Où ?

Au Louxor

Quand ?

Mercredi soir, à 21h30 et samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul, et MaBinôme

Et alors ?

Le triomphe de Birdman aux Oscars – quatre récompenses, Meilleur Film, Réalisateur, Scénario original et Meilleure Photographie – rappelle celui de The artist trois ans plus tôt. Dans les deux cas l’académie a récompensé la combinaison d’une déférence venant de l’étranger à l’égard de la culture américaine (le français Hazanavicius célébrait l’âge d’or d’Hollywood, le mexicain Iñarritu investit les théâtres de Broadway) et d’une performance formelle ostensible – la reproduction d’un film muet en noir et blanc dans The artist, le filage en continu via un plan-séquence en apparence ininterrompu dans Birdman. Sur ce plan de la performance pure, le film d’Iñarritu est effectivement d’une grande puissance. Le cinéaste ne se contente pas de seulement imiter, comme le faisait Hazanavicius ; il invente véritablement quelque chose. Birdman perce une voie nouvelle, celle d’un théâtre « 2.0 » dopé aux moyens infinis du cinéma numérique.

Tous les positionnements et mouvements de caméra, toutes les incrustations et tous les raccords sont aujourd’hui possibles. Cela permet de matérialiser n’importe quel souhait de plan-séquence, sur n’importe quelle durée (y compris un film quasi-entier, comme ici) ; plus intéressant, cela permet de recréer au cinéma les règles du théâtre tout en s’affranchissant de ses contraintes. Les règles : la continuité de l’action, avec des ellipses entre les actes ; les entrées et sorties de scène des comédiens, les permutations de décors ; le balancement du texte entre la narration d’une histoire et des moments introspectifs, où les personnages expriment leurs états d’âme et les acteurs leur talent. Les contraintes : limitation physique à la surface de l’estrade, temporelle à une durée supportable par le public, spectaculaire à ce qu’il est possible de réaliser comme effets spéciaux en direct, avec les moyens du bord. Pièce de théâtre entretenant les règles fondamentales du genre et supprimant les contraintes de forme, Birdman est une performance pionnière et admirable.

Cependant, comme le dit son ex-épouse au personnage principal Reggie (Michael Keaton), le piège est de confondre amour et admiration. Birdman m’impressionne, mais il me fatigue, m’irrite et surtout m’indiffère trop pour que je l’aime. Clé de voûte de sa prouesse formelle, le motif du plan-séquence constamment en mouvement permet à Iñarritu d’accomplir un autre dessein moins plaisant. Par ce moyen il règne en tyran sur son film, ne laissant aucun personnage exister autrement qu’en tant que marionnette dont il tire et casse les fils comme cela lui chante, ne laissant pas plus d’espace aux émotions que de respiration au spectateur. Birdman ne jure que par deux choses, le surrégime hystérique (lourdement surligné par la bande-son à base de percussions, qui sont parfois même montrées à l’écran – double surlignage donc) et le regard cynique porté sur tout et tous.

L’ego d’Iñarritu lui fait considérer qu’il est quoi qu’il arrive au-dessus, d’Hollywood d’une part – moqueries à foison sur ceux qui font les films de super-héros et sur ceux qui les regardent – et de Broadway d’autre part – moqueries à foison sur ceux qui font les pièces de théâtre et sur ceux qui les regardent. Et d’Internet, évidemment, puisque c’est à la mode (mais la presse papier en prend tout autant pour son grade). Relevée d’une bonne dose de provocation vulgaire en toc, à base de slip (blagues scato et blagues de cul volent en escadrilles et en rase-mottes), cette machine à moqueries a vite fait de tourner en rond et à vide. C’est pourquoi Birdman m’énerve finalement assez peu, et produit essentiellement en moi du désintérêt teinté de lassitude : il fonctionne tellement en vase clos, tout entier dédié à la puissance de feu de sa performance (effectivement impressionnante, je le redis) et à la vanité de son auteur, qu’il en devient futile.

Inherent vice m’a fait expérimenter un ennui proche, avec toutefois ses spécificités. Cet ennui-là fut du genre poli, et déçu, forcément, étant donné ma vénération de tous les films précédents de Paul Thomas Anderson (surtout Punch-drunk love, There will be blood et The master). Le cinéaste a toujours créé en solitaire, loin des modes et des genres, et ici pour la première fois j’ai eu le sentiment qu’il lui a manqué quelqu’un pour l’aider à orienter un film partant en roue libre. Adossé au roman éponyme de Thomas Pynchon, Inherent vice s’inscrit dans la tradition des films noirs à l’intrigue nébuleuse, emberlificotée à dessein, à laquelle on ne comprend rien ou si peu. Du Grand sommeil au Big Lebowski et à Lost highway, le film noir sert alors de support pour se lancer dans une autre voie, où le suspense, l’émotion, le trouble émergent de sources inattendues, singulières. Inherent vice ne produit malheureusement ni suspense, ni émotion, ni trouble, à force de nous maintenir étranger à l’état mental du héros-détective Doc, altéré par la prise continue de drogues, et d’émietter ses autres personnages (une douzaine au bas mot, dont aucun n’a droit à plus de trois bouts de scène, toujours en compagnie de Doc). On voit Doc planer, et le monde autour de lui tourner, mais toujours à travers un voile infranchissable, comparable à celui qui nous barre l’accès de certains films des frères Coen (O’ Brother par exemple) – bien qu’évidents, le plaisir pris et l’implication fournie par tous ceux ayant participé à l’aventure restent non communicatifs. Inherent vice est parfois drôle, souvent impressionnant (les plans-séquences, l’utilisation de la voix-off, la faculté à poser une scène, une atmosphère en quelques plans…), limpide dans son propos – à la fin des sixties l’Amérique a gâché une occasion unique, en laissant le capitalisme et ses bandits s’accaparer et vider de leur substance les utopies nées durant cette décennie. Mais tout ceci est en pure perte ou presque. Le film me reste hors d’atteinte, étranger ; et me laisse tristement indifférent.

Ce n’est pas un hasard si les scènes relatives à la mise en pratique des enseignements de la Cause sont les plus abouties, et les plus captivantes. Peu importent les doutes quant au bien-fondé et à la probité de cette doctrine, ce qui compte est qu’elle fournit un canevas solide sur lequel fixer sa vie. Au sein de la Cause, comme de tout autre mouvement collectif, le temps présent, le chemin depuis le passé et celui vers l’avenir sont bornés, simplifiés sous la forme d’exercices à exécuter, des motivations à leur existence et des conditions pour leur réussite. La Cause est en mesure de structurer le monde de la même manière qu’un scénario structure un film ordinaire. The master a l’audace de s’extraire de ce cadre afin de le considérer de dehors, et de pouvoir en même temps observer ce contre quoi il s’érige – l’imperfection constitutive de la condition humaine. Cette donnée n’est pas de notre ressort, elle nous préexiste, et notre seule marge de manœuvre face à elle s’inscrit dans la décision que l’on prend d’accepter cette faillibilité, ou au contraire de s’engager dans une lutte sans fin contre elle.

Freddie et Dodd adoptent respectivement l’une et l’autre de ces attitudes, en réaction à la place compliquée qui leur a été assignée dans le monde. Chacun d’entre eux possède un don inné, et fabuleux dans son absence de limites. Freddie peut concocter des alcools renversants à partir de n’importe quoi ; Dodd fait la même chose avec les mots, à partir desquels il peut inventer des histoires extraordinaires, qui captivent et enivrent. Le souci pour ces deux êtres est que leur difficulté à répondre conformément à l’intérêt qu’ils suscitent est aussi grande que leur talent. Ils sont pris entre une force qui les pousse au centre de l’attention, et une autre qui contrarie leur interaction avec autrui. Leur don singulier devient une charge en public ; un mur invisible les empêchera toujours de le faire fructifier autant qu’ils y aspirent, et qu’ils devraient pouvoir l’espérer en pure théorie. Cette amertume rapproche Freddie et Dodd, car elle est bien plus fondamentale que tout ce qui les distingue en surface. Ils se comprennent parfaitement, comme personne d’autre ne peut le faire.

De leur choix d’emprunter des chemins opposés, l’un s’isolant dans les marges de la société et l’autre restant en son cœur pour y mener un combat acharné, naît une autre source de réflexion. J’ai déjà écrit que l’hédonisme est très présent dans The master, où sont accueillis à bras ouverts sexe, alcool, cigarettes, vitesse à moto, à travers le bien-être qu’ils procurent. La perte de cet hédonisme est une composante tout aussi importante du film. Lequel expose avec mélancolie, à travers le parcours de Dodd, comment les hommes peuvent réprimer d’eux-mêmes cette aptitude à prendre du plaisir, ainsi que la liberté de le prendre. Freddie a fait le choix inverse, qui ne va pas non plus sans sa part de renoncements – il tourne le dos à l’éventualité, pour lui aussi, de devenir un master, au sein d’une congrégation ou d’une famille. Anderson semble plus l’admirer que le stigmatiser pour cette retraite volontaire. En témoigne sa considération jamais entamée pour le mystère de Freddie, qui s’exprime en particulier dans les scènes relevant probablement, mais sans preuve formelle, de rêves – seul, peut-être, Freddie pourrait apporter une réponse à cette question.

Où ?

Au ciné-cité les Halles, dans une des trois grandes salles

Quand ?

Vendredi soir, il y a dix jours

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Paul Thomas Anderson en convient volontiers : pour The master, il s’est lancé dans une histoire dont il ne savait pas lui-même où elle menait. À contre-pied de ses films précédents, qui étaient tous des démonstrations, de force (Magnolia) ou d’une proposition solidement étayée (There will be blood), il compose cette fois une œuvre en forme de question ouverte. The master fait l’effet d’une réflexion à voix haute et sans préalable, que son initiateur nous enjoint à entretenir à notre tour à sa suite. Le film ne pourrait pas être plus en phase avec ses deux protagonistes principaux, qui avancent eux-mêmes à l’aveugle dans leur vie. Sans plan qu’il leur suffirait de suivre, ils inventent leurs déplacements et leurs actions à mesure que la nécessité se présente à eux. Cette manière d’être s’affiche comme une évidence en ce qui concerne Freddie Quell, vétéran de la Seconde Guerre Mondiale incapable de maintenir une situation professionnelle ou personnelle stable depuis son retour. The master n’a toutefois rien à voir avec un drame des séquelles traumatiques de la guerre (façon The best years of our lives, pour rester sur le même conflit) : plusieurs signes indiquent que les troubles qui habitent Freddie préexistaient à la guerre, et de plus le personnage est loin d’être présenté comme à plaindre ou méprisable. Freddie est un séducteur (même si quelque chose vient toujours entraver sa conquête), un créateur (même si c’est dans la distillation d’alcool), et finalement plus un homme libre et irréductible au joug de la société qu’un pauvre hère incapable.

Une indétermination similaire vaut pour la nature de l’autre pôle de The master, bien qu’elle s’exprime plus à retardement par rapport à l’irruption du personnage dans le récit. Lancaster Dodd est une représentation tacite de L. Ron Hubbard, fondateur et gourou de la scientologie, au moment où son mouvement encore balbutiant (ici nommé simplement « la Cause ») est en passe de changer de dimension. Mais, pour poursuivre le jeu du « The master n’est pas… », The master n’a pas vocation à fournir un récit de cette ascension et de ce qu’elle dit de l’Amérique – comme There will be blood le faisait pour son héros Daniel Plainview et à travers lui le capitalisme carnassier. Guidé par le hasard trivial de la rencontre entre Freddie et Lancaster, Anderson traite tout ce qui concerne la carrière du second de façon oblique. Ni observateur extérieur qui juge un système, ni témoin de l’intérieur qui le démonte, son point de vue manœuvre entre des positions fuyantes qui brouillent peu à peu le portrait tiré de Dodd. Celui-ci finit par nous paraître rendu, à son niveau, à la même croisée des chemins que son plus récent disciple, alternativement maître de sa destinée et ballotté par les événements.

Génie de la parole et du regard, et ainsi détenteur (comme Plainview) du pouvoir de manipulation extrême qu’ils confèrent, Dodd est pourtant un pantin de son propre théâtre de faux-semblants. Son épouse – incroyable Amy Adams, qui parvient à exister sur le même plan que les deux forces de la nature Joaquin Phoenix et Philip Seymour Hoffman – tire réellement les ficelles. C’est elle qui affiche une détermination sans faille à hisser la Cause vers des sommets d’influence dans la société, quand Dodd encaisse avec beaucoup de difficultés les heurts (émergence d’une parole contradictoire vindicative, exigence d’une continuité dans les écrits) accompagnant l’expansion de son affabulation, dans le temps et le nombre de ses suiveurs. Toute mise à l’épreuve l’amène dans le rouge et lui fait courir le risque d’une sortie de route fracassante. Cette faiblesse intérieure réduit à néant la distinction en surface entre lui et Freddie. Ils sont en vérité l’égal l’un de l’autre, et c’est d’ailleurs lorsqu’ils en prendront conscience que leur relation arrivera à son terme.

Connectant deux personnages insaisissables, cette relation ne peut être qu’insaisissable au carré. Elle soumet à notre regard un Maître dont on est en droit de penser qu’il ne croit pas (ou plus) en l’enseignement qu’il prêche, et un Disciple pour qui, cependant, l’expérience de la Cause a eu un effet positif sur sa vie. La dernière scène montre Freddie plus stable, épanoui, et laisse entendre qu’il ne rejette pas en bloc la parole de Dodd et la propagera pourquoi pas de son côté. Ceci reste affaire d’interprétation personnelle ; comme je l’ai écrit en introduction Anderson n’impose rien (ce qu’un partie du public reçoit malheureusement de travers, considérant que le film ne dit rien), il donne à voir et à interroger. C’est pour lui une nouvelle manière de procéder, mais la question sous-jacente essentielle reste la même que celle qui occupe ses films depuis toujours : qu’est-ce qui rend les hommes accomplis, affranchis, heureux ? Après le travail dans Boogie nights, la famille dans Magnolia, l’amour dans Punch-drunk love et l’ambition dans There will be blood, c’est le domaine de la croyance – et de sa source nécessaire, la prodigalité créative de l’esprit humain – que le cinéaste explore cette fois, en quête d’éléments de réponse à cette interrogation.

La différence majeure entre The master et les longs-métrages précédents tient à ce glissement sémantique, de « la » réponse à des « éléments de ». Mais si différence(s) il y a, les similitudes sont nombreuses, entre ce film-ci et There will be blood. La structure narrative est sensiblement la même, avec un prologue et un épilogue indépendants et entre les deux un grand bloc de récit plus unifié – mais fractionné lui-même en épisodes séparés par des béances (ici figurées par les changements de lieux : le yacht, New York, Philadelphie, et enfin Phoenix). Dans sa forme, The master a également beaucoup en commun avec son grand frère. Comme a pu le faire David Fincher entre The social network et Millenium, Anderson reconduit à dessein d’un film au suivant un canevas artistique qui lui a donné entière satisfaction. C’est ainsi que l’on retrouve la musique organique et insaisissable de Jonny Greenwood, et une photographie qui, bien que signée Mihai Malaimare et non plus Robert Elswit, est régie par la même volonté de faire parler les couleurs et s’affirmer les teintes.

Cette double dynamique d’éloignement et de prolongement fait de The master le reflet inversé de There will be blood. Il reste à exposer encore un symptôme de ce renversement, et pas des moindres : l’importance extrême des plaisirs et sensations physiques dans le trajet des deux protagonistes. L’alcool, les cigarettes, la moto sont des fondements de leurs vies, et le sexe encore plus – là où There will be blood était radicalement asexué. Dans The master, cet élément s’immisce partout, plus ou moins ouvertement et souvent sans que l’on s’y attende. C’est Dodd que son épouse maîtrise en le masturbant mécaniquement pour assécher la source de la tentation, c’est Freddie dont le seul dessein depuis son retour de la guerre est en quelque sorte de parvenir à coucher avec une fille (et quand il y parvient le film s’arrête, pied-de-nez formidable), c’est Freddie et Dodd qui se roulent dans l’herbe dans une étreinte excessive pour leurs retrouvailles après une séparation, sans considération pour les regards braqués sur eux. D’un film de prêcheurs, Anderson est passé sans transition à un film de pécheurs. Moins titanesque et plus humain, moins conflictuel et plus suave, moins ferme et plus fragile. Moins chef d’œuvre, et plus création expérimentale s’ouvrant à l’imprévu et à l’inconnu.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 anglais

Quand ?

En deux fois, dimanche et lundi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Si l’on met de côté Hard eight, techniquement son premier
long-métrage mais passé tout à fait inaperçu et aujourd’hui quasiment invisible, Boogie nights marque les véritables débuts dans le cinéma de P.T. Anderson. Dès lors, le premier
plan de ce film représente sa déclaration d’intention, son adresse inaugurale ; son entrée dans le monde. Ce premier plan, Anderson l’a rêvé et chéri pendant de longues années, à voir la
flamboyance de sa concrétisation à l’écran. C’est un plan-séquence de trois minutes démarrant sur une grue, virevoltant autour d’un néon géant exhibant le titre, il nous transporte jusqu’à
l’intérieur d’une boîte de nuit où nous sont présentés dans une vague ininterrompue l’ensemble des personnages principaux ainsi que l’univers dans lequel ils vivent – les années 70, la San
Fernando Valley (le centre névralgique de l’industrie du porno, dans les faubourgs de Los Angeles). Au-delà de la référence à La soif du mal d’Orson Welles (le début du plan, dans
la rue) et de la virtuosité de la chose, la forme choisie pour ce plan inaugural est importante car elle exprime la tonalité des deux heures vingt à venir : un tourbillon phénoménal de vie,
qui peut être grisant ou écrasant.

La première partie du film, consacrée au vécu des personnages dans les seventies, n’est rien d’autre qu’une succession de fêtes permanentes, dans les nightclubs ou les maisons immenses
des uns et des autres. C’est à peine si on les voit travailler : une unique séquence de tournage d’un film X, qui dit tout ce qu’il y a à dire sur le sujet. Quant aux accrocs et autres manques
dans leurs existences (échecs familiaux et sentimentaux, abandon des études, refus de regarder en face l’évolution du métier), ils sont négligemment balayés d’un revers de la main à chaque
manifestation. Rien ne doit percer le nuage sur lequel flottent les personnages, les bains sans fin dans les piscines immenses, les lignes de coke, le sentiment d’être sur le toit du monde. Le
choix fait par Anderson de l’industrie du sexe, tabou ultime de nos sociétés occidentales, est idéal pour exprimer le sentiment d’invulnérabilité qui régnait alors, et l’illusion de pouvoir
changer le monde qui allait de pair. Formellement, la présence constante de musique, le montage frénétique, les travellings avant fulgurants et les brusques recadrages sont autant d’éléments qui
portent le même dessein. Dès ce second-premier long-métrage, Anderson est déjà en mesure d’imaginer et de concrétiser une mise en scène remarquable en soi, et qui rehausse les mérites et les
trouvailles des autres composantes du film – principalement le scénario, et le casting.

Le cinéaste est en effet un excellent directeur d’acteurs, point sur lequel je me suis attardé dans mes chroniques de Magnolia et There will be blood. Dans Boogie nights, il se montre également grand découvreur
d’acteurs, révélant aux côtés de ceux déjà connus de Julianne Moore et Philip Seymour Hoffman les talents dramatiques de Mark Wahlberg dans le rôle central, de Burt Reynolds, de John C. Reilly.
Le premier remerciera sûrement toute sa vie Anderson de lui avoir ainsi permis de faire ses preuves en un seul film, le deuxième est passé à un petit orteil d’un Oscar, et le troisième joue le
même rôle que pour Step brothers, mais tourné au
tragique. Tous ces comédiens transcendent la seconde moitié du récit, quand le retour à l’ordre moral des eighties disloque les rêves des grandeur des personnages. Le tourbillon dans
lequel ceux-ci étaient embarqués se retourne à leur insu, mais sans rien perdre de sa force et de sa boulimie. La mise en scène, qui personnifie ce tourbillon à l’écran, n’a donc aucune raison de
se modérer, bien au contraire. Des montages alternés s’étirant sur quinze voire vingt minutes au basculement entre les supports visuels (la vidéo entre autres, instrument de ghettoïsation du
porno et de ceux qui le font), de la saturation du cadre – la séquence infernale chez le dealeur – à la musique toujours omniprésente, Anderson persiste et signe dans la démesure. Cette déchéance
des personnages est particulièrement habile, car elle est à la fois écrite comme une instruction à charge, les confrontant aux conséquences cinglantes de leurs échecs niés dans le passé (études,
famille) ; et filmée toujours du point de vue des accusés, que le réalisateur n’abandonne ainsi pas complètement.

Il n’est pas question pour Anderson de porter un jugement sur les actes de cette galerie dense et complexe de caractères, mais de se tenir à leurs côtés, de rappeler leur sincérité et leur
statut, à un certain degré, de victimes d’un système fondamentalement violent, qui brûle aussi vite qu’il porte aux nues. Dans Boogie nights comme par la suite dans
Magnolia, l’hystérie et l’emphase des sentiments servent de catharsis aux démons intérieurs et aux inconséquences des protagonistes. La force et l’intensité du processus – qui
s’étire sur trois quarts-d’heure – sont telles dans Boogie nights que le happy-end qui vient le clore intervient inévitablement comme une note discordante. La seule d’un film par
ailleurs spectaculaire de brio, d’intelligence et de savoir-faire cinématographique. (Déjà) tout ce qu’il faut pour faire un grand cinéaste.

Au Max Linder Panorama

Quand ?
Mercredi soir, le jour de la sortie (impossible d’attendre plus !)

Avec qui ?
2 copains – cinémathèque, et films de festivals. Et une salle presque pleine, preuve que lorsque les films en valent la peine les gens retrouvent le chemin du Max Linder !

Et alors ?

Grandeur et décadence – et parfois rédemption – d’une figure bigger than life, à la détermination et à l’ambition aussi démesurées que les épreuves à affronter, tel est le schéma
classique des grandes épopées tragiques américaines. Mais que vaut un tel programme lorsque l’homme dont l’on raconte l’histoire est déjà décadent, maudit, inhumain à la souche ? La
sidération que provoque There will be blood vient en grande partie de cette manière qu’a le film de tordre le cou aux convenances, aux règles, en se plaçant dans les
traces de Daniel Plainview, mi-prospecteur de pétrole dans la Californie du début du 20è siècle, mi-dieu malfaisant et incontrôlable.

Le long prologue (un 1/4
d’heure) dénué de paroles est à ce titre éloquent. Plus Vulcain que Prométhée, Plainview est engagé d’entrée dans une vaste entreprise d’écrasement et d’exploitation des éléments naturels et
humains qui l’entourent. Seul dans sa mine d’or au fin fond des Rocheuses ou entouré d’acolytes pour le forage de son premier puits de pétrole, les blessures physiques n’atteignent aucunement sa
détermination. Ainsi présenté d’entrée comme immortel et inébranlable, Plainview se montrera par la suite tour à tour séducteur (superbe utilisation du regard pénétrant de Daniel Day-Lewis), beau
parleur, manipulateur, ambitieux sans limites, revanchard sans pitié. Comme il le dit lui-même avec une froideur pétrifiante : « I want no one else to succeed ».

Avec de tels traits de caractère, le personnage de Plainview fait le lien entre un genre de récits légendaires immémorial, aux codes puissamment évocateurs (la grotte dans laquelle s’ouvre le
récit, le désert encore inaltéré, les contrastes lumineux très marqués) et une métaphore des plus actuelles. Dans la première, il joue le rôle du Diable ; dans la seconde, il fait figure
d’incarnation du capitalisme le plus agressif et immoral. Dans les 2 cas, il vise le même objectif chimérique – dominer seul le monde entier – et voit se dresser face à lui le même
adversaire : la foi religieuse, ici représentée par le prêcheur Eli Sunday. Entre ces 2 idéologies, la lutte pour l’envoûtement des masses intellectuellement malléables se fait sur tous les
fronts, de l’élévation de bâtiments imposants (le derrick contre l’église) à l’utilisation d’un mélange de figures angéliques et de bénéfices miroitants. Points sur lesquels le diabolique
Plainview fait fort avec son fils adoptif de 9 ans, qu’il prend bien soin de garder à ses côtés en toute occasion, et la puissance hypnotique qu’il sait donner à des termes comme
« produce » et « bonus ».

L’importance et l’ambiguïté attribuées à la religion sont typiques du fonctionnement du réalisateur Paul Thomas Anderson, déjà vu à l’œuvre dans Magnolia. Le plaisir de s’attarder sur le destin de personnages a priori
secondaires est évident, de même que le refus de ranger les gens entre bons et mauvais. Sunday navigue dans les mêmes eaux troubles que Plainview, entre illumination vécue pleinement (le jeune
Paul Dano tient d’ailleurs la dragée haute à Daniel Day-Lewis sur le plan de l’investissement physique) et utilisation calculée de l’emprise qu’il possède sur ses fidèles. L’affrontement entre
les 2 hommes ne se règle pas sur un plan éthique, mais de moyens et de ruse. Ce qui renvoie une image extrêmement cynique de l’Amérique moderne, qui est née à cette époque et est toujours en
place, à laquelle Anderson sait faire référence entre les lignes sans jamais expliciter platement le double sens de son film.

Sur cette humanité sans gloire ni aspiration sincère règne un être qui n’a plus rien d’humain. Loin de la fresque attendue (la bande-annonce très spectaculaire s’avère composée en grande partie
de plans d’une même séquence), There will be blood raconte en réalité l’aventure intime d’un personnage en passe d’en finir avec ses derniers restes d’humanité – pour le
citer à nouveau, « I see the worst in people ». Rarement un protagoniste central d’un film aura été autant dénué de psychologie : Plainview ne fait qu’agir en vue de son
objectif, jamais il ne s’arrête pour s’apitoyer, s’interroger ou jouir de la vie. Dans sa performance monumentale, Daniel Day-Lewis donne à cette machine à produire du pétrole et de la richesse
un comportement de plus en plus animal au fil des scènes : serpent, chien, gorille sont autant de formes que prend ce dieu pervers et brutal.

La seule faille, microscopique, dans la carapace est la famille, ou plutôt son absence. On ne peut pas dire que cela représente un réel manque pour le personnage ; tout juste qu’il admet la
nécessité de se poser la question. La solitude et la vacuité de Plainview nous écrasent d’un seul coup au détour d’un plan asphyxiant, à mi-film, où celui-ci se retrouve nez à nez avec un homme
qui prétend être son demi-frère. L’idée de l’intégration de Plainview au sein d’une lignée paraît alors si impossible que l’arrêt brutal du film suite à un problème technique ne choquerait pas
plus. Après avoir suivi pas à pas le fonctionnement productif et (in)humain de l’industrie pétrolière, There will be blood grippe la machine en la plaçant face à cette
énigme : comment intégrer cette incongruité de l’existence de relations non intéressées entre individus dans la logique capitaliste ? Sur ce point encore, la réponse apportée est
cynique et déprimante.

Ce qui fait passer la pilule de toute cette misanthropie et élève There will be blood au rang de grand film (attendons quelques années pour parler de chef-d’œuvre),
c’est le talent de cinéaste de P.T. Anderson – duquel on n’attendait pas du tout un tel monument, car si Magnolia et Punch-drunk love étaient
eux aussi virtuoses, c’était dans un registre beaucoup plus intimiste. Ici, Anderson se réclame sans sourciller d’une glorieuse lignée du cinéma américain ; et il a les épaules largement
assez larges pour l’assumer. Il profite ainsi d’avoir une histoire située au début du 20è siècle pour traiter certains aspects de son film comme au temps du cinéma muet – jeu extrêmement physique
des comédiens, à la limite de la folie baroque (qui est franchement atteinte dans l’ahurissant et déjà mythique final, qui évoque un Citizen Kane enragé au dernier
point) ; démesure totale dans les décors, entièrement recrées grandeur nature en extérieurs ; partition composée comme en continu en réactions aux images par le guitariste de Radiohead
Jonny Greenwood, dont les ruptures de ton et les inquiétantes plages électroniques sont le parfait complément de l’ambiance mi-ancestrale mi-contemporaine voulue par Anderson.

Mais surtout, There will be blood a des accents kubrickiens (en particulier Barry Lyndon). Les 2 cinéastes partagent une même extrême rigueur dans les plans-séquences, un même investissement total demandé aux acteurs – qui
prennent des baffes, rampent, sont traînés dans la boue, aspergés de pétrole et on en passe. Surtout, Anderson partage avec Kubrick cette prodigieuse froideur du regard porté sur un monde où les
humains se comportent entre eux comme des bêtes, et en même temps une ironie suffisamment fine pour intégrer le spectateur dans ce mode de pensée plutôt que l’effrayer. Le titre peut ainsi être
vu comme une promesse, un clin d’œil pervers comme l’était la voix-off de Barry Lyndon. Enfin, pour conclure, à l’image des longs-métrages de Kubrick There
will be blood est le genre de film monumental dont l’on n’est jamais vraiment sûr d’avoir saisi toute la portée et l’ampleur. Une œuvre d’art qui nous surpasse, nous épuise, nous
élève.

À la maison, en DVD zone 2

Quand ?
La semaine dernière, avant la sortie imminente du nouvel opus du réalisateur : There will be blood avec Daniel-Day Lewis

Avec qui ?
Ma femme pour Magnolia, et seul pour Punch-drunk love.

Et alors ?

Ces 12 derniers mois ont été l’occasion de renouer contact avec un bon nombre de réalisateurs américains parmi les plus influents et dont l’on était sans nouvelles depuis plusieurs années :
2004 pour Tarantino et les frères Coen, 2002 pour Fincher, Lynch (Inland Empire) et P.T. Anderson, dont le retour avec le
monumental There will be blood (critique à venir) a été salué par 2 oscars, plus l’Ours d’Argent du meilleur réalisateur au Festival de Berlin. Cette récompense qui
intervient pour le 5è film du cinéaste est l’occasion de revenir sur les précédents – ou au moins 2 d’entre eux.

Après un 1er film tellement anecdotique qu’il n’est même pas sorti en salles en France (Hard eight), P.T. Anderson explose en 1999 avec Boogie
nights, plongée dans l’âge d’or du porno américain entre la fin des années 70 et le début des années 80. La période décrite par le film, son ampleur, sa bande-son compilée avec soin
et son réalisme « de la rue » font que le nom de Scorsese est souvent évoqué comme mentor du jeune prodige. De cinéma scorsesien, il n’en est plus du tout question dans les 2
longs-métrages suivants de Anderson – de sexe non plus, ou alors comme un facteur de contrariétés plus que de plaisir, ce qui est un revirement inattendu par rapport à la sensualité débordante et
spontanée que le réalisateur faisait émaner de ses actrices Heather Graham et Julianne Moore dans Boogie nights.

Les 2 films qui ont suivi, Magnolia (Ours d’Or à Berlin) et Punch-drunk love (prix de la mise en scène à Cannes), sont comme les 2 faces d’une
même pièce : 3h contre 1h30, drame noir serré contre friandise romantique acidulée. Mais tous 2 ont étonné, voire irrité, par l’impossibilité de les ranger dans une case précise et par leur
trop-plein volontaire d’images, de sons, de génie porté en bandoulière. Ce double débordement, visuel et sonore, s’exprime de manière différente dans chacun des 2 films : par une dilatation
de la durée et du nombre de personnages qui dépasse même les canons habituels du film choral pour Magnolia ; et à l’inverse, dans Punch-drunk
love, par le biais d’un surremplissage continu du cadre et de la bande-son.

Magnolia échappe aux pièges du film choral en en annulant un des présupposés : faire « vrai », transmettre des vérités profondes sur l’existence grâce à la
juxtaposition de tranches de vie de plusieurs individus, dont les différences et la complémentarité seraient la clé de l’obtention d’un échantillon représentatif idéal. Tournant le dos à cette
technique le plus souvent vouée à l’échec, Anderson assume l’artificialité à toute construction de fiction. Il y gagne une liberté et un déferlement d’idées tourbillonnants et rien de moins que
jouissifs sur le plan cinématographique. Un long prologue mi-figue (d’improbables et édifiants concours de circonstances, à la limite des légendes urbaines…) mi-raisin (… mais contées avec un
appétit et une délectation contagieux) donne le ton, et nous catapulte sans plus de sollicitude au milieu d’un numéro d’équilibriste marathon.

Non content que le rythme et la tension du récit suivent les évolutions de la météo (bourrasques – déluge – accalmie – pandémonium) ou des chansons pré-existantes d’Aimee Mann jouées dans leur
intégralité et dont les paroles recouvrent parfois les dialogues du film, Anderson agrémente ici et là Magnolia de « coups » ponctuels étourdissants d’audace
et de réussite. Séquence de comédie musicale polyphonique après 2h15 de film, pluie de grenouilles en guise de final : quand les barrières entre les genres, les sentiments, les degrés de
lecture explosent ainsi, pas étonnant qu’on ne saisisse pas tout à ce qui se passe. Mais on est pris dans le cyclone d’un vrai plaisir de cinéma ; et on comprend, au fond de nous, ce que le
film a de sincère et de poignant.

Car mener de front et sans s’essouffler cette demi-douzaine d’histoires n’est que la 1^ère qualité de Magnolia. La lame de fond qui porte le récit est tout
aussi impressionnante dans son obstination et son intensité. Sous son apparent éparpillement, le scénario travaille de manière presque névrotique un unique sujet – les rapports père-fils
conflictuels, dans lesquels la figure du père est sacrément malmenée à différents stades d’échec de la relation. Même lorsque le cœur d’une des histoires est une relation de couple, celle-ci est
vue dans l’optique des enfants existants ou à naître. Je l’ai déjà dit, Magnolia est une œuvre éminemment sincère. Toutes proportions gardées, il donne le sentiment
d’assister comme chez Bergman à une thérapie intime – mais talentueuse, donc partagée – du réalisateur par la parole. Car en définitive, Magnolia c’est principalement
des personnages filmés en gros plan qui parlent. Certains en ont même fait leur métier : coach pour hommes en mal de virilité, présentateur d’un quiz télévisé à succès. Et quand la vie
touche à son terme, chez les 2 protagonistes touchés par le cancer, c’est la parole qui les quitte en premier.

À mesure que le film avance, ce mouvement moteur donne une importance de plus en plus grande à celle parmi les intrigues qui est le plus porteuse d’espoir, où un couple pourtant improbable (une
junkie abusée par son père dans sa jeunesse et un flic chrétien pratiquant) se forme sur des bases saines. Cette croyance en une force prodigieuse délivrée par l’amour constitue également
l’horizon de Punch-drunk love, qui s’achève sur une scène quasiment identique à la conclusion de Magnolia, avec un homme et une femme acceptant
de se jeter à l’eau en se faisant confiance après s’être avoué leurs faiblesses.

Avant cela, Punch-drunk love aura suivi une idée précise : faire un film le plus romantique possible en prenant le contre-pied de toutes les recettes habituelles et
éculées. Les 2 acteurs principaux, Adam Sandler et Emily Watson, n’ont rien d’icônes glamour et ne sont pas mis particulièrement en valeur par Anderson. Les décors sont eux aussi loin du conte de
fées : hormis une escapade à Hawaii (laquelle ne vient qu’une fois la relation amoureuse établie), le film se déroule dans les lieux exemplaires de l’anonymat moderne que sont une zone
industrielle, un hypermarché ou un labyrinthique immeuble d’habitation. Enfin, en guise de seconds rôles sympas et complices sont fournis au choix une bande d’ouvriers mexicains impassibles ou
les 7 sœurs harpies et castratrices du héros.

De même que dans Magnolia le cinéma liait les vies, ici ce même art crée l’amour, la beauté, la sérénité dans un monde flippant ou déprimant selon les moments. Tandis
que ses idées farfelues de scénario (un harmonium déposé en pleine rue aux pieds du héros, une opération de miles aériens cadeaux outrageusement favorable…) font naître un humour
incongru et irrésistible, Anderson s’appuie sur ses 2 fidèles collaborateurs Jon Brion à la musique et Robert Elswit – oscarisé pour There will be blood – à la
photographie pour composer une vision magique, qui transcende la réalité de chaque plan et de chaque lieu. On nage en pleine féérie, par la grâce des plages musicales décalées (beaucoup de
percussions, de bruitages qui commentent l’action) et à l’importance aussi grande que dans une comédie musicale, et des effets visuels concoctés en direct par Elswit, comme ces nombreux
flares, éblouissements et traînées de lumière aux couleurs vives qui traversent l’écran. Ou encore mon moment préféré, le plus simple et le plus romantique de tous : la lumière
d’une cabine téléphonique qui s’allume soudainement quand une fille répond favorablement à votre déclaration d’amour.

Pour conclure, évoquons les acteurs et actrices des 2 films. Ils et elles sont tous géniaux, car Anderson est un génial directeur d’acteurs – qui n’est pas étranger au 2è Oscar remporté par
Daniel Day-Lewis pour son interprétation dantesque dans There will be blood. Magnolia et Punch-drunk love partagent
une même performance aussi discrète que capitale de Philip Seymour Hoffman. Avant d’éclater au grand jour dans Truman Capote, celui-ci faisait déjà la preuve ici de son
talent, en seulement quelques scènes et dans des rôles sans autre finalité que celle de servir l’histoire et le partenaire. Tom Cruise et Adam Sandler peuvent lui dire merci, ainsi qu’à Anderson
pour ces contre-emplois servis sur un plateau et qui cernent beaucoup mieux les 2 stars que tous leurs rôles alimentaires réunis.