemble, tout en préservant sa forte hétérogénéité. Altman le démocrate urbain dresse un portrait exhaustif et juste d’une communauté de républicains de la campagne, sans escamoter son identité (l’esprit du milieu californien et hollywoodien est représenté par une poignée de personnages secondaires, tout aussi intéressants et authentiques que les locaux) ni disqualifier la leur. Des notables de la région aux anonymes, de ceux qui sont en pleine réussite à ceux qui sont mal dans leur peau, des jeunes aux vieux, Nashville parcourt avec boulimie toutes les grilles de lecture sociales. L’authenticité de l’humanisme d’Altman et l’inventivité des fictions qu’il nous conte font le reste, pour assurer au film de se maintenir en permanence dans le juste milieu. Ni trop à gauche, ni trop à droite ; ni trop documentaire, ni trop romancé ; ni exagérément comique, ni exagérément tragique.

1 et encore, il y a une exception à cette règle (la journaliste anglaise)

2 again, la journaliste anglaise, drôle la première fois puis inutile et exaspérante

1970

Quoi de spécial ?

Après son interruption en mai 1968, et au milieu de la Guerre du Vietnam et des mouvements protestataires qui parcourent le monde, le Festival de Cannes décerne pendant plusieurs années la Palme
à des films en phase avec leur époque – dont MASH

Et alors ?

« Suicide is painless… it brings on many changes » (!) : dès la chanson d’ouverture, une fausse ballade folk qui copie les vraies de l’époque, le ton de MASH
est donné. L’impertinent et libéral – hormis son dernier, tous ses films auront été à contre-sens de l’Amérique républicaine bien-pensante – Robert Altman ne va pas retenir ses coups contre la
guerre du Vietnam qui fait alors rage. Le placement officiel du récit en Corée ne trompe personne, surtout qu’hormis un rapide texte déroulant en ouverture du film rien n’est fait pour étayer cet
arrière-plan.

D’un bout à l’autre des aventures des docteurs et infirmières de la 4077è unité MASH (Mobile Army Surgical Hospital), l’armée en prend tout autant pour son grade que la société
américaine dans son ensemble. Les 2 personnages principaux, Hawk-eye (Donald Sutherland) et McIntyre (Elliot Gould), et tous ceux qui sont prêts à les suivre dans leurs mauvais coups servent de
1ère ligne à Altman dans son entreprise de ruer sans ménagement dans les rangs des bigots, des coincés, des foules bêlantes et abêties. La méthode ? Une succession de saynètes inoubliables
et délirantes, depuis l’expulsion du camp à force de harcèlement du béni-oui-oui Burns (Robert Duvall) à un voyage express au Japon pour sauver le fils d’un député – et beaucoup jouer au golf -
en passant par un pari sur la qualité de vraie blonde ou non d’une fille et par la mise en scène d’un faux suicide.

Servi par des numéros d’acteurs épatants, MASH multiplie les assauts contre les soi-disant bonnes mœurs, les croyances religieuses, l’obéissance à l’ordre établi – et honni.
L’accumulation de ces attaques en biais forme un message politique cohérent, sincère, survolté et toujours aussi salvateur 40 ans plus tard. Le fin du fin est atteint dans le 1/4 d’heure final,
sous la forme d’un match de football américain qui dévoie tout ce qu’il est possible de dévoyer. Les 2 compagnies (de la même armée) qui s’y affrontent enchaînent les coups bas et tricheries, sur
fond de paris d’argent et de femmes réduites au statut de pom-pom girls décérébrées.

La Palme d’or obtenue par le film est donc en bonne partie politique ; mais elle comporte aussi des raisons cinématographiques non négligeables. MASH rue tout autant dans les
brancards de l’ordre établi du cinéma de l’époque, avec son récit erratique sans introduction (on est tout de suite plongé au cœur de la vie du camp) et sans enjeux dramatiques. Le tout étant
volontairement suralimenté en personnages, informations dans le cadre, dialogues qui se chevauchent et blagues qui en font autant – les annonces surréalistes passées via les hauts-parleurs du
camp, le personnage de l’aide de camp du colonel qui dit ce que ce dernier va dire une demi-seconde avant lui… Autant de choses qui contribuent
à créer une ambiance hystérique, de blague potache jubilatoire, que l’on prend plaisir à revoir et redécouvrir encore et encore.

Enfin, il faut noter qu’en son temps MASH a innové sur bon nombre de choses. Altman y est l’un des premiers (le premier ?) à recourir à l’auto-référence, dans les génériques
de début (la chanson Suicide is painless, qui est composée plus tard par un personnage du camp) et de fin (qui prend la forme d’une annonce d’un film diffusé au camp parmi d’autres films
de guerre). Plus important encore, il attaque frontalement la censure en tournant des scènes d’opérations chirurgicales sanglantes de manière quasi-documentaire, et en développant dans la plupart
des séquences et des motivations des héros un humour salace direct, sans aucun recours à des doubles sens. Le « we want sex ! » beuglé par McIntyre à travers le camp en
est la meilleure illustration.

Les bonus de l’édition double DVD sont à la fois très bons et mauvais. Très bons, car on y apprend quantité d’informations sur la réalisation du film, les méthodes d’Altman et sa façon de passer
inaperçu des producteurs, lui et son projet rebelle. Mauvais, car les 6 suppléments (un commentaire audio, un livret papier, et 4 documentaires) répètent tous les mêmes choses…