Où ?

À la maison, en DVD édité par Arte (sortie le 20 novembre 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le livre Hitchcock/Truffaut est un des candidats les plus sérieux au titre honorifique d’ouvrage le plus important et passionnant qui existe sur le cinéma. Le documentaire de Kent Jones qui lui est consacré, et qui lui emprunte son titre, n’avait dès lors aucune chance de lui faire le moindre fragment d’ombre ; et sa modestie, manifestée dès sa durée (1h15), est ainsi un atout à mettre à son crédit. Cette attitude humble anime l’ensemble du discours du film, que l’on peut qualifier de scolaire sans que cela doive être pris comme un commentaire désobligeant – car Hitchcock/Truffaut est pour l’essentiel mi-récitation (en mettant à profit les bandes audio des discussions entre les deux cinéastes), mi-commentaire de texte du livre culte, et cela suffit à le rendre plaisant à suivre.

Réalisés en 1962, les entretiens mettaient un Hitchcock alors au sommet de son art (sortant de l’enchaînement Sueurs froides – Psychose – Les oiseaux) à la place du maître interviewé, et un Truffaut encore débutant (trois longs-métrages à son actif en tout et pour tout) à celle de l’élève intervieweur. Hitchcock était donc le seul sujet du livre, et il l’est logiquement encore dans le film de Kent Jones. Lorsqu’il s’écarte des échanges retranscrits dans le livre, Jones regarde un peu vers Truffaut (pour situer ce projet d’entretiens dans sa carrière), et beaucoup plus vers des réalisateurs d’aujourd’hui, américains mais aussi français (Assayas, Desplechin) et japonais (Kiyoshi Kurosawa). Avoir la part de commentaire de texte de Hitchcock/Truffaut prise en charge par Martin Scorsese, David Fincher & co. (Wes Anderson, Paul Schrader, James Gray, Richard Linklater, Peter Bogdanovich…) indique la juste valeur du projet de Kent Jones : mineur certes, mais certainement pas anecdotique.

Entendre ces artistes parler de Hitchcock éveille l’idée qu’il est quasiment impensable pour eux – à de rares exceptions près, payées cher – d’avoir la liberté dont celui-ci a bénéficié au sein du système des studios. À vrai dire, ils sont presque plus libres à parler ici des films d’Hitchcock que dans la réalisation de leurs propres œuvres… Leur enthousiasme s’en trouve encore accru, et les voilà mués en passeurs captivants à écouter décrire et souligner, exemples à l’appui, toutes les sciences dont Hitchcock était un maître. Celle du suspense, bien évidemment, mais aussi celles de l’espace et du découpage (et la question primordiale du point de vue adopté par la caméra), de la culpabilité et de la morale, des rêves et des fantasmes, du spectacle (le recours aux stars, la prise en compte des attentes du public pour y répondre ou mieux les tromper) et de la suspension d’incrédulité, infiniment supérieure au plat réalisme.

Hitchcock/Truffaut s’achève en accordant une grande place à Sueurs froides et Psychose, les deux chefs-d’œuvre dans lesquels la pratique de toutes ces sciences ou presque est portée à son paroxysme. Et parce qu’on ne pourrait décemment pas considérer que l’on a suffisamment entendu la parole de Scorsese, Fincher et des autres, le DVD nous offre en bonus des versions plus longues de leurs réflexions admiratives et éclairées sur Hitchcock. Aux 75 minutes du documentaire s’en ajoutent ainsi 40 nouvelles où sont intelligemment approfondies des thématiques telles que l’utilisation de l’espace, la cohabitation avec les acteurs, et où d’autres films du maître sont considérés plus longuement, donc plus près de leur juste valeur – Les enchaînés, La corde. Et ces discussions sur Hitchcock et son génie pourraient se prolonger plus longtemps encore, que l’on nous trouverait encore devant notre écran à les écouter avec délectation.

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Où ?

A la maison, en Blu-Ray

Quand ?

Un lundi soir, mi-juin

Avec qui ?

Une apprentie webdesigner

Et alors ?

Psychose est plus qu’un film. C’est même plus qu’un chef-d’œuvre. C’est un moment charnière dans l’histoire du cinéma, d’un impact qui connait extrêmement peu d’équivalents. Avec Psychose le septième art a basculé dans une nouvelle ère. Ce qui est délectable est qu’il y a été poussé non par un jeune rebelle agissant en marge du système, mais par un pilier du dit système, âgé de soixante ans et ayant le statut de valeur sûre commerciale. Cette révolution est un parfait inside job. Qui débute par un choc assourdissant, ne laissant pas de place au doute à propos des intentions du film. Le générique d’ouverture de Psychose clame sa modernité triomphante et véhémente par la combinaison des graphismes de Saul Bass et de la partition de Bernard Herrmann. Quand aux noms, ils défilent à un rythme élevé, surgissent et disparaissent de toutes les manières et suivant toutes les directions possibles, des fois même se disloquent… Tout est fait pour que le spectateur soit chahuté d’entrée. Pas question de le placer en situation de confort.

A l’époque de la sortie du film, l’ébranlement des certitudes du public et sa manipulation en jouant sur sa crédulité commençaient avant même l’entrée dans la salle. Une bobine d’images d’archives disponible dans les suppléments du DVD et du Blu-Ray rappelle la stratégie alors déployée, qui reposait sur l’aura de Hitchcock (alors égale voire supérieure à celle de ses films) pour forcer les spectateurs à arriver obligatoirement à l’heure pour la séance… et les convaincre que c’est pour leur bien ; que tout ce qui concerne le personnage de Marion Crane, première héroïne du récit, dès les toutes premières minutes est capital. Alors que rien ne pourrait être moins vrai. Marion est bien au cœur du film, mais seulement pour une durée finie ; d’une certaine manière, elle est elle-même un de ces MacGuffin dont Hitchcock avait un usage si coutumier et si brillant. Le cinéaste n’a pas eu lui-même cette idée d’un film coupé en deux parties très nettes. On apprend dans le très bon making-of qu’elle est le fait du scénariste, Joseph Stefano (tout comme celle de rendre séduisant le personnage maléfique de Norman Bates). Mais il a vu le potentiel fantastique qu’elle recelait, et comment il allait être possible de l’employer à faire la révolution. Qui dit révolution dit prise de risques, et Hitchcock a su se plier à cet impératif en adaptant son cadre et sa méthode de travail à la nouvelle donne. La production de Psychose, effectuée en secret jusqu’à son terme, a fait la part belle à la singularité avec des conditions de film « indépendant » selon les critères d’aujourd’hui : un budget réduit et un retour au noir et blanc dans la foulée des grandioses Sueurs froides et La mort aux trousses, une équipe restreinte au sein de laquelle Hitchcock a encouragé l’implication de chacun – découpage visuel des scènes planifié avec Stefano, conception du personnage de Marion laissée pour la plus grande part à l’actrice Janet Leigh…

Marion, puis dans la seconde partie Norman, sont les deux agents majeurs du renversement de régime accompli par Psychose. Ils sont opposés de la plus frontale des manières en surface du scénario, mais ils sont fondamentalement du même bord, associés dans la même démarche de sabotage de l’intérieur, dans le but avéré de le briser, le moule du cinéma classique. L’une et l’autre sont des marginaux dans l’univers calibré du film, sur les deux plans de l’existence en propre des personnages – tous ont un métier, une place clairement établie dans la société ; tous sauf Marion, voleuse sans préméditation, et Norman, meurtrier à l’esprit détraqué – et de leur poste dans l’articulation de l’intrigue présentée au public. Là aussi, tous les protagonistes sont assignés à un rôle précis le long des rails posés par le script, ainsi que le veut le modèle classique du polar / film noir, à l’exception de Marion et Norman. Eux, par leurs pulsions et leurs désirs, affirment avec force détenir un libre-arbitre qui ébranle profondément les règles en vigueur. Autour d’eux, les interventions des personnages annexes, utilitaires, purement fonctionnelles, paraissent être le produit d’un programme automatique, déterministe. On n’y trouve aucune puissance évocatrice, mobilisatrice, chose bien évidemment voulue. Les seuls à formuler des pensées, des décisions singulières et non provoquées sont bien Marion et Norman, dans le cadre de ces scènes subjectives qui leur sont spécifiquement attribuées. Le suspense y nait non pas d’actes, mais d’intentions. C’est ainsi le cas dans le génial champ / contrechamp sans dialogues, simplement tenu par la musique et le positionnement de la caméra, entre Marion et l’enveloppe pleine de liasses de billets qu’elle vient de voler. C’est, toujours concernant Marion, la longue séquence couvrant sa fuite en voiture, où elle est filmée au volant isolée du monde par le cadre, face caméra, face à nous mais face à elle-même surtout. Les pensées tournant en boucle dans sa tête nous parviennent par une voix-off totalement introspective et spéculative. L’expression de sa fatigue, par l’accentuation visuelle des conditions de conduite (une pluie de déluge, des lueurs de phares terriblement aveuglantes) qui la poussent à faire étape dans le motel de Norman, éprouve les limites de ce que la mise en scène de cinéma peut véhiculer comme subjectivité.

Affranchis des conventions, Marion et Norman se retrouvent en mesure de faire éclater sur l’écran des pulsions qui jusque là ne pouvaient exister au cinéma que de façon implicite, inhibée. Depuis l’époque de Psychose, elles sont devenues banales ou presque. Il s’agit du sexe et de la violence, principes organiques intimes répartis entre les deux héros. A Marion le sexe : elle qui nous est présentée dans une scène faisant immédiatement suite à un acte sexuel apparaît fréquemment en sous-vêtements au cours du récit, y compris dans des scènes non érotiques dans leur propos mais qui endossent du coup à leur tour cette charge. A Norman la violence : celle des meurtres sauvages qu’il commet, directement devant nos yeux et non hors champ. Les deux se rencontrent dans la scène culte de l’assassinat sous la douche. Le corps nu de Marion, et sa mutilation par le couteau de Norman. Présentés l’un et l’autre par Hitchcock sous la forme la plus explicite et crue possible sans tomber dans la pornographie ou le snuff movie. Cette ultime frontière entre ce qu’il est possible de montrer et ce qui doit rester suggéré est l’horizon visé par le cinéaste. Pour l’atteindre, il exploite au maximum ce que peut faire l’élément de base du cinéma, le montage. Calé sur les coups de couteau répétés, le découpage du climax de la séquence assure presque à lui seul la distinction entre ce que l’on voit effectivement et ce que l’on imagine voir en plus. On assiste là à une des plus grandes leçons de cinéma de l’histoire.

Un genre entier, celui du slasher, a été inventé là, dans cette salle de bains, dans cette scène prodigieuse. Bien moins connu, le plan qui lui succède est tout aussi formidable. C’est un long panoramique qui n’est relié à aucun point de vue si ce n’est celui du cinéaste omniscient et seul maître à bord. Le mouvement de la caméra va du corps sans vie de Marion à la liasse de billets, bientôt perdue pour tous, puis à la fenêtre de la chambre par laquelle nous parvient le son d’une dispute entre Norman et sa mère. La raison d’être de ce plan est limpide, presque plus que s’il avait été fait usage d’une voix-off : signifier au public que le récit de Psychose vient de basculer du tout au tout. Avec Marion disparaît le MacGuffin du vol, pour laisser la place à Norman et à ses enjeux intimes. La durée inhabituelle de la séquence de nettoyage de la scène du crime qui suit, contemplée sans perdre une miette de ses moindres détails, sert le même but. Il s’agit d’installer solidement Norman en tant que nouveau protagoniste central. Pour cela, Hitchcock va même jusqu’à provoquer chez le spectateur un sentiment de complicité contre lequel il est difficile de lutter, avec le suspense mis en place quant à la disparition ou non de la voiture de Marion dans la vase du marais. Le jeu incroyablement moderne et séduisant d’Anthony Perkins participe également à rendre son personnage supérieur aux autres.

Quand le monde extérieur revient dans le champ du film, après ces presque quarante minutes sans autre âme qui vive que Marion et Norman à l’écran, il est complètement dépassé par les événements et par l’avance prise par le duo. En son absence, le film s’est hissé à un tout autre niveau sur tous les plans – par exemple, les autres personnages continueront à croire jusque très tard dans le film que le nœud de l’affaire a toujours à voir avec le vol de l’argent. Ce qui est alors extraordinaire est que Hitchcock se sert de cette apparente connivence entre lui et nous (réunis dans le camp de ceux qui savent ce que les seconds rôles ne savent pas) contre nous, puisqu’il nous mène en bateau sur un secret autrement plus capital. Ne nous doutant plus de rien, on savoure l’ignorance des proches de Marion, on trépigne devant l’assassinat du détective privé – anticipé, celui-ci ; là encore Hitchcock préfigure un des motifs à venir du slasher, celui de la victime isolée en terrain hostile et dont la mort n’est plus qu’une question de secondes. Mais quelques minutes plus tard, ce même escalier où a lieu ce meurtre sert de décor à l’expression la plus manifeste de la mystification dont nous sommes nous-mêmes les cibles. C’est dans un premier temps ce mouvement de caméra qui bifurque, aussi sciemment que sans raison valable, pour éviter de se conclure en entrant dans la pièce où se déroule une nouvelle altercation entre Norman et sa mère. C’est ensuite cet angle de vue qui capte la sortie des deux personnages de la pièce et leur passage sur le palier, en nous faisant croire que l’on nous montre tout alors qu’en réalité nous ne voyons rien ou presque.

Le message de fond de Psychose est que la marche du monde n’est régentée par aucune morale supérieure. C’est le libre-arbitre des hommes et des femmes qui est aux commandes, rien ne pouvant résister à l’imprévisibilité des comportements qui en découle. Chacun peut, à tout moment, choisir de ne pas faire ce qui est juste ou ce qui est attendu d’eux. La seule règle est qu’il n’y a pas de règles. Un principe fondateur que Hitchcock applique tout autant à son échelle que ses héros à la leur : lui aussi, dans le cadre de ce long-métrage, a choisi d’employer son libre-arbitre et ses capacités dans un but « mauvais ». Son film est un exercice radical de manipulation du spectateur, auquel il ment de manière éhontée et constante au sujet du personnage de la mère de Norman^[1]. De plus, le cinéaste prend soin de ne conférer aucun sentiment d’apaisement, de réparation au fait qu’au final le crime ne paye pas, qu’il finit dans les deux cas élucidé et puni. Rien n’est résolu. La seule conséquence est de lier Marion et Norman jusque dans la conclusion de leurs histoires respectives. Symbole sexuel, Marion meurt alors que son corps nous est enfin présenté dénudé. N’existant que par ses crimes de sang à répétition, Norman est arrêté au moment où nous est imposée la vision brutale d’un squelette. Sans oublier les deux cadrages symétriques, qui les isolent dans le même coin, en bas à droite, d’un décor dépouillé une fois leur destin tragique scellé. A ce sujet, l’audace finale de Hitchcock (la surimpression fugace du squelette de la mère sur le visage de Norman) est la parfaite note terminale à ce film révolutionnaire.

[1] Hitchcock était déjà l’auteur du premier faux flashback, dans Le grand alibi ; dans Psychose, il crée le premier faux personnage…

Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Deux samedis de suite, en fin d’après-midi à chaque fois, fin janvier

Avec qui ?

Respectivement seul et avec mon compère de cinémathèque

Et alors ?

C’est pour des films comme ces Soupçons et cette Ombre d’un doute qu’Alfred Hitchcock s’est retrouvé couronné du titre de « Maître du suspense » – alors même que les deux films sont particulièrement anti-spectaculaires, reposant sur un duel intime et feutré entre un homme et une femme et repoussant leur unique scène d’action en toute fin de programme. Mais voilà, la propagation du suspense, de la manipulation et de la suspicion qui rayonne de la première à la dernière minute de l’un et l’autre long-métrage est parfaite ; proprement inattaquable. Cette exemplarité est telle que lorsque l’on en prend conscience, vers la mi-parcours, le passage à un état d’ivresse euphorique n’est pas à exclure face au fait de se voir gratifié d’un tel présent. La bonne nouvelle étant bien sûr qu’entre cet instant et la fin, aucun faux pas, même minime, ne vient crever ce nuage qui nous fait flotter plusieurs mètres au-dessus du sol.

Soupçons est le plus cristallin des deux, car les bases du drame y sont d’une simplicité admirable. Un homme (Johnnie / Cary Grant), une femme (Lina / Joan Fontaine), un coup de foudre (comme Hitchcock le pensait et aimait à le dire, toute histoire peut se résumer à « boy meets girl »), rapidement terni par la personnalité équivoque du premier – fauché mais dépensier, et visiblement modéré par aucune notion morale dès lors qu’il s’agit de s’approprier de l’argent. On peut ajouter à la formule un élément annexe, un ami fortuné de Johnnie qui sert d’exemple préliminaire des effets retors de la présence de ce dernier, avant que ceux-ci se concentrent in fine sur Lina elle-même. Ces effets se positionnent dans la zone grise entre la réalité des faits et les fantasmes qui régissent leur interprétation, avec pour déclencheur la présomption de culpabilité. Une arme redoutable au possible, puisqu’elle fournit quasiment en toutes circonstances une explication rapide et satisfaisante à un accident litigieux – il suffit d’accuser la personne avec un caractère et/ou des antécédents troubles – mais voile de ce fait la capacité à élaborer un jugement lucide et réfléchi. En ne se détachant jamais du point de vue de Lina, Soupçons est un remarquable traité de présomption de culpabilité. Les actions douteuses de son mari et les malheurs qui touchent son entourage sont confinés dans un hors champ aux proportions gigantesques. Le scénario ne donne à voir que la partie émergée de l’iceberg, l’interprétation à l’aveugle des événements par Lina sur la seule base de ses convictions et angoisses.

Mais ce principe tragique élémentaire (une femme grossit les défauts de son époux qui sont venus ternir le tableau idyllique de leur mariage) est contaminé par une seconde pensée tout aussi subjective, mais à contre-courant : Lina est et reste folle amoureuse de Johnnie. Ce sentiment va naturellement de pair avec une présomption d’innocence inaltérable, qui conduit donc lentement mais sûrement Lina vers une schizophrénie extrême ; elle est à la fois l’accusatrice et l’avocate de Johnnie. Elle lui prête les pires intentions et mauvaises actions (meurtres prémédités, fabrication de faux alibis), mais se refuse à en faire part à qui que ce soit. Cette versatilité mentale infléchit le cours de Soupçons vers une déréalisation hallucinatoire – comme c’était le cas pour Rebecca tourné l’année précédente par Hitchcock, avec la même Joan Fontaine dans le rôle central – qui atteint son paroxysme dans la fameuse scène du verre de lait, que Johnnie apporte à Lina avant la nuit et que cette dernière refuse de boire, persuadée qu’il est empoisonné. La réalisation de Hitchcock confère à la séquence une puissance inenvisageable sur le papier, en tournant le dos à une captation objective d’une action banale (un personnage monte un escalier avec un verre de lait destiné à un autre personnage) et en utilisant l’image comme révélateur des enjeux silencieux de l’instant. Le mouvement d’appareil complexe et magistral qui part d’un plan large embrassant tout le hall de la demeure de Johnnie et Lina, et s’achève en gros plan sur le verre de lait, et encore plus l’éclairage tranché – tout le décor est plongé dans l’obscurité, à l’exception d’une unique lumière située dans le verre – disent tout ce qu’il y a à dire avec plus de talent que le mieux écrit des dialogues. Et placent cette courte scène à la croisée des chemins de multiples genres : thriller bien sûr, drame, cauchemar, film de fantômes…

Soupçons ne s’achève pas sur ce climax mais sur une confrontation entre les deux personnages… qui se permet brillamment de ne rien conclure. C’est encore et toujours la faute de ce satané point de vue subjectif : Lina expose tous ses doutes et tourments à Johnnie, qui oppose à chacun une explication ne faisant pas de lui un terrifiant et méticuleux assassin. Il ne s’agit là que d’une proposition de récit alternative, ni plus ni moins valide mais ayant le mérite de flatter et renforcer la part de Lina qui est folle amoureuse de Johnnie, et ainsi de mettre fin – temporairement du moins – à son dilemme intérieur. Cependant, ne nous y trompons pas : des faits réels, et de la personnalité véritable de Johnnie, nous ne savons rien quand le rideau se referme sur Soupçons.

La mécanique de L’ombre d’un doute est à la fois similaire, et opposée. Similaire, car on assiste là aussi à un affrontement entre un homme ambivalent (« Uncle Charlie » / Joseph Cotten) et une femme (« Young Charlie » car Charlotte / Teresa Wright) écartelée car ressentant de l’admiration pour lui tout en le soupçonnant de crimes terribles. Opposée, parce qu’il nous est dévoilé assez vite que ces suspicions sont fondées et que l’individu tant estimé est effectivement un meurtrier. La finalité du film change en conséquence : il n’est plus question de savoir (ou de se convaincre que l’on sait), mais trouver comment réagir à ce savoir nouveau. Le nœud du problème par contre ne change pas, mais est simplement déplacé. Car si la subjectivité déformante de l’héroïne ne se met plus en travers de sa quête de la vérité, celle toute aussi faussée du reste de la communauté bloque la révélation au grand jour de la culpabilité d’Uncle Charlie. Et comme dans Soupçons, ce pouvoir de la subjectivité et l’incapacité qui en découle à voir les gens pour ce qu’ils sont réellement engendrera un dénouement tout ce qu’il y a de plus ambigu, qui laisse irrésolue une grande part des drames et mystères.

En ce qui concerne plus spécifiquement le personnage féminin, qui est tout de même l’élément essentiel du récit, L’ombre d’un doute ne déroule pas une spirale infernale menant droit à l’isolement dans la folie comme le fait Soupçons. Le chemin suivi ici est une ligne sensiblement droite, bien que semée d’obstacles, avec comme lumière au bout du tunnel l’émancipation de Young Charlie. Et le moteur dramatique du film est de ce fait un duel, à armes sensiblement égales, entre les deux Charlie. Les deux belligérants sont astreints à la discrétion et à l’étouffement de toute forme de violence, car leur affrontement doit se dérouler le plus longtemps possible à l’insu des autres – il s’agit pour Uncle Charlie de ne pas abîmer son image d’homme idéal, et pour Young Charlie d’attendre la faute ou la preuve irréfutable sans laquelle ses accusations se briseront contre les sentiments favorables qu’Uncle Charlie inspire chez tous. C’est la mise en scène qui, avec doigté et talent, met au premier plan pour le spectateur cette lutte qui reste secrète voire invisible pour les protagonistes de l’intrigue. L’intelligence du découpage mis en place par Hitchcock, et de ses choix de cadrages, est à ce titre extraordinaire. Il isole ainsi ses personnages principaux, et les assauts qu’ils lancent, au milieu de scènes de groupes (très intelligemment, le contexte du récit fait que les deux Charlie ne se retrouvent presque jamais seuls en face-à-face) dont l’objet général est tout autre, sans pour autant dénaturer ou affaiblir celles-ci. Les deux niveaux de compréhension et d’attention au drame – ceux qui savent, et ceux qui ne savent pas – sont maintenus en parallèle d’un bout à l’autre du film.

Les portraits des deux combattants qui sont dressés au travers de leur duel sont superbes de complexité et de pertinence. Elle, bien que très sentimentale au sens où sa conduite est guidée par les émotions positives ou négatives qu’une situation lui inspire, est libre de la contrainte habituelle des personnages féminins au cinéma : la romance, et donc fréquemment le rabaissement au rang de faire-valoir d’un héros masculin. Lui est un des plus fascinants méchants ayant existé à l’écran, car doté de qualités réelles (et dont son potentiel de séduction découle naturellement, sans nécessité d’un effort manipulateur de sa part) en sus de ses actes criminels ; et car ceux-ci découlent d’un excès de morale, plutôt que d’une quelconque déficience ou perversion qui le rendrait aisément haïssable. Uncle Charlie est un être incontestablement troublant, dérangeant, et qui emporte sa nature impénétrable avec lui dans la tombe. C’est certainement en accord avec cet aspect du film que Hitchcock s’en tient, pour toute évocation directe – c’est-à-dire autre que des coupures de journaux ou des affirmations de policiers – des meurtres d’Uncle Charlie, à un motif extrêmement abstrait : un court plan d’une salle de bal où des couples dansent sur une valse – Le beau Danube bleu – donnant son surnom au tueur recherché. Le lien entre ce plan, répété à trois reprises, et le reste du film ne repose sur rien de factuel ; ce qui en fait une sorte de commentaire onirique, de résurgence mentale inspirée par le drame à la fois central à l’intrigue (c’est de lui que tout résulte) et révolu. Le procédé évoque de façon suffisamment forte celui à l’œuvre en ouverture de Mulholland Drive pour pousser à se demander si Lynch ne s’est pas directement inspiré de Hitchcock sur ce coup.

Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Lundi soir, donc plus tard que Soupçons et L’ombre d’un doute dont je n’ai pas encore fini les chroniques…

Avec qui ?

MaFemme, mon compère de cinémathèque et MonFrère arrivé à la dernière minute

Et alors ?

Ce ne sont pas les films d’espionnage qui manquent dans la filmographie de Hitchcock ; il en a réalisé dès 1934 (L’homme qui en savait trop), et son antépénultième long-métrage, L’étau, appartenait encore à ce genre. Qu’est-ce qui fait alors que La mort aux trousses trône de manière si indéboulonnable au sommet de cette troupe de prétendants ? La réponse évidente est sa démesure. Le générique d’ouverture, qui s’affiche de manière spectaculaire sur un quadrillage déformé dont on comprendra qu’il s’agit de la façade vitrée d’un gratte-ciel de New York, et les premiers plans filmés dans cette même ville à l’heure de la sortie des bureaux et grouillant de monde, donnent le ton : La mort aux trousses est une œuvre née sous le signe du vertige. Une fois l’engrenage fou enclenché, par une amorce minuscule (une erreur sur la personne) mais aux effets incontrôlables, plus rien n’est en mesure d’entraver la profusion hitchcockienne de travellings millimétrés, de hors-champ créateurs de tension et de plans outrageusement larges¹. Ces éléments typiques et suprêmes de la syntaxe cinématographique du réalisateur, qui d’ordinaire trouvent une ou deux occasions d’intervenir par film, en ont ici une ou deux par séquence car 2h15 durant le spectacle et l’adrénaline sont les seules aspirations du script. Avec une telle opulence d’opportunités, et des moyens matériels qui vont de pair, il n’est pas étonnant que les scènes les plus insensées de La mort aux trousses (le meurtre à l’ONU, l’attaque de l’avion épandeur au milieu de nulle part, la course-poursuite finale sur le mont Rushmore²) soient entrées au panthéon des moments de cinéma les plus fameux – et je ne parle pas simplement de cinéma de genre, mais de cinéma tout court.

La contrepartie de ce droit au feu d’artifice permanent est une frivolité certaine du propos. Une intrigue qui s’évertue à mettre en place un tel grand huit de péripéties doit y sacrifier l’intégralité de son sérieux (le face-à-face entre le héros et l’avion est, selon une approche de raison, absolument aberrant), ce qui fait toute la différence entre La mort aux trousses et L’homme qui en savait trop, par exemple. Mais La mort aux trousses est précisément un grand film car, loin de perdre son âme dans ce marché faustien, il parvient à gagner sur les deux tableaux en retournant à son avantage son insouciance et son invraisemblance. Il ouvre de la sorte la voie à un nouveau genre, promis par la suite à un avenir florissant : le film d’espionnage alternatif, mi-sérieux mi-parodique. Hitchcock a eu l’intuition de saisir cette futilité de l’histoire de La mort aux trousses, pur divertissement ne reposant sur aucune base solide³, éloge effronté de l’inconséquence qui ose se désintéresser des tenants et aboutissants de la Guerre Froide et réduire celle-ci à la toile de fond d’un long et sensuel flirt amoureux. Le cinéaste prend soin de ne jamais laisser s’installer la gravité qui pourrait aller de pair avec le contenu de telle ou telle scène, une règle qui s’étend jusqu’aux deux meurtres montrés à l’écran et dédramatisés dans l’instant.

L’essentiel du temps, pour détourner l’attention Hitchcock s’en remet au cabotinage brillant de Cary Grant, auteur d’un incroyable numéro comique. Et lorsque vient son tour de mettre effectivement la main à la pâte, il le fait lui aussi avec classe, par des astuces de mise en scène de premier choix, telle l’ellipse de dénouement, probablement la plus osée de l’histoire du cinéma d’aventures. Les méandres sans fin du scénario, qui octroie à chaque personnage majeur une double voire triple identité, ont également leur part dans cet enivrant numéro de voltige. Ils ouvrent par ailleurs une autre brèche dans le cadre établi du film d’espionnage, en l’amenant sur le terrain – aujourd’hui densément occupé, à l’époque quasiment vierge – des doutes sur l’identité. [spoilers] Ce ne sont encore dans La mort aux trousses que des frôlements, mais le vertige se fait sentir ici aussi : le héros, Roger O. Thornhill, est un être à l’identité mal définie⁴, qui se retrouve à être confondu avec un autre, qui en réalité n’existe pas, et que Roger va se mettre à incarner d’abord par jeu puis pour de bon, et publiquement. Quand au personnage féminin placé sur sa route, Eve Kendall (Eva Marie Saint), elle est d’abord innocente, puis agent d’un des deux camps, puis de l’autre… Seule ancre au milieu de ce maelström identitaire prémonitoire des obsessions modernes, l’affection que se portent les deux héros – l’éternel « boy meets girl » de Hitchcock, véritable fil directeur du film et d’une solidité à toute épreuve. La manière dont le dernier acte de l’intrigue rebondit spectaculairement dans une toute autre direction, sur la seule base de cette intensité amoureuse, en est l’éclatante démonstration. Quant à l’écriture subtile et savoureuse des dialogues qui scandent le jeu de séduction entre Eve et Roger, elle est la digne héritière des meilleures screwball comedies, et la dernière composante de l’apothéose cinéphile que constitue La mort aux trousses.

1 ces derniers rendant le visionnage du film sur un grand écran de cinéma obligatoire

2 ces trois scènes ont en commun l’emploi d’un même procédé à la rigueur et à l’efficacité imbattable : faire d’une chose tout d’abord fondue dans le décor au point d’en être insignifiante (resp. les flashs de l’appareil photo, l’avion et les hommes de main descendant par d’autres flancs de la montagne) l’élément majeur du climax de la séquence, dans un mouvement de rapprochement soudain

3 même son titre original (North by northwest) est sans signification véritable

4 on l’entraperçoit à peine au travail, ou avec un proche – sa mère –, et dans son nom le O. « stands for nothing »

Où ?

A la maison

Quand ?

Début novembre

Avec qui ?

MaFemme pour la version de 1934 et seul pour celle de 1956

Et alors ?

La pratique consistant à réaliser dix ou vingt ans plus tard un remake d’un de ces propres films était à Hollywood chose plus courante qu’on ne pourrait le penser dans les années 30 à 50. Entre autres cinéastes Lubitsch l’a fait, McCarey aussi, et donc Hitchcock pour L’homme qui en savait trop. La version de 1934 date de l’époque où il travaillait encore en Angleterre, loin du Technicolor et des stars. Elle dure à peine plus d’une heure, et c’est un véritable concentré de suspense qui n’a pas besoin d’une minute supplémentaire. La tension qu’il dégage est extrême du début à la (presque) fin – le baroud d’honneur des méchants barricadés dans leur repaire et tirant sur tout ce qui s’approche pour les arrêter traîne un peu en longueur. Hormis cela, on assiste à une brillante application des règles élémentaires du suspense cinématographique. Une leçon administrée par un maître.

L’implacable mécanique se met en branle avec l’assassinat de celui qui était – à notre insu ainsi qu’à celui du couple de héros, Bob et Jill – un espion, sur la piste de danse d’un hôtel dans les Alpes où tous les principaux personnages sont réunis. Avant d’expirer, la victime a tout juste le temps de souffler à l’oreille de Bob un message cryptique et incompréhensible pour son récipiendaire. Cet événement soudain vient briser le déroulement d’une scène jusque là comique (à dessein, pour faire diversion), et plus généralement un début de film paisible, débonnaire même. Après lui, de scène en scène le crescendo jusqu’au climax, une tentative d’assassinat lors d’un concert à l’Albert Hall, est incroyablement ludique et excitant. Il y l’annonce silencieuse de l’enlèvement de l’enfant de Bob et Jill, avec la mise en pratique immédiate de la situation de porte-à-faux dans laquelle ceux-ci sont désormais piégés : Bob doit sans attendre trouver un moyen de faire comprendre à sa femme interrogée dans la pièce à côté, et à elle seule, qu’elle ne doit rien dire aux policiers. Il y a ces brillantes amorces de scènes par des gros plans sur les cheveux gominés du tueur à gages, signe distinctif qui préfigure un élément similaire et encore plus mémorable à l’œuvre dans Les trente-neuf marches (les doigts manquants du cerveau des bad guys). Il y a, encore, l’infiltration aux multiples rebondissements chez un dentiste dont le cabinet sert de couverture à l’activité des assassins, et sa séquence miroir à une messe d’une secte servant elle aussi de couverture… Il y a tout ça, et il n’y a aucun temps mort, aucun « gras ». Simplement le plaisir d’un récit à suspense et à surprises et de sa mise en scène parfaite – car chacune des scènes du film est racontée uniquement par le cinéma, par l’image et le montage ; et non par des dialogues d’ailleurs très rares.

La version de 1956 est deux fois plus longue, pour raconter plus ou moins la même chose. Ce nouvel Homme qui en savait trop est typique des films de Hitchcock dans sa période hollywoodienne la plus fameuse – du technicolor, des stars (James Stewart, Doris Day), une durée approchant voire dépassant les deux heures. Malheureusement cet auto-remake dégrade l’original. Et sans attendre : la première demi-heure enchaîne les blagues ringardes à la OSS 117 (sans le second degré) collant à la vision que les touristes américains lambda peuvent avoir de l’Europe et du Maghreb. Cette manière de brosser le public dans le sens du poil en considérant que tout est dû aux héros qui lui servent d’alter-ego est le fil rouge du récit – actif jusque dans l’avant-dernière séquence, qui montre Stewart grommeler contre la souveraineté des ambassades étrangères aux USA. On prend péniblement son mal en patience quand de tels écarts se produisent, et on a alors tout le temps de méditer sur le fait que quand il ne l’utilise pas dans un rôle ambigu et sombre (Vertigo) mais de héros droit et « normal », Hitchcock a bien du mal à faire quelque chose d’intéressant de James Stewart, que ce soit ici ou dans Fenêtre sur cour.

La version de 1934 est un film de cinéma ; celle de 1956 est un film des USA. Ses priorités évoluent en conséquence : en 1934 l’objectif était de nous tenir en haleine par un enchaînement ininterrompu de situations à haute teneur en suspense, en 1956 il s’agit plutôt de générer en nous de l’empathie pour cette « famille américaine paisible » ainsi que la présente le carton d’introduction. Le film rentre dans les clous du mainstream, et endosse la certaine fadeur de cette nouvelle famille. Heureusement, l’association de la mise en scène de Hitchcock et de la musique de Bernard Herrmann repêche plus d’une scène, en créant une tension phénoménale même là où il n’y a rien – l’arrivée de Stewart dans le quartier désert où se trouve le mystérieux Ambrose Chapel, le face-à-face muet dans l’église. La seule véritable amélioration par rapport à la version d’origine intervient à la toute fin. Le sauvetage de l’enfant et la mise hors d’état de nuire de ses kidnappeurs se fait non par l’usage de la force brute, mais grâce à l’intelligence (avec cette chanson qui révèle au garçon la présence de ses parents près de l’endroit où il est enfermé). C’est tard, et c’est peu.

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective intégrale de l’œuvre du cinéaste

Quand ?

Lundi, à 21h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans la filmographie de Hitchcock, Marnie se situe temporellement entre Les oiseaux et Le rideau déchiré. Ce positionnement vaut également pour l’allure du film, qui détient à la fois certaines des grandes qualités déjà présentes dans Les oiseaux et l’ambiance mortifère et agressive qui prédomine dans Le rideau déchiré. Marnie est l’ultime point de bascule de l’œuvre de Hitchcock, entre les derniers – et incroyablement flamboyants – feux allumés entre 1958 (Vertigo) et 1963 (Les oiseaux) et une fin de carrière plus laborieuse et lugubre. Ce statut affecté au film n’a rien d’étonnant, étant donné que Les oiseaux représente une sorte de point de non-retour avec son histoire de fin du monde dénuée de toute explication.

Que faire une fois que l’on s’est approché au plus près du gouffre ? Probablement regarder en arrière. Marnie opère ainsi une synthèse entre trois des quatre longs-métrages qui l’ont précédé. Des Oiseaux, il reprend l’actrice Tippi Hedren que Hitchcock se fait un plaisir sadique de replonger dans un rôle sexuellement perturbé et physiquement maltraité. Mais le scénario du film se situe plus dans la lignée de ceux de Vertigo et Psychose, avec une intrigue qui devient rapidement imprévisible pour les spectateurs et fatale pour les personnages, enferrés dans un piège invisible mais inéluctable. Comme ses devancières Madeleine et Marion, Marnie est une manipulatrice dont le plan pilote le début du film¹… jusqu’à tomber sur un homme dont les névroses plus ou moins maîtrisées vont être piquées au vif par le comportement affranchi de l’héroïne, et dont la force physique intrinsèque va être le principal argument pour attester sa supériorité. Mark, l’os masculin sur lequel tombe Marnie, est autrement plus « normal » que Scottie Ferguson et Norman Bates ; la preuve, il ne causera pas sa mort. Mais il constitue tout de même un tel bloc d’aplomb phallocrate, que sa relation avec cette jeune femme dont il a percé à jour la combine criminelle ne peut dans son idée suivre qu’un seul scénario : il va l’épouser, la posséder sexuellement, l’éduquer à être une femme du monde (lui-même est un riche héritier), et la soigner de ses maux psychologiques.

Pour y parvenir, Mark a recours à des pratiques aussi estimables que le chantage ou la contrainte physique – la fois où il fait l’amour à Marnie pendant leur lune de miel est à proprement parler un viol. Le choix de Sean Connery pour le rôle est on ne peut plus pervers, sa force de séduction tant naturelle que conjoncturelle (Marnie intervient en pleine période où il interprète James Bond) s’affirmant de la manière la plus froide qui soit, presque contre la volonté du public. Le personnage de Mark est cependant loin d’être tout à fait négatif ; il est de toute évidence amoureux fou de Marnie, et sincère dans ses intentions de la libérer et de la guérir. On ne le déteste pas tant qu’on éprouve de la peur à son encontre. La même ambiguïté enveloppe Marnie, certes remplie de dérèglements mentaux (kleptomane, terrorisée par la couleur rouge et les orages, frigide…) mais qui est le contraire d’une victime. Son intelligence et son sens de la répartie en font au minimum l’égal des personnes qui l’entourent, Mark compris ; et ce que nous voyons de sa vie démontre une forte capacité d’adaptation, rendant son existence vivable malgré son état. Les vols et sa pratique de l’équitation sont montrés comme étant pour elle des moyens de prendre une forme de plaisir et ainsi apaiser ses pulsions sexuelles, malgré sa phobie du contact charnel avec un homme.

L’équilibre instable et électrique qui prend forme quand Marnie et Mark sont en présence l’un de l’autre, et interagissent, est le terreau dans lequel toutes les composantes du film trouvent matière à s’épanouir. En premier lieu la mise en scène de Hitchcock, florissante et magistrale dans tout ce que le cinéaste entreprend, usage répété des gros plans pour signifier les émotions tues de Marnie, perfection géométrique des scènes de suspense (le braquage du coffre, en plan fixe silencieux, relève du pur génie), lyrisme échevelé des tragédies intimes des protagonistes – la musique insistante de Bernard Herrmann est sur ce point un allié aussi précieux que dans Vertigo. Hitchcock donne par ailleurs à la sexualité, serpent de mer de son œuvre, une exposition qui n’a jamais été aussi manifeste. Tous les ressorts de l’intrigue de Marnie sont fondamentalement sexuels, que ce soit par attraction ou par répulsion. Dans le rôle-titre, Tippi Hedren paye le plus lourd tribut à cette radicalisation du cinéaste² ; mais elle y glane en même temps un personnage unique en son genre, fascinant de complexité et de contradictions, et qui ouvre de ce fait la voie à une intense performance d’actrice. Marnie se réinvente dans chaque scène et Tippi ne lui fait jamais faux bond, au contraire.

Ce bel édifice est sérieusement mis à mal par l’acte final, d’une faiblesse critique. Il manque au récit de Marnie une dernière idée du genre de celles qui permettent à Vertigo et à Psychose de rebondir une ultime fois, dans une direction nouvelle et insoupçonnée. Marnie en est donc réduit à regarder en arrière et solder les comptes de ses personnages. Le traumatisme originel de l’héroïne va donc être résolu, selon une logique de psychanalyse de comptoir qui était déjà pesante dix-huit auparavant dans Spellbound et qui l’est donc encore plus pour un long-métrage des années 60 – et la tentative de désamorcer a priori ce contrecoup par l’humour n’y change rien. Le film se traîne péniblement jusqu’à son happy-end d’un autre temps, qui en prime se concrétise au détriment de Marnie puisque celle-ci y perd toute force et toute autonomie vis-à-vis de Mark. L’épilogue entérine le triomphe de ce dernier et de ce qu’il symbolise, ce qui est bien trop gros pour être avalé sans broncher.

1 Les parcours initiaux de Marion et Marnie sont même exactement similaires : un vol prémédité sur le lieu de travail, une fuite, et un refuge qui s’avère en réalité mener les deux jeunes femmes à leur perte.

2 Entre Les oiseaux et ce film, celle qui fut la dernière des actrices-fantasmes blondes de Hitchcock a aussi été la plus éreintée, payant peut-être pour les « trahisons » successives de celles qui l’avaient précédée et avaient rompu l’une après l’autre leur collaboration avec le réalisateur.

Où ?

A la Filmothèque du Quartier Latin, où le film fait l’objet d’une ressortie en copie neuve

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Avant La corde, Le crime était presque parfait et autres,
Lifeboat fut le premier film de Hitchcock à avoir été essentiellement motivé par un défi formel.
Comme le réalisateur l’explique dans son livre d’entretiens avec François Truffaut, il s’agissait pour lui de vérifier la validité d’une observation (tout drame centré sur ses personnages plus
que sur l’action est composé à 90% de gros plans fixes) transformée par ses soins en théorie : un tel drame peut se dérouler n’importe où, dans n’importe quelles circonstances, sans que son
intensité en soit aucunement affectée. Par exemple à bord d’un canot de sauvetage dérivant des jours durant au milieu de l’océan, sans lien avec le monde extérieur. Huit des neuf personnages du
film s’y retrouvent après que le cargo anglais à bord duquel ils traversaient l’Atlantique a été coulé par un sous-marin nazi. Le neuvième membre de l’équipage improvisé, Willi, appartient au
camp adverse, le sous-marin ayant lui aussi été torpillé par le navire britannique. Le grade et les motivations précises de Willi restent mystérieux pendant une bonne partie du récit, et en
constituent alors la principale source de suspense puisqu’en parallèle Willi se révèle par beaucoup d’aspects le plus apte à préserver l’existence des survivants.

Sur le plan de la mise en scène, l’expérience menée par Hitchcock est un succès total. Il ne s’écarte jamais de sa ligne –
aucun plan en dehors de l’espace confiné du canot, aucune intervention de l’extérieur (hormis pour clore le film autrement que par la mort de tous ses occupants), aucune musique. Et non seulement
cette conduite ne nuit nullement à notre attachement au film et à ses protagonistes, mais elle le fortifie même en instituant et soutenant à elle seule une tension de tous les instants, évitant
ainsi à Lifeboat de s’en remettre exclusivement au bavardage tous azimuts pour se
maintenir à flot. Par ses regroupements ou exclusions de personnages par le cadre, et ses choix d’axes neutres ou en contre-plongées, Hitchcock fait évoluer en permanence les jeux d’allégeance et
de méfiance au sein du groupe. Par sa captation de regards en coin d’un des individus au moment d’agir à l’insu des autres, ou bien du « contre- » regard en coin d’un personnage
surprenant l’action secrète du premier, il concocte ici et là des instantanés de suspense muet – jusqu’à ce qu’ils explosent en dialogue – terriblement efficaces : les mensonges de Willi au sujet
du cap à suivre, le meurtre qu’il commet sur l’un des autres passagers.

Les limites de Lifeboat résident finalement dans son scénario et dans les orientations de celui-ci. Le caractère chaotique de son écriture, démarrée par John Steinbeck mais laissée inachevée, puis
reprise à tour de rôle par un nombre certain de scénaristes, se ressent dans l’enchaînement parfois décousu et haché des séquences, et dans l’essoufflement du récit dans sa deuxième moitié par
rapport à la première. Rien qui ne soit rédhibitoire, mais l’absence d’un second souffle, d’un élément qui relance la machine est palpable. L’autre point qui dessert
Lifeboat, à nos yeux modernes en tout cas, est sa nature de film de propagande – une nature assumée
par tous les participants au projet, Hitchcock compris. Avant même qu’il s’achève sur un carton « The end » invitant par ailleurs les spectateurs à acheter eux aussi leurs « war
bonds » pour supporter l’effort de guerre, Lifeboat entonne le à gorge déployée son couplet patriotique sur la nécessité de combattre avec force et sans faire de quartier la menace nazie.
Les fortunes contraires de deux des personnages en sont un exemple : Rittenhouse et ses tendances initialement pacifistes finit par être décrit comme un quasi collabo, tandis que Kovac et ses
opinions et raisonnements radicaux (pas de prisonniers, ce genre de choses), sur lesquels il ne fait aucune concession, se voit donné raison et récompensé par le film. Quant à l’épilogue, qui
repose sur l’arrivée à bord d’un second soldat nazi, il donne une version encore plus rudimentaire du dilemme vécu par les personnages histoire de finir de convaincre les plus réticents. Toute
perspective d’une étude nuancée sur le bien et le mal, telle que Hitchcock a pu en faire de brillantes par ailleurs, est ainsi réduite à néant. L’ironie de la chose est qu’au moment de sa
sortie, Lifeboat avait été vertement critiqué pour des raisons exactement opposées :
il donnait soi-disant une image trop positive des nazis, en faisant de Willi un être doué (pour la navigation, le commandement) et capable de raisonner…

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Où ?

À la cinémathèque, dans le cadre du cycle sur le cinéma en 3D

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul, dans une salle comble. À raison, tant une projection en 3D de ce film constitue un événement rare, et assurément le point culminant du cycle

Et alors ?

Jusqu’à la vague des mois à venir (Tim Burton pour Alice au pays des Merveilles, Steven Spielberg et Peter Jackson pour Tintin…) lancée par le Avatar de James Cameron,
Alfred Hitchcock était le seul cinéaste de renom à s’être essayé à la réalisation d’un long-métrage pensé de A à Z pour être projeté en 3D. Cette technique ayant connu plus de bas que de hauts au
fil des années, sans même compter le fait qu’elle n’a jamais été proposée ni par les chaînes de télévision ni par les DVD, Le crime était presque parfait a très rarement été vu
dans les bonnes conditions. Il s’est retrouvé relégué dans le fond du panier des réalisations hitchcockiennes sans jamais avoir été en mesure de réellement défendre ses chances, tel un film en
couleurs constamment montré en noir et blanc.

Sans arriver à la cheville de la profondeur d’un Vertigo, Le crime était presque parfait a tout de même un suspense solide et des personnages captivants à proposer. Le
scénario machiavélique échafaudé par l’auteur de la pièce de théâtre d’origine Frederick Knott – un homme désire faire assassiner sa femme pour hériter de sa fortune ; lorsque son plan échoue, il
ruine les arguments et preuves favorables à son épouse afin de faire passer son acte de légitime défense pour un meurtre prémédité – s’étiole certes dans son dénouement laborieux, mais il est
palpitant pendant ses trois premiers quarts. Et Hitchcock sait y faire pour rendre indolore toute la lourdeur potentielle héritée de l’origine scénique du matériau : le décor unique, le nombre
limité de protagonistes, les longs tunnels de dialogues deviennent transparents devant l’œil de sa caméra, comme cela était déjà le cas dans un autre de ses films expérimentaux, La
corde (un faux plan-séquence de quatre-vingt minutes).

Et la 3D, dans tout ça ? Elle est employée avec une extrême parcimonie, mais tient un rôle capital dans la réussite du film. Car ce n’est pas le tout d’atténuer l’influence des possibles
handicaps ; il faut aussi et surtout amplifier l’impact des atouts que l’on a dans sa manche. C’est là qu’intervient le relief : à chaque fois qu’il peut renchérir l’impact dramatique d’une scène
par sa capacité à isoler au premier plan un élément ou une personne, par rapport au reste du décor plaqué au fond, en retrait évident. Hitchcock reproduit la manœuvre une poignée de fois au cours
du Crime était presque parfait, mais c’est surtout la première qui marque les esprits. Le plan, déjà fameux en deux dimensions, de Grace Kelly tendant le bras derrière elle –
droit vers le public – pour y attraper une paire de ciseaux qu’elle plante dans le dos de son agresseur prend tout son sens en 3D. C’est d’autant plus le cas que ce plan est le point culminant
d’une séquence toute entière tournée et travaillée de manière à dissocier nettement l’actrice de son environnement. La sensation de malaise ainsi produite est éclatante, et tranche brutalement
avec le cadre jusque là très neutre donné au récit. Elle persiste ensuite par le simple souvenir de l’impact de ces quelques plans en relief, de leur discordance. La suite du film s’en trouve
maintenue dans une ambiance de cauchemar éveillé qui culmine dans une autre séquence s’appuyant sur la 3D : le procès du personnage de Grace Kelly, qui annonce la scène d’hallucination de
Vertigo.

La version en relief du Crime était presque parfait voulue par son réalisateur rappelle que la 3D n’est rien d’autre qu’un outil visuel. Elle est donc tout à fait appropriée pour
booster les films de genre (thriller, horreur, science-fiction…), en particulier entre les mains des maîtres de ces genres – Hitchcock trônant au sommet de ceux-ci. Cette version permet aussi
de se rendre compte que le procédé n’a en définitive pas fait de progrès renversants en un demi-siècle. Le crime était presque parfait vu avec les lunettes adéquates fait un peu
mal à la tête à la longue, mais pas plus que le récent Meurtres à la
Saint-Valentin 3D. La nouveauté qui pourrait cette fois pérenniser le cinéma en relief est à chercher ailleurs : dans l’apparition ces dernières années des techniques de
génération d’images par ordinateur (dessins animés, motion capture…). Celles-ci font en effet disparaître les notions de parties floue et nette dans le cadre – adieu le mal de crâne
devant les arrière-plans flous intensifiés par la 3D – et offrent un contrôle total sur chaque petit pixel de l’image – bonjour la possibilité de moduler beaucoup plus finement l’effet 3D que
l’on désire appliquer. Le relief a tout à gagner à cette (r)évolution ; mais il risque aussi de trouver là la voie d’une ghettoïsation irréversible.

Où ?

A la maison, en K7 vidéo enregistrée sur Arte (un enregistrement à l’audio et à la vidéo très précaires sur la fin…)

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

En sortant du visionnage de The staircase et de
sa douloureuse conclusion, il est difficile d’accepter sans broncher l’idée sur laquelle repose intégralement l’intrigue de Fenêtre sur cour. Un homme et une femme qui épient
leurs voisins et se convainquent, sur la base de simples conjectures aventureuses et autres déductions auto-persuasives, qu’un de ceux-ci a assassiné son épouse à l’insu de tous, voilà qui
ressemble un peu trop à l’arbitraire et irrévocable présomption de culpabilité qui s’est abattue sur Michael Peterson. Surtout quand le scénario de Fenêtre sur cour simule très
hypocritement l’honnêteté intellectuelle de se confronter aux problèmes moraux que pose cette attitude… pour mieux les balayer dans la foulée car il y a un suspense à livrer – the show must
go on. Dans son livre d’entretiens avec François Truffaut, Hitchcock dit que le personnage principal est puni pour son voyeurisme car il finit avec les deux jambes cassées (après avoir passé
tout le film avec une déjà dans cet état). La réponse est imparfaitement satisfaisante, mais elle montre au moins que la question a troublé le cinéaste. Il y a de quoi, puisque le script attend
en définitive du spectateur qu’il partage dès le départ la conviction des héros quant à la culpabilité du méchant désigné ; et donc qu’il soit enclin à considérer comme plausible qu’un de
ses voisins puisse être un meurtrier.

A côté de cet aspect, Fenêtre sur cour est un remarquable exercice de style cinématographique dans la lignée d’une autre collaboration Hitchcock – James Stewart, La
corde. Ce dernier était un faux plan-séquence d’une heure et quart, avec des raccords invisibles à chaque fin de bobine ; Fenêtre sur cour respecte avec une vraie
rigueur son rattachement au point de vue de son personnage principal. Ce dernier est cloué chez lui avec une jambe dans le plâtre ; la caméra est par conséquent bloquée avec lui dans son
appartement et ne peut voir avec précision que l’intérieur de celui-ci. Le reste du monde est entrevu dans les limites imposées par le cadre de la fenêtre, sans possibilité de se rapprocher au
moyen d’un zoom ou d’un travelling. Tenir tout un film, qui plus est de suspense (où il faut donc assurer en permanence une tension suffisante), avec une telle contrainte visuelle est un défi
relevé haut la main par le cinéaste, qui dans la seconde moitié de sa carrière ne s’est jamais autant amusé qu’avec précisément ce genre de problèmes à résoudre en revenant aux sources de l’art
cinématographique – les cohortes d’oiseaux dans… Les oiseaux, le dédoublement de personnalité dans Psychose ou Vertigo, le relief dans Le
crime était presque parfait…

Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock ne biaise pas en trouvant un moyen de rendre caduques les limitations inhérentes à la quasi immobilité de sa caméra ; il en fait au contraire
les briques principales de son suspense. Des scènes qu’il observe, le héros ne contrôle ainsi pas l’éclairage (puisqu’il n’est pas directement sur place), le moment où des actions
importantes sont effectuées (malgré tous ses efforts en ce sens, il ne peut rester en permanence éveillé à son poste), et surtout pas les angles morts créés par les murs de l’immeuble (il n’a à
sa disposition qu’un unique axe de prise de vue). Des pans entiers des appartements échappent ainsi à son regard, dont la salle de bains du meurtrier présumé située entre son salon et sa chambre,
mais dépourvue de fenêtre au contraire des deux pièces adjacentes. Bien sûr, plus le récit approche de son dénouement et plus l’action va se concentrer dans des espaces aveugles comme
celui-ci ; faisant de Fenêtre sur cour une œuvre portant à l’écran de la manière la plus directe qui soit la substantifique moelle du thriller – avoir peur des aspects que
l’on ne maîtrise pas dans une situation potentiellement dangereuse.

L’autre motivation dissimulée du film est la relation jamais résolue entre Hitchcock et son actrice Grace Kelly. Il est de notoriété publique que Kelly, encore plus que les autres femmes blondes
parfaites qui sont passées devant la caméra du cinéaste, a été celle pour qui il a le plus souffert du fait qu’elle lui soit inaccessible. Son obsession pour elle lui rendait impossible l’idée de
ne plus tourner avec elle (il a d’ailleurs extrêmement mal pris sa décision de mettre un terme prématuré à sa carrière pour devenir princesse de Monaco) ; sa frustration l’a poussé à léser
en retour les personnages qu’elle interprétait dans ses films. Ainsi, dans Fenêtre sur cour Grace Kelly doit faire face à l’impensable : un homme dont elle est amoureuse et
qui ne veut pas l’épouser. L’idée n’est pas mauvaise, mais elle tourne court à cause de l’humour beauf et répétitif des répliques mises dans la bouche du récalcitrant en question (James Stewart).
On a par conséquent du mal à saisir ce qui pousse Kelly à persister de la sorte, puisqu’aucune scène ne nous montre les deux amants dans un état de concubinage joyeux et passionné. De quoi
enfoncer le clou de la thèse qui fait de Fenêtre sur cour un exercice de style desservi par des lacunes de script un peu trop voyantes pour être ignorées.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Courant novembre

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Vertigo (Sueurs froides en français) est un film d’amour sans amour ; un film de suspense sans suspense. C’est aussi un film de crime parfait, mais relégué au second
plan – aucune excitation due à la réalisation de ce meurtre, ni d’enquête minutieuse pour le percer à jour. C’est avant toute chose un film sur la folie, qui s’en est approché si près que
celle-ci est parvenue à perforer la toile de l’écran de cinéma pour hanter de grands cinéastes comme Brian De Palma (Obsession, Pulsions…) et David Lynch
(Mulholland Drive). C’est l’un des plus grands films de l’histoire.

Et ce film repose presque tout entier sur deux couleurs et une partition de musique.

Après un prologue mettant en place le McGuffin de l’intrigue (Scottie, le détective privé joué par James Stewart, est sujet au vertige), s’enchaînent une succession de séquences
introductives en apparence normales, communes par leurs dialogues, leurs lieux, leurs protagonistes. Mais cette banalité est un trompe-l’œil : de scène en scène, la palette de couleurs se
fait happer de plus en plus nettement par le rouge. Le phénomène commence de manière très légère dans la conversation entre Scottie et sa meilleure amie Midge (le fauteuil dans lequel il
s’installe), devient plus marqué au cours de l’entrevue avec le commanditaire d’enquête ; et explose définitivement dans la première rencontre avec la femme à suivre et à surveiller,
Madeleine (Kim Novak), dans un restaurant dont chaque partie – les murs, la moquette, les dossiers des chaises – est recouverte d’une étoffe au rouge vif improbable.

Cette très courte scène est la véritable ouverture de Vertigo. En plus de ce rouge violent, elle introduit l’autre couleur primaire capitale dans le film, qui en est l’opposé : le
vert éclatant de la robe de Madeleine. La scène lie les deux personnages principaux du récit de manière irréversible, de deux façons. En premier lieu, un mouvement de caméra irréel et
hypnotique : le travelling démarrant sur le visage de Scottie, adossé au bar, et qui surplombe les tables de la salle jusqu’à atteindre Madeleine, sans aucune coupe dans le mouvement.
Deuxièmement, le démarrage durant ce travelling du thème musical romantique, mais aussi inquiétant, composé par Bernard Hermann comme le messager d’un amour à la fois ardent et maudit, révolu.
Pour s’assurer que rien d’autre n’existe que le symbolisme des couleurs et de la musique, Hitchcock pousse l’irréalité de la scène à son paroxysme. Des figurants parlent mais on ne les entend pas
; quand elle quitte le restaurant, Madeleine s’arrête juste à côté de Scottie sans autre raison que celle, cinématographique, que la caméra épouse alors le point de vue de Scottie et qu’ainsi
Madeleine nous est présentée pour la première fois en plan rapproché. Un plan dont le cinéaste manipule l’éclairage à l’extrême pour extraire complètement Madeleine de son environnement, et
transformer son cadre de cinéma en cadre de peinture qui met en exergue tout ce que son modèle féminin a d’unique et de saisissant.

Nous voyons cette beauté, et Scottie la voit tout autant ; mais lui ne peut la supporter. Un rapide contrechamp le montre détournant le regard, refusant tout contact visuel ; il se place
déjà dans une position d’amoureux transi qui ne se déclarera jamais, et qui ne sera jamais franc, sincère. La longue séquence, elle aussi muette, qui suit décrit sans plus attendre à quoi
ressemble dans les faits cette passion amoureuse biaisée, inavouée – elle prend les traits d’une filature. Scottie use de son rôle de détective privé pour suivre l’objet de son désir dans tous
ses faits et gestes ; il se rapproche ainsi d’elle en en apprenant énormément sur sa vie, pénètre son intimité, et toujours persiste à ne pas se présenter à elle. Le malaise inhérent à cette
obsession grandissante est exprimé et par le montage, qui donne une place prépondérante aux plans de poursuite en voiture (un motif de cinéma dans lequel le suiveur, ici Scottie, est rarement
présenté sous un bon jour aux yeux du public) ; et par la musique de Hermann, avec un morceau cette fois franchement menaçant construit autour de la répétition rapide d’une même unique note grave
en surplomb d’une nappe de cordes plus aiguës. La menace est alors clairement Scottie, et la menacée Madeleine.

Scottie n’est pas le seul à être coincé et jugé par le dispositif ainsi mis en place par Hitchcock. Sa position de voyeur est en effet également la nôtre : c’est son regard que la caméra épouse
pour repérer les similitudes (le bouquet de fleurs, le chignon dans les cheveux) entre Madeleine et le portrait de Carlotta qu’elle regarde des heures durant, hypnotisée et immobile, au musée.
Plus généralement, tout ce que nous savons de cette femme c’est Scottie qui nous l’apprend ; toutes les émotions qui nous parviennent de cette relation sont celles de Scottie.

Après une scène purement utilitaire de débriefing entre Scottie et l’époux de Madeleine, une deuxième séquence de filature muette et à bonne distance s’enclenche. Elle se conclut au pied du
Golden Gate Bridge (rouge vif, faut-il le rappeler), où Scottie va se voir contraint à un premier contact physique. Madeleine se jette en effet sous ses yeux dans la baie, dont l’eau plus verte
que bleue semble signaler que Scottie quitte à cet instant son monde à lui, rouge, pour entrer dans celui de Madeleine, vert comme sa robe lors de sa première apparition, et comme sa voiture
aussi.

La fusion entre les deux personnages est encore plus évidente visuellement dans la scène qui suit, où lui est habillé en vert et elle… en rouge. Mais l’éventualité d’un rapprochement physique
volontaire et prolongé reste encore une lointaine chimère. Dans cette première scène intime entre eux, la distance qui se maintient en effet entre Madeleine et Scottie est soulignée dans le cadre
par leur posture à l’un et l’autre (elle est assise par terre, lui est debout et la surplombe de sa grande carrure) et par la table clairement mise en évidence entre eux. Un contact finit bien
par intervenir, par inadvertance, quand tous deux se penchent pour attraper la même tasse de thé ; mais il est immédiatement interrompu par un coup de téléphone.

Ensuite ? La routine perverse semble reprendre ses droits, avec une séquence de filature dans laquelle Scottie trouve toujours autant son bonheur, comme si rien ne s’était produit la veille au
soir. Une disposition que Madeleine est loin de partager, puisque c’est cette fois au domicile de Scottie qu’elle se rend – ce qui rend caduques tous les plans du suiveur-voyeur. Lequel n’a dès
lors plus d’autre choix que d’accepter le pacte que Madeleine a à lui soumettre : vivre ensemble une relation réelle, bijective, intime. Le film s’adapte alors à cette tentative d’un amour
intense et sans retenue, en s’exacerbant visuellement jusqu’à retrouver, et dépasser, l’ardeur de la scène inaugurale du restaurant. C’est le tapis sans fin de feuilles et de fleurs rouges au
pied des séquoias géants au cœur de la forêt où Madeleine et Scottie ont leur première conversation fiévreuse d’amants ; ce sont les vagues s’écrasant violemment contre les rochers formant
l’arrière-plan complètement irréel de leur premier baiser fougueux.

Mais une menace rode encore et toujours, quels que soient les efforts mis par les amants à repousser au-delà de leur horizon le monde concret qui les entoure. Cette menace est comme toujours
appuyée par la partition de Bernard Hermann, qui s’obstine dans ces moments d’intimité à renouveler le thème angoissant de la filature, appliqué désormais à l’obsession de Madeleine pour la mort,
pour sa mort – c’est la fameuse et inoubliable scène du tronc d’arbre coupé, et de la réplique « I was born here… and I died there ». Scottie lui-même n’arrange rien
en retombant fréquemment dans un rôle mécanique de mari jaloux et exigeant, plutôt que dans celui, plus incertain et délicat, d’amant prévenant et conquis. Au fond de lui, il refuse de baisser la
garde, et de se fondre pleinement dans cette relation fusionnelle.

Le baiser au bord de l’océan marque l’aboutissement d’une grande part de ce que le récit portait en lui. Il est d’ailleurs suivi par un long fondu au noir, puis par une scène qui sonne comme le
début d’un deuxième acte introduit de la même manière que le premier : une discussion entre Scottie et son amie Midge. La séquence suivante reprend à son tour un des motifs initiaux du film, mais
pour un résultat beaucoup plus ironique. Il s’agit du vertige de Scottie, conduisant indirectement à la mort d’un être proche – très proche ici puisque l’on parle de nulle autre que Madeleine.
Tout le monde connait les terrifiants plans qui scandent cette scène, ces travellings compensés (la caméra zoome vers l’avant tout en reculant en travelling ; une invention de Sir Hitchcock)
épousant le point de vue de Scottie regardant vers le bas du clocher de l’église et sombrant dans son vertige.

La prouesse visuelle a surtout pour rôle d’appuyer une prouesse narrative encore plus impressionnante : avec cette scène, Vertigo concrétise en effet son deuxième suspense, la
folie de Madeleine, au moment même où l’on pouvait commencer à croire que le premier suspense, la concrétisation de la romance des deux héros, semblait en mesure de parvenir à le supplanter. Pour
bien enfoncer le clou de ce renversement tétanisant, Hitchcock fait s’enfuir son héros, de plus en plus médiocre, du lieu du drame, en catimini, au lieu d’apporter son aide.

Une nouvelle scène volontairement lisse, presque quelconque (le rapide procès disculpant Scottie de toute responsabilité directe dans ce qui vient de se produire) sert de temps mort faisant
retomber la tension, de respiration entre les deux moments les plus forts de Vertigo : la mort soudaine de Madeleine, et le cauchemar de Scottie. En rassemblant dans celui-ci de
manière chaotique toutes les pièces du récit, en y bousculant violemment les fondations de la structure formelle de son film (qui devient l’espace d’une séquence un collage hétéroclite
d’animation, de filtres colorés agressifs et empilés, de têtes séparées de leur corps, de silhouettes expressionnistes et de personnages de tableaux qui prennent vie) et en laissant carte blanche
à Hermann pour relier le tout, Hitchcock réalise ce qui est peut-être bien la séquence cauchemardesque la plus ahurissante de tout le septième art.

Ce cauchemar pourrait – et devrait, si Scottie n’était pas aussi borné et le cinéaste-marionnettiste qui le contrôle aussi déterminé à faire payer son personnage (pour exorciser par procuration
ses propres fantasmes ?) – signer la fin de l’histoire. La séquence suivante à l’hôpital, où Midge vient au chevet de Scottie (c’est elle son véritable amour, même s’il refuse aveuglément de le
voir) et l’accompagne dans sa convalescence, en serait alors l’épilogue adéquat. Il n’en sera rien. Scottie est obnubilé au-delà de toute rémission, et une fois remis sur pied passe ses journées
à retourner sur les différents lieux marquants de sa passion pour Madeleine. Il n’y trouve bien sûr rien qui puisse calmer son manque ; le script d’Hitchcock pousse le sarcasme jusqu’à
mettre sur son chemin des leurres ayant l’effet inverse – renforcer son accablement en le redoublant de la honte de montrer à la face du monde qu’il est le jouet de ses fantasmes. Le control
freak, qui poussait cette obsession jusqu’à limiter au strict minimum toute interaction avec l’extérieur, perd sous nos yeux toute miette de contrôle.

Et puis en pleine rue, pour la seconde fois, une femme en robe verte surgit dans sa vie. Elle se prénomme Judy, mais la transformation physique de Kim Novak qui accompagne ce changement de rôle
est tout de suite divulguée par Hitchcock, de la manière la plus frappante qui soit : l’utilisation de l’exact même plan de profil que lors de la première apparition de Novak/Madeleine au
restaurant. Quelques minutes plus tard, le réalisateur sera tout aussi prompt à révéler par un flashback ce qui s’est vraiment passé dans la tour de l’église. Une confidence faite uniquement au
spectateur, dans le dos d’un Scottie maintenu dans l’ignorance de l’arnaque dont il a été le pion ; ce qui contribue à nous dissocier une fois de plus de ce dernier. Par cette insertion
d’une scène qui rompt, pour la seule fois du récit, avec le point de vue subjectif de son protagoniste central, Hitchcock donne à ce qui va suivre – les efforts de Scottie pour reproduire le
processus de métamorphose de Judy en Madeleine – une tonalité pathétique qui éclipse à nos yeux ce que l’opération peut avoir de magique pour Scottie. Tout ce que l’on voit, c’est un homme dont
le savoir tronqué va le mener à sa perte, là où une compréhension – ou bien une ignorance – totale l’aurait sauvé.

Le montage de la manière dont Scottie rassemble un à un les éléments qui lui permettront de recréer Madeleine marque le retour au fonctionnement du film depuis ses premières scènes. A nouveau
Hitchcock nous fait partager le quotidien de Scottie, sa volonté de contrôle absolu sur les événements. Mais c’est maintenant contre notre gré que l’on suit dans son délire un homme aux buts et
au comportement aussi violents (l’aparté qui le montre faire une clé de bras à Judy, les yeux exorbités, est sans appel). Pour l’époque, le cadre dans lequel Vertigo a été
réalisé et l’acteur utilisé pour le rôle, un tel traitement du personnage principal est unique en son genre – et a probablement participé à l’échec critique et commercial initial du film.
Pourtant, Hitchcock ne cherche ni à justifier les actes de Scottie, ni à échafauder un quelconque suspense sur le succès ou l’échec de la tâche qu’il s’est lui-même assignée. La mise en branle de
celle-ci est immédiatement accompagnée d’un avertissement : dans la chambre d’hôtel où Scottie expose son plan à Judy, les couleurs rouge et verte s’entremêlent sans frontière claire sous
l’effet des néons de la façade et des reflets divers. Autrement dit : si tant est que Scottie réussisse et que la vérité lui soit à son tour révélée, celle-ci sera synonyme d’un monde
incohérent, incompréhensible – fou.

Et quand Scottie arrive effectivement à ses fins, Hitchcock manipule à nouveau la lumière de la scène pour faire apparaître Judy/Madeleine littéralement sous la forme du fantôme qu’elle
est devenue, coincée dans ces limbes où se rejoignent le rouge et le vert. La reproduction qui suit du cadrage de l’indélébile premier baiser de Madeleine et Scottie ne dupe que ce dernier,
persuadé d’avoir acquis ce qu’il voulait. Nous, nous savons qu’il n’a fait que ressusciter un spectre sans consistance, une mascarade, et qu’en chemin il a perdu deux femmes prêtes à l’aimer,
Midge et Judy elle-même (dont les sentiments pour Scottie nous ont été révélés au moment de la trouée créée dans le récit par le flashback du clocher). La musique d’Hermann est catégorique quant
à la tonalité réelle de la scène : le thème instrumental joué alors pourrait être romantique, si la répétition de son motif central ne s’emballait pas aussi nettement à chaque nouveau passage
jusqu’à devenir franchement menaçant à force de déployer tant d’énergie démesurée et incontrôlable.

La fin vers laquelle conduit Vertigo ne fait alors déjà plus de doute. Elle sera déclenchée par un détail, un moment d’inattention de Judy (elle porte un collier appartenant à
Madeleine) qui met brutalement fin au conte de fées délirant de Scottie. Son soi-disant amour se révèle alors pour ce qu’il était réellement depuis le départ : une absolue obsession narcissique,
qui n’accepte ni l’échec ni la compromission. Sa violence physique et verbale (il répète mécaniquement ses questions et accusations en hurlant toujours plus fort) monte encore d’un cran par
rapport à la nervosité dont il faisait preuve au cours du remodelage de Judy en Madeleine. Etant pour sa part réellement amoureuse, Judy lui offre pourtant une nouvelle chance de pardonner,
d’oublier, de se joindre à elle dans une union complice et dévouée, mais non : à sa supplique « Tell me you love me », Scottie répond « There’s no bringing her back ». On pourrait lui rétorquer « There’s no bringing you
back (from your sick addiction) », mais Hitchcock s’en charge pour nous. Car si Scottie n’est pas concrètement le meurtrier de Judy, il est ce qui s’en rapproche le plus par son comportement
à son égard – il l’a tuée symboliquement dès le moment où il a refusé son identité propre au profit de celle de Madeleine. Il ne mérite donc aucune rédemption : et pour cette raison, le générique
survient immédiatement après la chute de Judy, et fige Scottie pour l’éternité dans sa posture de coupable impuissant à rattraper ses actes. Le spectateur ne finit pas en bien meilleur état,
malmené en profondeur par la spirale infernale d’une histoire qui sanctionne tour à tour par une fausse chute mortelle l’émergence d’une vérité (le baiser entre Madeleine et Scottie) ; puis
par une vraie chute mortelle l’émergence du mensonge qu’était la manipulation de Scottie par son commanditaire.