Où ?

À la maison, en DVD édité par Arte (sortie le 20 novembre 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le livre Hitchcock/Truffaut est un des candidats les plus sérieux au titre honorifique d’ouvrage le plus important et passionnant qui existe sur le cinéma. Le documentaire de Kent Jones qui lui est consacré, et qui lui emprunte son titre, n’avait dès lors aucune chance de lui faire le moindre fragment d’ombre ; et sa modestie, manifestée dès sa durée (1h15), est ainsi un atout à mettre à son crédit. Cette attitude humble anime l’ensemble du discours du film, que l’on peut qualifier de scolaire sans que cela doive être pris comme un commentaire désobligeant – car Hitchcock/Truffaut est pour l’essentiel mi-récitation (en mettant à profit les bandes audio des discussions entre les deux cinéastes), mi-commentaire de texte du livre culte, et cela suffit à le rendre plaisant à suivre.

Réalisés en 1962, les entretiens mettaient un Hitchcock alors au sommet de son art (sortant de l’enchaînement Sueurs froides – Psychose – Les oiseaux) à la place du maître interviewé, et un Truffaut encore débutant (trois longs-métrages à son actif en tout et pour tout) à celle de l’élève intervieweur. Hitchcock était donc le seul sujet du livre, et il l’est logiquement encore dans le film de Kent Jones. Lorsqu’il s’écarte des échanges retranscrits dans le livre, Jones regarde un peu vers Truffaut (pour situer ce projet d’entretiens dans sa carrière), et beaucoup plus vers des réalisateurs d’aujourd’hui, américains mais aussi français (Assayas, Desplechin) et japonais (Kiyoshi Kurosawa). Avoir la part de commentaire de texte de Hitchcock/Truffaut prise en charge par Martin Scorsese, David Fincher & co. (Wes Anderson, Paul Schrader, James Gray, Richard Linklater, Peter Bogdanovich…) indique la juste valeur du projet de Kent Jones : mineur certes, mais certainement pas anecdotique.

Entendre ces artistes parler de Hitchcock éveille l’idée qu’il est quasiment impensable pour eux – à de rares exceptions près, payées cher – d’avoir la liberté dont celui-ci a bénéficié au sein du système des studios. À vrai dire, ils sont presque plus libres à parler ici des films d’Hitchcock que dans la réalisation de leurs propres œuvres… Leur enthousiasme s’en trouve encore accru, et les voilà mués en passeurs captivants à écouter décrire et souligner, exemples à l’appui, toutes les sciences dont Hitchcock était un maître. Celle du suspense, bien évidemment, mais aussi celles de l’espace et du découpage (et la question primordiale du point de vue adopté par la caméra), de la culpabilité et de la morale, des rêves et des fantasmes, du spectacle (le recours aux stars, la prise en compte des attentes du public pour y répondre ou mieux les tromper) et de la suspension d’incrédulité, infiniment supérieure au plat réalisme.

Hitchcock/Truffaut s’achève en accordant une grande place à Sueurs froides et Psychose, les deux chefs-d’œuvre dans lesquels la pratique de toutes ces sciences ou presque est portée à son paroxysme. Et parce qu’on ne pourrait décemment pas considérer que l’on a suffisamment entendu la parole de Scorsese, Fincher et des autres, le DVD nous offre en bonus des versions plus longues de leurs réflexions admiratives et éclairées sur Hitchcock. Aux 75 minutes du documentaire s’en ajoutent ainsi 40 nouvelles où sont intelligemment approfondies des thématiques telles que l’utilisation de l’espace, la cohabitation avec les acteurs, et où d’autres films du maître sont considérés plus longuement, donc plus près de leur juste valeur – Les enchaînés, La corde. Et ces discussions sur Hitchcock et son génie pourraient se prolonger plus longtemps encore, que l’on nous trouverait encore devant notre écran à les écouter avec délectation.

Découvrez d’autres films sur Cinetrafic dans des catégories aussi diverses et variées que films cultes à voir et à revoir ainsi que des films à découvrir par ici

Où ?

Au Nouveau Latina, où le film est ressorti en copie restaurée (également au Balzac et au Champo)

Quand ?

Dimanche il y a huit jours, à 13h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/08/30/fedora-de-billy-wilder.html

Où ?

À la Filmothèque du Quartier Latin, où le film est ressorti en version intégrale (3h26 avec entracte) et copie restaurée superbe

Quand ?

Samedi après-midi, à 17h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/07/31/7-pensees-sur-les-7-samourais.html

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre du festival du film restauré

Quand ?

Un dimanche de décembre, à 18h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le joli mai est un projet un peu fou : filmer un mois durant Paris dans toute sa diversité, aller à la rencontre des classes sociales qu’elle brasse, en interroger les membres en élargissant peu à peu et l’air de rien le champ des questions – leur quotidien, leur existence, le monde. Et, de toute cette matière, faire un film qui soit plus que la somme de ses parties ; qui tresse un lien puissant, et pourquoi pas transcendant, entre elles. Le pari est si brillamment réussi que Le joli mai nous accoste, cinquante ans après, avec une vivacité de corps et d’esprit intacte. L’intelligence dont Chris Marker fait preuve dans la captation de l’air de son temps, puis dans l’analyse qu’il en tire, donne à son film valeur de faire-part de naissance de la société moderne, celle du confort matériel et de la consommation. Celle-là même dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui, plus forcément pour très longtemps tant il paraît clair que nous en brûlons voracement les derniers feux. Le génie du Joli mai vient justement de ce que Marker, dans son examen de l’ossature de cette ère nouvelle, en identifie déjà les vices de conception qui, à force de dérives, causent tant de tourments un demi-siècle plus tard. Passent à l’écran, pêle-mêle, l’individualisme converti en vertu, l’absurdité des mécanismes boursiers, l’abêtissement par la télévision et le désintérêt pour les événements d’importance, le déni face au bouleversement émergeant de la décolonisation et de l’immigration qui s’en suit… Nulle trace cependant du sot refrain « c’était mieux avant » dans Le joli mai, qui s’en tient à un plus modeste et autrement plus pertinent « ce n’est pas très glorieux maintenant ». Et qui, pour donner vie à cette partition, fait un usage superbe des instruments de cinéma que sont le cadre, le montage, et le commentaire off.

Marker prodigue une véritable leçon à tous les aspirants documentaristes, en ne considérant pas son travail abouti dès lors qu’il a mis la main sur un passant saillant, et l’a emmené là où il le désirait par ses interrogations faussement simples et affables. Ce n’est pas le film qui est au service des intervenants, mais bien le contraire. La prise de son direct est là pour enregistrer leurs déclarations, et tous les autres éléments qui composent la mise en scène ont carte blanche pour apporter autre chose – la seule exigence étant qu’ils ne restent pas inertes. Ainsi la caméra se désaxe à sa guise, s’aventurant autour de l’interlocuteur de Marker, furetant dans les environs à la recherche de détails visuels éloquents, qu’elle déniche la plupart du temps. A la suite du tournage, le montage de ces nombreuses rencontres est l’occasion, pleinement exploitée, d’affirmer sans détour le caractère du film. Le joli mai est malin et mutin, friand de contrepieds et de déflexions qui font voler en éclats le cours consensuel et conservatif du monde – et le reconstituent de manière plus personnelle, et plus limpide. Les jointures que Marker conçoit pour passer d’un entretien à un autre aboutissent à un récit « marabout – bout de ficelle » vibrionnant et électrisant, aussi pertinent dans ses intentions qu’impertinent dans ses déambulations. Il n’est pas rare de voir le cinéaste suspendre soudainement une séquence pour sauter à une autre, sur l’impulsion d’un simple mot, avant de revenir à la première – dont la portée a bien sûr été changée du tout au tout par ce collage opéré à l’insu des personnes interrogées. Ce dosage habile entre lucidité du propos et insolence de la démonstration, se retrouve dans la voix-off saupoudrée sur le film. Marker n’abuse pas de cet outil puissant, et donc encombrant. Il lui ménage une certaine rareté, et évite de la charger en affirmations définitives autant qu’en piques trop brutales. Tout passe par les nuances, par la grâce d’un sens de la formule qui fait des merveilles. Pour preuve, le magnifique mot de la fin de ce magnifique Joli mai : « tant qu’il y aura de la misère, vous ne serez pas riches ; tant qu’il y aura de la détresse, vous ne serez pas heureux ; tant qu’il y aura des prisons, vous ne serez pas libres ».

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

« Trouvé à la ferraille, égaré dans le cosmos » : Week-end est un rouleau compresseur qui broie la société des hommes et la réduit à ces deux extrémités, la décharge et le vide, concassées et éparpillées. Quand il tourne ce film Godard n’a que 36 ans, il est donc encore plein de l’énergie de la jeunesse (jeunesse qu’il n’a cessé de côtoyer, pour Masculin féminin et La chinoise par exemple). Mais il a aussi toute une vie déjà derrière lui, avec une quinzaine de longs-métrages depuis À bout de souffle, et des engagements déçus – trahis, de son point de vue – dans les deux domaines qui lui tiennent à cœur, le cinéma (l’embourgeoisement de la Nouvelle Vague) et la politique (la désillusion du rejet de sa Chinoise par les chinois). Cette conjonction de désillusions et d’ardeur est explosive. Elle propulse Godard au-delà du point de non-retour : avec le chahut provoqué à Cannes en 1968 qui conduira à l’annulation du Festival, Week-end est l’autre partie de son testament kamikaze au moment de disparaître des écrans radar. Une grenade dégoupillée, un bras d’honneur furieux, avant de prendre le maquis pour une décennie (jusqu’à Sauve qui peut (la vie) en 1980).

Week-end associe deux acteurs de renom en tête d’affiche, Mireille Darc et Jean Yanne. En apparence, Godard fait ce qui est attendu de lui en les gardant en permanence à l’écran ; mais c’est pour leur faire interpréter des personnages envers lesquels il ne ressent que dégoût et détestation. Les premières scènes exposent l’étendue de la haine viscérale que Corinne et Roland eux-mêmes se vouent réciproquement, quand bien même ils sont mariés. Puis, alors que cette haine est la seule substance à avoir émané de la pellicule, Godard nous prend complètement à contre-pied. Non seulement nous embarque-t-il pour la suite du récit en compagnie de ces deux-là, mais en plus l’aventure révèle chez eux une antipathie envers l’ensemble du reste de l’humanité encore plus forte que celle qui dévore leur ménage. La détestation absolue envers le monde est le ciment du couple bourgeois formé par Corinne et Roland. Dans l’œil de Godard, ils ne sont pourtant ni une anomalie ni un repoussoir, mais un prototype, façon the ghosts of weekends yet to come. L’affirmation du cinéaste est en effet la suivante : à mesure que l’individualisme et le consumérisme s’affirmeront en tant que valeurs dominantes dans notre société, nous nous transformerons tous en petits bourgeois égoïstes et violents, coupés des véritables plaisirs et souffrances du monde et ayant chacun pour seule ambition la protection de sa propriété privée.

Cette prédiction funeste, visionnaire au vu des décennies écoulées entre la réalisation du film et aujourd’hui, a pour symbole suprême la sacro-sainte bagnole. Godard placarde férocement à l’écran la nature totémique de cet objet mécanique, sans existence propre, pour lequel les êtres humains sont pourtant prêts à abandonner toute raison. Ils deviennent fous, sans espoir de rémission. On sort un fusil de chasse pour une carrosserie éraflée, on s’enferre dans des embouteillages s’étirant sur des kilomètres, on croise et on provoque des accidents mortels à tout bout de champ. Les carcasses automobiles en proie aux flammes au bord des routes sont les autels de cette religion nouvelle, les cadavres sanguinolents et mutilés qui les jonchent font office de victimes sacrificielles. Quatre ans avant que Tati fasse de cette folie une comédie (Trafic), six ans avant que Ballard scelle l’union morbide définitive entre homme et machine (le roman Crash !), Week-end est la tragédie sauvage de cette prise de pouvoir. Dissous dans le sang et la fureur, le récit n’en est dès lors plus un. C’est une suite hallucinée de convulsions monstrueuses, d’éclats tranchants de scènes trouvées à la ferraille d’une humanité désagrégée, égarées dans le cosmos des idéaux désappris.

C’est quand il n’y a pas de voiture dans la séquence que le propos de Godard se fait le plus acide. Sommés d’interagir de manière directe, par le biais du langage, de l’esprit, hommes et femmes s’en montrent incapables. Y compris lorsque tout ce qu’on leur demande est d’être à l’écoute, donc semi-passifs. Les rencontres fantasmagoriques de Corinne et Roland avec des figures du passé – Emily Brontë et Lewis Carroll, Saint-Just, la musique de Mozart – comme avec des porte-parole du présent (un noir et un arabe exposant les abus dont leurs peuples sont victimes de la part des pays dominants) tournent irrémédiablement au fiasco atterrant. Dans une démarche très « Manif pour tous », les deux héros de Week-end opposent à toute proposition de discours construit, progressiste, une hystérie démente et effroyable. Ils beuglent, tabassent, mordent, tels les membres d’une peuplade post-apocalyptique ; ce qui signifie que l’apocalypse a d’une certaine manière déjà eu lieu. Le dernier acte du film, où ils se retrouvent otages du FLSO (Front de Libération de Seine-et-Oise), corrobore cette allégation. Godard y clame, une fois encore avec un profond discernement, un rejet radical de la lutte armée, contrepoison aussi extrémiste que le virus qu’il entend combattre. Tout ce que ces dissidents ont à proposer est leur acclimatation à une régression dans le passé (des batailles façon cowboys et indiens dans les westerns) et même à l’état sauvage – la pratique décomplexée du cannibalisme.

Godard envoie la civilisation contemporaine dans le mur, et ne se prive pas pour le faire au moyen d’un geste de cinéma au style et à la technique extraordinaires. Le moindre instant de Week-end a une teneur immense en cinéma, et de ce cinéma pur, pleinement affranchi de la tutelle des autres formes d’art, auquel le réalisateur a toujours aspiré. C’est parfois monumental (les plans-séquences étourdissants du travelling qui longe l’embouteillage, du panoramique à 360° à la ferme, de la confession par Corinne à Roland d’un plan adultère à trois…), parfois brutal (les coupes, ellipses, décadrages qui hachent menu les personnages, leurs actions et leurs destins) ; parfois en rupture (le travail brillant sur les intertitres), parfois l’air de ne pas y toucher – le simple fait de situer la rébellion du FLSO dans des champs et forêts à vingt kilomètres de Paris suffit pour créer un décalage génial. Follement inspirée et pertinente, la mise en scène de Godard pour Week-end est un feu d’artifice clôturant en fanfare une décennie de coups d’éclat et d’ouvertures révolutionnaires.

Où ?

A la maison, sur Arte+7

Quand ?

Dimanche soir, il y a huit jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le carton en ouverture de la version restaurée d’Octobre présentée au festival de Berlin et diffusée sur Arte nous apprend que le commanditaire du film, un certain Vladimir Illich Oulianov, n’a pas trouvé le résultat final à son goût, l’accusant de « formalisme ». S’il n’avait pas été emporté dans le tourbillon d’un dévouement politique dévorant, Vlad Lénine aurait pu nourrir l’ambition d’une carrière dans la critique cinématographique tant son analyse concernant Octobre tape dans le mille. Officieux cinéaste officiel du Parti, Eisenstein n’a eu de cesse de se servir des récits issus de la mythologie imposée qu’il obtenait de traiter grâce à ce statut (Le cuirassé Potemkine, Alexandre Nevski, Ivan le Terrible) plutôt que de se mettre à leur service, et par là au service de la révolution bolchévique. Le souffle révolutionnaire est pour Eisenstein un sujet, un potentiel, mais pas franchement un credo, une flamme qui brûle en son for intérieur et transporte son âme. Les (bons) films d’un Ken Loach, par exemple, incitent autrement plus le spectateur à monter en première ligne de défense du prolétariat que ne le font les constructions grandioses d’Eisenstein.

Tant pis à l’époque pour Lénine & co., et tant mieux aujourd’hui encore pour nous, car en lieu et place de vulgaires épanchements de propagande disciplinée (et donc inintéressante, quelque soit la cause soutenue) les films d’Eisenstein tel cet Octobre sont de véritables gemmes de cinéma, dont l’éclat et la fascination qu’ils engendrent ne pâlirons jamais. La flamme qui guidait Eisenstein était le septième art, et les histoires que les officiels du Parti lui confiaient lui servaient de tremplin pour développer cet art, expérimenter des idées et des fulgurances, approfondir ses convictions formelles. Entre les mains de ce zélote du cinéma, la révolution d’octobre 1917 mue en un maxi-péplum dont la force de frappe spectaculaire et écrasante s’autoalimente, est elle-même son unique maître à penser. Ce qui importe est la démesure de chaque séquence, de chaque affrontement. L’immensité des moyens employés, des zones pour le gain desquelles on se bat, du carnage déclenché, des symboles visuels du triomphe ou de la débâcle. Eisenstein joue exclusivement sur l’idée de la masse : la révolte et le changement de régime dont il est question ne sont pas l’occasion de mettre en avant des destins individuels exceptionnels, ceux des meneurs du soulèvement, mais sont décrits comme étant l’œuvre d’un raz-de-marée humain uniforme et indivisible. Par ce côté « We are Legion », Octobre trouve un écho dans le monde actuel, avec le mouvement des Anonymous dont le film paraît décrire de manière figurée le mode opératoire des assauts virtuels.

Cette plasticité du long-métrage, qui lui permet de se détacher de son propos théorique pour exprimer d’autres choses suivant l’époque et le public, vient de la détermination d’Eisenstein à ne donner vie à aucune image réaliste. Chaque plan adopte une forme qui le soustrait à la réalité documentaire et le porte à un autre niveau de vérité, symbolique, allégorique. Pas étonnant qu’Octobre n’ait que moyennement plu aux hommes forts du moment : il ne traite pas de ce moment particulier qui a vu leur conquête et leur gloire. Il exhume de sous le tapage passager du temps présent les causes souterraines, universelles et intemporelles qui ont conduit à ce moment de rupture, mais aussi aux autres avant et après lui dans l’histoire. La vague épique terrible d’Octobre déborde largement du cadre de la révolution du même nom, elle renverse tout^[1]. Le mérite n’en revient pas au seul Eisenstein ; la partition musicale d’Edmund Meisel est tout autant à porter aux nues. L’énergie, l’urgence, la grandeur et l’abnégation qui s’en dégagent sont extraordinaires, elles renversent toute objection à l’exigence de se soulever, de résister, d’agir et de triompher. C’est assurément l’une des plus fantastiques bandes-originales qu’il m’a été donné d’entendre.

Par la permanence et l’ampleur dont elle fait preuve, elle joue en prime à merveille le rôle de contrepoint au montage élaboré par le réalisateur, qui n’est que heurts, éclats, contractions et déflagrations. Octobre est maintenu de bout en bout en équilibre instable entre ces deux forces contraires. De même qu’il se disjoint d’une couverture factuelle des événements d’octobre 1917 et lui préfère une vision allégorisée, Eisenstein rejette la technique établie du montage rationnel et met en œuvre un montage sensoriel, viscéral. Pour reprendre la formule déjà utilisée plus haut, le montage n’est pas au service des plans (comme c’est généralement le cas ; il crée alors un liant entre eux, joue le rôle de guide passif) mais l’inverse. Les plans n’ont le plus souvent plus de valeur propre, ils ne sont là que pour nourrir le montage, devenu une entité signifiante et génératrice d’émotions en soi. Si Octobre reconduit certaines des pratiques du Cuirassé Potemkine, par exemple le cheval inerte suspendu au pont levant qui sert de fil rouge / parabole à la répression barbare d’une manifestation par l’armée, il va à de multiples reprises autrement plus loin dans l’expérimentation formelle. Eisenstein compose des boucles d’images basées sur la répétition, la rupture, la réduction de la durée du plan parfois à la limite de la persistance rétinienne (d’où un effet approchant la surimpression), boucles qui ont plus à voir avec la musique techno et les créations vidéo qui l’accompagnent qu’avec l’image d’Épinal du cinéma muet. Le résultat est non seulement visionnaire – Michael Bay ne fait pas franchement autre chose, et en plus il le fait beaucoup moins bien – mais surtout efficient. Ces chocs, ces outrages dont nos sens sont la cible frappent au but, en faisant de chaque spectateur un insurgé brutalisé par l’ennemi et exalté par la foule de ses congénères. Nul besoin de 3D, le cinéma immersif à la première personne existe depuis 1928.

[1] partout et tout le temps, si j’ose dire

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Mercredi soir, à 19h

Avec qui ?

Deux des trois grands esprits de Kaboom l’émission

Et alors ?

Même en étant au fait du goût d’Altman pour les gestes iconoclastes et déstabilisants, je ne m’attendais pas à quelque chose d’aussi barré en me rendant à la séance de Brewster McCloud. Mis en branle dans la foulée de la tornade M.A.S.H., Brewster McCloud est à l’opposé d’un effet d’aubaine voyant un cinéaste capitaliser sur sa renommée toute neuve (si une telle notion pouvait s’appliquer à Altman, cela concernerait plus son film suivant, John McCabe avec les stars Warren Beatty et Julie Christie). Au contraire Altman y affirme plus férocement encore son altérité et son indépendance, en donnant naissance à une chimère cinématographique : le chaînon manquant entre Les oiseaux et La cité de la peur, élevé sous le patronage du Magicien d’Oz. Le chef-d’œuvre cauchemardesque de Hitchcock vient immanquablement se nicher dans un coin de l’esprit quand se révèle la fine trame du scénario. Autour du héros Brewster, adolescent solitaire obsédé par l’idée de voler pour de vrai, avec des ailes fixées aux bras, rôde un ésotérique personnage, ange-gardien apparemment mi-femme mi-oiseau qui veille à la bonne marche du projet de son protégé – et à cette fin n’hésite pas à tuer de sang-froid les gêneurs.

Les cadavres prolifèrent un peu partout dans Houston, mais dans sa tonalité Brewster McCloud se détache totalement des Oiseaux. Il suit sa propre évolution, nourrie au grain du comique nonsensique et volontiers crétin. Le lien de parenté avec l’humour des « ZAZ » (dont je parlais dernièrement à l’occasion de ma découverte de Police squad !) est manifeste. La modernité et le culot de certains gags nous laissent interloqués, à commencer par les dérèglements infligés aux génériques de début et de fin. On peut aller plus loin encore, et considérer qu’avec Brewster McCloud Altman n’avait pas seulement dix, mais vingt ans d’avance sur son époque. La forte concentration en comique scatologique – la merde d’oiseau qui s’abat sur tout ce qui se trouve à la surface de la Terre, inanimé ou vivant – et sexuel (les jeunes filles redoublant d’efforts pour coucher avec Brewster^[1]) établit en effet une passerelle directe entre le film d’Altman et la génération postérieure aux ZAZ, celle des Nuls pour la France.

Avec tout cela, comment se fait-il que Brewster McCloud n’ait pas atteint le statut de film culte ? L’excuse de l’œuvre surgissant de manière trop prématurée et qui déroute plutôt qu’elle n’emporte l’adhésion n’explique à mon avis pas tout. Le film a du mal à tenir la distance, après une première demi-heure survoltée qui nous ballotte de surprise en débordement et accumule les forfaits dans toutes les déclinaisons du mauvais goût. Faute de trouver à se réinventer sans cesse, le récit patine, les gags sont recyclés à la chaîne. Et ils s’usent, inévitablement. Le coup d’éclat d’Altman d’abandonner le scénario et d’improviser avec sa troupe d’acteurs ayant rempilé pour un tour après M.A.S.H. (l’interprète principal Bud Cort et aussi Sally Kellerman, Michael Murphy, John Schuck… à noter aussi, la première apparition de Shelley Duvall) est hardi et ouvre comme on l’a vu sur de belles promesses. Mais l’autogestion^[2] a ses limites et le cinéaste, en roue libre, tourne en rond. Il n’approfondit à sa juste valeur aucune des pistes amorcées, qu’il s’agisse du fantastique, des personnages, de l’étonnant décor de l’Astrodome. Son savoir-faire comique présente en plus des faiblesses, qui rendent l’ensemble inégal – la poursuite en voiture est ainsi assez laborieuse. Pour tout dire je me suis surpris à m’ennuyer par moments. Je trouve Altman meilleur quand il a quelque chose contre quoi il doit se battre, des règles qu’il lui faut tordre pour s’imposer, que lorsqu’il est en terrain conquis d’avance.

[1] L’une d’entre elles est carrément montrée en train de se faire jouir – cachée sous un plaid certes, mais l’acte en soi illustre l’ampleur de la liberté qu’Altman s’accorde vis-à-vis du système hollywoodien et de ses tabous

[2] Altman a aussi viré en cours de tournage son chef-opérateur, Jordan Cronenweth, pour le remplacer par le moins renommé Lamar Boren

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Dimanche soir, à 21h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Gosford Park est l’antépénultième réalisation de Robert Altman, et sa dernière majeure à mon sens – ses deux derniers films, Company sur un ballet et The last show sur une émission de radio country, étant des déclinaisons sans souffle de la « méthode Altman » de composition d’un film choral. Le vrai beau point final de la carrière du cinéaste est bien la double escapade que constitue Gosford Park, en Angleterre et dans les années 1930. Le prétexte au dispositif choral est une partie de chasse organisée par Lord William et Lady Sylvia McCordle à laquelle sont conviés leurs proches, venant comme de bien entendu accompagnés de leurs domestiques qui se joignent au personnel de maison des McCordle pour assurer le bon déroulement de l’événement. Dans son ouverture, Gosford Park pose les bases d’un programme presque trop limpide, où les nobles sont installés upstairs dans leurs chambres et salons luxueux, tandis que les servants se massent downstairs dans des espaces étriqués et sombres. Pour ne citer qu’une déclinaison de cette disparité de statut : les uns dorment seuls dans des lits pouvant accueillir deux (voire trois) personnes, les autres sont rassemblés à deux par chambre sur des matelas pour un.

La mécanique de ségrégation de classe est grippée d’entrée par Altman, au moyen d’un simple parti pris de mise en scène – filmer équitablement les invités et les valets. Il accorde à tous la même importance, le même positionnement de son regard, le même droit à une personnalité complexe, nourrie de secrets et/ou de perfidies. Gosford Park n’est dès ce choix plus une chronique d’oppression, de confrontation ; mais une histoire humaine au sens à la fois le plus général (l’étude entomologique d’une congrégation sociale semblable à une ruche, avec ses rois/reines et ses ouvriers/ères) et le plus intime (l’accent est mis sur les relations de personnes plus que sur leurs faits et gestes concrets). On l’a beaucoup rapproché de La règle du jeu de Jean Renoir, et il est vrai que la citation célèbre de ce dernier, « ce qui est terrible, c’est que tout le monde a ses raisons », raccorde également avec ce que raconte Gosford Park, siège d’un tourbillon de ces raisons, révélations et connexions – ou déchirements – qui ne faiblit pas une seconde du début à la fin. Fidèle à lui-même, Altman nous incorpore dans son récit, au milieu de ceux et celles qui le vivent et non en surplomb d’eux. Cette ambition présente dès le début de sa carrière (voir M.A.S.H., John McCabe) se manifeste dans Gosford Park par l’obligation qui nous est faite d’attendre que les personnages se confient à d’autres pour apprendre des choses à leur sujet.

Il n’est pas question de nous perdre dans la foule par sadisme, mais de nous mettre sur un pied d’égalité, d’humains à humains, avec les individus dont le film nous fait croiser la route. Au début, on est submergé et largué ; puis, à mesure que le temps passe, à force de les côtoyer, on apprend à mieux connaître les protagonistes, à pénétrer leurs mystères et leurs drames. Ce dévoilement progressif oriente le propos de Gosford Park, car plus nous côtoyons ses personnages et plus transparaît la supériorité d’un des deux groupes sur l’autre. Il ne s’agit pas de celui que l’on croit ; les nantis restent à la surface de toute chose, ils n’ont aucune connaissance sur quelque sujet pratique ou humain que ce soit. Les différents savoir-faire et savoirs sont concentrés entre les mains de leur personnel, qui gère de fait leurs existences dans des proportions bien plus vastes que ce qu’ils conçoivent. A contre-courant des poncifs habituels des récits de lutte des classes, Gosford Park porte la proposition discrète et jubilatoire que le pouvoir véritable se situe downstairs, et que ceux qui évoluent upstairs sont moins les donneurs d’ordres que les marionnettes. Au détour d’un meurtre (car oui, au fait, il y a un meurtre dans Gosford Park), il semble même que les domestiques aient droit de vie et de mort sur ces derniers.

Un mot sur la forme, pour laquelle Altman s’inscrit pareillement dans le prolongement de son style personnel qu’il a forgé au cours de la décennie 1970. Au moment de Gosford Park l’heure n’est plus à l’expérimentation et à l’innovation – le cinéaste recueille les dividendes des années passées à cela. Il met en œuvre ce qu’il sait faire à la perfection, cette captation globale de l’image et du son qui crée un véritable collectif, vivant, fourmillant, surprenant. Cette mise en scène brillante est par ailleurs le moyen via lequel Altman garde la maîtrise de son casting des plus affolants (Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott-Thomas, Helen Mirren, Clive Owen, Emily Watson, Kelly Macdonald, James Wilby, Stephen Fry, Alan Bates, Derek Jacobi, Richard E. Grant, etc. etc. : tout le Royaume-Uni est là), mis absolument au service du film sans qu’aucun de ses membres ne tire la couverture à soi.

Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur

Quand ?

Un vendredi soir fin janvier, à 21h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans l’ombre du « Nouvel Hollywood », mouvement auquel il n’a jamais été associé pour diverses raisons (pas la même génération, un attachement envers l’Amérique rurale du centre plutôt que les mégalopoles urbaines des côtes…), Robert Altman a lui aussi fait la révolution cinématographique dans les années 1970. Décennie fabuleusement créative pour lui, puisque de M.A.S.H. à Popeye il a signé quinze longs-métrages en dix ans. Tous ne sont pas réussis, à commencer par Popeye qui est à ce qu’il parait un ratage en beauté, mais tous étaient formidablement ambitieux et entreprenants, guidés par l’envie d’inventer des recettes et non d’en réciter des éculées. John McCabe vient un an après seulement après M.A.S.H. (et un autre film s’intercale entre les deux, Brewster McCloud), deux ans avant Le privé et quatre avant Nashville. Respectivement une réinvention du film de guerre, du film noir, du film choral ; au milieu, pour ne pas dépareiller, John McCabe propose une réinvention du western.

De genre en genre, la vision déployée par Altman reste la même : faire dérailler leur froide mécanique en remettant l’humain au centre du jeu, tout en respectant cependant la valeur du dispositif. L’entreprise dans laquelle Altman s’engage tient plus du réaménagement de l’existant que du démantèlement de celui-ci pour ensuite rebâtir sur ses ruines. Dans John McCabe les éléments essentiels du western sont en place, mais à des places chamboulées par rapport à d’habitude. Les pistoleros sont à l’arrière-plan, et les entrepreneurs au premier. Il s’agit d’un homme : John McCabe (Warren Beatty), homme d’affaires et beau parleur qui débarque dans un avant-poste minier des Rocheuses avec l’idée d’en devenir l’édile officieux en y installant un grand saloon doublé d’un hôtel de passe. Et d’une femme : Mrs Miller (Julie Christie), prostituée qui arrive peu de temps après et monte un partenariat avec McCabe, qui la voit s’occuper de la gestion de la partie maison close de l’affaire contre un partage équitable des gains. La balance des tempéraments entre les deux protagonistes rompt avec les canons du western, lui étant faible et séducteur, elle étant forte et clairvoyante.

Le cadre général du film est également à contrecourant de ce qui se fait d’habitude. Cadre narratif : les personnages sont des individualités pleines, dont les ambitions s’inscrivent sur le long terme, et qui en conséquence s’écrivent un destin ayant démarré longtemps avant le point de départ du film et qu’ils espèrent voir se prolonger longtemps après. On est là aux antipodes des schémas classiques du western, qui sont l’arrivée d’un inconnu en ville ou la survenue d’un incident singulier interrompant le cours routinier des choses. Cadre visuel : le décor dans lequel se déroule John McCabe n’a pas la fausseté allégorique habituelle du genre, il est organique, doté d’un caractère tranché – vallonné, tortueux, changeant au gré du climat (boueux ou enneigé). C’est un lieu vivant, tenace, et pour cela le fait de s’y installer, de le dompter est déjà une aventure en soi pour ceux qui s’y attellent. Et donc, un sujet de récit. C’est cette aventure, au long cours et anti-spectaculaire, que filme Altman ; celle de la domestication d’un tel endroit par l’homme, de l’installation d’une société sur une terre sauvage, non pas dans sa portée symbolique mais dans ses développements matériels, quotidiens, terre-à-terre. Il tient la chronique d’une évolution lente, faite d’actions de groupes et de gestes isolés, où la sédentarisation fonctionne telle une sédimentation. Les traits majeurs qui définissent la mise en scène d’Altman font de celle-ci le prolongement naturel de cette intention narrative : des séquences qui s’étirent et n’intègrent que peu de coupes, des plans larges et des focales longues qui embrassent et rassemblent le plus possible d’éléments humains et de décor, l’utilisation d’une lumière naturelle – et de la pénombre allant de pair – qui nous place dans les mêmes conditions que les participants à la scène, hors de notre statut habituel de spectateur extérieur et supérieur.

Dans John McCabe comme dans tous ses films, Altman complète ce travail de l’image par son équivalent sur la bande-son, un domaine dans lequel sa pratique est véritablement unique au cinéma. Le credo d’Altman est celui d’un enregistrement entier des scènes, de tous leurs sons, de tous les dialogues s’entrechoquant, se superposant, se mélangeant. Le résultat est le contraire d’un brouhaha confus, il est luxuriant, sans cesse changeant, toujours excitant. Sa densité nous enveloppe, sa complexité nous engage, interdit toute passivité de notre part. Altman n’a certainement jamais poussé aussi loin la richesse de l’élaboration de la texture sonore d’un long-métrage qu’ici. Et il est marquant de voir que sans changer son fusil d’épaule sur ce point (de même que sur l’aspect visuel), il confère la même puissance immersive au dernier acte du récit, pourtant un pur moment de western classique où le genre et ses codes reprennent le pas sur l’humain. A l’écart de la ville et du regard de ses pionniers, dans une nature redevenue décor symbolique (la neige à perte de vue, d’un blanc aveuglant, menaçant de tout engloutir), Altman signe une somptueuse chasse à l’homme, muette et désespérée, interminable et tragique, qui nous glace le sang. John McCabe se conclut en combinant le meilleur des deux mondes : le western fait valoir ses droits sur les individus pris séparément, mais la communauté dans son ensemble poursuit son essor de manière réaliste, à l’écart du carcan de la fiction.

Où ?

À la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective intégrale de l’œuvre de Fritz Lang

Quand ?

Dimanche soir à 21h, juste après Espions sur la Tamise (petit film dont je dis un petit mot dans la critique qui suit)

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

Les bourreaux meurent aussi est le deuxième film de propagande signé par Lang durant la Seconde Guerre Mondiale après Chasse à l’homme – avec pour résultat un deuxième chef d’œuvre. La capacité hollywoodienne à s’approprier en temps réel l’actualité brûlante et écrasante (la Seconde Guerre Mondiale hier, d’autres guerres et crises aujourd’hui), et le goût de Lang pour l’observation à travers ses films des vies de ses contemporains, ne pouvaient de toute manière que s’accorder et se compléter. En 1943, deux ans ont passé depuis Chasse à l’homme et de Londres, la ligne de front du conflit s’est déplacée vers l’est ; c’est à Prague que le combat acharné contre le nazisme se mène dans Les bourreaux meurent aussi. Le Bourreau du titre est le surnom donné par la résistance tchécoslovaque à Heydrich, l’administrateur nazi du pays durant son occupation. Sa mort intervient dès le début du film – mais hors champ, et sans que nous soyons informés de cet assassinat avant une poignée de minutes supplémentaires.

Cet événement n’est en effet pas une fin en soi mais le début du drame. Dans la réalité, la réaction des nazis conduisit à la destruction de deux villes, à l’exécution de plus d’un millier de personnes et la déportation de plusieurs milliers d’autres. Les auteurs de l’assassinat furent retrouvés et se tuèrent plutôt que de se rendre. Le long-métrage de Lang est bien une œuvre de propagande dans sa minimisation de ces représailles – des morts limitées à quelques dizaines, et le tueur d’Heydrich qui échappe à la rage du Reich. Mais la distorsion de la vérité importe moins que le récit qu’en tire le cinéaste, et la manière dont il le raconte. Les bourreaux meurent aussi est un incroyable film de guerre silencieuse et clandestine entre d’un côté des forces d’occupation et de l’autre un groupe de résistants. Un modèle du genre, un joyau. L’intérêt de Lang n’est pas d’ordre introspectif, centré sur les tourments moraux et mentaux des soldats comme l’est L’armée des ombres, autre référence supérieure. Ce qui lui importe est le déroulement d’une bataille, le déploiement des stratégies qui s’affrontent, l’occupation du théâtre des opérations, l’affectation des combattants à des missions de sabotage, d’infiltration, d’extraction d’informations… Les bourreaux meurent aussi est vertigineux car, quand bien même rien de saillant ne semble se produire en surface (il n’y a quasiment aucun coup de feu échangé de tout le film), l’ampleur et l’intensité des moyens engagés sont colossales. L’affrontement s’étire sur plusieurs semaines et dans tous les recoins de la ville de Prague ; met face à face des nazis prêts à supprimer des otages par centaines s’il le faut pour forcer l’assassin à se rendre, et des insurgés n’hésitant pas à sacrifier volontairement leur vie pour le bien de la cause qu’ils défendent.

Dans ces films, Lang a toujours eu besoin d’une telle gravité dans ce qui est en jeu. Il n’est pas comme Hitchcock à pouvoir biaiser, détourner l’énergie du drame, sans rien perdre en route, vers un enjeu moins fort que la mort sous sa forme la plus abrupte. Les MacGuffin, Lang ne sait pas faire. C’est pour cela qu’Espions sur la Tamise, sa dernière contribution à l’effort de guerre (en 1944), est si quelconque et fade : Lang passe l’intégralité du film à chercher, sans résultat, un moyen de s’approprier une intrigue fondamentalement récréative, frivole, illusoire. Il met le script en images mais ne s’y retrouve pas. A l’opposé, avec son récit avançant sans filet au-dessus de l’horreur, Les bourreaux meurent aussi permet au cinéaste de donner la pleine mesure de son talent. On y assiste à une prodigieuse bataille de cerveaux, stimulante pour notre intellect et éprouvante pour nos nerfs. Lang fait des merveilles de par sa maîtrise du montage en parallèle des manœuvres de chaque camp, et du cadrage sec du découpage de celles-ci en actions individuelles et ponctuelles. Surtout, il réussit la quadrature du cercle en créant une tension permanente, pétrifiante (basée sur son refus, exactement comme dans Chasse à l’homme, du deus ex machina, de la suspension d’incrédulité ; les nazis ont l’avantage théorique et la menace qui pèse sur les résistants est donc constante) tout en assurant aux protagonistes des deux camps un caractère et un comportement crédibles. Aucun n’est un symbole, blanc ou noir, tous sont des individus se mouvant dans la zone grise entre les deux. Le meilleur exemple de ce parti pris est évidemment l’agent double Czaka, qui loin d’être méprisé par Lang a droit à une séquence – peut-être la plus marquante du film, très proche dans l’esprit de M le maudit – rappelant que comme tout homme, il a droit à notre empathie lorsqu’il se retrouve esseulé et traqué par tous.