Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Samedi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En dehors du pilote de la série stoppée en pleine course Luck, on était sans nouvelles de Michael Mann depuis bientôt six ans et Public enemies, premier accroc dans sa filmographie après une succession ahurissante de chefs-d’œuvre, ayant contribué en prime à redéfinir l’art cinématographique à l’attaque de son deuxième siècle d’existence. Rien que ça ? Oui, et en à peine plus de six ans – Révélations, Ali, Collateral et Miami Vice ont été réalisés entre 1999 et 2006. Mais de l’invention en état de grâce, Mann a glissé vers le recyclage poussif. Public enemies était en grande partie une resucée de Heat, de manière similaire l’ombre de Miami Vice plane partout sur Hacker. Caractérisation des héros et développement des rapports entre eux (le dernier plan fait de Chris Hemsworth et Wei Tang les nouveaux Colin Farrell et Gong Li, à tous points de vue) ; débordements du récit sur plusieurs continents car les flux – de données, d’argent, de biens – qu’il s’agit de suivre ne connaissent désormais plus de frontières ; sophistication poussée à l’extrême de la mise en scène, laquelle est malgré tout perforée par de brusques retours de cette réalité physique que tout semble pourtant concourir à effacer. Les impacts de balles et le souffle des explosions ne font jamais aussi mal que chez Mann, dans les fusillades-embuscades de Miami Vice comme de Hacker (et avant cela dans les exécutions opérées par le tueur à gages de Collateral).

Le problème, c’est qu’à l’exception de cette séquence de course-poursuite conclue par une fusillade impressionnante et une bascule narrative radicale, qui nous laisse le souffle coupé, tous les ingrédients de Hacker sont moins puissants que leurs équivalents dans Miami Vice. Les personnages et leurs interprètes, la bande-son (capitale et majestueuse alors, plus banalement accompagnatrice ici), le souffle épique des scènes-clés comme des lieux traversés. Miami, La Havane, la triple frontière d’Iguazu existaient de manière quasiment organique ; cette fois Hong Kong, Macao, Djakarta restent à l’état de vignettes touristiques. Quant aux séquences qui devraient être grandes et nous clouer à notre siège, elles génèrent plus d’embarras que d’étourdissement. Hacker semble avoir les ailes rognées par rapport à ses ambitions – son budget est la moitié de celui de Miami Vice, ceci explique peut-être cela –, avec comme anti-climax sa confrontation finale ratée dans les grandes largeurs. Là comme dans les passages tout aussi décevants qui précèdent, à la centrale nucléaire, à la bourse (les deux premières cibles des piratages du méchant), le mal n’est toutefois pas circonscrit à la mise en scène et à ses moyens. Il trouve sa source dans les béances et les fourvoiements du scénario. Le méchant fait peine à voir, et le déroulement de ses motivations donne le sentiment d’avoir été construit à l’envers. Il commence par mettre le monde à genoux (et empoche 74 millions de dollars au passage), pour finalement avoir comme masterplan d’être multimilliardaire – au lieu de multimillionnaire, donc – tel un médiocre méchant de série B sans inspiration, ou bien ce pauvre Dr. Evil dans Austin Powers 2.

Ce qui rapproche également – et fort tristement – Hacker d’une banale série B sans inspiration est sa persévérance à ignorer les sujets brûlants qu’il aborde pourtant. Un accident nucléaire majeur, un krach boursier provoqué par la spéculation, un logiciel chimérique (?) et tout-puissant prêté à la NSA : pour un film sortant en 2015, mettre tout cela à l’écran et le considérer avec dédain, comme s’il s’agissait d’éléments anodins et gratuits, est une faute difficilement excusable. Pas plus qu’elle n’est compréhensible, de la part d’un cinéaste ayant fait preuve d’un regard si acéré sur les thématiques de société qui hantaient Révélations (l’ambivalence des médias, le pouvoir des lobbys), Ali (la lutte pour les droits des Noirs) ou même Miami Vice (la circulation des produits de contrebande, la montée en puissance technologique du « jeu » des gendarmes et des voleurs). Mais il est vrai que déjà, dans Public enemies, la Grande Dépression intéressait inexplicablement peu Mann. En vieillissant, ce dernier se détacherait donc du monde, comme s’il en avait fait le tour avec sa série de films parfaitement aboutis du début du millénaire. Son œuvre se réduit alors dorénavant à sa seule dimension formaliste, ce qui ne peut suffire même si la force brute des images numériques, et de leur montage, est toujours là. Mann est l’un des rares alchimistes à savoir produire de l’énergie à partir de la matière enregistrée par la caméra, et ce don ne se perd jamais. Il se manifeste encore partout au sein de Hacker, dans les mouvements et le découpage, les gros plans et la lumière, les rimes et échos narratifs qui se glissent dans l’écriture visuelle et textuelle. Par bribes, par éclats, le film reste sublime.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

La semaine dernière, après que The
informant ! m’a donné envie de revoir pour la énième fois ce chef-d’œuvre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Chez Michael Mann, les premiers plans sont régulièrement mémorables et donnent le ton du récit à suivre – voir Ali, Miami vice. C’est encore le cas dans The insider
(Révélations en français), qui s’ouvre sur une vue subjective aveugle, car masquée sous une cagoule. La sensation d’oppression générée par cette non-vision est maximale, tandis que
sa symbolique va servir de fil rouge à l’ensemble d’un film montrant une force invisible et tentaculaire – le lobby du tabac – s’échiner par tous les moyens possibles à obturer le savoir du
public (au sens de « la société publique ») sur ses méfaits et manipulations que menacent de divulguer Jeff Wigand, un ex-chercheur du fabricant de cigarettes Brown&Williamson, et
Lowell Bergman, le journaliste d’investigation télévisuelle – à l’émission 60 minutes, notre Envoyé spécial en beaucoup plus influent – qui l’accompagne dans sa lutte.

Tout comme il déroutait le biopic dans Ali, dans The insider Mann s’écarte ostensiblement des attentes et des méthodes habituelles des films de
whistle blower (« donneur d’alerte »), le nom donné à ces employés qui prennent le risque de se dresser seul contre leur société ou leur hiérarchie pour en dénoncer les
mauvaises pratiques et les scandales secrets. La trame rectiligne et cousue de fil blanc de la révélation du complot et du sentiment d’indignation rebattu qui va avec n’intéresse pas le
réalisateur. Celui-ci voit surtout dans cette histoire vraie – le témoignage de Wigand a été la clé des poursuites fédérales conclues par l’amende record de 246 milliards de dollars payés par les
sociétés du tabac – la possibilité de raconter les événements qui ont pu conduire à l’improbable rencontre entre Wigand et Bergman, puis à leur éloignement. Mann insuffle ainsi une dose massive
de suspense dans un genre qui d’ordinaire en manque sérieusement. Ce que Wigand a à dire est en effet maintenu pendant plus d’une heure dans l’angle mort du récit, avec pour effet de redoubler la
tension déjà automatiquement présente – en raison, d’une part, des intimidations qui transforment à petit feu la vie de Wigand en un enfer et, d’autre part, des réticences de ce dernier à
collaborer avec Bergman (réticences qui ne font qu’attiser sa curiosité de journaliste).

Toujours de manière comparable à Ali, The insider ne se pare pas d’émotions surfaites et de manichéisme prémâché. Le premier acte du film, jusqu’à la
concrétisation du témoignage, est extrêmement sobre et tendu, collant en cela au professionnalisme d’un de ses héros (Bergman, qui ne fait tout ce temps que ce pour quoi il est payé) et au
tempérament introverti de l’autre – Wigand, qui vit son cas de conscience en solitaire, sans laisser personne pénétrer ses pensées. Les tons austères retenus par le directeur de la photographie
Dante Spinotti (bleu et vert sombres, gris, noir) et le potentiel claustrophobe de la mise en scène de Mann, qui use du grand angle et du format cinémascope à des fins d’isolement (et ici,
d’enfermement) de ses personnages, soutiennent à merveille cette intention de crispation. Même chose en ce qui concerne les performances des deux interprètes principaux, Al Pacino et Russell
Crowe (surtout Russell Crowe, complètement et volontairement éteint derrière les cheveux blancs, les lunettes et l’embonpoint), dont le penchant naturel pour l’excès est canalisé, adapté aux
besoins du film.

Mann lâche la bride aux deux hommes pour la deuxième moitié de son histoire, à couteaux tirés, qui voit l’ex-employeur de Wigand porter son ultime assaut sur le front le plus inattendu : non
plus le droit, mais la télévision. Ils retournent en effet à leur avantage la règle d’or du système capitaliste libéral, qui veut que chacun ait son prix. L’attaque au portefeuille réussit là où
les offensives procédurales avaient échoué, et la peur de perdre des millions par dizaines suffit à faire reculer la chaîne qui décide de ne plus diffuser l’interview de Wigand. Et une fois de
plus, le spectateur se retrouve confronté à un suspense imprévu et d’une extrême violence psychologique – les vérités du whistle blower vont-elles être exposées ? Il n’est même pas
question de gagner la bataille, mais simplement de pouvoir la disputer ; sachant qu’en plus de lui couper son moyen d’expression, Brown&Williamson cherche à réduire à néant sa
crédibilité en l’agressant sur le terrain des mœurs.

Ce que The insider révèle au grand jour en filigrane de cette double riposte est que la société américaine, en se basant sur la toute puissance de l’argent et de la morale
protestante irréprochable, favorise inévitablement les puissants et les corporations face aux individus isolés et marginaux, même lorsque les premiers sont en tort. Il est alors approprié de
revenir sur la première séquence du film, qui laisse en y repensant un goût très amer – et délibéré. Elle montre les journalistes assurer à un ennemi déclaré du « peuple américain » (le
Hezbollah) une liberté d’expression qu’ils ne pourront garantir à Wigand, dont les propos sont pourtant autrement moins polémiques. L’écœurement qui rôde autour de la conclusion faussement
positive du film (si l’on s’en tient aux faits, l’interview est diffusée et le lobby du tabac condamné) ne s’arrête pas là puisque, si l’on gratte un peu, on se rend vite compte que le sauvetage
de la respectabilité et donc des déclarations de Wigand ne se fait que grâce aux contacts de Bergman au sein des rédactions du Wall Street Journal et du New York Times, soit des passerelles
inaccessibles au premier venu. La diffusion de l’émission complète, a priori le climax du récit, est d’ailleurs réduite au rang de non-événement. De même, aucune retrouvaille entre
Wigand et Bergman, émaillée d’effusions de joie et d’excuses, n’est au programme ; la relation a minima qui s’était forgée entre les deux hommes n’ayant logiquement pas résisté à la rupture
subie de leur contrat moral implicite.

Quelle est alors la fin de The insider ? Un plan formellement similaire (un panoramique conclu par un ralenti) à un autre qui apparaissait dans les premières minutes et qui
montrait Jeff Wigand quitter pour la dernière fois et en anonyme l’immeuble où il travaillait. A la fin du parcours, c’est Lowell Bergman qui fait de même, trahi à son tour dans les espérances
qu’il avait placées dans son métier. A l’échelle choisie par Michael Mann pour la traiter, l’histoire de The insider est celle de deux hommes honnêtes et volontaires – des hommes
bons, s’il en existe – brisés par le système même qu’ils souhaitaient ardemment améliorer. Pas étonnant qu’on finisse la projection avec une grosse boule dans la gorge.

Où ?

A la cinémathèque française, dans la dernière ligne droite de la rétrospective consacrée au cinéaste

Quand ?

Fin juillet

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Un écran noir. Puis une explosion soudaine de musique, et l’apparition en silhouette d’une danseuse devant un écran vidéo qui remplit tout l’arrière-plan. Nous sommes au cœur d’une immense boîte
de nuit, où cette séquence inaugurale se poursuit avec un minimum de dialogues triviaux. Comme si elle venait de se réveiller en sursaut d’un évanouissement, prise d’amnésie passagère, la caméra
cherche dans la foule les visages des protagonistes du récit à venir, alors que les morceaux de musique tous plus entraînants les uns que les autres s’enchaînent – avec comme climax un
extrait instrumental du Strict machine de Goldfrapp, sans aucun doute la chanson
la plus diabolique et excitante jamais conçue. Lorsque survient la première poussée d’adrénaline (un enchaînement clé de bras / crochet en plein visage dont le montage visuel est une merveille de
découpage de scène d’action), on se dit que l’intrigue est lancée. Perdu, un coup de fil désespéré et inattendu vient couper les agents dans leur opération et les lance sur une autre piste, qui
sera celle suivie pour le reste du film.

D’entrée, le ton est donc donné : Miami Vice sera éblouissant (cette séquence de boîte de nuit rivalise en splendeur formelle avec celle de Collateral), épuisant, explosif, et imprévisible. Dans
l’hypothèse où Michael Mann n’a pas réalisé là le film de flics et de gangsters définitif, il n’est en tout cas pas tombé très loin. Tout ce qui a édifié la légende du genre est là, porté à son
paroxysme par le perfectionnisme et l’engagement total du cinéaste dans son récit. Chez Mann, la démesure visuelle sous toutes ses formes – décors, accessoires, explosions, sophistication des
plans… – n’a pas vocation à épater la galerie ni à se donner une importance proportionnelle au nombre de zéros dans le budget du film, mais à servir de caisse de résonance aux tragédies qui se
jouent dans la vie des personnages. Dans un geste artistique spectaculaire, Michael Mann nous rappelle ainsi que l’intrigue importe peu (ce n’est pas pour rien qu’elle a bifurqué violemment
pendant le prologue), et que ce qui compte est l’énergie avec laquelle elle est vécue. Comme d’autres emploient une intensité interne à ces derniers (dans les drames intimistes, par exemple),
Mann développe dans ce but une incroyable intensité externe.

Son récit se déroule à cheval sur quatre pays de part et d’autre de l’équateur, avec des transits effectués à bord de voitures de sport, d’avions de tourisme, d’hélicoptères, de cargos, de
hors-bords – et le spectateur est toujours placé à l’intérieur de tous ces véhicules, collé au point de vue des personnages pour des plans vertigineux et étourdissants. Les conditions climatiques
sont partie intégrante du film grâce au format de tournage numérique haute définition, à nouveau de la partie après l’expérience concluante de Collateral. Les tempêtes tropicales
tonnent et lézardent le ciel de leurs éclairs, le vent et les vagues fouettent le visage, le voile des lumières urbaines illumine la nuit, donnant à celle-ci une teinte presque plus orangée que
noire. La bande-son est elle aussi mise à contribution, avec une sélection musicale éclectique qui frise la perfection dans son adéquation avec ce que la caméra capte. Les instrumentaux ténébreux
de Mogwai accentuent la tension permanente qui règne sur les opérations d’infiltration se déroulant à Miami, tandis que de l’autre côté de la mer des Caraïbes les rythmes dansants et chaleureux
de salsa (Arranca de Manzanita, Pennies in my pocket d’Emilio Estefan) accompagnent la fugue inopinée et tout simplement joyeuse du film vers Cuba, dans le sillage de la passion
amoureuse impossible et caliente entre le flic Colin Farrell et la criminelle Gong Li. Et pour les trajets entre l’un et l’autre de ces deux mondes antinomiques, Mann a trouvé l’accord
suprême : One of these mornings, de Moby, apposé sur le panoramique vertical en plan large d’un hors-bord filant vers un horizon affranchi de tout obstacle. On ne peut faire plus
beau.

En plus d’être un avatar supplémentaire de la propension du scénario de Miami Vice à s’embarquer dans les chemins de traverse les plus imprévisibles, la romance du couple Farrell
– Li introduit un chamboulement notable dans l’œuvre du réalisateur. C’est en effet la première fois – et ce n’était pourtant pas faute d’essayer – que celui-ci parvient à écrire des personnages
féminins consistants et accrocheurs, qui ne soient pas relégués au statut de faire-valoir de leurs mâles compagnons. Par ricochet, les relations de couple (celui entre le collègue de Farrell,
joué par Jamie Foxx, et Naomie Harris est également réussi, même si d’importance plus secondaire) prennent elles aussi une portée nouvelle. Mann ne fait pas les choses à moitié, puisque son
premier traitement sentimental convaincant prend forme dans une déclinaison peu banale, à Hollywood en tout cas : des relations amoureuses entre personnes adultes, pragmatiques, conscientes que
pour elles le grand amour arrive trop tard pour être en mesure de bouleverser en profondeur la réalité de leurs vies. Il leur faut dès lors arbitrer constamment entre le cœur et la raison, en
évitant de sacrifier pour de bon – ou en se refusant à le faire – l’un des deux. Le thème n’est assurément pas nouveau mais, comme je le disais en début de chronique, l’important n’est pas tant
le sujet que la manière dont il est incarné. Et dans Miami Vice, il est indéniable que l’intensité mise par toutes et tous à habiter cette histoire faite de trahisons et
d’instincts de survie balaye les doutes jusqu’au dernier.

Pour la deuxième fois d’affilée après Collateral, un film de Michael Mann vendu sur ses seules qualités plastiques nous prend ainsi complètement à revers, en faisant étalage d’une
profondeur (là psychologique, ici émotionnelle) saisissante. Le maelström d’affects dans lequel protagonistes et spectateurs sont pris est d’autant plus renversant qu’il est, comme la mer sur
laquelle filait le hors-bord, en apparence éternel. L’inattendu dernier plan vient en effet suspendre le film plus qu’il ne le conclut, rien n’étant réglé de manière définitive en surface – le
trafic de drogue – aussi bien que derrière le voile – les sentiments indélébiles.

Où ?

A la cinémathèque française, dans la dernière ligne droite de la rétrospective consacrée au cinéaste (il s’agissait même de la toute dernière séance de ce cycle)

Quand ?

Fin juillet

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

A tous ceux qui doutent de la beauté magnétique et animale de Los Angeles, la mal-aimée des villes californiennes : regardez Collateral. A tous ceux qui doutent encore du
talent d’acteur de Tom Cruise : regardez Collateral. Et à tous ceux qui veulent voir le polar fondateur de l’entrée de ce genre dans le 21è siècle : regardez…
Collateral. Lorsqu’il revient en 2004 sur ses terres de prédilection – la série Miami vice, Heat – après les deux superbes fugues que furent
Révélations et Ali, Michael Mann
le fait apparemment par la petite porte, en se portant volontaire pour porter à l’écran un scénario de commande qui passe de main en main à Hollywood depuis plusieurs années. Ce script est en
fait un prétexte, une base de travail idéale pour tester le jouet sophistiqué dont il est devenu fan au moment du tournage d’Ali (dont plusieurs séquences ont déjà été filmées de
la sorte) : la caméra numérique haute définition. Laquelle apporte à l’image une définition et une précision incomparables, un bouleversement qui se ressent tout particulièrement dans les
scènes nocturnes qui peuvent désormais être tournées, en décors extérieurs, uniquement avec les éclairages intrinsèques à ces dits décors. Ça tombe bien – Collateral se
déroule intégralement de nuit. Et quelques aléas techniques et dépassements de budget plus tard, Mann a incontestablement atteint son but.

La nuit tombe sur L.A. après une petite dizaine de minutes de film, tandis que la caméra suit une course en taxi avec en fond sonore l’entêtante ballade soul « Hands of
time » du groupe Groove attitude. L’éclat nocturne de la ville, la variété de ses couleurs artificielles et de leurs reflets sur les bâtiments et la végétation, le kaléidoscope de
quartiers et de fortunes qui la forme, tout cela nous enveloppe graduellement, en douceur. Même lorsque les macchabées commenceront à tomber du ciel, et que le destin semblera s’acharner sur Max,
le chauffeur de taxi en question qui a eu la malchance d’embarquer Vincent le tueur à gages ayant cinq cibles à éliminer d’ici le lever du jour, Collateral ne se déparera jamais
de cette atmosphère de soul music, feutrée, chaleureuse, délicate. La sympathie immédiate que dégage Max, par sa désinvolture et sa simplicité (Jamie Foxx n’a jamais été aussi touchant
que dans ce rôle « d’homme du peuple », réservé et lucide), y est pour beaucoup, de même que le caractère étonnamment banal de la plupart des arrêts de la nuit – un club de jazz, la
chambre d’hôpital de la mère de Max.

Mais le plus grand mérite en revient au réalisateur, qui a su voir cet aspect de l’intrigue entre les lignes du scénario, puis qui a choisi de le mettre en avant en lieu et place de l’action
brute. L’enquête menée par les policiers suivant Max et Vincent à la trace se voit ainsi réduite à des bribes minimalistes (et sibyllines à la première vision du film), alors que dans le même
temps chaque trajet – sans exception – d’un lieu à un autre est scrupuleusement montré à l’écran. Mann gagne de ce fait sur les deux tableaux : il trouve là l’opportunité de signer un nombre
considérable de plans urbains noctambules, tous plus magnifiques les uns que les autres ; et il renforce l’ambiance si spéciale de son thriller alternatif. En effet la nuit les rues sont
vides, la lumière est plus douce (surtout quand on peut filmer sans projecteurs supplémentaires), l’activité humaine fonctionne au ralenti… En faisant transparaître cela par tous les interstices
de Collateral, Mann en met la violence et l’hystérie potentielles en sourdine – même s’il se montre tout à fait à son aise lorsqu’il s’agit de se fendre d’une scène d’action ou de
suspense. On peut même dire qu’il ridiculise toute concurrence dans ce domaine, en deux occasions au moins : une séquence d’infiltration puis de fusillade en boîte de nuit au découpage
ahurissant de précision, et un jeu de cache-cache dans un bureau panoramique plongé dans le noir total et uniquement éclairé par les lumières de la ville en contrebas (le clou du spectacle en ce
qui concerne l’aspect technique du film).

C’est donc tout sauf un hasard si les deux plans les plus marquants du film interviennent dans des moments en creux. Il y a le plan de fin, après le face-à-face terminal, sur un cadavre
abandonné dans le métro, prêt à être ignoré de tous ; et il y a la confrontation impromptue, au cours d’un de ces trajets de transition, avec un chacal traversant une avenue déserte – Los
Angeles est une ville aux dimensions tellement démesurées et à la densité tellement faible que certains endroits, en théorie urbains, n’ont en pratique jamais vraiment quitté leur état sauvage et
désertique. Ces deux plans muets, d’une beauté déchirante, concentrent chacun tous les degrés de lecture de Collateral. Le chacal sert de révélateur au personnage de Vincent quant
à sa vraie, et inhumaine, nature ; mais au-delà de ce cas individuel, il expose également la précarité de la vie en communauté, à travers sa matérialisation présente dans une mégalopole
comptant plusieurs millions d’habitants. Tout comme la ville est une construction foncièrement éphémère qui peut à tout moment être réappropriée par le désert et ses animaux, la société humaine
qui l’habite repose sur des bases fragiles, pouvant être très facilement brisées par le choix du retour à la violence et à l’insensibilité, aux règles d’avant la société. Et la nuit, la musique,
les lumières vaporeuses apaisantes ont beau donner l’impression d’atténuer les effets de cette résurgence de la barbarie (à travers les assassinats de Vincent et son refus d’y voir le Mal à
l’œuvre), celle-ci progresse indubitablement. Le développement très pessimiste du script de Collateral brosse en effet une relation à sens unique, avec Max incapable de
« ramener » Vincent parmi les humains, et au contraire Vincent déteignant de plus en plus sur Max le cool guy.

C’est là que Tom Cruise se montre à son meilleur ; dans cette froide assurance, doublée d’une absence de volonté séductrice complètement inédite chez lui, avec laquelle il nie la bonté
autour de lui, et par ce biais la fait expirer. Etant le plus exposé à ce virus, Max est parmi tous les protagonistes du film celui qui en subit le plus les effets. Il se transforme en rien de
moins que le double de Vincent – la métamorphose se fait même littérale, lorsque le scénario a l’idée géniale d’utiliser la règle d’anonymat total du tueur pour faire prendre à Max sa place au
cours d’un rendez-vous. Le chauffeur de taxi réussit ce premier test haut la main : à force de le côtoyer d’aussi près, il découvre n’avoir aucun mal à reproduire ses maximes, son attitude,
son charisme carnassier. Suivra un autre test, d’un tout autre niveau. Si Max veut sortir vivant de cette nuit cauchemardesque, il lui faudra en passer par l’application des méthodes meurtrières
de son kidnappeur / mentor. L’élève devra dépasser le maître. Quelle saveur aura sa vie une fois ce cap franchi, Collateral ne le dit pas ; ce qui en fait le film de Michael
Mann à la conclusion la plus ouverte et la plus fascinante à ce jour.

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée
au cinéaste

Quand ?

Lundi après-midi, pour mon dernier jour de vacances

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

L.A. takedown est une véritable rareté, ce qui vaut mieux pour la renommée d’un autre film de Michael Mann, Heat. N’étant pas un aficionado en extase devant ce
long-métrage, que je trouve honnête mais sans plus (cf. ma critique ici), rien ne me retient en effet de dire que tout ce qui fait l’intérêt et la réputation de
Heat est dans L.A. takedown. Absolument tout, de l’argument – le jeu du chat et de la souris entre un flic et un gangster – à l’enchaînement des péripéties, des
intrigues annexes (les histoires d’amour en dents de scie des deux hommes) aux moments cultes tels que la discussion autour d’un café entre l’inspecteur et le braqueur à mi-récit. Même certains
cadrages de cette séquence sont identiques, ainsi qu’un peu plus tard l’échange de répliques entre le gangster et son informateur qui donnera son titre à Heat.

On ne peut certainement pas en vouloir à Michael Mann d’avoir recyclé en long-métrage le script d’un pilote de série TV auquel la chaîne n’a pas donné suite, surtout quand il s’agit d’un aussi
bon script. Dans l’optique d’une série TV à lancer, L.A. takedown pèche assurément par manque de centres d’intérêt (personnages, contexte, intrigue) à développer sur une vingtaine
d’épisodes ou plus. Mais en tant que film stand alone, et derrière son esthétique fortement marquée 80′s – et donc devenue aujourd’hui très vieillotte, ascendant kitsch, L.A.
takedown est un très bel exemple de polar. Il remplit toutes les attentes que l’on peut avoir vis-à-vis d’un film appartenant à ce genre : personnages charismatiques et ambivalents,
rudesse permanente et suspense habile, scènes d’action qui nous comblent par leur quantité et leur qualité (oui, la longue fusillade dans la rue après le dernier casse est déjà de la partie). Le
talent de filmeur de Mann élève le niveau du film à plusieurs reprises, par ses choix singuliers de photographie et de cadre et par, déjà, une aptitude hors du commun à intégrer le décor urbain -
un bar, un appartement, un lobby d’immeuble… – à l’action, à en faire un élément primordial.

Qu’est-ce qui départage Heat et L.A. takedown, alors ? Bien sûr, le premier a pour lui son casting haut de gamme, mais l’interprétation fournie par les
comédiens moins connus et moins talentueux du second suffit tout à fait par rapport aux ambitions du scénario et à son positionnement manifeste dans les rangs de la série B. A mon sens, la
balance penche en faveur de L.A. takedown grâce à sa concision. Il n’y a pas besoin de plus que les 90 minutes qu’il dure pour exploiter pleinement le potentiel du film, tout en
maintenant de bout en bout une tension palpable. L’heure supplémentaire présente dans Heat tient plus du délayage superflu et mal maîtrisé (un peu à l’image de ce que l’on
retrouve dans Public enemies) que d’une nécessité de récit. A noter également, le changement de final entre les deux films – pour un match nul, cette fois. L’épilogue de
Heat, dans un terrain vague éclairé furtivement par les lumières des avions décollant à proximité, est visuellement grandiose ; celui de L.A. takedown, moins
impressionnant, propose une culbute psychologique remarquable, le gangster y mourant dans les bras du flic non pas comme un criminel en fuite mais en tant que victime d’un personnage encore plus
dangereux.

Où ?

À la cinémathèque, en avant-première pour l’ouverture de la rétrospective consacrée au cinéaste, en sa présence et dans une projection numérique idéale

Quand ?

Jeudi soir

Avec qui ?

Seul (mon compère de cinémathèque n’a pas pu avoir de place, celles-ci étant parties en vingt minutes après l’ouverture des réservations)

Et alors ?

Michael Mann avait jusqu’à présent un seul film d’époque à son actif, Le dernier des Mohicans. C’était en 1992, et presque dans une autre vie puisque datant d’avant la
métamorphose du cinéaste en figure de proue du numérique HD. Après avoir expérimenté cette nouvelle forme de cinéma sur Ali, Mann lui a offert ses lettres de noblesse avec les
deux merveilles plastiques – entre autre choses ; scénario et direction d’acteurs sont eux aussi de haute tenue dans les deux œuvres – que sont Collateral et Miami
Vice. Comme Mann ne reviendra sûrement jamais à la pellicule 35mm, Public enemies porte la prouesse technique à un niveau encore plus excitant : combiner l’ultra-réalisme
du filmage en numérique et la reconstitution historique, du Chicago de 1933. Au vu de la bande-annonce (ici, par exemple), il y avait de quoi anticiper un nouvel orgasme visuel.

Celui-ci est bel et bien au rendez-vous. Tel un Roger Federer de la mise en scène (oui, la finale marathon de Wimbledon était en cours pendant l’écriture de cette critique), Michael Mann ne se
contente pas film après film d’assurer son statut de faiseur d’images hors pair ; il rehausse à chaque fois la barre de plusieurs crans. Collateral réinventait le concept même de
film nocturne, Miami Vice nous donnait à voir notre monde occidental contemporain avec un degré de netteté et de précision vertigineux ; Public enemies fait de
même mais pour un univers factice, réédifié dans son intégralité par le savoir-faire hollywoodien. Mann sait incontestablement tirer le meilleur de la résolution sans cesse affinée de ces caméras
HD, ici pour faire apparaître à l’écran une brume nocturne à la fois palpable et évanescente (réelle, donc), là pour filmer au ras de l’herbe une poursuite dans un verger étincelant ou pour
éclairer les visages des comédiens par les crépitements de dizaines d’ampoules-flashs. Aux côtés de ces détails ahurissants de beauté, les motifs habituels du réalisateur servent également son
ambition formelle. Les nombreuses scènes de groupes, les plans captés au plus près des personnages avec un arrière-plan largement visible, les séquences qui s’étirent dans la durée et par
conséquent dans l’espace, déboulant d’un décor à l’autre, contribuent à nous immerger pleinement dans cette période et ce lieu de l’Histoire. Ou plutôt dans cette course-poursuite entre un flic
(Christian Bale – Melvin Purvis, première star médiatique du FBI) et un gangster (Johnny Depp – John Dillinger, braqueur de banque et ennemi public n°1 de l’époque) ; car la Grande
Dépression qui frappe les Etats-Unis dans ces années 1930 pourrait difficilement moins intéresser Michael Mann.

La supplique initiale d’une femme de fermier à Dillinger (« Take me with you », que je quitte cette existence misérable) restera en effet sans filiation. Idem pour l’histoire
d’amour entre Dillinger et la jeune et fauchée Billie Frechette (Marion Cotillard), qui part sur des bases comparables à celle qui liait les personnages de Colin Farrell et Gong Li dans
Miami Vice (et qui entraînait le film tout entier sur une voie imprévue) mais dont les principaux développements semblent avoir été abandonnés sur la table de montage – dommage
pour Marion Cotillard, très à son aise dans les quelques scènes qui lui restent. Délesté de ces deux axes annexes, Public enemies en est réduit à rejouer la partition mécanique et
désincarnée de Heat. N’ayant que moyennement goûté celui-ci la dernière fois que je l’ai vu (voir ma chronique ici), je ne suis certainement pas le mieux placé pour apprécier le
nouvel opus de Mann. Mais même en prenant Heat comme référence, Public enemies lui est inférieur.

Le squelette des deux récits est étonnamment ressemblant, avec une confrontation verbale à mi-film entre les deux adversaires, qui ne se recroiseront que lors du règlement de comptes
final ; une très longue scène de fusillade qui décime la plupart des seconds couteaux ; le poncif du « dernier gros coup avant la retraite » qui causera par ricochet la
perte du gangster… Il n’y a pas forcément de mal en soi à refaire peu ou prou deux fois le même film (cf. De Palma avec Outrages et Redacted), si cela sert un but et ne ressemble pas
plutôt à un manque d’inspiration comme c’est le cas ici. D’autant plus que le manque de profondeur et d’ambiguïté du duo principal aggrave le problème. Dillinger et Purvis sont plus jeunes que
leurs prédécesseurs de Heat (ils n’ont du coup pas à subir le poids des années, qui donnait tellement de gravité au duo De Niro / Pacino), et surtout ils sont presque
exclusivement réduits à leur fonction professionnelle, à leur routine rebattue du jeu du chat et de la souris. On ne ressent dès lors pas grand-chose pour eux – en particulier pour Purvis/Bale,
absolument transparent.

Mann tombe par ailleurs dans un piège semblable à celui rencontré par Eastwood avec L’échange (et pas seulement car il affuble certaines scènes de jour d’un filtre ocre complètement éculé). L’un comme l’autre accordent une
importance bien trop grande à la fidélité à l’histoire vraie qu’ils racontent, comme si la méticulosité de la reconstitution historique visuelle devait également s’appliquer au scénario. En ne
nous épargnant rien des détails factuels de cette chasse à l’homme (Dillinger a braqué telle banque tel jour précis, son butin se montait à cette somme au dollar près, sa fiancée s’est faite
torturer par tel flic…), Mann étouffe tous les foyers de fiction qu’il tente par ailleurs d’allumer – la très belle et absolument irréaliste séquence où Dillinger pénètre dans les locaux de la
task force lancée à ses trousses, et étudie tranquillement les photos et documents de l’enquête. En conséquence de quoi, ses personnages sont réduits au statut de pions rejouant
l’Histoire au lieu d’êtres vivant leur histoire.

Quand ?
Le week-end dernier, en 2 fois

Avec qui ?
Seul

Et alors ?

Heat date de juste avant que Michael Mann ne trouve son style – juste avant les caméras au format numérique HD et les récits concentrés sur un personnage principal iconique et
torturé. Intéressant virage de l’histoire, qui voit donc ramené au rang de brouillon des merveilles à venir par la suite (Collateral et Miami vice en 1er lieu) un
long-métrage qui était encensé comme flamboyant et mémorable lors de sa sortie.

Ce qui frappe en revoyant Heat, c’est à quel point il est dépourvu de cinéma. Hormis une belle teinte bleutée lors des séquences nocturnes et d’impressionnants plans urbains qui
annoncent la beauté plastique des films à venir, la mise en scène est très proche de la neutralité sèche et efficiente des séries TV. Sur le fond, le rapprochement entre ces dernières et
Heat tombe également sous le sens. La trame du film est classique (un gang de braqueurs qui se lance dans un dernier gros coup, une brigade de flics qui les pourchassent) mais son
déroulement d’une grande complexité. Le récit s’organise autour d’une mosaïque de protagonistes dont les vies intime et professionnelle vont être traitées sur un pied d’égalité – un procédé
typiquement télévisuel. De même, ces personnages sont introduits dès le premier tiers du film, y compris quand ils ne sont pas immédiatement partie prenante de l’action (un bon exemple est le
rôle secondaire de Dennis Haysbert, présenté une heure avant qu’on le revoie dans une autre scène).

Haysbert – futur président Palmer dans 24 – n’est pas le seul parmi les seconds rôles de Heat à s’être fait un nom par la suite : Ashley Judd, William
Fichtner, Natalie Portman. En rajoutant les très bons contre-emplois de Val Kilmer et Jon Voight, cela représente un casting de luxe autour du duo monumental formé par Al Pacino (le flic) et
Robert De Niro (le truand). Dans ce qui est à ce jour le dernier rôle digne de son talent et de sa carrière, De Niro livre une performance saisissante de violence aussi absolue que froide et
déterminée – un prélude au personnage joué par Tom Cruise dans Collateral. L’intensité qu’il donne dans la dernière partie à sa vendetta personnelle et vide de sens rehausse
Heat de plusieurs niveaux.

Cette séquence brutale et imprévue est l’exception à la règle du récit, résumée par une réplique du dialogue entre Pacino et De Niro à mi-film : « Je fais ce que je fais, tu fais ce
que tu dois faire ». En vertu de ce principe, les personnages n’ont pas d’existence en propre, ils ne sont que leur fonction : gangsters, chasseurs de gangsters, femmes de gangsters.
Des rôles dans lesquels ils étaient déjà installés avant le début du film, et dont ils ne sortiront à aucun moment. Il manque à Heat « la » faille, celle qui sera au
cœur des récits suivants : le retournement contre son employeur surpuissant dans Révélations, le refus de l’enrôlement militaire dans Ali, la prise de conscience
de son vide intérieur dans Collateral, le coup de foudre pour une femme appartenant au camp adverse dans Miami vice. Par rapport à ces films, Heat
ressemble du coup à une belle mécanique qui tourne à vide. La maîtrise narrative – le film dure près de 3h et l’on ne s’ennuie pas une seconde ; il contient une quinzaine de rôles notables et
l’on n’est jamais perdus – et visuelle (les scènes de braquage, quasi-muettes et très longues, se placent dans la lignée de Du rififi chez les hommes) est évidente, mais elle mène
au final à pas grand-chose.

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?
Ma fiancée, dont l’aversion pour la boxe a été surpassée par le nom du réalisateur

Et alors ?

Alors qu’il est sûrement le plus grand metteur en scène en activité à Hollywood, Michael Mann est en même temps le plus discret dans les commentaires audio qu’il enregistre volontiers pour chacun
de ses films. On espère y trouver des développements techniques sans fin sur l’aventure du numérique HD, des éclaircissements sur les inspirations et les ambitions qui nourrissent son travail
d’orfèvre sur le plan plastique, bref des récits de tournage et de mise en scène ; le bougre ne nous abreuve 2 heures durant (car il se tait assez peu) que d’histoires se rapportant à la
pré-production – écriture du scénario, repérages, consultation d’archives et d’experts. Des commentaires d’autant plus frustrants qu’ils sont… passionnants, qu’il s’agisse des détails presque
maniaques donnés sur le travail d’agent infiltré et sur la débauche technologique dont ils disposent (Miami vice) ou de la géographie et de l’urbanisme de Los Angeles
(Collateral) ; on n’ose en effet imaginer ce que cela donnerait si Mann daignait parler avec la même minutie de la forme de ses films.

Pendant les 2h30 d’Ali, le cinéaste nous gratifie d’un cours d’histoire sur les années 60 et 70 aux États-unis, et en particulier sur le combat des Noirs pour leurs
droits civiques. Ce faisant, il ne dévie pas de ce qui a été sa ligne directrice pour le film : replacer l’immense champion qu’était Mohammed Ali dans son contexte mouvementé, et qui a
nourri son parcours. Dans l’ouverture de son commentaire, Mann déclare avoir voulu replacer ses acteurs dans l’ambiance délétère de cette époque, qu’il a vécu comme enfant. Soit exactement ce
qu’il fait pour le spectateur au cours des 10 magistrales premières minutes du film, séquence d’ouverture qui compte parmi les plus ambitieuses et les plus fabuleuses de l’histoire du cinéma. Sur
fond d’une performance live ininterrompue du chanteur soul Sam Cooke, dont l’on voit certains extraits fidèlement reproduits, Mann peint un kaléidoscope de la vie des Noirs en
1964. Des scènes très courtes, collées par leur cohérence thématique, montrent la ségrégation dans les bus, la suspicion constante de la police, les lynchages… et en même temps l’incroyable
énergie vitale de cette communauté, que le réalisateur filme avec un respect et une humilité de tous les instants. Transportée par ce qu’elle capte, sa caméra danse dans le public du concert
comme elle dansera plus tard au milieu des courses d’enfants ou sur un ring de boxe.
(N.B : en plus de ces qualités, cette séquence d’ouverture se distingue aussi par le fait qu’elle évoque en 10 minutes les 3 religions monothéistes, et ce sans aucun jugement de valeur)

De ce tableau émerge une figure, celle de l’homme qui est encore Cassius Clay et qui va devenir, à 22 ans, champion du monde des poids lourds en cette année 64. Le combat qu’il remporte haut la
main face à Sonny Liston est un nouveau moment inoubliable de mise en scène. Là encore, le commentaire audio de Mann est très instructif : le cinéaste y raconte avec nombre de détails les
stratégies des 2 boxeurs, leurs atouts et faiblesses, et l’évolution du rapport de force au fil des rounds. Autant de choses qu’il parvient à faire passer dans sa mise en scène du combat, en
exploitant tous les angles de vue possibles (le making-of nous le montre à 50 cm des acteurs, tournant autour d’eux avec une caméra miniature) et en poussant montage et mixage à un degré de
complexité époustouflant. L’ajout ou le retrait à la bande-son des bruitages, des commentaires des journalistes, de la musique selon les périodes donne à l’affrontement un souffle inouï, qui mène
à un premier apogée après moins d’une 1/2 heure de film.

Cet enchaînement d’une longue séquence d’entraînement et de préparation reliant conflits intimes et globaux, et d’un combat mythique servant d’allégorie à la résolution de ces conflits trouve un
écho dans la dernière partie du film, consacrée au « Rumble in the jungle » qui opposa en 1974 Ali à George Foreman à Kinshasa. Ce combat est l’un des événements sportifs les
plus documentés de l’histoire moderne (en particulier dans le superbe When we were kings), et Mann cherche donc moins à impressionner qu’au cours du premier acte du
film. Il se focalise sur le destin personnel de Mohammed Ali, pour qui ce combat représentait une opportunité unique de renaissance. Car la décennie entre ce championnat du monde et celui contre
Liston a pris pour The greatest, comme pour les causes qu’il défendait, des allures de descente aux enfers : déchirements politiques au sein du mouvement Nation of Islam dont il
était un membre actif, assassinats de Malcolm X et Martin Luther King – recrées méticuleusement mais sans tomber dans le m’as-tu-vu, ce qui est une sacrée gageure, condamnation (et donc
interdiction de boxer) pour son refus d’aller combattre au Vietnam.

Par cette dernière décision, le champion devenait bouc émissaire et symbole de la reprise en main de la société par ses membres les moins progressistes. Mann prend à bras le corps la complexité
de cette période et des gens qui l’ont faite, avec le même goût pour le film politique ambitieux et touffu que dans Révélations – et la même réussite dans la description
d’un tableau d’ensemble, zones d’ombre comprises. Du coup, après l’euphorie des premiers succès et le retour de bâton de l’échec de l’utopie collective, la revanche sur le sort prise par Ali en
74 est teintée de nostalgie. Même s’il est porteur d’espoir pour toute une jeunesse africaine, comme une superbe scène de footing au milieu des enfants le fait ressentir, Ali gagne en effet avant
tout pour lui-même et non plus au nom d’une communauté. S’il n’a pu mettre le boxeur à terre, le règne de l’individualisme alors naissant (l’ombre du promoteur Don King qui plane sur le combat en
est un signe précurseur) l’a malgré tout marginalisé. En gardant ce fait présent dans le film, Mann évite d’idéaliser béatement l’exploit d’Ali à Kinshasa – sans pour autant en réduire la magie,
qui irradie chaque composante du plan final, figeant à jamais la légende du boxeur.

P.S. : je me rends compte que je n’ai pas dit un mot sur Will Smith, dont la performance mérite pourtant tous les éloges. Pour évoquer une dernière fois le commentaire audio, Michael Mann y
signale à plusieurs reprises qu’il a fait rejouer à la virgule et à l’intonation près certaines tirades d’Ali à son acteur principal. En plus d’offrir des scènes dévastatrices, cela a sûrement
permis à Will Smith de faire sienne la rage inhérente à son personnage.