Où ?

À la maison, en DVD édité par Arte (sortie le 20 novembre 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le livre Hitchcock/Truffaut est un des candidats les plus sérieux au titre honorifique d’ouvrage le plus important et passionnant qui existe sur le cinéma. Le documentaire de Kent Jones qui lui est consacré, et qui lui emprunte son titre, n’avait dès lors aucune chance de lui faire le moindre fragment d’ombre ; et sa modestie, manifestée dès sa durée (1h15), est ainsi un atout à mettre à son crédit. Cette attitude humble anime l’ensemble du discours du film, que l’on peut qualifier de scolaire sans que cela doive être pris comme un commentaire désobligeant – car Hitchcock/Truffaut est pour l’essentiel mi-récitation (en mettant à profit les bandes audio des discussions entre les deux cinéastes), mi-commentaire de texte du livre culte, et cela suffit à le rendre plaisant à suivre.

Réalisés en 1962, les entretiens mettaient un Hitchcock alors au sommet de son art (sortant de l’enchaînement Sueurs froides – Psychose – Les oiseaux) à la place du maître interviewé, et un Truffaut encore débutant (trois longs-métrages à son actif en tout et pour tout) à celle de l’élève intervieweur. Hitchcock était donc le seul sujet du livre, et il l’est logiquement encore dans le film de Kent Jones. Lorsqu’il s’écarte des échanges retranscrits dans le livre, Jones regarde un peu vers Truffaut (pour situer ce projet d’entretiens dans sa carrière), et beaucoup plus vers des réalisateurs d’aujourd’hui, américains mais aussi français (Assayas, Desplechin) et japonais (Kiyoshi Kurosawa). Avoir la part de commentaire de texte de Hitchcock/Truffaut prise en charge par Martin Scorsese, David Fincher & co. (Wes Anderson, Paul Schrader, James Gray, Richard Linklater, Peter Bogdanovich…) indique la juste valeur du projet de Kent Jones : mineur certes, mais certainement pas anecdotique.

Entendre ces artistes parler de Hitchcock éveille l’idée qu’il est quasiment impensable pour eux – à de rares exceptions près, payées cher – d’avoir la liberté dont celui-ci a bénéficié au sein du système des studios. À vrai dire, ils sont presque plus libres à parler ici des films d’Hitchcock que dans la réalisation de leurs propres œuvres… Leur enthousiasme s’en trouve encore accru, et les voilà mués en passeurs captivants à écouter décrire et souligner, exemples à l’appui, toutes les sciences dont Hitchcock était un maître. Celle du suspense, bien évidemment, mais aussi celles de l’espace et du découpage (et la question primordiale du point de vue adopté par la caméra), de la culpabilité et de la morale, des rêves et des fantasmes, du spectacle (le recours aux stars, la prise en compte des attentes du public pour y répondre ou mieux les tromper) et de la suspension d’incrédulité, infiniment supérieure au plat réalisme.

Hitchcock/Truffaut s’achève en accordant une grande place à Sueurs froides et Psychose, les deux chefs-d’œuvre dans lesquels la pratique de toutes ces sciences ou presque est portée à son paroxysme. Et parce qu’on ne pourrait décemment pas considérer que l’on a suffisamment entendu la parole de Scorsese, Fincher et des autres, le DVD nous offre en bonus des versions plus longues de leurs réflexions admiratives et éclairées sur Hitchcock. Aux 75 minutes du documentaire s’en ajoutent ainsi 40 nouvelles où sont intelligemment approfondies des thématiques telles que l’utilisation de l’espace, la cohabitation avec les acteurs, et où d’autres films du maître sont considérés plus longuement, donc plus près de leur juste valeur – Les enchaînés, La corde. Et ces discussions sur Hitchcock et son génie pourraient se prolonger plus longtemps encore, que l’on nous trouverait encore devant notre écran à les écouter avec délectation.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que films cultes à voir et à revoir ainsi que des films à découvrir par ici

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre du festival du film restauré

Quand ?

Un dimanche de décembre, à 18h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le joli mai est un projet un peu fou : filmer un mois durant Paris dans toute sa diversité, aller à la rencontre des classes sociales qu’elle brasse, en interroger les membres en élargissant peu à peu et l’air de rien le champ des questions – leur quotidien, leur existence, le monde. Et, de toute cette matière, faire un film qui soit plus que la somme de ses parties ; qui tresse un lien puissant, et pourquoi pas transcendant, entre elles. Le pari est si brillamment réussi que Le joli mai nous accoste, cinquante ans après, avec une vivacité de corps et d’esprit intacte. L’intelligence dont Chris Marker fait preuve dans la captation de l’air de son temps, puis dans l’analyse qu’il en tire, donne à son film valeur de faire-part de naissance de la société moderne, celle du confort matériel et de la consommation. Celle-là même dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui, plus forcément pour très longtemps tant il paraît clair que nous en brûlons voracement les derniers feux. Le génie du Joli mai vient justement de ce que Marker, dans son examen de l’ossature de cette ère nouvelle, en identifie déjà les vices de conception qui, à force de dérives, causent tant de tourments un demi-siècle plus tard. Passent à l’écran, pêle-mêle, l’individualisme converti en vertu, l’absurdité des mécanismes boursiers, l’abêtissement par la télévision et le désintérêt pour les événements d’importance, le déni face au bouleversement émergeant de la décolonisation et de l’immigration qui s’en suit… Nulle trace cependant du sot refrain « c’était mieux avant » dans Le joli mai, qui s’en tient à un plus modeste et autrement plus pertinent « ce n’est pas très glorieux maintenant ». Et qui, pour donner vie à cette partition, fait un usage superbe des instruments de cinéma que sont le cadre, le montage, et le commentaire off.

Marker prodigue une véritable leçon à tous les aspirants documentaristes, en ne considérant pas son travail abouti dès lors qu’il a mis la main sur un passant saillant, et l’a emmené là où il le désirait par ses interrogations faussement simples et affables. Ce n’est pas le film qui est au service des intervenants, mais bien le contraire. La prise de son direct est là pour enregistrer leurs déclarations, et tous les autres éléments qui composent la mise en scène ont carte blanche pour apporter autre chose – la seule exigence étant qu’ils ne restent pas inertes. Ainsi la caméra se désaxe à sa guise, s’aventurant autour de l’interlocuteur de Marker, furetant dans les environs à la recherche de détails visuels éloquents, qu’elle déniche la plupart du temps. A la suite du tournage, le montage de ces nombreuses rencontres est l’occasion, pleinement exploitée, d’affirmer sans détour le caractère du film. Le joli mai est malin et mutin, friand de contrepieds et de déflexions qui font voler en éclats le cours consensuel et conservatif du monde – et le reconstituent de manière plus personnelle, et plus limpide. Les jointures que Marker conçoit pour passer d’un entretien à un autre aboutissent à un récit « marabout – bout de ficelle » vibrionnant et électrisant, aussi pertinent dans ses intentions qu’impertinent dans ses déambulations. Il n’est pas rare de voir le cinéaste suspendre soudainement une séquence pour sauter à une autre, sur l’impulsion d’un simple mot, avant de revenir à la première – dont la portée a bien sûr été changée du tout au tout par ce collage opéré à l’insu des personnes interrogées. Ce dosage habile entre lucidité du propos et insolence de la démonstration, se retrouve dans la voix-off saupoudrée sur le film. Marker n’abuse pas de cet outil puissant, et donc encombrant. Il lui ménage une certaine rareté, et évite de la charger en affirmations définitives autant qu’en piques trop brutales. Tout passe par les nuances, par la grâce d’un sens de la formule qui fait des merveilles. Pour preuve, le magnifique mot de la fin de ce magnifique Joli mai : « tant qu’il y aura de la misère, vous ne serez pas riches ; tant qu’il y aura de la détresse, vous ne serez pas heureux ; tant qu’il y aura des prisons, vous ne serez pas libres ».

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

« Trouvé à la ferraille, égaré dans le cosmos » : Week-end est un rouleau compresseur qui broie la société des hommes et la réduit à ces deux extrémités, la décharge et le vide, concassées et éparpillées. Quand il tourne ce film Godard n’a que 36 ans, il est donc encore plein de l’énergie de la jeunesse (jeunesse qu’il n’a cessé de côtoyer, pour Masculin féminin et La chinoise par exemple). Mais il a aussi toute une vie déjà derrière lui, avec une quinzaine de longs-métrages depuis À bout de souffle, et des engagements déçus – trahis, de son point de vue – dans les deux domaines qui lui tiennent à cœur, le cinéma (l’embourgeoisement de la Nouvelle Vague) et la politique (la désillusion du rejet de sa Chinoise par les chinois). Cette conjonction de désillusions et d’ardeur est explosive. Elle propulse Godard au-delà du point de non-retour : avec le chahut provoqué à Cannes en 1968 qui conduira à l’annulation du Festival, Week-end est l’autre partie de son testament kamikaze au moment de disparaître des écrans radar. Une grenade dégoupillée, un bras d’honneur furieux, avant de prendre le maquis pour une décennie (jusqu’à Sauve qui peut (la vie) en 1980).

Week-end associe deux acteurs de renom en tête d’affiche, Mireille Darc et Jean Yanne. En apparence, Godard fait ce qui est attendu de lui en les gardant en permanence à l’écran ; mais c’est pour leur faire interpréter des personnages envers lesquels il ne ressent que dégoût et détestation. Les premières scènes exposent l’étendue de la haine viscérale que Corinne et Roland eux-mêmes se vouent réciproquement, quand bien même ils sont mariés. Puis, alors que cette haine est la seule substance à avoir émané de la pellicule, Godard nous prend complètement à contre-pied. Non seulement nous embarque-t-il pour la suite du récit en compagnie de ces deux-là, mais en plus l’aventure révèle chez eux une antipathie envers l’ensemble du reste de l’humanité encore plus forte que celle qui dévore leur ménage. La détestation absolue envers le monde est le ciment du couple bourgeois formé par Corinne et Roland. Dans l’œil de Godard, ils ne sont pourtant ni une anomalie ni un repoussoir, mais un prototype, façon the ghosts of weekends yet to come. L’affirmation du cinéaste est en effet la suivante : à mesure que l’individualisme et le consumérisme s’affirmeront en tant que valeurs dominantes dans notre société, nous nous transformerons tous en petits bourgeois égoïstes et violents, coupés des véritables plaisirs et souffrances du monde et ayant chacun pour seule ambition la protection de sa propriété privée.

Cette prédiction funeste, visionnaire au vu des décennies écoulées entre la réalisation du film et aujourd’hui, a pour symbole suprême la sacro-sainte bagnole. Godard placarde férocement à l’écran la nature totémique de cet objet mécanique, sans existence propre, pour lequel les êtres humains sont pourtant prêts à abandonner toute raison. Ils deviennent fous, sans espoir de rémission. On sort un fusil de chasse pour une carrosserie éraflée, on s’enferre dans des embouteillages s’étirant sur des kilomètres, on croise et on provoque des accidents mortels à tout bout de champ. Les carcasses automobiles en proie aux flammes au bord des routes sont les autels de cette religion nouvelle, les cadavres sanguinolents et mutilés qui les jonchent font office de victimes sacrificielles. Quatre ans avant que Tati fasse de cette folie une comédie (Trafic), six ans avant que Ballard scelle l’union morbide définitive entre homme et machine (le roman Crash !), Week-end est la tragédie sauvage de cette prise de pouvoir. Dissous dans le sang et la fureur, le récit n’en est dès lors plus un. C’est une suite hallucinée de convulsions monstrueuses, d’éclats tranchants de scènes trouvées à la ferraille d’une humanité désagrégée, égarées dans le cosmos des idéaux désappris.

C’est quand il n’y a pas de voiture dans la séquence que le propos de Godard se fait le plus acide. Sommés d’interagir de manière directe, par le biais du langage, de l’esprit, hommes et femmes s’en montrent incapables. Y compris lorsque tout ce qu’on leur demande est d’être à l’écoute, donc semi-passifs. Les rencontres fantasmagoriques de Corinne et Roland avec des figures du passé – Emily Brontë et Lewis Carroll, Saint-Just, la musique de Mozart – comme avec des porte-parole du présent (un noir et un arabe exposant les abus dont leurs peuples sont victimes de la part des pays dominants) tournent irrémédiablement au fiasco atterrant. Dans une démarche très « Manif pour tous », les deux héros de Week-end opposent à toute proposition de discours construit, progressiste, une hystérie démente et effroyable. Ils beuglent, tabassent, mordent, tels les membres d’une peuplade post-apocalyptique ; ce qui signifie que l’apocalypse a d’une certaine manière déjà eu lieu. Le dernier acte du film, où ils se retrouvent otages du FLSO (Front de Libération de Seine-et-Oise), corrobore cette allégation. Godard y clame, une fois encore avec un profond discernement, un rejet radical de la lutte armée, contrepoison aussi extrémiste que le virus qu’il entend combattre. Tout ce que ces dissidents ont à proposer est leur acclimatation à une régression dans le passé (des batailles façon cowboys et indiens dans les westerns) et même à l’état sauvage – la pratique décomplexée du cannibalisme.

Godard envoie la civilisation contemporaine dans le mur, et ne se prive pas pour le faire au moyen d’un geste de cinéma au style et à la technique extraordinaires. Le moindre instant de Week-end a une teneur immense en cinéma, et de ce cinéma pur, pleinement affranchi de la tutelle des autres formes d’art, auquel le réalisateur a toujours aspiré. C’est parfois monumental (les plans-séquences étourdissants du travelling qui longe l’embouteillage, du panoramique à 360° à la ferme, de la confession par Corinne à Roland d’un plan adultère à trois…), parfois brutal (les coupes, ellipses, décadrages qui hachent menu les personnages, leurs actions et leurs destins) ; parfois en rupture (le travail brillant sur les intertitres), parfois l’air de ne pas y toucher – le simple fait de situer la rébellion du FLSO dans des champs et forêts à vingt kilomètres de Paris suffit pour créer un décalage génial. Follement inspirée et pertinente, la mise en scène de Godard pour Week-end est un feu d’artifice clôturant en fanfare une décennie de coups d’éclat et d’ouvertures révolutionnaires.

Où ?

Au Reflet Médicis, où le film est ressorti en copie neuve

Quand ?

Samedi soir, à 20h, en remplacement de mon plan A (Sogni d’oro de Nanni Moretti à la Cinémathèque, mais présenté dans une salle – trop – petite et affichant complet)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Jerzy Skolimowski continue à me surprendre à mesure que je remonte le cours de sa filmographie, de Essential killing à Deep end et maintenant ce Départ. Trois ans et un seul film qui ne compte pas vraiment (une commande commerciale que Skolimowski n’a fait que mettre en scène) séparent Le départ et Deep end, et pourtant les deux œuvres portent un regard contradictoire sur une même situation – le passage à l’âge adulte d’un jeune homme, via la découverte du sexe opposé (et donc du sexe tout court). On peut de fait considérer qu’elles forment un diptyque : cas A, avec Jean-Pierre Léaud et Catherine Duport à Bruxelles, tout va bien ; cas B, avec John Moulder-Brown et Jane Asher à Londres, tout va mal.

Ce casting du Départ est l’une des marques les plus évidentes du fort lien de parenté entre le film et la Nouvelle Vague. Léaud et Duport sont en effet les deux acteurs principaux du Masculin féminin tourné par Godard quelques mois plus tôt^[1] – choisis précisément pour cette raison par Skolimowski, de même que le chef opérateur du film de Godard Willy Kurant. Le mouvement de la Nouvelle Vague prend ainsi des allures de famille d’adoption pour le cinéaste polonais, déraciné à Bruxelles où il est venu tourner Le départ à la demande de la productrice. Ce film est son premier pas vers l’exil : après le tournage il repartira en Pologne pour un projet de long-métrage dont la censure par les autorités le fera quitter pour de bon son pays. Le départ carbure à l’énergie de la liberté, de l’appel d’air qui accompagne cette première excursion hors du bloc soviétique. Skolimowski filme et monte avec encore plus d’entrain que ce que l’histoire du film le dicte. Léaud est Marc, jeune homme de 19 ans accro aux voitures de course et lancé dans une course contre la montre pour trouver une Porsche afin de concourir dans un rallye. Son travail de garçon-coiffeur lui fait rencontrer Michèle (Duport), qu’il fréquente tout d’abord car il voit en elle une aide potentielle pour parvenir à ses fins. Michèle accepte car elle a un faible pour Marc, ce que ce dernier ne remarque d’abord absolument pas…

Sur la trame de la quête chimérique de la voiture, Skolimowski construit l’enchaînement attendu de saynètes espiègles et fringantes, dont la chute est toujours causée par la maladresse de Marc et/ou sa frousse face au danger. C’est encore un enfant, avec des rêves immenses plein la tête et une profonde impuissance à leur faire prendre une forme concrète. On est pris de la même affection pour lui que celle qui habite Michèle, qui pour sa part est plus mature, plus patiente, plus terre-à-terre. Mais à cette énergie narrative sollicitée par l’intrigue, Skolimowski ajoute une autre forme d’énergie cinétique, facultative et pourtant encore plus renversante – celle qui déborde de sa mise en scène. Le réalisateur polonais perpétue le souffle tourbillonnant de la Nouvelle Vague, multipliant les idées et les contrepieds à chaque plan et dans chaque coupe. Pour cette raison Le départ, en plus de n’avoir évidemment pas pris une ride, est un film incroyablement libre, qui ne se sent contraint par aucune règle, aucune bonne manière. Qui nous embarque ainsi à bord du récit de passage à l’âge adulte peut-être le plus barré qui soit ; le plus joyeux aussi, avec une conclusion épanouie qui sonne comme une évidence. Cet état d’esprit enfiévré et triomphant de la jeunesse ne sera déjà plus de mise quelques années plus tard, dans Deep end – là ces mêmes énergies non maîtrisées mèneront les héros du film à une fin tragique. Dans Le départ, certainement inspiré (enivré ?) par sa propre expérience nouvelle de la liberté, Skolimowski croyait encore en la possibilité d’une issue heureuse. La pensée lui est passée, mais le film auquel elle a donné forme est toujours là pour nous inspirer.

[1] La carrière de comédienne de Catherine Duport se limite d’ailleurs à ces deux films

Où ?

En vacances dans les Landes, en DVD

Quand ?

Jeudi dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Plus d’un an et plus d’une crise (du capitalisme, de l’Europe, du « modèle » des autocraties arabes renversées l’une après l’autre) ont passé depuis la sortie du dernier opus de Jean-Luc Godard, Film socialisme. L’écoulement du temps et l’enchaînement des bouleversements majeurs qui l’a accompagné ont pour effet de rendre cette œuvre encore plus pertinente et pénétrante qu’elle ne le paraissait déjà au moment de sa découverte. A l’époque, on croyait encore que la Grèce seule concentrait sur elle l’essentiel des turbulences (cf. l’expression sibylline « des problèmes de type grec » pour annoncer sa non-venue à Cannes pour y accompagner son film), et que sa mise en quarantaine avec prescription d’une thérapie de choc allait constituer la réponse adéquate. Film socialisme était déjà raccord avec ce faux épiphénomène / vrai signe avant-coureur, une de ses escales prenant place en Grèce. Un an plus tard, ce n’est plus une seule étape mais l’ensemble de son tour de la Méditerranée qui est synchrone avec le tumulte de la marche du monde : Égypte, Israël, Italie, Espagne.

Film socialisme est dorénavant une mise en pratique encore plus exemplaire d’une formule énoncée par Godard dans l’un des suppléments du DVD : « le bruit du monde, le son de la société ». Parvenir à filtrer suffisamment le premier pour capter le second. Dans son interview au sein de l’autre bonus proposé, le réalisateur décline le mérite de sa réussite dans cette tâche, l’attribuant non pas à son talent personnel mais au médium cinéma. Un cinéma « de signes » qui, par sa nature circonscrite (un tournage aboutit à un film, objet fini qui en est à la fois la synthèse et la terminaison définitive) et sa forte interpénétration avec le monde réel (la caméra capte des visions appartenant à ce monde – sauf cas des films à images de synthèse – ; une équipe de tournage est une version à échelle réduite d’une société, concept exploité tant et plus par les films qui racontent la réalisation d’un film), a la capacité selon Godard d’interpréter ce réel. D’en faire apparaître sinon le sens, mais au moins un faisceau d’indices, de connexions, d’interrogations qui participent de ce sens. La première moitié de Film socialisme, à laquelle on peut donner comme nom le texte du carton qui la conclut (« Quo vadis Europa ? »), s’inscrit précisément dans cette optique. Je l’ai déjà traitée de manière assez exhaustive et toujours juste dans ma première chronique consacrée au film ; je ne vais donc revenir dessus que succinctement ici. L’allégorie pensée par Godard est d’une très grande force : l’Europe vue comme un immense et fastueux paquebot pour croisières de luxe, et ses habitants les voyageurs soûlés de sollicitations visuelles et auditives, qui empêchent toute constitution d’un récit quel qu’il soit. Le temps est réduit au présent immédiat, l’espace à une offre touristique. Et tout ce que l’homme a élaboré comme méthodes pour aller au-delà de la surface des choses, les sciences humaines, les arts, est relégué à une position marginale et inaudible.

Formellement, Film socialisme est séparé en trois chapitres mais les deux derniers sont unis thématiquement. Ils sont deux propositions de réponse engagée au constat amer de la première partie du long-métrage. « Nos humanités », le troisième acte, est une riposte-guérilla, alerte, en combat rapproché. Godard effectue son propre circuit, subjectif et exigeant, autour de la Méditerranée. Il relève dans chaque pays-étape l’essence, impalpable, spirituelle, de son identité héritée de l’accumulation du passé, et laisse hors-champ la platitude et la sécheresse de leur physionomie exhibée à la vue des touristes. Le chapitre médian du film est une contre-attaque plus profonde, basée sur un schéma plus réfléchi, de plus longue haleine. C’est aussi celui dont ma perception et ma compréhension ont le plus évolué par rapport à l’an dernier, en bien, à la lumière des évènements de ces derniers mois dont cette partie de Film socialisme nous renvoie un reflet net, magnifié. Godard procède cette fois par parabole, avec la fictive famille Martin comme foyer-témoin de ce que serait une société (re)construite sur d’autres bases. Ce qui est saisissant dans cet exercice utopique particulièrement habile – qui rappelle l’époque de La chinoise et Week-end, avec un burlesque plus enjoué – n’est plus tant son infirmation point par point des fondements du paquebot-Europe (on y lit des livres, on résiste à la présence médiatique, on s’investit politiquement) que les échos du monde réel qui s’y font entendre. Les découvrir par soi-même est quelque chose de suffisamment ludique pour que je ne les révèle pas ici, à l’exception du plus puissant d’entre eux : un avant-goût des révolutions arabes et autres mouvements d’Indignés, qui voient les jeunes refuser l’héritage laissé par leurs parents, placer ces derniers face à leurs responsabilités, aspirer à prendre la main et imposer leurs dialectiques, leurs buts. Créer une rupture. En phase avec eux, Film socialisme n’est pas loin d’avoir tout compris à 2011. Rendez-vous en 2012.

Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Samedi après-midi, il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Cela tourne au rabâchage : encore un texte sur Ciné-partout-toutletemps où il va être question de célébrer l’intelligence d’Éric Rohmer, et d’un de ses films. A contre-courant de la majorité des réalisateurs, Rohmer n’a jamais fonctionné de manière autiste, dans un petit monde personnel centré sur des obsessions en permanence retravaillées, approfondies tandis que la société extérieure est réduite à un bruit de fond plus ou moins audible. Au mieux, un contexte. Devant la caméra de Rohmer ce contexte devient partie intégrante du sujet, à part égale avec les acteurs humains du récit. Cinq décennies durant, les œuvres du cinéaste ont su faire corps avec les frémissements et fluctuations de leur temps, incarnés le plus souvent par la jeunesse sensible et exaltée du moment. Cette incarnation, fictionnelle mais vivante et éloquente, est l’un des deux catalyseurs qui transforment un film de Rohmer en un essai à partir de sa base de reportage, pour parler en termes littéraires. L’autre est la lumineuse intelligence du propos – nous y revoilà.

Les nuits de la pleine lune est un exemple éclatant de cette acuité, et de la subtilité dans le discours qui lui donne toute sa saveur. L’action se situe en 1984, et ne pourrait pas être transposée à une autre période ; elle se déroule entre Paris et Marne-la-Vallée, et tout déménagement la rendrait caduque. Rien de bien conséquent, ni solennel, n’y est pourtant adressé comme c’est d’ordinaire la norme dans les films catalogués « d’époque ». Au départ, il n’est question que d’un différend assez bénin au sein d’un couple, qui n’en est même pas à l’étape du mariage mais simplement de vivre sous le même toit. Et justement, elle (Louise / Pauline Ogier) exprime le désir de profiter chaque vendredi soir du petit studio qu’elle possède à Paris, son lieu de travail et de sorties, afin de ne pas être tributaire du dernier RER retournant vers Marne-la-Vallée, son lieu de résidence. Lui (Rémi / Tchéky Karyo) se lève au contraire tôt le samedi matin, et n’a pas d’attrait particulier pour les fêtes et les soirées. Dans cette petite fissure vont venir se déposer peu à peu des détails, des rencontres, des remarques, des prises de conscience dont l’accumulation finira par disloquer le couple en éloignant au-delà du soutenable Louise et Rémi, leurs styles de vie, leurs aspirations.

A mesure que le film progresse, un certain vertige nous gagne face à l’étendue de ce que Rohmer concentre dans cette simple lézarde intime. Celle-ci devient une embrasure au travers de laquelle un vaste panorama des mutations urbaines des années 80 est offert à notre regard. Par urbains, on entend ici les lieux de même que ceux qui les occupent. En prenant un méli-mélo sentimental comme prétexte pour s’intéresser à ce qui compose le quotidien des jeunes adultes d’alors (leurs lieux de rencontres, leur musique, leurs tenues…), Rohmer ressuscite l’esprit et la fougue de la Nouvelle Vague originelle – un trait encore renforcé par le fait que Paris, lieu symbolique du mouvement, soit le cadre des Nuits de la pleine lune. Au passage, il signe ainsi ce qui est, à ma connaissance, une des rares œuvres à démontrer suffisamment d’intérêt et de sincérité vis-à-vis des années 80 pour ne pas subir le passage du temps comme un outrage. Loin des ricanements (ou pire) que les longs-métrages de cette époque provoquent aujourd’hui, Les nuits de la pleine lune dégage suffisamment de noblesse et de vérité pour passer entre les gouttes. Il est pourtant issu du même moule kitsch.

Rohmer pousse le geste plus loin encore dans la voie sociologique, en effectuant une synthèse épatante entre deux logiques : celle de la conduite des personnages, et celle de l’agencement de leur environnement géographique et architectural. Sa thèse dans Les nuits de la pleine lune est qu’il est tout à fait possible de les assimiler l’une à l’autre. Pour faire court (ce qui ne rend qu’imparfaitement hommage à la richesse de la réflexion menée), il y a d’un côté le désordre, bouillonnant, exalté, imprédictible, personnifié par exemple par le rôle tenu par Fabrice Lucchini (et le plaidoyer pro-Paris très juste qu’il prononce) ; et de l’autre son contraire aménagé avec rectitude, équilibre, qui croit avant tout en une ligne claire et en des structures gages de stabilité. Les reproductions de toiles de Mondrian qui décorent les murs de l’appartement de Marne-la-Vallée en seraient le noyau symbolique, propagé ensuite de façon fractale dans tous les aspects de cette seconde option de cadre de vie, qui a précisément émergé dans les années 80. Il est important de souligner que Rohmer ne désigne aucun vainqueur, ni aucun favori. Il positionne les deux modèles dos à dos, et ne pouvant pas s’entendre ou se mélanger. Le cinéaste a toujours affirmé être un passionné d’architecture. Les nuits de la pleine lune est une manière superbe et éclairée de transmettre cette passion.

Où ?

A la maison, sur le site Mubi/The auteurs désormais accessible sur la Playstation 3

Quand ?

En deux fois, un lundi puis un jeudi soir en janvier

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

La Nouvelle Vague a eu en commun avec tous les autres grands mouvements cinématographiques, les conservateurs comme les pionniers, d’avoir été essentiellement une affaire d’hommes. Agnès Varda a ainsi été la seule femme réalisatrice de la bande, condition qui a peut-être eu sa part d’influence sur le féminisme franc et affirmé de Cléo de 5 à 7, son deuxième long-métrage après La pointe courte. Jusqu’à l’irruption du personnage d’Antoine dans le dernier chapitre, les femmes occupent de manière exclusive le devant de la scène, condamnant les hommes à l’absence (en conduisant elles-mêmes leurs voitures et leurs taxis, par exemple) ou au statut d’observateur passif – les bataillons d’admirateurs et de collaborateurs qui gravitent autour de Cléo, comparables aux apprentis sculpteurs que l’on découvre installés en cercle autour du modèle qui capte toute leur attention, Delphine (une amie de Cléo). La manière dont cette dernière, qui posait nue, enfile simplement une culotte et une robe légère pour partir en promenade avec son amie est une autre démonstration de la liberté et de l’assurance du film.

L’argument de Cléo de 5 à 7 est pourtant très grave : Cléo attend les résultats d’analyses médicales visant à déterminer la présence ou non d’une tumeur cancéreuse dans son corps. Une infortune qui semble inconcevable pour une jeune femme comme Cléo, belle, séduisante en diable et sur la route du succès puisqu’ayant déjà sorti quelques 45 tours de chansons qu’elle interprète. La jeunesse triomphante du personnage, et la vanité qui va de pair, se retrouvent donc au bord d’un conflit frontal avec la maladie, l’épuisement, la mort, autant de choses qu’elles tenaient avant cela pour absolument étrangères. Le vertige mental et moral d’une telle perspective est évident, et forcément abordé par Agnès Varda ; mais uniquement pour mieux l’épuiser et le dépasser avec promptitude. L’épuiser en une scène, très belle, où alors que Cléo interprète une nouvelle chanson la caméra se rapproche de son visage et, à partir d’un décor tout à fait réel, l’enferme dans un cadre symbolique qui se réduit à un fond noir monochrome. Le dépasser, ensuite, par l’idée de faire se dérouler le film en quasi temps réel, c’est-à-dire sur une période resserrée. Cléo ne vit pas de grande péripétie au cours des 90 minutes que dure le récit, elle se trouve bien au contraire dans un état d’expectative, donc de disponibilité. Ce qui fait d’elle une projection sur la pellicule du rôle tenu par la caméra ; une éponge qui absorbe, dans un mélange d’intention consciente et de hasard, des instantanés de l’existence des gens et des lieux qui croisent sa route.

Le personnage de Cléo et la caméra d’Agnès Varda travaillent en équipe. La première traverse ou investit un endroit, la seconde musarde et s’attarde sur les visages, les occupations, les bribes de conversations, voire même les pensées intimes dans lesquelles elle s’immisce en profitant de l’omniscience du cinéma. Cléo de 5 à 7 pousse à son paroxysme l’un des principes fondateurs de la Nouvelle Vague (et ce plusieurs années avant que les œuvres à visée documentaire de Godard ne fassent de même), consistant à faire descendre dans la rue, au contact de la réalité, le cinéma et ses attributs – tragédies, suspense, amours. Tout cela se joue ici au grand jour, parmi nous ; dans les cafés, les bus, les parcs, ou dans des lieux privés dont la géographie relative et les trajets qui les relient entre eux sont alors explicites, effectifs. De plus le besoin de mouvement permanent du film, afin de remplir son temps réel, fait que Paris y est un terrain de jeu à la présence encore plus forte que chez les autres cinéastes de la Vague. Cléo de 5 à 7 est de ce fait un superbe portrait du quartier Montparnasse de l’époque, des cités d’artistes à la gare et au parc Montsouris, à travers les gens qui y vivaient et y travaillaient alors.

Le découpage du scénario en chapitres, portant le nom des personnes croisées, est emblématique de cette détermination insufflée à l’œuvre par la réalisatrice. Un souffle de vie(s), et non de mort comme le laisse présager le synopsis ; un souffle qui élève l’ensemble du film et s’exprime de manière concrète dans les dernières répliques de Cléo, pour continuer à vivre une fois le long-métrage conclu. Mais ce choix de chapitrage fait également œuvre d’anticipation (le décompte du temps qui file est du 24 bien avant l’heure, et sans les terroristes à torturer), comme à peu près tout dans la mise en scène saisissante de fougue et d’enthousiasme. S’il ne faut en retenir qu’un, Cléo de 5 à 7 est possiblement le film de la Nouvelle Vague qui dans sa forme est le plus en rupture avec le classicisme. Jump cuts, plans en voiture réels (sans utiliser de transparences), intégration d’un film dans le film… tout est étonnant et neuf, contribuant à faire de Cléo de 5 à 7 une œuvre éternellement jeune et vive.

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte (il y a un moment maintenant : en août dernier)

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En remettant une grande part du destin de ses personnages aux bons soins de la chance, Conte de printemps ne fait pas exception dans la grande et longue œuvre d’Éric Rohmer. C’est bien le hasard qui commande dans ce film l’ouverture ainsi que la conclusion du récit. Ouverture : plan fixe de la façade d’un lycée, dont sortent plusieurs personnes. Le chemin de l’une d’entre elles la conduit droit sur la caméra ; ce sera elle l’héroïne, Jeanne (Anne Teyssèdre). Et le même hasard qui l’a conduite à nous va lui faire faire la rencontre de Natacha (Florence Darel), via l’enchaînement d’une cousine qui s’incruste dans son appartement, d’un coup de téléphone inopiné et d’une soirée mondaine où elle est conviée sans connaître personne d’autre que l’insaisissable hôtesse.

Conclusion : sans la déflorer, on y assiste à la découverte totalement involontaire d’un objet qui était considéré comme perdu, ou volé ; découverte qui renverse un certain nombre de certitudes sur d’autres gens et leurs actes supposés. Entre ce début et cette fin qui les dépassent, les protagonistes de Conte de printemps ont une maîtrise du récit, qui n’est en réalité que de surface. L’enchaînement des scènes leur doit effectivement tout ; le résultat d’un magnifique travail scénaristique, qui met sur pied une histoire dont le contexte de chaque nouvelle séquence (son emplacement, les personnages qui s’y trouvent, la cause de leur présence…) a été clairement exposé en conclusion de la précédente. La fluidité et la continuité du récit sont totales, ravissantes. Mais le contrôle auquel aspirent les personnages est comme la notion de liberté : il s’arrête là où commence celui d’autrui. Les motivations intimes des uns et des autres, qui sont les raisons qui les poussent à vouloir contrôler leur destin et leur environnement, sont au mieux divergentes, au pire conflictuelles à l’intérieur du marivaudage qu’est Conte de printemps. Un marivaudage sérieux, en accord avec les exigences rohmériennes : ce que les personnages cherchent à y trouver n’est pas l’amour pour l’amour, ou pour la soumission à la norme de la vie de couple, mais pour fournir un terrain propice au plein épanouissement de leur conscience personnelle, de leurs aspirations et moralités profondes (cf. mes textes sur La collectionneuse et Ma nuit chez Maud).

Jeanne, Natacha, et les deux autres protagonistes que sont Igor, le père de Natacha, et Eve, sa concubine, ont ainsi tous une idée précise de la voie qu’ils veulent suivre et de la place à assigner à leurs proches le long de cette voie. Jeanne a des doutes sur la validité de son couple et se décide donc à être ouverte à d’autres possibilités (nous sommes au printemps, après tout). Natacha déteste Eve et souhaite à tout prix pousser Igor dans les bras d’une autre. Eve veut qu’Igor prenne clairement son parti contre Natacha ; et Igor aimerait trouver une position culminante depuis laquelle il pourrait définir un accord qui fasse consensus… Les conflits entre eux tous sont donc permanents, même s’ils se tiennent plus souvent en toile de fond qu’au premier plan. Et en fonction de qui prend l’avantage à un instant donné, les autres se doivent à eux-mêmes de réajuster leur stratégie en prévision des prochains coups. Cette succession d’escarmouches est savoureuse, car foisonnante : l’équilibre des forces en présence y est en constante réinvention. Et ce qui constitue la chair des séquences, les discussions qui occupent les rencontres des personnages, est également de haute tenue – nous sommes à la table d’Éric Rohmer, pas dans Les petits mouchoirs. On y parle philosophie appliquée au quotidien, beaucoup, mais aussi transmission du savoir, enseignement, art… avec par exemple, sur ce dernier thème, cette très belle phrase à propos d’un critique qui n’a jamais sauté le pas de devenir lui-même un créateur « car il est trop critique envers lui-même et trop admiratif envers les autres ».

Où ?

A l’Espace Saint-Michel

Quand ?

Dimanche, à 13h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Jean-Luc Godard et François Truffaut, auxquels ce documentaire est consacré, ont été pour la Nouvelle Vague l’équivalent de John Lennon et Paul McCartney au sein des Beatles à la même période. Soit deux jeunes gens autodidactes, extrêmement talentueux et ambitieux, dont la complémentarité de goûts et d’intentions a servi de locomotive surpuissante à tout un groupe avant d’imploser au visage des deux principaux intéressés une fois leurs divergences devenues trop fortes. Deux de la vague fait le récit de cette amitié créatrice passionnée dans le positif comme dans le négatif et sans demi-mesure possible entre les deux. Le choix d’observer les événements des deux décennies allant de 1953 (début de l’aventure des deux hommes aux Cahiers du Cinéma) à 1973 (date de leur rupture spectaculaire, par des lettres d’une grande violence) uniquement à travers le filtre des faits et gestes du duo Godard – Truffaut a quelque chose de réducteur, dans sa manière de ramener les autres grands noms de l’époque – les cinéastes complices Chabrol, Rohmer, Rivette, mais aussi les mentors André Bazin ou Henri Langlois – au rang de faire-valoir. Mais même concentré ainsi sur deux destins, le film s’arque sous la densité d’anecdotes et de pistes d’analyse que la narration de de Baecque accumule à propos de chacun des cinéastes. Auteur de biographies-fleuves de référence sur l’un et l’autre, de Baecque est presque trop calé sur son sujet, et l’on s’essouffle parfois à le suivre dans ses allées et venues à travers le temps et les thèmes.

Dernier défaut de forme à relever : les tentatives forcées et maladroites de la mise en scène pour briser le ronronnement de l’enchaînement des images d’archives pour la plupart inertes : photos, articles de journaux, correspondances écrites. Deux de la vague est de ces documentaires qui brillent exclusivement par le matériau qu’ils traitent – et peu importe après tout, tant qu’ils brillent. La Nouvelle Vague a été l’une des grandes entreprises artistiques françaises de la seconde moitié du 20è siècle, et au sein de ce cadre collectif les histoires propres à Godard et à Truffaut forment en elles-mêmes de foisonnants romans que l’on ne se lasse pas de (re)découvrir. Pour les événements intimes qui ont nourri leurs parcours (le passage de Truffaut par la maison de redressement, le « retard à l’allumage » de Godard au moment où la Nouvelle Vague prend son envol), et pour la façon qu’ont eu ces parcours de croiser emblématiquement la grande histoire. Ils ont vécu au premier rang la déliquescence du cinéma hollywoodien au tournant des années 60, la folle année 1968, et surtout la rupture radicale qui a suivi celle-ci, et qu’ils se sont retrouvés à incarner, entre un engagement politique total et la jouissance d’un confort matériel et social désormais pleinement accessible. Deux de la vague trouve un très beau moyen de raconter, de biais, cette scission Godard – Truffaut : via le personnage de Jean-Pierre Léaud, acteur fétiche des deux et de plus en plus écartelé comme peut l’être l’enfant d’un couple qui divorce.

Chacun des deux cinéastes a alors embrassé de manière absolue sa cause, à travers le collectif Dziga Vertov et des films comme Tout va bien pour Godard, et des productions de plus en plus empreintes de classicisme et tournées vers le grand public – La nuit américaine, Le dernier métro – pour Truffaut. Dans de telles circonstances, l’harmonie idéale de l’année 1966, quand l’un faisait Pierrot le fou, l’autre Fahrenheit 451 et que tous deux défendaient ardemment et de concert La religieuse de Rivette contre la censure, n’est plus du tout concevable. Le fossé qui l’a remplacée est toujours ouvert aujourd’hui dans le cinéma français, coupé en deux entre ceux qui visent le succès populaire et ceux qui entendent faire réfléchir et réagir.

Où ?

A la maison, sur la VOD Canal+

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

36 vues du Pic Saint-Loup est un film d’une grande simplicité narrative, à l’image de son commencement : il était une fois une voiture en panne sur le bord de route, un
homme qui s’arrête le temps d’aider la conductrice à repartir, et une seconde rencontre inopinée des deux personnages dans le village suivant. Un élément tout aussi simple donne sa tonalité à la
scène introductive, et partant de là au film dans son ensemble. L’analyse de la panne et sa réparation se font sans un mot de la part de l’homme, provoquant un effet comique inévitable. Les dés
sont jetés : l’ambiance sera légère, amusée, quels que soient les événements et souvenirs qui surgissent ou resurgissent. Cela colle bien avec la durée concise du film (1h22 – phénomène d’autant
plus remarquable qu’en cinquante ans de carrière Jacques Rivette n’a presque jamais fait moins de 2h40), ou peut-être la provoque. Les soucis se règlent probablement plus aisément quand on les
aborde de manière positive plutôt que négative.

L’homme de la première scène, Vittorio, est un étranger de passage dans les existences de Kate et de la troupe de cirque itinérant à laquelle elle appartient. Comme c’est lui qui sert d’alter ego
au spectateur, nous nous retrouvons à être nous aussi de passage ; les problèmes nous sont exposés mais jamais leur origine n’est développée en détail, qu’il s’agisse d’un trauma intime ancien
(pour Kate) ou du questionnement d’ordre professionnel qui habite les clowns du groupe au sujet d’un numéro dont la valeur humoristique est remise en question. De même, beaucoup de choses dans
les vies des membres du cirque restent de l’ordre du non-dit, enfoui dans le passé, et nous n’en voyons que les effets concrets au présent. Ce qui n’empêche pas ces hommes et ces femmes de nous
être immédiatement proches, sympathiques – comme des personnes que l’on vient à peine de rencontrer peuvent l’être alors qu’on ne sait encore rien d’eux –, grâce à la qualité de l’écriture et du
casting (André Marcon, Jacques Bonnaffé, Julie-Marie Parmentier).

36 vues du Pic Saint-Loup agit dès lors comme une petite pastille savoureuse, régénérante, d’autant plus que les décors (en extérieurs dans le Midi, l’été) et la mise en
scène (remplie de trouvailles mineures mais pleines de charme) sont au diapason de cette humeur générale. Des deux tourments graves résolus avec légèreté par Vittorio, celui traitant de l’humour
et de l’expression artistique, à travers le sketch des clowns, a le plus capté mon intérêt. Les questions qu’il soulève l’air de rien sont on ne peut plus profondes : comment ça fonctionne, les
relations entre la réalité et le spectacle, entre le public et l’artiste ? Et puis, en fait, c’est quoi être drôle ? Les différents extraits du numéro, montrés aléatoirement dans le cours du
récit, apportent des éléments de réponses par petites touches – par la pratique au quotidien et non par un cours magistral déclamé depuis une estrade. Ils nourrissent notre propre réflexion
pendant le film, et même encore après.