Où ?

À la Cinémathèque, et à la maison

Quand ?

Le même jeudi soir, début janvier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le stand up comedian occupe une place centrale dans la culture et l’imaginaire américains. Être proche (les spectacles dans les salles d’impro, les émissions enregistrées en live) et distant (star de films, de sitcoms, d’émissions dédiées), jouant à la fois solitaire et collectif, il s’incarne aujourd’hui entre autres sous les traits du brillant Louie C.K. La mise en abyme pratiquée par ce dernier dans sa série personnelle n’est toutefois pas une première, des cinéastes s’étaient intéressés au sujet avant lui – Martin Scorsese avec La valse des pantins (The king of comedy en VO), Milos Forman avec Man on the moon. Et l’un comme l’autre l’ont fait en brouillant déjà la limite entre la réalité et la fiction, comme si la précarité de cette frontière était un élément constitutif central de la figure du stand up comedian. Scorsese s’attache les services de Jerry Lewis, qui joue pour ainsi dire son propre rôle (jusqu’à avoir gardé son prénom, afin que les gens puissent l’apostropher lors des scènes tournées en pleine rue) ; Forman réalise un biopic de celui qui fut certainement le plus fou et le plus génial de ces artistes, Andy Kaufman.

Mort dans la réalité, Kaufman est on ne peut plus vivant dans Man on the moon. Jim Carrey ne l’incarne pas, il lui sert de proxy, et c’est Kaufman et rien d’autre que lui qui ouvre le film puis le referme, lors des deux génériques. Cette déroutante manière de procéder adoptée par Forman et Carrey est dans la droite ligne de ce qu’accomplissait Kaufman de son vivant, lui qui ne croyait en aucune règle, aucune hiérarchisation. Rire de tout, envers et contre tout, sans répit et sans jamais être là où on l’attend : tel était le credo de Kaufman, faisant de l’humour le sujet d’une quête personnelle, exclusive presque. Parce que « le monde est une illusion » (seule réplique à valeur explicative concernant son héros concédée par le film, ce qui suffit), Kaufman ne se privait jamais de le tourner en dérision ; d’en démontrer l’absurdité par l’absurde, la vulnérabilité par les provocations. La soumission était pour lui hors de question, la sédition une obligation.

Dans cette entreprise, le public était pour Kaufman au mieux un accessoire – le canular où il fait croire que Tony Clifton, l’avatar monstrueux qu’il s’est inventé, est une vraie personne « ne fait rire que deux personnes dans tout l’univers », lui et son acolyte déguisé pour l’occasion en Clifton (gag extrême que l’on peut rapprocher de celui des vingt années à jouer l’handicapé au début de Dumb and Dumber De, avec le même Jim Carrey). Et le public était au pire un ennemi, lorsqu’il se comportait selon ces réflexes de sujétion honnis par l’humoriste. La subordination machinale et incessante des spectateurs est à double sens : ils veulent obliger les comiques à débiter sans cesse les mêmes blagues, car ils s’astreignent eux-mêmes à croire que seules celles-ci les font rire, que la nouveauté et l’inconnu seraient dangereux. Le public garde la prison dont il est soi-même captif (et cela vaut pour d’autres formes d’art : voir le cas de Radiohead avec sa chanson Creep).

Foncièrement, Andy Kaufman désirait libérer le public de ces chaînes intellectuelles, pour l’aider à s’élever. Ainsi ce spectacle où il refuse de jouer pour la énième fois un sketch, et face à l’entêtement de son auditoire se lance dans la lecture intégrale de Gatsby le Magnifique – qui est véritablement dans le faux, le liseur ou le public ? Cette bonté rivée au cœur de Kaufman éclabousse l’écran dans le dernier acte de Man of the moon. On a rarement fait aussi bouleversant que cet enchaînement de séquences (le spectacle à Carnegie Hall, les funérailles), réalisé avec la même vitalité prodigieuse qui transcende le reste du film, et empreint d’une candeur et d’une tendresse inouïes. Andy Kaufman ne voulait que du bien à tous ses semblables, sans discrimination. Cela fait de lui un modèle, comique mais aussi humain ; modèle dont Forman et Carrey sont avec ce film les parfaits apôtres. Et pendant ce temps, Tony Clifton court toujours.

Rupert Pupkin, l’antihéros de La valse des pantins, est fou mais loin d’être génial (l’interprétation de Robert De Niro, ahurie et totalement éteinte, est bien géniale par contre). L’idée brillante du film est de ne pas considérer le seul Rupert, mais de l’intégrer à une dynamique de folie à deux avec Masha (Sandra Bernhard). Leur obsession à l’encontre de Jerry Langford / Jerry Lewis n’a pas le même objectif (elle veut être son amante, lui aspire à le remplacer comme « roi de la comédie » à la télévision) mais elle a la même intensité ahurissante. Ce qui permet à Rupert et Masha de se relancer mutuellement, même lorsqu’ils viennent de se prendre le mur du réel en plein visage, et de créer une espèce de mouvement perpétuel du délire obsessionnel. Quand l’un affirme avoir réussi quelque chose, l’autre voit rouge et n’a plus qu’une idée en tête, prouver qu’il peut faire plus fort ; quand l’un se rate, l’autre se moque férocement, et alors le premier repart de plus belle, piqué au vif.

La valse des pantins n’a besoin d’aucun autre moteur que celui de cette folie, que Scorsese filme sans filet. En étirant les séquences au-delà de ce que l’on a l’habitude de voir, il rend profondément dérangeante l’impassibilité de ses choix de réalisation. On est pris de malaise devant quasiment chaque scène, comme l’ont été les passants transformés en figurants involontaires de la longue altercation entre Rupert et Masha sur la voie publique, tournée à l’heure de pointe au cœur du Midtown de Manhattan. Ces piétons nous représentent, en périphérie d’un des rares moments du film où des observateurs « normaux » et extérieurs ont droit de cité. La valse des pantins est en effet toute entière livrée aux manœuvres de ses héros fous, et la neutralité avec laquelle Scorsese les regarde faire donne à son geste de cinéaste une portée autrement plus large. Rupert et Masha sont les créateurs de leur propre réalité, construite à partir d’un monde remodelé selon leurs illusions personnelles. Au lieu de les condamner, Scorsese fait d’eux des exemples : toute création cinématographique, après tout, est l’affaire de fous refusant de se contenter du monde tel qu’il est, et en concevant à l’écran un nouveau qui leur convient mieux.

Il y aurait pourtant de quoi condamner Rupert et Masha, en s’en tenant à leur égard à un regard simpliste ne captant rien d’autre que leur méchanceté. Un trait de caractère qu’ils ont en commun – ça leur fait déjà ça – avec leur cible, la version pastichée en Langford de Jerry Lewis étant dépeinte comme cassante, bourrue, usée par des années de célébrité passées à subir les assauts incessants de fans perturbés. Ce qui fait de La valse des pantins une œuvre si puissante, sur une base de départ pourtant réduite, est sa multiplication par trois du phénomène, et son traitement d’égal à égal entre Rupert, Masha, Jerry, ainsi qu’avec le cinéaste et le spectateur qui les observent. Et la seule légère réserve à opposer au film concerne sa conclusion, pirouette en queue de poisson qui rompt cet équilibre en reléguant soudain Masha et Jerry au statut d’auxiliaires de l’histoire du seul Rupert.

…c’est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2014/01/27/nymphomaniac-embrasser-une-vie-entiere.html

Où ?

À l’UGC Normandie, en projection de presse

Quand ?

Début décembre

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Après la pause européenne et cinéphile que fut le délicieux Hugo Cabret, Martin Scorsese retourne de l’autre côté de l’Atlantique, où il retrouve son nouvel acteur fétiche et ses idées noires quant à l’état actuel de son pays natal. L’Amérique qui sert de décor au Loup de Wall Street est la même piste de cirque que dans Les infiltrés. Il s’y joue une parodie grotesque et brutale d’elle-même, à l’innocence définitivement perdue et supplantée par la seule obsession de « make more money » (présente dans les deux films). Il y a quelque chose de pourri au royaume des États-Unis, depuis qu’il a été dévasté par le traumatisme décrit dans Shutter Island. Dans cette trilogie qui ne dit pas son nom Leonardo DiCaprio incarne la victime expiatoire symbolique. C’est à lui que revenait le soin, à la fin de Shutter Island, d’énoncer la sentence funeste : dans ce monde moderne, « is it better to live as a monster or die as a good man ? ». Ses personnages dans Les infiltrés et aujourd’hui Le loup de Wall Street sont les explorations de chacune de ces deux voies. Billy Costigan dans Les infiltrés « dies as a good man » ; Jordan Belfort dans Le loup de Wall Street « lives as a monster ».

Afin de ne pas être dévoré comme ses prédécesseurs, ce nouvel avatar de DiCaprio qu’est Jordan prend le parti de se déshumaniser pour devenir bourreau plutôt que proie. Dénué de toute forme de conscience ou de morale, soit de toute caractéristique intérieure synonyme d’humanité, Jordan est la progéniture de la seule finance. Cette dernière est le cadre unique dans lequel on le verra évoluer au cours du film. Quand Le loup de Wall Street commence son héros a la vingtaine, et fait son entrée dans la vie active avec son diplôme tout juste en poche. Mais pour lui, le mythe américain de se construire seul et sans héritage n’est pas une chimère à poursuivre mais un acquis certain – dès son premier jour de travail, on promet à Jordan une fortune garantie. Effectivement il se remettra sans heurt du krach du Lundi Noir de 1987, puis suivra à la lettre le mode opératoire de cette finance devenue toute puissante et inarrêtable, qui mène la danse dans le cirque et en empoche tous les bénéfices. Jordan choisit et assume de faire partie des parasites du système, sans aspiration à produire quoi que ce soit de concret, qui serve aux gens ; et vivant au contraire de commissions sonnantes et trébuchantes prélevées sur des promesses de profits éternellement virtuels.

Par la grâce de cette martingale Jordan ne chutera jamais, y compris quand cette fois, c’est sûr, en tant que spectateur on mettrait sa main à couper que l’heure du contrecoup est arrivée. Mais non, il est devenu trop puissant et trop riche pour cela – too big to fail, tel les banques. Jordan est comme un enfant qui relance sans cesse le jeu qu’il est en train de pratiquer, trouvant toujours un dérivatif ou une nouvelle règle du jeu afin de reprendre la main, de repartir pour un tour de plus en continuant à nier l’existence du monde réel. En réalité, Jordan est un enfant dans presque tous les domaines de sa vie, y compris en dehors de son activité de trader. Son manque d’une figure maternelle protectrice est criant, et il manifeste une totale incapacité à développer une sexualité adulte (il jouit comme un puceau, soupire « Mommy… » devant le sexe ouvert de sa femme), ainsi qu’un refus colérique que quiconque se mette en travers de son caprice de devenir « master of the universe ». Mais pour être sûr de réussir cet enfant s’est blindé avec une armure de cynisme intégral, à laquelle Scorsese répond du tac au tac par une mise en scène elle-même farouchement acide et grinçante, qui ne fait pas de sentiments et pas de quartiers.

À chaque offensive de Jordan Belfort et de sa bande de malfaiteurs sans scrupules, Scorsese réplique par une contre-attaque lancée sur le même front et retournant contre eux les armes qu’ils emploient. Ils tentent de faire passer leurs combines pour les fondations d’un monde meilleur pour tous, y compris et surtout les crédules qu’ils cherchent à arnaquer ? Plutôt que de le dénoncer le cinéaste reprend à son compte ce brouillage entre la réalité et la publicité, qui lui inspire de jubilatoires éclairs de génie (l’ouverture et l’épilogue du récit) et lui sert de levier pour infliger à Jordan l’unique K-O. jamais subi par ce dernier – son arrestation au milieu du tournage d’un publireportage. Ces truands finissent par amasser tant de millions qu’ils ne savent plus quoi en faire ? Scorsese a l’idée lumineuse d’illustrer concrètement cette expression, et ce faisant de matérialiser le profond ridicule de la situation, en montrant frontalement à l’écran des maisons où les liasses de billets s’empilent tellement qu’elles semblent envahir les lieux, comme une moisissure que rien ne pourrait empêcher de recouvrir les murs, les sols, les lits. Enfin, Jordan & co. préfèrent rester dans leur état de puérilité plutôt que de passer le stade de la puberté ? Scorsese transforme leur immaturité en pure stupidité, ce qui donne toute leur place aux a priori improbables Jonah Hill et Jean Dujardin dans cette histoire de gangsters en col blanc. L’un et l’autre retrouvent dans Le loup de Wall Street des rôles de bouffons comme à leurs débuts, qui les voient exceller et ainsi renforcer la violence des coups portés par le film à ses personnages.

Mais Hill et Dujardin ne sont pas les seuls à faire les guignols. Car Jordan, en plus d’être le chef de la meute, en est aussi le membre le plus insensé et abruti – ainsi ce moment inouï où, contre toute logique y compris celle de l’instant de survie, il change à la dernière minute son accord à un deal passé avec le FBI en refus. Les drogues sont son meilleur allié pour maintenir cet état de déni de la réalité du monde autour de lui. Jordan en fait une consommation effarante sans interruption tout au long des trois heures que dure Le loup de Wall Street (ce qui fait de celui-ci l’un des films les plus intoxiqués et débauchés qui existent), d’un rail de coke dans la raie des fesses d’une prostituée au cri du cœur qu’il pousse lorsqu’une tempête menace d’emporter son yacht géant par le fond : « I will not die sober ! ». L’abus de stupéfiants agit comme une amplificateur de la bêtise du personnage, et le transforme en un clown impayable de ridicule – quand ce n’est pas carrément en toon, sous l’effet d’une surdose de Quaaludes. La séquence en question, tornade burlesque démente et d’un mauvais goût extraordinaire, se hisse instantanément au panthéon des scènes tournées par Scorsese dans sa longue carrière. Elle constitue également l’apogée du génial numéro d’acteur de DiCaprio, qui montre ici pour la première fois sa face comique, aussi brillante que la dramatique. Lui qui a usé tant de rôles de héros tragiques pourrait bien enfin recevoir l’Oscar tant désiré pour son premier personnage grotesque et foncièrement antipathique.

Où ?

Au ciné-cité La Défense, en VO et en 3D

Quand ?

Le mercredi de la sortie, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Martin Scorsese est une menace pour l’ordre public cinématographique. Qu’on en juge : avec Hugo Cabret, il s’adonne à rien de moins que le détournement d’un film pour enfants à des fins d’assouvissement de désirs personnels. Une véritable honte – ou bien un pur bonheur, tant ce projet qui faisait si peur sur le papier devient par ce biais la meilleure surprise de l’année finissante et l’un de ses meilleurs blockbusters, aux côtés de Super 8 et du Secret de la Licorne. Hugo Cabret partage d’ailleurs des traits communs avec l’un et l’autre. Comme le bijou de JJ Abrams, il représente un accomplissement idéal du genre des films ayant des enfants comme personnages principaux, grâce à un dosage savant entre l’innocence toujours présente en eux et la mélancolie en train de se former. Et de la même manière que Spielberg, Scorsese a pris un risque de taille en s’aventurant dans un territoire technologique qui lui était tout à fait étranger, celui de la 3D ; il en revient avec sous le bras une réussite éclatante, qui nourrit le film bien au-delà de sa simple surface plastique.

Contrairement à la majorité de ses confrères qui cherchent à tâter de la 3D tout en restant solidement agrippés au bastingage formé par leurs usages classiques de mise en scène plate, Scorsese fait le grand saut dans le vide, abandonnant derrière lui sans un regard ni un regret les manières de faire d’avant et pensant son film en 3D, de même qu’il a fallu les penser en couleurs ou en sonore quand ces nouveaux outils sont venus concurrencer le noir et blanc et le muet. Penser en 3D, Scorsese y parvient avec maestria car il a saisi quelque chose qui est aussi court à formuler que puissant à appliquer : la 3D est une simple histoire de profondeur de champ. Trouvez la profondeur de champ dans votre cadre, et vous aurez votre plan en 3D. Hugo Cabret fait la démonstration de ce théorème enfantin deux heures durant, le relief jaillissant le plus naturellement du monde de chacune de ses séquences, quels qu’en soient le contexte et la nature. Scorsese sait qu’il y a toujours un moyen d’y parvenir, à raison. Cela peut passer par des plans face caméra dans les conversations ou les gros plans, par l’ajout de figurants ou d’accessoires en nombre au devant et en retrait des personnages dans les scènes en mouvement, par la manipulation des dimensions des décors – une librairie tout en hauteur, ou à l’opposé une bibliothèque à la salle de lecture immense tant en largeur qu’en longueur.

Scorsese tire le meilleur parti d’un élément théoriquement secondaire du scénario qu’il porte à l’écran : sa concentration quasi-exclusive dans un lieu unique (une Gare Montparnasse fantasmée dans l’entre-deux-guerres) mais bien assez vaste pour accueillir en son sein une multitude de sous-niveaux possédant chacun leur identité visuelle. Quais, hall principal, cafés, boutiques, dédales de couloirs et de canalisations, rouages invisibles au public composent ce monde miniature et autonome, un terrain de jeu idéal pour un réalisateur en pleine expérimentation ludique. Cette démonstration de virtuosité formelle serait à elle seule en mesure de suffire à notre bonheur. Mais il y a plus encore. Scorsese ne se contente pas de réaliser un film ardent et résistant à tout formatage sur le plan visuel (car mine de rien, il évite les deux écueils de taille de la nostalgie écœurante pour le Paris chromo des années 1920-1930 – le sien de Paris est un pur fantasme, finalement sans âge ni attache – et de l’esthétique tapageuse et toujours identique, saturée en filtres colorés, des épopées pour enfants) ; il accomplit le même tour de force pour l’histoire qui nous est contée. Le cinéphile absolu qu’il est, s’il n’a que faire du monde réel tel qu’il était au début du 20è siècle, est par contre évidemment épris du cinéma de cette époque mythique, où il était encore brut, non poli par l’introduction des dialogues et où tout était en cours d’invention dans le sillage des frères Lumière et de Méliès.

Le premier quart d’heure de Hugo Cabret est une formidable réinvention de cet état. Scorsese se plonge avec délice dans les eaux du cinéma muet, et embrasse dans ce qui semble n’être qu’un seul geste continu et délié, avec un recours à la parole réduit au minimum, l’introduction des protagonistes, de leur environnement, leurs fonctions, leurs enjeux et leurs interactions. C’est un court-métrage en soi, avec un début, une fin et un climax prenant la forme d’une tourbillonnante première poursuite entre Hugo et le chef de gare, annonciatrice de bien d’autres qui ne seront jamais redondantes. Sur son élan, Scorsese règle son sort en un temps record aux investigations menées par les deux enfants héros en vue de faire fonctionner un mystérieux automate hérité par Hugo de son père. Le cinéaste ne bâcle pas, il saute de révélation en scène spectaculaire sans s’attarder une seconde de trop en chemin. On ne l’a jamais vu si pétillant, joyeux, insouciant ; autant de traits révélés ici par l’ivresse qu’il ressent à partager avec nous un autre secret que celui, bateau, de Hugo – le secret de la magie du cinéma muet fantastique, en particulier celui de Méliès. Lequel Méliès est un des personnages de Hugo Cabret (joué par Ben Kingsley), d’abord en retrait puis éclipsant tous les autres, à commencer par les enfants héros, une fois son identité dévoilée. Commence alors un tout autre film, certainement le plus personnel de son auteur car organisant la réunion entre ses deux passions – faire des films, et parler des films. La série des documentaires Voyages de Martin Scorsese dans le cinéma… trouve ici sa déclinaison rêvée, aussi improbable qu’idéale : un épisode sur le plus beau des sujets, la naissance du cinéma, raconté par le biais le plus fertile, celui de la fiction.

Hugo Cabret devient dans cette longue seconde partie un objet inclassable et étourdissant, entièrement libéré du carcan d’une intrigue à suivre – les actions que les personnages ont à accomplir ont toujours pour finalité de débloquer un pan supplémentaire de la redécouverte de l’œuvre de Méliès et des pionniers du cinématographe. Scorsese met en scène un hybride vertigineux et généreux où se mêlent, outre le documentaire et la fiction, d’autres extrêmes. Technologie de pointe (3D, images de synthèse) et projections en plein écran d’œuvres centenaires ; caractère intime des thèmes abordés et faste hollywoodien des moyens mis en œuvre pour les traiter^[1] ; griserie lumineuse de l’aventure, preuve de vie, et angoisse ténébreuse liée à la conscience de l’oubli et de la solitude. Ces choses qui vous tuent à petit feu, la plupart des personnages du film en font l’expérience – Hugo en tant qu’orphelin, le chef de gare mutilé de guerre, et bien sûr Méliès, mort aux yeux du monde puisque son être artistique s’est éteint au présent (ruiné, il ne tourne plus) et au passé (les copies de ses films ont été détruites). C’est là une disgrâce qui parle évidemment à Scorsese, comme à tout cinéaste, et qui explique que son Hugo Cabret soit si vibrant d’émotions, dans sa dernière partie surtout.

[1] Ce mélange, Scorsese ne l’a clairement jamais autant réussi qu’ici depuis son tournant mainstream des années 2000

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

La première image de Gangs of New York nous vient des profondeurs de la terre, et des profondeurs de l’histoire de l’humanité. Elle fait s’éveiller
le film dans une grotte obscure, suintante, fangeuse, que l’on imagine se situer à une distance terrible de la surface et que l’humanité occupe en l’état, en ne l’ayant qu’au minimum façonnée
selon ses besoins. [Dans cette grotte, sous le regard de son fils, un homme se prépare avant une bataille ; et quand il se rase, c’est à un troisième commencement que les gros plans sur la
lame crissant contre la peau font écho : celui de la propre carrière de Scorsese, qui débuta par un court-métrage culte prénommé The big shave]. Cette introduction n’a rien d’une pose esthétique. Elle conditionne l’intégralité
du récit qui va suivre, et qui est essentiellement constitué de cette même boue primitive. Et le film n’atteindra sa conclusion qu’une fois cette servitude de l’homme envers la nature
brisée ; car il s’agit là de la rupture indispensable pour que le dernier plan, un montage en accéléré de l’évolution du paysage urbain de Manhattan de 1862 à l’orée du 21è siècle, puisse
exister.

La précision dans l’année à laquelle se situe l’action de Gangs of New York a son importance. Elle ajoute au chaos matériel encore de mise à cette
époque, qui est sur le point de faire le grand bond en avant de la Révolution Industrielle, un désordre de nature politique. Les USA sont alors en pleine Guerre de Sécession, qui est elle aussi
le dernier monument d’un monde bientôt révolu ; un monde où les USA ne sont pas une superpuissance soudée et tendue vers son but de progrès et d’hégémonie mondiale. En 1862, les
protagonistes du film se débattent dans ce double capharnaüm, lequel se manifeste visuellement dans leur lieu de vie, le quartier des Five Points. Ce n’est plus la grotte du prologue, puisqu’ici
on évolue à l’air libre et on vit dans des maisons érigées par la main de l’homme. Mais ce n’est pas encore la ville florissante de l’épilogue (qui ingèrera à la fin du 19è siècle les Five
Points, qui reposent désormais sous Foley Square) : la boue y est toujours omniprésente, les mauvaises herbes et les rochers affleurent sous les maisons et entre les rues. L’immense mérite
de Scorsese est de nous présenter intacte l’extrême rudesse des conditions de vie inhospitalières de l’époque préindustrielle, sans eau courante, électricité et autres sources du confort moderne.
Sans être nécessairement nié, cet aspect est fréquemment minimisé dans les films remontant de la sorte dans le temps, sous l’effet d’une tendance compréhensible à plaquer naturellement notre
perception contemporaine du monde sur les existences et les environnements de ces personnages. En dehors de There will be blood et de la série
Deadwood, aucun autre exemple d’une telle application dans la reconstitution ne vient à l’esprit.Gangs of New York y trouve une unicité et une frontalité
qui entament le mur protégeant les émotions du spectateur de ce qu’il voit à l’écran.

Dans Gangs of New York, la pression des conditions d’existence et celle de la grande Histoire sont telles que l’histoire particulière des
protagonistes est forcée de s’y plier, de bifurquer quand les événements l’y contraignent. Le mélange du macroscopique et de l’intime qui en sort est ici aussi réussi par Scorsese qu’il est raté
dans le récent Shutter island. Dans ce dernier, la dépression et la folie du personnage central ne se synchronisent jamais de
manière convaincante avec l’ambition d’observer l’époque – la conclusion de la Seconde Guerre Mondiale, le traumatisme indépassable des camps de la mort, la paranoïa naissante de la Guerre
Froide ; Gangs of New York donne à voir le contraire. Le double désir de vengeance et d’identification d’Amsterdam / DiCaprio à l’encontre de Bill Cutting / Day-Lewis (Bill a
tué le père d’Amsterdam ; mais il est aussi un chef respecté et charismatique, un exemple de réussite – tout ce que l’on peut attendre d’un père de substitution) se joint naturellement aux
passions qui se déchaînent à plus grande échelle. Le conflit particulier entre les deux hommes se fond ainsi dans le tumulte engendré par l’aversion réciproque et constante que se vouent les
gangs des Natives (formé par des américains « de souche », descendants des Wasps originels) et des Dead Rabbits (rassemblant des irlandais fraîchement immigrés aux USA). A de nombreuses
reprises, cette partie du film résonne avec l’actualité de nos pays développés qui, de part et d’autre de l’Atlantique, doivent trouver le moyen de composer avec leur statut de terre
d’immigration sans tomber dans des réactions nauséabondes – du genre sentiment de supériorité arrogant et agressif, invention d’une identité nationale figée qui exclut les nouveaux
arrivants.

Avec Gangs of New York, Scorsese a réalisé une grande œuvre de cinéma, emballante, épuisante, vibrante ; vivante. On sent dans chaque plan
l’ardeur du cinéaste, son ravissement à concrétiser enfin ce projet auquel il pensait depuis les années 70 – et pour lequel il a conservé un engouement égal à travers les décennies, à entendre sa
volubilité dans un commentaire audio qu’il remplit d’autant d’éléments historiques qu’artistiques.

Où ?

Au Max Linder, où le film est donc celui qui met fin aux deux mois de présence d’Avatar

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaFemme et mon amie cinéphile

Et alors ?

Un avertissement, pour commencer : ne vous déplacez pas pour aller voir Shutter Island si vous avez déjà lu le roman d’origine de Dennis Lehane, ou l’adaptation en bande dessinée
qui en a été faite par Chrstian de Metter. Connaître à l’avance le fin mot du mystère ôte en effet la seule raison potentielle – mais pas garantie – de suivre avec un minimum d’intérêt le
résultat de la dernière collaboration Scorsese – DiCaprio, la quatrième de suite. Le roman souffrait déjà d’un léger sentiment d’arnaque qu’il créait chez le lecteur, apprenant dans les toutes
dernières pages la futilité de ce qu’il avait pris le temps de lire plusieurs heures durant. Mais l’ambiance morbide et obsédante instaurée par le verbe de Lehane au fil des scènes ne se laissait
pas balayer si facilement, et était au final suffisamment marquante pour rééquilibrer la balance. Cette atmosphère d’angoisse, ayant un pied dans la réalité et l’autre dans le cauchemar, on la
retrouve à son meilleur au cours de l’introduction du film, dans le sillage d’un premier plan étourdissant – la lente sortie du brouillard, vue de face, du ferry amenant les deux U.S. Marshals
vers Shutter Island.

Shutter Island et son asile de psychopathes dangereux, dont l’une des pensionnaires se serait évadée de sa cellule fermée de l’extérieur, aux fenêtres condamnées et entourée d’un nombre
conséquent d’infirmiers et de gardes armés. Autant dire qu’une fois les présentations faites entre les deux marshals et le personnel et les locaux de l’asile, aussi peu avenants les uns que les
autres, l’enquête tourne assez vite court. L’impossibilité flagrante des faits avancés par le directeur, mais aussi la mauvaise foi tout aussi évidente des personnes que les marshals convoquent
pour interrogatoire et l’équilibre mental précaire de l’un des deux, le héros Teddy Daniels (DiCaprio), entravent tout progrès significatif et déclenchent une myriade de pistes parallèles et
contradictoires. Même les conditions climatiques s’en mêlent, avec la survenue d’une tempête bloquant des voies (les communications avec le monde extérieur) et en ouvrant d’autres – la panne
d’électricité qui permet de pénétrer le bloc C, celui des détenus les plus redoutables.

Loin d’être un atout, cette prolifération devient une surcharge qui brise le rythme du récit. Cinéaste du mouvement fiévreux, de la fuite en avant survoltée, Scorsese est incapable de s’adapter à
ce surplace imposé. Sans élan lui permettant de débouler d’une scène à l’autre, sa mise en scène qui ne sait être autrement que rugissante et fracassante conduit ici à un résultat heurté, jamais
convaincant dans la durée. Les séquences qui s’enchaînent ont beau se vouloir toutes aussi visuellement impressionnantes, seules certaines y parviennent telle la visite des escaliers et couloirs
délabrés du bloc C, durant laquelle un frisson d’effroi s’installe effectivement en nous. Mais la plus grande partie du temps, Scorsese assaille nos sens sans discernement plutôt que d’afficher
l’application et la patience nécessaires à la mise en place d’une ambiance haletante, inquiétante – l’équivalent cinématographique de celle qui prévaut dans le roman. Comme en prime le scénario
regorge d’éléments abracadabrants (Teddy qui escalade et descend les falaises à pic comme qui rigole…) avant de s’abîmer dans un épilogue interminable qui tient à nous raconter en détail
le-pourquoi-du-comment-de-la-vérité-qui-nous-avait-été-cachée-jusque-là, le film n’échappe au grand-guignol que par la grâce des performances de sa star, remarquable dans sa graduation des
différents stades de la folie, et des seconds rôles qui l’entourent : Ben Kingsley, Max Von Sydow, et le trop rare Mark Ruffalo.

Cette limite de Scorsese qu’est son inhabileté à ralentir le rythme, à être plus psychologique qu’énergique – à être résolument dans le domaine du crédible, en quelque sorte [une limite qui, en
aparté, fait peut-être de lui le plus américain des réalisateurs], n’est pas nouvelle. Ne serait-ce que récemment, c’est déjà elle qui alourdissait Aviator. Elle devient
particulièrement embarrassante dans Shutter Island car le cinéaste s’y aventure sur des terrains complexes et glissants. Il a sans doute cru voir dans certains thèmes qui
nourrissent l’arrière-plan de l’intrigue le matériau de base d’un « grand » film : une théorie du complot brassant tous les fantasmes sur la face sombre de la démocratie américaine, le
souvenir des camps de la mort nazis qui hante le héros. Scorsese donne à ces aspects une place presque centrale dans son adaptation. Mais sur la portée du propos politique faisant de l’asile une
métaphore des terreurs et fantasmes des USA, son film n’arrive pas à la cheville du Shock corridor de son mentor Samuel Fuller ; et sur la
représentation des camps, il sombre dans l’obscène. Incapable d’aller contre sa nature spectaculaire, ne serait-ce que le temps d’un plan, Scorsese ne se contente pas d’enregistrer l’horreur. Il
la met en scène, en zoomant sur des cadavres de juifs ou en partant dans un travelling plan-séquence pour couvrir l’exécution sommaire des gardes du camp par les soldats américains. Quand en plus
on apprend (léger spoiler) que cette exécution n’a peut-être eu lieu que dans l’esprit de Teddy, la moralité du procédé en devient encore plus critiquable.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 acheté en coffret avec Il était une fois en Amérique

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque, en attendant que celle-ci rouvre après sa fermeture estivale

Et alors ?

« Aussi loin que je me
souvienne, j’ai toujours rêvé d’être un gangster ». Cette phrase dite en voix-off par le héros des Affranchis en ouverture du film pourrait tout aussi bien s’appliquer à
Martin Scorsese, dont la constance de la fascination pour les malfrats tout au long de sa carrière n’est plus à démontrer. Avec Casino, qui l’a suivi quelques années plus tard,
Les affranchis représente le sommet de cette relation d’attraction-répulsion. Écrits par le même homme (Nicholas Pileggi), les 2 films racontent des sagas criminelles se déroulant
sur plusieurs décennies et accumulant les personnages et les sous-intrigues. Dans les 2 cas, l’échec final du héros et le fait qu’il soit seul à blâmer pour cela sont les meilleures preuves que
l’excitation du réalisateur à nous faire pénétrer cet univers d’illégalité n’est que temporaire, et finit toujours en condamnation plutôt qu’en apologie.

Les affranchis est moins romanesque que Casino ; moins imposant que Le parrain dont il emprunte l’objectif – décrire de la manière la moins
spectaculaire possible le fonctionnement au quotidien et l’organisation d’un clan mafieux – et quelques scènes clés (un banquet de mariage immense, l’élimination décidée au plus haut niveau d’un
membre du clan devenu incontrôlable). C’est un peu le cousin nerveux et surexcité de la famille, qui marche à l’adrénaline et compense ses manques par la démesure des moyens mis en œuvre et par
sa vitesse d’exécution. Dans le trio central du récit, Henry / Ray Liotta est le narrateur, le point de vue semi-neutre qui guide le spectateur ; Jimmy / Robert De Niro est l’icône
référentielle, la figure classique du gangster qui rend l’univers immédiatement crédible ; mais c’est Tommy / Joe Pesci (oscar du second rôle) qui est le moteur du film, la personnification
de son énergie folle, tout à la fois grisante et effrayante. Scorsese le fait d’ailleurs revenir pour un plan final surprenant et sauvage, qui fait dévier in extremis l’épilogue de son cours
prévisible.

Démesure des moyens. Comme tous les meilleurs Scorsese, Les affranchis est une démonstration orgasmique du pur plaisir formel que peut offrir la pratique du cinéma. La
multiplication des lieux servant de décor aux méfaits des malfrats donne le tournis, surtout que ceux-ci se voient accorder une présence imposante dans le cadre et sont magnifiés par un
prodigieux souci du détail. Le passage des années s’accompagne de celui, clairement mis en évidence, des modes vestimentaires et de décoration, avec pour effet de faire se dérouler le film sur
fond de défilé gargantuesque de couleurs et de styles. La photographie signée Michael Ballhaus parachève le travail en se démultipliant en plusieurs styles très distincts et aussi ciselés les uns
que les autres : résurrection de la lumière extrêmement contrastée typique des années 60 pour les scènes de jour en extérieur, rouge infernal flamboyant qui engloutit les crimes les plus
sordides du trio… Et que dire de l’accompagnement musical de ces images, monstrueux juke-box idéal de 25 ans de culture rock et soul américaine dont la boulimie fait parfois s’enchaîner 3 voire
4 extraits de chansons sur une même séquence.

Vitesse d’exécution. Pour éviter le piège du travail d’illustration formelle étouffé par sa propre somptuosité, Scorsese s’en remet à sa méthode favorite : accélérer, toujours accélérer,
encore accélérer. Quitte à trouer son récit d’ellipses violentes, ou à donner une place prépondérante à la voix-off qui tire celui-ci dans son sillage, le cinéaste prend le parti d’un montage
décapant et sans temps morts, carburant à l’adrénaline pure. Et quand une séquence – brutale et retentissante, forcément – se doit de durer, l’énergie que le montage ne peut plus fournir est
prise en charge par les mouvements de caméra et les effets sonores à coups de zooms imprévus, de panoramiques tranchants, de bruitages sans commune mesure avec la réalité. Chaque scène devient
une question de vie ou de (petite) mort, d’obsession de tirer le maximum – plus un petit extra – de l’instant présent ; et cela que l’on soit protagoniste mafieux ou observateur cinéaste,
car le principal est de ne pas « avoir à vivre le reste de sa vie comme un abruti » – cette fois-ci la dernière phrase du film.

Quoi de spécial ?
Alors que le Festival de Cannes fonctionne souvent selon une prime à l’ancienneté pour décerner la Palme, le phénomène semble inversé pour les réalisateurs américains, régulièrement récompensés
très tôt dans leur carrière : Steven Soderbergh et Robert Altman dès leur 1er film (Sexe, mensonges et vidéo en 1989, MASH en 1970), Quentin Tarantino à son 2è (Pulp fiction, 1994), Jerry Schatzberg pour son 3è
(L’épouvantail, 1973), Coppola à son 4è (Conversation secrète, 1974)… et Scorsese à son 5è long-métrage en 1976.

Et alors ?

Taxi driver ne commence pas comme un film de Martin Scorsese. Là où le cinéaste lance le plus souvent ses longs-métrages par un tourbillon explosif de violence, de colère et de
rock mêlés, les premières scènes sont ici enveloppées dans une mise en scène ouatée, sereine, où les personnages sont enveloppés à la fois par les lueurs nocturnes colorées de New York et par le
morceau tout en douceur – mais au titre éminemment ironique – Late for the sky de Jackson Browne.

Lorsque les choses commenceront à mal tourner, cette chanson sera surclassée par une partition autrement plus menaçante signée Bernard Herrmann. Taxi driver raconte une descente
aux enfers dénuée de tout romantisme, mais zigzagante et au final insignifiante. Vétéran du Vietnam rentré insomniaque et solitaire, Travis Bickle (Robert De Niro, déphasé à l’extrême) décide de
faire le taxi la nuit. Construites de façon très réfléchie et carrée, les 110 minutes du film montrent ce dernier tenter à 2 reprises sa chance dans le monde diurne puis dans le monde
nocturne : d’abord pour s’y intégrer, puis pour venger son échec par la destruction et le meurtre. Dans les 2 cas, l’intégration passe aux yeux de Travis par la séduction – maladroite
jusqu’au malaise – d’une femme (Betsy – Cybill Shepherd puis Iris – Jodie Foster), et la destruction par l’assassinat du chef de cette dernière. Le sénateur pour lequel travaille Betsy s’avèrera
une cible bien au-dessus des talents médiocres de Travis ; le mac qui exploite Iris sera plus dans ses cordes.

Les éléments qui forment la toile de fond de Taxi driver n’ont a priori rien d’anodin : la guerre du Vietnam, une élection présidentielle (pour la partie diurne) et la
prostitution (pour la partie nocturne). Mais en adoptant le point de vue de Travis, qui traverse ces événements et les questionnements moraux qu’ils génèrent sans rien en comprendre, Scorsese et
son scénariste Paul Schrader brouillent l’importance de ces aspects politiques. Ce flou qui entoure Travis se prolonge dans la mise en scène : via, comme j’ai déjà pu l’écrire, l’utilisation
de sources musicales antinomiques qui se chevauchent de manière chaotique (Late for the sky, Herrmann, plus de nombreux bruitages réalistes de la ville qui contribuent à saturer
l’espace sonore) ; via aussi la lente métamorphose de l’ambiance visuelle initiale vers quelque chose d’oppressant et claustrophobe. Les lumières de la ville tendent ostensiblement vers un rouge
incandescent irréel et infernal, tandis que la caméra de Scorsese enferme de plus en plus Travis dans son taxi (ou dans sa chambre le jour), à l’écart du monde extérieur.

Taxi driver est le récit de cet homme, de son échec à interagir avec ses semblables par d’autres moyens que selon des pulsions animales – l’unique critique éventuelle, en creux,
de la politique américaine pourrait se trouver là, dans ce broyage de la conscience d’un homme. Si Scorsese évite le piège de la condescendance suspecte envers les actes de son personnage grâce
au parti-pris de plaquer son regard sur celui de Travis, le comportement extrême et l’inhumanité de ce dernier nous le rendent foncièrement étranger et empêchent tout sentiment à son égard, qu’il
s’agisse d’empathie, de dégoût ou autre. Le climax du film que représente la vendetta de Travis pour sauver Iris semble d’ailleurs in fine nous pousser dans cette voie. Pour la
1ère fois du film, Scorsese y propose une amorce de point de vue externe sur l’action. L’attitude de sa caméra vis-à-vis de la violence qu’elle capte est à la fois extrêmement distante (beaucoup
de plans lointains, en plongée) et réfléchie : les multiples ralentis, et le remarquable plan final de sortie et d’éloignement de l’immeuble offrent non seulement une observation de la
séquence mais aussi un début d’analyse.

En définitive, Taxi driver est une œuvre énigmatique, irréductible jusque dans son épilogue équivoque (rêve ? ironie mordante ? le générique doit être vu jusqu’à son
terme en tout cas), que l’on suit avec une évidente déférence envers le talent du réalisateur et de son acteur principal, mais sans pour autant ressentir une implication complète. Quant au pari
de Scorsese d’un portrait de personnage antipathique construit à partir d’une mise en scène ultra-subjective et d’une performance dantesque de De Niro, il fonctionnera réellement au 2è
essai : Raging bull, le chef-d’œuvre des 2 hommes.

Quand ?
Dimanche soir

Avec qui ?
Un pote cinéphile et fan de rock (et des Stones en particulier), le cocktail idéal pour profiter du film

Et alors ?

Loin des documentaires enflammés et remarquables de Scorsese sur le rock (le dernier en date étant le monument de 4 heures consacré à Bob Dylan, No direction home), Shine a
light n’est rien de plus qu’un concert des Rolling Stones filmé. Pour y trouver un intérêt, il faut donc s’intéresser soit à la musique jouée, soit à la technique visuelle utilisée – ou,
encore mieux, aux 2. En ce qui concerne les chansons, celles-ci sont jouées par les 4 sexagénaires avec un plaisir toujours intact, et un son royal. Les simples amateurs dilettantes du groupe
risquent cependant d’être un peu désarçonnés, car hormis dans le rappel explosif (les 3 ‘S’ : Sympathy for the devil, Start me up, Satisfaction) la plupart des
titres interprétés proviennent d’albums moins connus, tel le génial Exile on Main Street dont 4 morceaux sont joués.

Du point de vue technique, un amusant prologue d’une dizaine de minutes présente Scorsese comme une « petite main » anonyme s’affairant en coulisses sur des questions qui n’intéressent
personne pendant que les grands de ce monde – les Stones, les Clinton pour la fondation desquels a lieu le concert – se congratulent sur scène. Et puis, comme un gamin qui jouerait un mauvais
tour, le cinéaste renverse la situation juste avant le début du concert en un tour de main, par le biais de 2 petites saynètes : une complainte de Mick Jagger sur la puissance des
projecteurs, à laquelle Scorsese répond par une pirouette (« we don’t want to burn Mick Jagger ! »), et un vrai-faux top départ – visiblement rajouté au montage – donné
par le réalisateur à la 1ère chanson.

Après cela, la présence de Scorsese est évidente – mais jamais pesante. Plus que les images d’archives intercalées de façon trop clairsemée (même si leur choix induit un regard ironique sur le
groupe, qui après 40 ans de provocation plus ou moins superficielle se retrouve à jouer devant un public de VIP tellement triés sur le volet qu’il n’y a même pas besoin de service d’ordre autour
de la scène), c’est via la mise en scène en elle-même que Scorsese s’exprime. Les projecteurs ont beau « cramer le cul » de Mick Jagger, ils permettent au chef op’ Robert
Richardson (Casino, Kill Bill) d’obtenir une lumière sensationnelle, qui enveloppe tous les musiciens présents sur scène. Sur cette base, le dispositif haut de
gamme mis en place par Scorsese capte dans le même temps le vieillissement évident des membres du groupe – superbe usage du numérique et de son niveau de détail presque surnaturel, pour souligner
les moindres inflexions de leurs visages (pour les chanteurs) et de leurs mains (pour les guitaristes) – et leur débauche immodérée d’énergie – le nombre de caméras (16), leur positionnement
(certaines sur grue, d’autres à l’épaule dans le public donc en contre-plongée), leur mouvement perpétuel sont autant de moyens qui permettent de nous faire ressentir la fougue perpétuelle des
Stones.

Toutes ces caméras, Scorsese ne cherche jamais à les cacher ; au contraire, les plans les plus rares sont ceux sans aucune caméra dans le champ. Une manière pour lui de rappeler quand sans
lui, le metteur en scène, et sans ses caméras et projecteurs, le film n’existerait pas. Scorsese s’offre d’ailleurs en fin de parcours un dernier petit plaisir, celui de choisir où et comment
s’achève Shine a light. Comment ? Par un très réussie et très drôle faux plan-séquence. Où ? Sur New York, la ville indéfectiblement liée au cinéaste, vue dans son
ensemble et dans toute sa splendeur nocturne.