L’intérêt du deuxième disque est autrement plus grand. On y trouve un making-of géant, unique mais éclaté en une multitude de modules courts (entre 4 et 20 minutes chacun) disséminés le long du processus de création du film, depuis la définition des personnages principaux à la postproduction, en passant par le tournage en Suède puis en studio à Hollywood. Tous les modules ne se valent pas mais dans le nombre les très bons sont majoritaires. Précisément en raison de leur rattachement à un fragment de l’immense machinerie qu’est tout film hollywoodien, et encore plus quand le réalisateur aux commandes est David Fincher, l’homme aux dizaines de prises par plan et aux tournages qui dépassent largement la centaine de jours. Il s’en amuse lui-même, d’ailleurs, au détour d’un module où il fait mine de se demander avec envie comment Soderbergh parvient à boucler son dernier film en 58 jours. La présence conséquente de Fincher dans les images du tournage et en interview est d’ailleurs l’un des éléments marquants de ce making-of. On ne l’avait jamais autant vu se dévoiler, au propre et au figuré. Il laisse même percer sa vision de la société et des êtres qui la font – noire, âpre, tranchante, à prendre ou à laisser –, vision qu’habituellement il n’exprime que de manière indirecte, au travers de ses films. Et il affirme très franchement ce qui l’a décidé à accepter de réaliser celui-ci, pourtant « encore un film de serial killer » : la prise de conscience que ce qu’on lui mettait réellement dans les mains était une invitation à faire un film (mieux même, une franchise puisque deux suites sont envisageables) à gros budget en prise directe avec le mal, sans retenue ni censure ; sans bride autour du cou. Au contraire, la première des exigences était la fidélité au roman d’origine, avec ses détraqués et ses scènes de torture et de viols. Lesquelles, conçues de façon très investie et réfléchie sur le tournage, sans recherche de spectaculaire infect, sont abordées longuement dans les suppléments comme les séquences-clés qu’elles sont. Comme le dit Fincher, « j’ai attendu cela toute ma carrière ». Et il a saisi l’occasion de fort belle manière.

A le voir en situation sur un plateau de tournage, la boulimie de prises et de jours de tournage de Fincher prend tout son sens : elle est le fait d’un cerveau génial qui n’arrête jamais de cogiter, de porter une attention de tous les instants à tous les détails de la composition d’une scène. Devant la caméra (les accessoires, les tenues vestimentaires sont scrutés minutieusement), autour de la caméra (les idées neuves et techniquement audacieuses de filmer une scène fusent), et même hors de portée immédiate de la caméra (la psychologie des personnages s’affine en permanence d’une prise à l’autre, à coups de références et d’indications pointues). Dans ce même supercalculateur impossible à débrancher qui sert de cerveau à Fincher se niche la cause de sa maniaquerie en postproduction – où il tire profit de la retouche numérique pour potentiellement tout ce que contient le cadre (on le savait déjà), mais aussi pour le cadre lui-même, qu’il rogne, reconfigure ou stabilise selon les cas (information nouvelle, en tout cas pour moi). Toujours pour cette même raison, il s’investit activement dans les aspects les plus périphériques de l’élaboration de l’œuvre : son générique, grandiose, dont il est complètement à l’origine (choix de la chanson, contact du studio d’images de synthèse, proposition du fil directeur) comme le rappelle le réalisateur de celui-ci Tim Miller dans son commentaire audio ; et sa promotion, avec une seconde commande, moins faramineuse, d’une fausse vidéo d’archive d’une émission tv d’affaires criminelles célèbres, pour nourrir la communication virale autour de Millenium sur le web. Le commentaire audio du réalisateur de cette dernière, David Prior, vaut également le détour.

Face à un artiste total et démiurge tel que Fincher, il faut être un partenaire tout aussi passionné et fêlé pour tenir tête. Les monteurs Kirk Baxter et Angus Wall s’y mettent d’ailleurs à deux (le module concernant leur part du travail est l’un des plus captivants, comme c’était déjà le cas sur le DVD de The social network). Parmi les acteurs, très mis en avant au cours du making-of, Daniel Craig / Mikael Blomkvist est sobre et efficace mais effacé – exactement comme dans le film – entre les deux freaks Rooney Mara / Lisbeth Salander et Stellan Skarsgard / Martin Vanger. C’est un grand plaisir que de les écouter elle et lui parler de leur conception de tête brûlée de leur art (plus qu’un métier), de leur approche de leur rôle respectif, de leur préparation en amont – surtout pour Mara, métamorphosée en Lisbeth par son immersion physique et d’allure dans le personnage. Et de les voir à l’ouvrage sur le plateau, dans certaines des joutes ponctuant leur collaboration avec Fincher, mi-entraîneur pressant mi-compétiteur pugnace.

Où ?

A Londres, à l’Odeon Leicester Square (le Grand Rex local)

Quand ?

Jeudi soir (le film sort le 18 janvier en France)

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Trouver David Fincher aux commandes d’un projet aussi explicitement marchand que cette réadaptation par Hollywood (une version tv-ciné suédoise existe déjà) du premier tome du blockbuster littéraire Millénium, The girl with the dragon tattoo, avait de quoi surprendre et frustrer, après les modèles d’intelligence, d’exigence et d’ambition artistique qu’ont été Zodiac et The social network. Même L’étrange histoire de Benjamin Button, tourné entre ces deux films et qui est à mon sens un ratage, partait d’une volonté d’être singulier, original. Dans le cas de Millénium, pour ce qui est de l’originalité et de l’altérité du matériau de départ on repassera. Imaginez un Se7en bis, avec tueur en série tout aussi caricatural dans sa folie misanthrope et ses références bibliques obsessionnelles ; faites un ravalement de façade en remplaçant la pluie du déluge par un hiver polaire persistant ; et pour faire bonne démesure, dopez l’intrigue avec des injections massives de tous les clichés de thriller possibles – nazis, viols, incestes, il y en a pour tous les goûts dans ce joyeux manège du grand guignol.

La motivation la plus patente ayant pu pousser Fincher à accepter de faire le film est qu’il lui fournissait une occasion immédiate de retravailler avec la dream team à l’œuvre sur The social network. Les mêmes noms réapparaissent à la photographie, aux décors, au montage, à la musique… pour un résultat également somptueux et formant un tout formel admirablement cohérent. L’impact émotionnel est (un peu) moins fort tout de même, à cause de la disparition de l’effet de surprise de la première fois, mais aussi de l’ajustement plus évident entre l’apparence du film et son sujet. The social network est un drame, et le mettre en scène comme un thriller noir et oppressant provoque un décalage qui se dissipe pour The girl with the dragon tattoo, qui est dès le départ un thriller. Pas question cependant de bouder notre plaisir, car on reste très au-dessus de la moyenne de ce qui se fait dans le genre. Tellement que ce savoir-faire cinématographique haut de gamme est de taille à faire passer la double pilule des délires abracadabrants de l’histoire et des torts très hollywoodiens du scénario qui en est tiré, et qui colle si bêtement à l’écriture du roman qu’il en oublie d’adopter une écriture de cinéma ; d’où certains personnages annexes exclusivement utilitaires, des longueurs handicapantes, et un rythme claudicant. Malgré toutes ces entraves, on ne décroche jamais. Fincher et sa troupe parviennent à donner un souffle au film et à le maintenir, captant notre intérêt et ne le laissant pas s’échapper.

En réalité, Fincher fait encore mieux que cela. Il a saisi dans The girl with the dragon tattoo l’existence d’une âme, et d’une héroïne au destin marquant. Et c’est certainement pour les révéler l’une et l’autre au grand jour qu’il a décidé de faire le film. Sa réalisation fait du carnaval détraqué qu’est le récit un tableau qui reste, tout grotesque qu’il est, une représentation du Mal. Le recul – salutaire – pris par rapport aux gesticulations de surface du script n’est pas de mise dans le traitement des monstruosités fondamentales avec lesquelles le film fraie. The girl with the dragon tattoo devient une œuvre hantée par les démons les plus sombres, où la présence du Mal est bien plus qu’une source de divertissement somme toute inoffensive : une menace terrible et omniprésente, ici terrée dans le passé, là infiltrée dans le système. Le regard de Fincher transforme l’enquête de Mikael / Daniel Craig et Lisbeth / Rooney Mara en une lutte incessante et suprême pour empêcher que l’humanité ne soit plongée irréparablement dans les ténèbres, une lutte qui exige le mise en jeu de l’intégralité des forces de ceux qui s’y engagent. Leurs corps et leurs âmes sont mis à l’épreuve, et Fincher fait en sorte de propager cette exténuation et ces douleurs aiguës jusque dans la chair et l’esprit du spectateur (voir la séquence du viol, d’une violence et d’une crudité effroyables et inouïes pour un film de ce calibre). Dans The girl with the dragon tattoo, le point focal n’est pas un suspense épidermique et fugitif mais l’exploration des courants funestes, destructeurs qui le sous-tendent. En cela, ce film-ci est bien plus proche de la folie insidieuse et vertigineuse de Zodiac que des extravagances gratuites de Se7en.

Une autre similitude avec Zodiac nait de la manipulation opérée par les deux longs-métrages, qui affirment de prime abord traiter d’une chose, une enquête sur des meurtres non résolus, pour en réalité en développer une autre, le parcours intime d’un des enquêteurs. Dans le cas présent, Lisbeth, the girl with the dragon tattoo. En plus d’être plus beau que son équivalent français, le titre anglais est ainsi plus fidèle à l’esprit du film car, d’un bout à l’autre, Lisbeth est son unique centre d’intérêt véritable – bien qu’il faille attendre la dernière ligne droite (et surtout le dernier plan, superbe) pour le voir se concrétiser effectivement. Lisbeth est la plus fascinante, complexe et touchante des marginaux et contestataires qui peuplent les œuvres de Fincher, depuis la Ripley de Alien 3 – une femme, déjà. Colosse aux pieds d’argile comme ses semblables dans la filmographie du cinéaste, elle est aussi surpuissante que vulnérable, géniale mais gênante, dominante mais esseulée. Portée par l’interprétation incroyablement habitée de Rooney Mara, dont le talent entraperçu dans la scène d’ouverture de The social network explose à cette occasion, Lisbeth éclipse tout le reste, tous les autres. A une exception près : le générique de début, magnifique œuvre d’art en soi, qui fonctionne indépendamment du reste du film (Fincher parle dans cette interview de « cauchemar de Lisbeth ») en en réinterprétant les thèmes sous une forme figurative éblouissante, avec l’appui d’une reprise rageuse de Immigrant song par Trent Reznor et Karen O. Interdiction d’arriver en retard et de rater ça.

L’excellence, évidente, de toutes les personnes impliquées dans la fabrication de The social network aurait fait de ce documentaire un morceau de choix, même s’il ne s’était contenté que de glorifier la magie permanente du cinéma, qui crée de la fiction crédible à partir de bouts de réalité tronqués ou mensongers. La plupart des scènes majeures du film sont traitées, selon des angles particuliers qui ouvrent les portes de presque tous les secteurs constituant l’équipe de tournage. En toute logique, le fait que tous ceux et celles ayant contribué au long-métrage soient talentueux rend leurs interventions passionnantes. La palme revient inévitablement à la dissection du processus de génération des jumeaux Winklevoss à partir de deux acteurs différents – en plaquant numériquement le visage de l’un (Armie Hammer) sur le corps de l’autre (Josh Pence), qui se retrouve en un sens invisible à l’écran. Une fois encore, un film de David Fincher est le siège d’une révolution numérique clandestine¹. Sa dissimulation n’est pas le fruit de la suffisance (qui exigerait du public qu’il mène activement l’enquête pour repérer les prouesses technologiques), mais d’une vérité autrement plus élémentaire : le cœur du film n’est pas dans ses effets spéciaux mais dans son propos humain, composite et intarissable. Le documentaire se saisit à juste titre de cette intention, et la décortique avec la même ardeur. Les interventions des acteurs et du scénariste Aaron Sorkin (Fincher reste quant à lui absent du documentaire, mais se rattrape dans les autres suppléments – cf. plus bas) en marge du tournage contribuent ainsi à une autre révolution : le renversement de la sempiternelle langue de bois et son remplacement par un discours volontiers ambivalent, marqué par une volonté forte d’aller au fond des choses.

Cela vaut pour la finalité du film comme pour la manière, qui se décide quasiment en direct devant nos yeux, de le mener à bien. On sortira plus particulièrement du lot les réflexions du premier rôle Jesse Eisenberg sur ces deux aspects, d’une grande perspicacité, et puis le véritable trésor du documentaire, les images des différends entre Fincher et Sorkin. Tout sauf dissimulés (en particulier au cours des sessions de lecture du script), ceux-ci se révèlent constructifs en diable ; c’est la source essentielle de la phénoménale richesse de The social network. Le fait que le réalisateur et le scénariste aient chacun une vision de la morale du film, des forces qui le pilotent, des jugements à tenir sur les personnages, se retrouve jusque sur l’écran et rendent l’œuvre brillamment complexe.

Les parties de la production qui se situent de part et d’autre du tournage se voient dédier des modules spécifiques : l’apparence visuelle du film, son montage, son mixage, sa bande-son (à laquelle j’ai consacré cet article). Fincher intervient activement dans ces bonus, aux côtés des responsables des différents domaines. L’apport de chaque à la qualité de l’œuvre finale n’en est que plus manifeste, et donne un éclat supplémentaire au travail artistique accompli, déjà si bien mis en valeur dans les propos des intervenants et dans les exemples retenus pour les illustrer. En particulier, la section traitant du montage fournit la plus belle justification qui soit (le documentaire principal et le commentaire audio de Fincher en contiennent eux aussi) au perfectionnisme légendaire et souvent raillé du cinéaste, qui amasse des dizaines de prises pour n’importe quel plan. Cela vient pour partie de sa tendance à avoir une idée extrêmement précise de ce qu’il souhaite obtenir – ce qui est déjà une excellente chose en soi ; à le voir travailler Fincher a de toute évidence un « œil absolu », sensible au moindre détail entrant dans la composition d’un plan. Mais son exigence est également synonyme de liberté : elle ouvre la porte aux expérimentations des comédiens, et lui permet au stade du montage de travailler dans les nuances les plus fines. Ce qui, pour un long-métrage aussi prolixe, complexe et aux dialogues aussi ciselés que The social network, est un atout considérable.

Face à cette somme d’informations et d’explications contenue sur le disque de bonus, les commentaires audio s’effacent quelque peu, bien qu’ils soient eux aussi très riches dans leur contenu. Celui de Fincher en solo est l’occasion pour le réalisateur, en plus de faire preuve d’une liberté de ton rafraîchissante (ses nombreux « fuck » sont bipés, mais heureusement ses références à la nécrophilie ou au cunnilingus ne le sont pas), d’exprimer son respect et son admiration pour le travail des acteurs. Tous ont – au minimum – une séquence dans laquelle Fincher loue une initiative, une improvisation de leur part qui a amélioré le résultat. Par ailleurs, à mesure que le film se rapproche de son dénouement Fincher se fait de plus en plus loquace pour détailler sa vision personnelle de l’intrigue qu’il a portée à l’écran. Un film sur de jeunes gens inexpérimentés, sur leur perte d’innocence ; un drame où personne ne meurt ni ne tombe gravement malade mais où au contraire tous deviennent immensément riches ; une réflexion sur les concepts fluctuants que sont l’amitié, l’inspiration, l’émotivité et la capacité à l’exprimer… Ce sont là autant de phrases précieuses, qui nous éclairent sur les inflexions de sa mise en scène et de sa direction d’acteurs.

L’autre piste audio disponible est un collage de commentaires : ceux du scénariste Aaron Sorkin et des acteurs Jesse Eisenberg, Justin Timberlake, Andrew Garfield et Armie Hammer & Josh Pence. Sorkin ne se fait pas beaucoup entendre, dommage. Au sein des comédiens s’opère une séparation aussi nette que dans le film : Jesse Eisenberg / Mark est bien au-dessus de la mêlée, de loin le plus investi et le plus pertinent, quand bien même les autres ne déméritent pas. Garfield / Eduardo et le duo qui interprète les Winklevoss ont ainsi des échanges intéressants sur la fracture décrite dans le film entre « jeunes » et « adultes », et sur le fait qu’il y a en réalité deux longs-métrages en un (correspondant aux deux procédures judiciaires). Le seul à faire partie de ces deux récits, c’est Mark / Jesse, qui nous gratifie de son côté d’un exposé passionnant sur son expérience du tournage, et du personnage qu’il incarne – sa créativité intense, sa supériorité par rapport au monde qui l’isole de facto de celui-ci… De quoi nous faire revoir The social network, film à la richesse définitivement inépuisable, avec un œil (encore) différent.

1 jeter un œil aux bonus de Zodiac, et à l’usage des écrans bleus qui est fait dans le film, pour se tenir au fait de la dernière révolution en date avant celle-ci

Noah Baumbach met les morceaux et les chansons de Murphy au centre de son film, en les traitant comme un moyen complémentaire et plus subtil de diffuser les émotions de son personnage principal.
David Fincher, lui, est aux commandes d’un long-métrage qui ne comporte aucune intimité, aucun spleen ; The social network n’est que pure vitesse, vitesse imposée
au monde réel par l’univers immatériel des logiciels et des blogs, vitesse de conception, de compilation, d’exécution. Tous les éléments constitutifs du film sont sélectionnés et agencés pour
nourrir ce rythme échevelé, quasi inhumain. La musique est donc là le plus souvent, mais presque jamais au premier plan – un peu au début pour initier la machine (le menaçant Hand covers
bruise sur le générique, l’excitant In motion sur le montage alterné entre la soirée du final club et la création de Facemash), un peu à la fin quand le sprint s’achève (la
reprise de Hand covers bruise au moment des trahisons terminales). Dans l’intervalle, le flot de données téléchargé en continu par le film – dialogues, actions, informations,
personnages, flashbacks… – est si soutenu que les sons de Reznor et Ross sont réduits au rang d’infrasons : ils nous impactent mais de manière imperceptible, noyée au milieu du reste.

Les écouter seuls, sur CD ou en MP3 (l’album complet est disponible pour 5$ sur le site de Trent Reznor),
permet dès lors de les redécouvrir dans une perspective totalement différente. Les 67 minutes de musique écrites et interprétées pour le film forment un album au sens le plus valorisant du terme,
car cet album est remarquablement cohérent et intense. Les morceaux s’enchaînent naturellement, tout en ayant chacun leur identité manifeste – il n’y a à aucun moment cette sensation de redite
que produisent la majorité des bandes-originales de films. Cette bande-originale là est complexe, puissante, une merveille d’instrumentation qui de par son mélange de multiples styles, de
l’électro plus ou moins rythmée à des choses plus classiques dans le cinéma (piano, cordes, cuivres), provoque à elle seule, à son échelle, les mêmes sentiments composites que le film dans son
ensemble : anxiété et euphorie, fascination et frayeur.

Où ?

Au Gaumont Champs-Élysées Marignan, à l’occasion de la première européenne du film

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Du monde : MaFemme, MonFrère, sa copine, et mon compère de cinémathèque (avec qui j’avais initialement prévu d’aller à la même heure à la dite cinémathèque voir un Lubitsch)

Et alors ?

The social network contient deux scènes absolument brillantes. La première, longue et articulée autour d’un dialogue sophistiqué, qui montre le héros Mark se faire
larguer par sa copine Erica ; et la dernière, lapidaire et muette, où Mark actualise encore et encore la page Facebook d’Erica en espérant y voir apparaître une réponse favorable à sa requête de
devenir amis. Les deux scènes sont soutenues par un choix musical impeccable (respectivement Ball and biscuit des White Stripes et Baby you’re a rich man des Beatles), et sont
toutes les deux filmées en un simple champ-contrechamp. Dans le premier cas, cette option est dictée par le scénario – aux répliques et au tempo tellement épatants que Fincher n’a rien d’autre à
faire qu’à poser sa caméra et enregistrer ce que disent les acteurs. Dans le second cas, c’est une véritable décision de mise en scène, l’évidence propre au motif du champ-contrechamp en faisant
la technique la plus à même d’amplifier le tragique et l’anxiété du moment, et ainsi de clore le film sur la note amère voulue.

Bien sûr, entre ces deux scènes le Mark en question, de son nom complet Mark Zuckerberg, a inventé Facebook, l’a fait évoluer jusqu’au rang de gigantesque phénomène mondial que l’on sait, et a
éliminé les personnes qui ont pu l’aider ou l’inspirer en chemin. Mais ce n’est pas tant là le sujet du film que le cadre dans lequel il se déroule. Ce n’est pas pour rien que celui-ci ne
s’appelle pas Facebook le film mais The social network ; formulation plus neutre, plus vaste, et qui fait en définitive référence au réseau de
connaissances d’une personne en particulier, Mark, et à son délitement. A mesure que Facebook attire toujours plus de membres/amis (et que ces membres agrandissent eux-mêmes leur nombre d’amis
référencés sur la toile), Mark remonte inexorablement le courant, vers un état de solitude totale. Le thème de l’isolement qui va de pair avec le pouvoir est un classique intemporel du théâtre et
du cinéma, de Shakespeare au Parrain. Fincher et le scénariste Aaron Sorkin s’en emparent ici à leur tour, et en proposent une transcription puissante et aguerrie, à la
hauteur de leur talent respectif. L’ancrage dans la réalité présente du script de Sorkin lui permet de tirer le portrait de la nouvelle aristocratie émergente des nerds, ces génies de
l’informatique millionnaires voire milliardaires avant la trentaine, et de documenter l’affrontement sans merci qui l’oppose à l’ancienne aristocratie, celle des nobles et des héritiers, avec
pour enjeu l’exercice de la domination sur le « bas peuple ».

Très clairvoyant, très sombre aussi, le scénario s’attache à montrer tout ce que ces deux mondes rivaux ont en commun : l’exclusivité masculine (les femmes sont des faire-valoir ou des
trophées), la morgue à l’égard d’autrui, l’absence de tout obstacle éthique à l’idée de piéger un concurrent ou un associé devenu gênant – et son corollaire, la paranoïa d’être à son tour piégé
de la sorte. Tout le monde est renvoyé dos à dos et personne ne repart à la fin avec l’étiquette du gentil, du personnage moralement digne dans The social network. Même
les outsiders à ce cercle de requins sont plus négatifs que positifs : les vieux sont à côté de la plaque, les victimes doivent leur statut en grande partie à leurs propres
insuffisances.

D’Alien³ à Zodiac, Fincher a fait de ce genre de vision désabusée et froide de la comédie humaine l’environnement de prédilection de ses films.
[En aparté, que L’étrange histoire de Benjamain
Button se soit écarté radicalement de cette route est probablement une des causes principales de sa médiocrité]. Le cinéaste se montre donc, sans surprise, parfaitement à
son aise dans la tâche de mettre sur pied une atmosphère en phase avec ce ton qu’a le récit. Si dans l’ensemble, sa réalisation ne compte pas parmi les plus marquantes de sa carrière
(possiblement car elle est quelque peu jugulée par la densité du scénario), ses orientations en matière de musique et de lumière font de The social network un film
incroyablement anxiogène de bout en bout. Le tour de force est sensiblement le même depuis vingt ans que Fincher fait du cinéma, mais sa puissance ne se dément jamais. Il place ses intrigues dans
des lieux clos, suffocants, dont la photographie fait ressortir les teintes les plus intimidantes – bleu, ocre, gris. La pénombre règne en maître. Et son bras droit est la bande-son, que Fincher
fait remplir (ici par Trent Reznor, des Nine Inch Nails) de thèmes musicaux porteurs d’une menace patente, y compris sur des scènes dont le contenu pourrait être anodin. L’anodin, le répit entre
deux épreuves n’ont pas leur place chez le cinéaste. Ses films sont des drames intégraux, tout entiers dédiés à leur entreprise.

Et comme ses prédécesseurs, la tragédie que nous avons cette fois devant les yeux est dominée par une entité formidablement intelligente, marginale, insaisissable. A la différence qu’après
l’Alien du film du même nom, l’ami imaginaire de Fight
club et le tueur invisible de Zodiac, cette fois l’être supérieur en question prend concrètement forme humaine. Il est du coup plus au centre du
récit, puisqu’à côté des répercussions de ses actes sur le monde où il opère il est possible de s’intéresser en plus à son ressenti personnel – ses motivations, ses manques, ses pertes de
contrôle. Le film est dès lors moins terrifiant (car le mal y est plus incarné, moins diffus), mais le personnage de Mark n’en est pas moins dangereux et implacable. Son premier coup d’éclat,
mené tambour battant par le montage et la voix-off (le piratage du réseau interne de Harvard pour mettre en place un site web de concours de beauté des filles de la fac par élimination directe),
place d’entrée The social network dans les rails de Fight club : un mec solitaire, aigri et enragé contre l’autre sexe canalise ces
émotions en un projet qui fait boule de neige et le transforme en un leader idéologique peu fréquentable. La piste politique n’est pas poussée plus loin, le scénario faisant le choix de voir en
Mark un asocial absolu plutôt qu’un manipulateur cynique. Le manipulateur serait plutôt Sean Parker, « l’entrepreneur » qui prend Mark sous son aile au moment où Facebook commence à se
révéler au monde, et qui espère en tirer profit. Comme pour Mark avec son hacking, l’entrée de Sean dans le film se fait en force : la réalisation – l’usage de la musique, en
particulier – rend presque physique son pouvoir de séduction irrésistible, au cours des deux scènes où il l’exerce. Mais Sean se révèlera au final être un minable. L’époque n’est peut-être plus
aux manipulateurs, mais aux hommes de l’ombre détenteurs d’un pouvoir immense et qui ne savent qu’en faire (Facebook, Google).

Retour à Mark. Génie et asshole, cela fait deux raisons qui font qu’il n’est capable d’aucune connexion avec autrui. Son mode de fonctionnement en société consiste plutôt à balancer une
réplique cassante et/ou de mauvaise foi par période de trente secondes. L’observation de son cerveau fiévreux est une étude de personnage passionnante, pour laquelle Fincher a trouvé en Jesse
Eisenberg un interprète idéal. Celui-ci, pourtant révélé par des rôles de gentil (Adventureland), n’a besoin que de durcir légèrement son regard et son maintien, et d’accélérer son rythme de parole, pour devenir de
manière étonnamment crédible ce bloc impénétrable d’orgueil et de rejet. Bien que rendant une tête à ses deux co-stars Andrew Garfield et Justin Timberlake, il les lamine comme il se doit de le faire par l’aplomb et la férocité de son jeu. Le pont jeté
entre la scène concluant la guerre de The social network et l’ouverture du film, via le rappel du personnage d’Erica, montre cependant que Mark aussi a perdu, est perdu.
C’est sur sa solitude que s’achève cette genèse du réseau social mondial auquel il a donné la vie. Face à ce revers personnel, il devient à son tour un simple utilisateur de Facebook, un parmi
des millions. Le léger zoom avant qui accompagne le champ-contrechamp final donne l’impression que Mark va finir happé par l’écran de l’ordinateur, où une page Facebook sous la forme que nous
connaissons tous apparaît pour la première fois dans le film – auparavant il n’était question que de versions de travail, de lignes de codes et d’écrans bleutés furtifs. The social
network s’achève sur l’assujettissement du créateur par sa créature. Lennon et McCartney chantonnent joyeusement Baby you’re a rich man ; le regard de Fincher sur Mark
rend ces paroles hautement sarcastiques.

Quand ?
Vendredi après-midi, heure tellement creuse que l’on aurait facilement pu entrer sans payer

Avec qui ?
Ma femme

Et alors ?

Un immense gâchis. Voilà le sentiment qui règne lorsqu’après deux heures de détours et d’errements, de scènes trop longues et d’autres inutiles, L’étrange histoire de Benjamin
Button se saisit enfin d’un des aspects substantiels de son sujet – l’histoire d’amour condamnée à être éphémère entre deux personnes pour qui « la vie n’a pas le même sens ». Benjamin
Button est en effet né avec les attributs physiques d’un individu de 80 ans (arthritique, dur d’oreille, quasiment aveugle) et rajeunit progressivement, là où tous les autres, en particulier sa
dulcinée Daisy, suivent le chemin classique. Ces deux-là ne peuvent être ensemble que quelques années, quand ils ont plus ou moins le même âge apparent. Et la séquence a beau arriver après
moultes déconvenues et être quelque peu expédiée en un montage filé, elle suscite une grande fièvre romantique, preuve de la force inouïe de l’idée de base de la nouvelle de Fitzgerald dont est
tiré le film.

Par la suite, d’autres étapes à fort potentiel sont traitées avec la même impatience : l’angoisse liée à la conception d’un enfant ; la jeunesse tardive de Benjamin ; son déclin vers la mort.
L’implication que l’on y porte se délite d’une fois sur l’autre, car on ne nous la fait plus mais surtout à cause des gros problèmes de scénario du film. Ceux-ci sont l’expression d’un véritable
je-m’en-foutisme, qu’ils soient mineurs (le traitement de l’évolution physique de Benjamin, le rôle de la voix-off perdent toute logique dans la dernière partie) ou profonds. Plusieurs choses
relèvent ainsi du pur opportunisme sans motivation de fond : le gadget narratif déjà vu cent fois du journal intime comme support à un récit en flash-backs avec interludes inutiles au présent ;
les multiples recyclages par le scénariste Eric Roth d’éléments de son script pour Forrest Gump, dont certains sont de véritables photocopies – à commencer par le concept du
freak donneur de leçons de vie. Si l’on voulait être clément envers Roth, on pourrait échafauder une théorie selon laquelle Forrest Gump était tourné vers la vie et
l’Amérique triomphante (le héros, comme son pays, survit à tout et en ressort plus fort), tandis que dans …Benjamin Button tout n’est que mort et oubli. Révolu, rejeté dans les
pages des livres d’histoire, le XXè siècle est réduit à une suite de clichés succincts et figés sur la ségrégation raciale, la Seconde Guerre Mondiale, la parenthèse enchantée des années 50-60…
Mais la manière dont le dernier de ces clichés, l’ouragan Katrina, est liquidé au profit d’un épilogue en forme de spot pour une assurance-vie, n’incite pas à une telle clémence.

On en vient à se demander a posteriori si la partie introductive sur l’enfance du héros n’est pas rallongée uniquement pour rajouter des scènes à effets spéciaux – le visage de Brad Pitt y est
rajouté numériquement, à différents stades de vieillissement, sur le corps d’acteurs nains ayant joué les dites scènes. Objectivement, le résultat est effectivement saisissant. On peut penser que
ce défi technique a joué dans la participation de l’acteur et du réalisateur David Fincher à ce projet qu’aucun des deux n’a initié. Pour le reste, ils s’acquittent tous les deux de leur tâche
avec professionnalisme mais sans aucune étincelle de génie. Fincher en particulier n’avait jamais été aussi transparent. La problématique du mensonge inhérent au cinéma et à la production
d’images, centrale dans son oeuvre et même à son paroxysme dans son précédent film Zodiac, est
ici totalement absente : toutes les scènes, tous les plans sont à prendre au premier degré, rien ne les relie, rien ne les dérègle. Un tel laisser-aller (l’épilogue – on y revient – est aussi mal
filmé qu’écrit) est aussi déconcertant que celui observé dans L’échange de Eastwood.

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

J’avais déjà écrit un premier billet (ici) au sujet de Zodiac,
axé sur les points de convergence avec le précédent chef-d’œuvre de David Fincher, Fight club. « Précédent », car après un nouveau visionnage à froid il faut
bien se rendre à l’évidence : Zodiac se bonifie de façon impressionnante avec le temps, dévoilant à chaque fois de nouvelles facettes de sa réussite. Prenons par
exemple son ouverture, dont la virtuosité laisse pantois. Sur fond de feu d’artifice du 4 juillet, le 1er meurtre du Zodiac impose en quelques plans les caractéristiques qui vont régir le film
pendant 2h30, à savoir une ambiance visuelle à la fois foisonnante et sourdement angoissante (avec une superbe lumière signée Harris Savides, le chef op de The yards) et une précision de chaque instant dans le détail des faits, sans concession
de type ellipse ou suppression de personnages secondaires.

Seulement après cette séquence arrive le générique, moins immédiatement impressionnant que ceux des précédents films de Fincher mais tout aussi époustouflant : un montage mené tambour
battant qui mène de front l’arrivée d’une lettre du Zodiac à la rédaction du San Francisco Chronicle et la présentation des membres de cette rédaction. Ce schéma inaugural, avec action
du Zodiac puis réaction de la société, va se reproduire à l’identique pendant toute la 1ère partie du film. Le Zodiac garde en permanence un temps d’avance sur ceux qui sont à sa poursuite et sur
la pesanteur de leurs enquêtes, qu’ils soient journalistes ou flics. Son exercice de la terreur est mécanique et foudroyant. Ses meurtres sont autant de scènes très sèches, au découpage net, et
dont la violence visuelle exacerbée et déchaînée (exécution au pistolet à bout portant, victime ligotée et lardée de coups de couteau frénétiques…) tranche avec la normalité tranquille et
ronronnante du reste du film, fait de vies de famille, de discussions entre collègues, de décors familiers.

Cet univers ordonné ne résiste pas longtemps aux assauts sauvages du Zodiac. Alors même que ce dernier disparaît du champ du film, sa présence menaçante amène tous ceux qui le cherchent – en vain
– aux confins de la folie, sous forme de paranoïa ou de quête obsessionnelle de l’identité du tueur. Le Zodiac se démultiplie (faux coup de fil, fausses lettres, meurtres attribués à tort),
s’immisce dans le corps du film (un superbe montage où ses lettres se superposent aux décors, tandis qu’en voix-off tous les acteurs principaux en lisent l’un après l’autre des extraits), et
réapparaît sur le chemin des personnages par hasard – et en pure perte à chaque fois en raison du manque de preuve. Car en vrai démocrate (par opposition aux fascistes de merde), Fincher
réaffirme dans chaque scène l’impérieuse nécessité de suivre les lois, allant jusqu’à faire un parallèle explicite et malin avec la logique de justice expéditive de L’inspecteur
Harry. Pas de fouille sans un mandat, pas de divulgation d’informations à des civils, pas d’arrestation sans preuves : le moteur du suspense du film est précisément ce problème
insoluble posé aux protagonistes, sommés de vaincre un adversaire qui ne respecte pas les règles du jeu. Le Zodiac tue sans mobile, sans rituel, sans logique – sans « majesté » non plus,
puisqu’il lui arrive de se rater.

Pendant ce temps, le film lui-même bifurque, zigzague, échappe à toute classification précise. Le coup de génie de Fincher est de parvenir à mélanger le grandiose et le banal si profondément
qu’on ne sait plus lequel prédomine. Des moyens énormes (une profusion de décors digne du Prince de New York, le film étalon en la matière, des images de synthèse en quantité)
sont mis au servie de la recréation de décors de la vie quotidienne tels que des bureaux et des maisons. Le scénario suit une enquête-fleuve, qui s’étale sur plus d’une décennie, en définitive
sans résultats probants. En chemin interviennent des séquences angoissantes mémorables – l’interrogatoire du suspect n°1, une visite dans la cave d’un soi-disant informateur – mais dénuées d’un
véritable climax.

Ce que Fincher a réalisé avec Zodiac, c’est en définitive un éloge de la vie quotidienne qui maintient dans le même temps en permanence celle-ci dans un état de
précarité pouvant basculer dans le chaos et la panique. Soit un film aux ficelles anciennes, mais appliquées en concordance avec son époque. Malgré sa durée plutôt courte (27 min) et son format
promotionnel, le making-of qui accompagne le film s’avère très intéressant car il capture en quelques phrases et concepts cette ambition profonde qui porte
Zodiac. Certaines traductions de cette ambition sont conscientes et explicitées par Fincher & co : l’envie de raconter la découverte par les américains de la
terreur au quotidien, et son corollaire évident qu’est le parallèle avec le 11 septembre. Mais on voit aussi dans ces images du tournage et dans ces interviews que
Zodiac rejoint, de manière semi-consciente cette fois, le besoin américain de raconter des histoires vraies et remodelées. Il s’agit du fameux storytelling,
dévoyé et décrié (à raison) de nos jours mais dont ce film rappelle qu’il s’agissait initialement de la raison d’être de Hollywood. Le cinéma y était le moyen de recréer des événements tragiques
charnières (ici les attaques du Zodiac) et des destins anonymes réalistes (les flics, les journalistes jusqu’au plus insignifiant) pour exorciser les premiers et célébrer les seconds. Il apparaît
de manière flagrante dans ce supplément que Zodiac apporte sa pierre à cette écriture en continu de la légende constitutive américaine ; et si le film est aussi réussi,
c’est sûrement, entre autres raisons, car Fincher était au moment du tournage conscient de – et motivé par – cette inscription de son long-métrage dans un cadre plus large.

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 (l’une des premières éditions collector soignées jusque dans son packaging, datant de 2000)

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

J’avais déjà pointé dans cet article les liens forts qui
existent entre Zodiac, le dernier film en date
de David Fincher (en attendant The curious case of Benjamin Button, prévu pour Noël aux USA et février chez nous, et dont la bande-annonce est particulièrement alléchante), et son chef-d’œuvre Fight club. Le même
exercice peut être effectué entre Zodiac et Se7en ; mais il est alors plus question de disparités que de rapprochements.

Se7en n’était que le deuxième long-métrage de Fincher – après un Alien 3 hautement dépressif et resté globalement incompris – et a fait de lui du jour au lendemain
l’un des réalisateurs les plus cotés de sa génération. Pourtant, à le revoir aujourd’hui une fois la hype dégonflée, Se7en ne s’élève pas beaucoup plus haut que la série
putassière et sans génie des Saw (dont l’on espère méchamment que le 5è épisode qui vient de sortir ne sera pas le dernier, au vu du potentiel comique des titres
« saw-six » et « saw-sept » ; mais revenons à notre sujet). Loin du vertige moral et de la dilatation temporelle au-delà des limites humaines de l’intrigue de
Zodiac, Se7en porte de bout en bout sur lui sa nature d’application scolaire d’un quelconque guide du parfait petit scénariste. Rien ne respire ici, à commencer
par la durée de l’histoire artificiellement concentrée sur sept jours, comme les sept péchés capitaux. Chaque élément du récit est une brique méticuleusement calibrée et figée pour jouer son
rôle dans la progression du film, et surtout ne rien laisser filtrer d’autre.

Chacun des membres du quatuor de personnages n’est ainsi rien de plus qu’un pantin – et un nouveau visionnage du film, une fois le twist final connu, fait cruellement apparaître les fils
qui les dirigent à leur insu. Le scénario ne cherche aucunement à nous faire partager les épreuves et souffrances des héros, ou à nous interpeler et nous déranger via les agissements de son
protagoniste diabolique ; son seul but est d’impressionner en surface, de générer du spectacle. Le personnage du tueur, interprété par un Kevin Spacey qui fait le boulot, rien de plus rien
de moins, en est la plus criante illustration. Sa construction n’est que pure poudre aux yeux, un étalage de noms qui en jettent – ses soi-disant lectures, Dante, Milton, le Marquis de Sade… -
et de mises en scènes alambiquées (les scènes de crimes, ses étagères remplies de milliers de carnets manuscrits) mais sans autre dessein que leur propre grandeur. Le Zodiac suit une trajectoire
expansionniste : c’est une présente rampante, implicite, qui se met très vite à dépasser le simple cadre corporel de son vecteur humain pour infiltrer l’ensemble du film. A l’inverse,
le John Doe de Se7en, amoncellement désordonné d’influences externes, est un trou noir pour celles-ci en les ingérant sans rien fournir en retour.

Sans rythme (on suit linéairement les deux inspecteurs joués par Morgan Freeman et Brad Pitt dans leur découverte des scènes de meurtres successives), sans ambiguïté ni digression,
Se7en suit son petit chemin ronronnant jusqu’à son idée finale dont il ne sait en définitive que faire – hormis sortir de nulle part une citation de Hemingway, dernier clou
apporté à la niche réactionnaire dans laquelle le film se love. La civilisation part à vau-l’eau, les grandes villes sont dangereuses, le Mal (personnifié en un individu pleinement haïssable et
déconnecté du reste de l’humanité, c’est plus pratique) n’attend qu’un faux pas de votre part pour s’insinuer en vous… sont autant de banalités simplistes et arriérées que Se7en
fait siennes, que ce soit par volonté ou par paresse de creuser plus avant ses concepts de base. De ce marasme vain, on peut tout de même extraire la réalisation de David Fincher qui a de toute
évidence joué un grand rôle dans la forte impression initiale laissée par le film. Le soin apporté au rendu de l’ambiance générale est épatant, grâce à une remarquable utilisation du
production design (décors, accessoires…), de la photographie et de cadrages très sobres, presque documentaires. Une époustouflante poursuite à pied vient couronner cette réussite
formelle, et constitue finalement la seule scène réellement mémorable de Se7en.

Respectivement à l’UGC Normandie et en DVD dans les Landes

Quand ?

La semaine dernière, pendant mes vacances au bord de la mer (Fight club) ; et juste avant de partir, le soir de la fête de la musique (Zodiac)

Avec qui ?

Pour le premier, Rob, mon pote cinéphile catégorie UGC (qui a aimé mais sans plus, comme moi lors de mon premier visionnage du film), et pour le second ma chérie en mode « mains devant les yeux » pour les scènes les plus violentes

Et alors… ?

Par définition, les kamikazes ont difficilement droit à une deuxième chance de faire passer leur message. Avec un seul film en huit ans, qui plus est alimentaire (Panic room), telle semblait être l’impasse dans laquelle s’engageait la carrière de David Fincher à la suite de son dévastateur Fight club. Mais sous ses dehors de commande sage et calibrée – une enquête tirée de faits réels sur les traces d’un serial killer –, Zodiac signe la résurgence des ambitions subversives du réalisateur, qui se cristallisent autour d’un même duo de personnages principaux : un « héros » sans saveur à la vie terne et banale (Jake Gyllenhaal en dessinateur solitaire et renfrogné prend le relais d’Edward Norton) et son double certes criminel mais à l’existence grisante et ludique – Tyler Durden portait des tenues improbables et donnait des devoirs cocasses à ses sbires, le tueur du Zodiac communique par cryptogrammes truffés de fautes d’orthographe volontaires.