Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir à 20h, avant Les rencontres d’après minuit

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

J’ai énormément aimé The immigrant, mais par à-coups seulement et non en bloc, comme j’aurais beaucoup aimé le faire. Peut-être cela viendra-t-il dans un second temps comme ce fut le cas pour Two lovers, le film précédent du si précieux James Gray. Précieux, parce qu’il s’approche comme peu d’autres cinéastes d’un état de grâce dans sa réalisation. De ses cinq longs-métrages à ce jour, The immigrant est celui où cette perfection s’exprime avec le plus d’éclat – entre autres car il s’agit du premier à embrasser le genre de la reconstitution historique, lequel se prête à merveille à l’opulence esthétique. The immigrant prend place en 1921, sur les traces du Parrain 2 (Gray avait déjà copieusement emprunté à la saga de Coppola pour The yards), à Ellis Island puis dans le Lower East Side de New York. Les premiers pas dans ces lieux laissent un fort sentiment de déjà-vu, qui n’écrase toutefois pas le film, pas plus que ne réussiront à le faire les autres influences manifestes du cinéaste – Fellini, le Meurtre d’un bookmaker chinois de Cassavetes. Gray a suffisamment de talent pour vivre de ces références, et non mourir étouffé sous elles. Le handicap qui empêche The immigrant de donner la pleine mesure de son potentiel se niche ailleurs : dans le scénario du film.

Étrangement souffreteux, celui-ci a besoin de rustines plus ou moins grossières toutes les vingt minutes environ pour continuer à aller de l’avant. À force The immigrant finit par apparaître dépourvu d’horizon narratif, et uniquement doté d’un point de départ (Ewa – Marion Cotillard veut faire sortir sa sœur de la zone de quarantaine d’Ellis Island, Bruno – Joaquin Phoenix est amoureux d’elle sans parvenir à faire correspondre ses actes à ses intentions). Lequel point de départ est sans cesse réactivé par Gray, à défaut de parvenir à développer les enjeux de ces deux personnages principaux et la présence des seconds rôles qui les entourent. Ces coups de défibrillateur successifs produisent invariablement le même résultat : une poignée de scènes splendides, mais qui ne peuvent empêcher le récit de tomber trop vite à nouveau à court d’inspiration. Le personnage d’Orlando (Jeremy Renner), qui provoquera une rivalité sentimentale aussi éphémère qu’intense, cristallise cette infirmité, ne serait-ce que par l’artificialité de son entrée comme de son retrait du film. Tout dans son écriture concourt à le rendre problématique, car c’est le symptôme d’un gros problème de fond que d’avoir besoin d’un personnage aussi factice comme béquille d’un script.

Même affaibli par ce mal qui le ronge, The immigrant reste un superbe modèle de cinéma sur à peu près tous les autres plans. C’est en quelque sorte un génie tuberculeux, qui présente quantité de merveilles dans son contenu comme en surface. La flamme mélodramatique que Gray a toujours su entretenir avec élégance depuis The yards brûle ici d’une force prodigieuse. Très peu de cinéastes contemporains savent exprimer comme lui comment il est complexe d’aimer ou d’être aimé de quelqu’un ; de résoudre au quotidien la quadrature du cercle entre ses propres sentiments, ceux de l’autre, et le contexte matériel qui vous entoure et que l’amour ne fait pas évoluer d’un pouce. Dans le cas d’Ewa et Bruno, cette condition de misère des immigrants est traitée avec un infini doigté par le cinéaste. Il parvient à maintenir un équilibre quasi miraculeux entre les questions du trivial et du spirituel, la survie des corps et celle des âmes. De la même manière, de son observation du groupe formé par Bruno et ses « gagneuses » émerge une vision de la prostitution qui évite clichés grossiers et positions simplistes, et ouvre la voie à une sensibilité féministe à la fois touchante et convaincante.

Sur la forme, The immigrant flatte la rétine deux heures durant sans discontinuer. L’excellence de la composition des images, de chaque image, confère à la mise en scène une qualité picturale digne d’une exposition de tableaux de maîtres classiques, extraordinairement dense et variée. La structuration des plans, la virtuosité de la lumière ciselée par Darius Khondji, la subtilité avec laquelle Gray dirige ses comédiens (en premier lieu Marion Cotillard évidemment, que la caméra du réalisateur magnifie en mettant en évidence sa beauté tout en révélant des dimensions inconnues de son jeu) font que chaque scène prise indépendamment est bouleversante, y compris les plus éculées – la première passe d’Ewa – et les plus risquées – la confession à l’église. Mais cette somme d’éclats, tous tellement plus brillants que le gros des troupes qui rallient nos écrans, ne s’agrège jamais en un ensemble harmonieux, homogène, qui existe et émeut sur la durée. C’est le grand drame de ce grand film inabouti.

Au MK2 Quai de Seine, dans la plus grande salle

Quand ?

Mercredi soir, à la séance de 22h

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Un garçon, deux filles. Deux lovers potentielles, deux choix de vies distribués selon un clivage vieux comme le cinéma, entre blondes et brunes. La brune, Sandra (Vinessa Shaw, vue
dans Melinda & Melinda et 3h10 pour
Yuma), est charmante, douce, mais un peu effacée, commune. La blonde, Michelle (Gwyneth Paltrow), est une lointaine descendante de la Kim Novak de Sueurs
froides – apparition irréelle, entière dans l’exaltation comme dans l’affliction – et de la Grace Kelly de Fenêtre sur cour, voisine à la fois d’une beauté spectaculaire
et d’une grande simplicité d’abord. Un pur être de cinéma, de fantasme, face à une fille concrète, réaliste.

Derrière ces personnages et le genre mélodramatique auquel se rattache sur le papier Two lovers, James Gray s’éloigne tout d’abord moins de ses précédents films que l’on ne
pourrait le penser. Le dilemme central du récit reste encore et toujours le même que dans The yards ou La
nuit nous appartient : le choix à faire – ou que le destin fait pour nous ? – entre prendre la place qui nous attend au sein de l’environnement familial, protecteur et
étouffant (Sandra est la fille du futur associé du père de Leonard, le héros), et tracer son propre chemin, à la poursuite de rêves pouvant finir en chimères (Michelle a déjà un amant, marié à
une autre). En plus d’une ligne directrice, Two lovers partage également des scènes communes avec ses aînés. Un entretien d’embauche entre fils et beau-père rappelle ainsi
The yards ; une danse euphorisante voire carrément transcendante en boîte de nuit fait écho à l’ouverture de La nuit nous appartient ; des célébrations
familiales ritualisées constituent dans chacun des 3 films un moment charnière du récit.

Il n’est toutefois pas question de parler de redite, d’un cinéaste qui tournerait en rond. Tout d’abord car la question morale posée, sur l’écartèlement entre les responsabilités familiale et
personnelle, est d’une perpétuelle actualité pour tout un chacun. Ensuite, parce que chacune des scènes citées ci-dessus, de même que n’importe quelle autre séquence du film, est un modèle de
mise en scène transformant sobriété et pudeur en émoi et grâce. Mais surtout, Two lovers est le siège de l’apparition d’un élément nouveau chez Gray, qui bouleverse
radicalement l’ordre des choses : la subjectivité du point de vue. Contrairement à ses prédécesseurs joués par Mark Wahlberg dans The yards et par lui-même dans La nuit
nous appartient, le Leonard que campe Joaquin Phoenix n’est pas un simple pion guidé par la fatalité depuis son incertitude initiale vers sa résignation finale mais un être doté de
libre-arbitre et d’émotions qui influent sur ce dernier. Ce sont ces émotions, et non ses réactions qui définissent Leonard. Ainsi, la séquence de l’entretien d’embauche, très neutre dans
The yards, prend dans Two lovers une autre signification car elle s’est vue précédée par des scènes explicitant au spectateur ce qui est caché par Leonard aux
autres personnages, à savoir son peu d’intérêt pour le travail qui lui est offert. Ce genre de « perversion » du déroulement factuel d’une scène, omniprésent ici, n’avait jusqu’à
présent été effectué par Gray que dans le dernier plan de La nuit nous appartient, avec l’hallucination visuelle fugace de son héros.

La bataille ne se déroule donc plus sur un plan d’ensemble – la famille et les institutions qu’elle représente, qui sont finalement les véritables personnages centraux de The
yards et La nuit nous appartient – mais dans l’intimité psychologique et émotionnelle d’un individu seul. Et là, l’inflexion donnée par Gray à son cinéma se mue en
révolution, puisque c’est bel et bien l’ensemble de Two lovers qui est travaillé par cette subjectivité nouvelle, y compris – et particulièrement – sa forme visuelle. Celle-ci a
tout d’une construction mentale de son héros, exprimant sans filtre ses sentiments changeants et ses doutes. Les deux scènes majeures de la tentative de séduction de Michelle par Leonard – la
sortie en boîte de nuit, et une longue discussion à cœur ouvert qui se conclut par une étreinte physique impulsive et enflammée – sont ainsi tellement enfiévrées et à vif dans les passions
qu’elles charrient, et aussi tellement découplées du reste du film (par leur photographie lumineuse, leur situation dans des espaces plus ouverts) que Leonard ne semble plus y être seulement
avec son fantasme, mais bien dans son fantasme ; et il nous y entraîne avec lui.

Si, comme je l’ai dit plus haut, Michelle est le résultat des influences de Hitchcock sur Gray, Sandra tire alors pour sa part ses racines chez Coppola. En particulier, le soin fabuleux apporté à
la multitude d’éléments visuels qui définissent l’environnement matériel et familial de Leonard, auquel appartient Sandra, fait penser aux grands films de Coppola, par exemple Conversation secrète (les panoramiques désincarnés, les cadrages
inquisiteurs…). Ce qui est passionnant ici, c’est que chacun de ces détails et choix formels a un sens; un rôle à jouer au sein de l’intrigue ; la plupart exprimant mieux que mille dialogues
l’étouffement ressenti au quotidien par Leonard, de la chambre aux dimensions ridiculement étriquées qu’il occupe chez ses parents à son manteau qui semble devoir l’engloutir, en passant par la
multitude de photos de ses parents qui emplissent l’espace du mur de l’entrée – et l’espace de la vie de Leonard.

Une autre évolution notable du style du cinéaste est la fluidité enchanteresse qu’il a acquise en passant de la tragédie magistrale au genre (faussement) mineur du mélodrame. L’intrigue se joue à
une échelle si réduite, si intime que les petits riens que le scénario met bout à bout – échanges de coups de fil et de textos, trajets en métro, déjeuners au restaurant… – prennent
l’importance capitale nécessaire au développement du drame, tout en restant suffisamment banals pour que le film conserve d’un bout à l’autre une délicatesse et une liberté scénaristiques autant
que formelles. Ces deux sentiments font que Two lovers se maintient dans un équilibre subjuguant entre espoir et résignation, joie et larmes, jusque dans le final – et après. La
subjectivité offerte par Gray à Leonard a en effet comme conséquence d’offrir à l’épilogue du film le doute, l’ouverture qui manquaient dramatiquement à La nuit nous appartient
(spoiler ci-dessous). La grande et belle leçon du film – pour Gray, et pour le spectateur – est la suivante : il est beaucoup plus difficile de juger quelqu’un lorsque l’on a conscience de ses
motivations et de ses incertitudes que quand on n’a accès qu’à ses actes. Et dès lors, il est beaucoup plus passionnant de les accompagner par le biais d’un film (ou de toute autre œuvre d’art).

(le spoiler) Sans trop en dire, on peut certes voir dans le dénouement de Two lovers la même prédominance de la fatalité que précédemment chez Gray. Mais on peut aussi
interpréter le passage du météore Michelle dans la vie de Leonard comme une phase d’éducation sentimentale oblique et imprévue (chaque démarche avortée de celui-ci auprès de Michelle aboutit à un
grand pas en avant dans sa relation avec Sandra), qui a permis au héros de reprendre foi en l’amour et, qui sait, de vivre une belle et longue histoire avec sa fiancée que l’on imaginait
« par défaut ». La griserie provoquée par l’étendue des possibles du dénouement fait même changer notre opinion sur les parents de Leonard : et si eux aussi, qui semblent piégés dans la
routine d’une tendre mais tiède camaraderie, étaient au fond habités par une grande passion amoureuse ?

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Contrairement à beaucoup de sites et magazines autrement plus influents que ce blog, je n’ai pas intégré La nuit nous appartient dans mon top 10 de
l’année 2007. La principale raison de ce choix est qu’à mes yeux ce film, bien que très bon, reste assez nettement inférieur au précédent long-métrage de James Gray, le méconnu The
yards. Sombre, tissant lentement la toile de son récit, sans concessions ni paillettes, et surtout absolument pas soutenu par ses producteurs (les frères Weinstein, fondateurs de
Miramax), The yards n’a à vrai dire même pas eu sa chance lors de sa sortie en salles il y a déjà 6 ans. Maintenant que James Gray est revenu dans la lumière grâce à la
fidélité des acteurs qu’il avait alors contribués à lancer et aujourd’hui devenus stars (Mark Walhberg, Joaquin Phoenix jouent tous deux dans les deux films), The yards
récupérera peut-être la place qu’il mérite : celle d’un très grand film.

The yards est un train solidement rivé sur ses rails, et que rien ne peut faire dévier de sa route. On n’y trouve aucune subordination à l’appel du clinquant facile et
impressionnant, aucune déviation, même anodine, à la ligne droite qui conduit les personnages à leur destin collectif et individuel. Gray ne fait toutefois pas de ces derniers des marionnettes
manipulées par un réalisateur omnipotent ; le réalisme terre-à-terre et soigneusement appuyé des lieux (immeubles vieillots du Queens, friches ignorées de tous…), des situations, et des
enjeux macroscopiques (des affaires de corruption et de vandalisme entre des entreprises concurrentes sur le marché du métro new-yorkais, décrites par le menu par le personnage de Joaquin
Phoenix) veille à ce que ce ne soit pas le cas.

C’est dans ce milieu imposant fortement sa présence aux individus qui l’habitent ainsi qu’au spectateur que revient Léo (Mark Walhberg) après avoir purgé une peine de prison. Il renoue avec sa
mère (Ellen Burstyn), sa tante (Faye Dunaway), sa cousine Erica dont il est amoureux (Charlize Theron) – le casting féminin est à la hauteur de son pendant masculin, si ce n’est supérieur – et
tente de s’intégrer à une nouvelle famille, professionnelle. Frank, le nouveau mari de sa tante (James Caan), haut placé dans une entreprise de trains, lui propose une formation débouchant sur un
emploi solide, solution à laquelle Léo préfère celle, plus immédiate et grisante, de faire le sale boulot sur le terrain aux côtés de Willy (Joaquin Phoenix), qui est aussi le fiancé de Erica.
Ces relations complexes et imbriquées les unes dans les autres ne pèsent pas sur le film, car elles se dévoilent et se développent graduellement, à l’ombre des événements et coups durs
successifs. Au fur et à mesure que The yards déroule ce fil, il met à jour une rivalité entre les 3 pièces rapportées masculines, Léo, Willy et Frank, pour se faire une
place de choix auprès du cœur féminin du récit.

Cette concurrence non désirée est particulièrement forte entre Léo et Willy, à qui elle s’impose malgré eux au cours de 2 séquences magistrales situées dans le 1er acte du film. Une scène de
boîte de nuit, plus intimiste mais dramatiquement aussi puissante que celle de La nuit nous appartient, exprime leur rivalité amoureuse autour de Erica par tous les
moyens possibles autres que la parole : violence de la lumière rouge, intensité de la musique, alternance de sensualité et de dureté des gestes et des danses, fébrilité et nervosité de la
mise en scène et du montage. Quelques minutes plus tard, c’est un piège tendu par les concurrents dont ils venaient saboter les trains qui va définitivement les séparer, quand Willy tue un vigile
mais que c’est l’ex-taulard Léo, identifié par un policier, qui devient le suspect n°1. La tragédie n’a alors plus qu’à resserrer son filet autour de ses proies, qui s’enfoncent inexorablement
dans les ténèbres du chacun pour soi.

Tandis que la bande-son, qui associe le thème des Planètes de Holst et des compositions dans le même ton d’Howard Shore (le complice habituel de Cronenberg), scande la progression
inévitable du destin, ces ténèbres dont Léo sortait tout juste en ouverture du film – au figuré comme au propre, avec ce superbe plan du métro sortant d’un tunnel – envahissent le film, grâce à
une lumière et des cadrages privilégiant l’évocation à la captation réaliste. Chaque couleur, chaque plan large ou rapproché participe à cette plongée sans retour, y compris dans les scènes
diurnes. The yards est une démonstration de mise en scène : plutôt que de forcer son récit (en ne tournant que des scènes de nuit et/ou traumatiques), Gray en
module le message par sa manière de le porter à l’écran. La cohérence du résultat, sa force morale qui monte jusqu’à nous prendre à la gorge dans les dernières scènes, son exigence folle mais
menée à bien du premier au dernier plan font voir James Gray comme un Kubrick des quartiers populaires de New York. Et font de son film une grande œuvre classique, qui marque durablement
l’esprit.

En plus du director’s cut du film, ce DVD – zone 1, je rappelle – contient une impressionnante liste de bonus inédits et emballants. Le commentaire audio à 2 voix de James Gray
et Steven Soderbergh répond à une question (absolument pas essentielle) : que font 2 réalisateurs quand on leur fait commenter le film de l’un des 2 ? Et bien, ils parlent
rapidement du premier plan (la sortie du métro du tunnel, non prévue initialement et récupérée par hasard dans un début de prise), puis digressent pendant 1h40. Le résultat reste éminemment
captivant car Soderbergh joue avec sérieux le rôle, en retrait mais capital pour relancer la conversation, de l’intervieweur. En face, Gray se révèle un client idéal puisqu’il adore parler en
détails de chaque aspect de son travail (placement de la caméra, frustrations du montage et retakes, enregistrement de la bande-son…), chose qu’il complète par une grande érudition
cinéphile (il semble incollable sur Hitchcock, Ford ou Kubrick et un talent d’imitateur hors pair et hilarant.

Le fait qu’il s’agisse d’un director’s cut est l’occasion pour Gray et Soderbergh d’aller encore plus loin dans la description et la théorisation de leur rapport au cinéma : Qu’est-ce
qu’un « bon » montage ? Comment raconter le mieux possible son histoire ? Quel équilibre peut-on trouver entre ses propres aspirations / références et la certaine paresse du public
d’aujourd’hui ? Cette dernière interrogation en particulier ouvre sur une discussion sans garde-fous, qui mélange cassage de sucre sur le dos des réalisateurs commerciaux (un peu), autocritique
honnête (beaucoup ; et en filigrane, on peut même trouver dans cette piste de commentaires une annonce du relâchement de Soderbergh sur ses derniers films), et surtout un émouvant
renouvellement de profession de foi des 2 hommes envers une certaine conception, exigeante et volontaire, du cinéma – qui donne envie de faire soi-même du cinéma.

La section interactivité du DVD comprend par ailleurs 2 modules inédits qui reviennent sur 2 étapes distinctes de la production. Visualizing The Yards montre la création
dans son coin par Gray d’un idéal de film, via des peintures à l’huile exprimant une vision de ce que seront les cadrages, les teintes, les ambiances. Ces « visions » sont par la suite
améliorées, peaufinées avec la complicité du chef opérateur. Les 10 petites minutes que dure ce bonus sont impressionnantes car on y voit un James Gray bel et bien décidé à faire en sorte que
chaque plan exprime quelque chose, et ait une raison d’être mûrement réfléchie. La table ronde avec les acteurs James Caan, Charlize Theron et Mark Wahlberg décrit grâce aux témoignages
de ces derniers commet se déroule l’intégration des interprètes au fantasme du réalisateur. On y apprend que les acteurs – ceux-là en tout cas – ne demandent que ça, être des outils modelés,
voire violentés (la sanction du « not good » claqué sans ménagement par Gray, les prises qui n’en finissent pas…) par un metteur en scène volontaire et sûr de son fait. En
quelque sorte, être un moyen et non une fin. Ces 2 modules font largement oublier la featurette de la précédente édition et reprise ici, qui est tout simplement nulle.

Dernière nouveauté de cette réédition, les scènes coupées se voient proposer une nouvelle utilisation par Gray : commenter ces quelques scènes (à peine 6 minutes au total) en se
concentrant exclusivement sur les raisons qui ont poussé à les retirer. Forcément, après on a moins envie de s’y intéresser. Enfin, un mot sur le commentaire audio en solitaire
du réalisateur. Forcément en-deçà du reste où tout ou presque est dit avec bien plus de détails, il contient quand même des moments intéressants, quand Gray sonde loin dans le détail la
conception des scènes – le choix des décors, du mobilier… – ou au contraire prend de la hauteur par rapport à celles-ci, pour expliquer les fondements de son récit tragique et les règles qu’il
suit ou pour défendre avec vigueur son désir de pratiquer un cinéma n’éludant pas les questions politiques et sociales.

Au Max Linder Panorama

Quand ?

Dimanche dernier

Avec qui ?
Ma femme, et 2 amis américains que l’on ne pouvait décemment accueillir sur Paris sans les emmener découvrir cette salle exceptionnelle

Et alors ?

James Gray a mis 7 ans à écrire, et surtout à financer son 3è film après le fiasco inversement proportionnel à la qualité du film de son magistral The yards (bientôt chroniqué dans ces pages). Un tel rythme, digne de Kubrick, rend à tort ou à raison le résultat de ces longues années de travail encore plus attendu au tournant. Et si Gray fait crânement face à cette impatience pendant presque 1h30, la conclusion qu’il donne à La nuit nous appartient tourne court et donne l’impression d’un rendez-vous manqué.

Tout le contraire de ce que promet la séquence d’ouverture en 2 temps, qui est à ranger parmi les plus beaux bouts de films de l’année. Les 2 familles de Bobby (Joaquin Phoenix), l’adoptive puis celle du sang, nous sont présentées successivement dans des décors au gigantisme assumé : une boîte de nuit aux allures de palais luxueux, une cathédrale dont la voûte semble monter jusqu’au ciel. Sur la première règne la mafia russe, dont Bobby gère avec le night-club les affaires légales ; dans la seconde se réunissent le père (Robert Duvall) et le frère aîné (Mark Wahlberg) de Bobby, flics rigoristes jusqu’à l’extrême. Gray ne décrit pas une lutte classique entre le Bien et le Mal, mais une guerre totale entre 2 camps partageant les mêmes motivations (éradiquer l’autre) et méthodes (indulgence zéro, don total de soi à sa cause). S’étant éloigné de la police sans pour autant entrer pleinement dans la mafia, Bobby souhaiterait juste mener une vie pleine, gratifiante et heureuse avec son club grandiose et sa fiancée à la fois amante et aimante (Eva Mendes). Le jeu érotique auquel s’adonne le couple dans tous les tous premiers plans, sur fond de Heart of glass de Blondie, est au passage d’une sensualité superbe car réaliste et non contrefaite.

Mais voilà, dans le monde de James Gray, il est interdit de ne pas choisir son camp (ce genre de déclaration définitive est autorisé par le fait que ce type de déterminisme tragique était déjà à l’œuvre dans ses 2 premiers films, The yards et encore avant Little Odessa). La nuit nous appartient est donc le récit du parcours initiatique de Bobby, poussé à s’engager aux côtés de la police non pas parce que c’est la bonne chose à faire, mais par la force de ses liens du sang. Par sa passivité (il ne fait que réagir à ce qui se passe) et son ignorance de ce qui se trame autour de lui, Bobby est en réalité un vecteur utilisé par Gray pour immerger le spectateur au cœur de ces sanglants règlements de comptes. Les 2 scènes-clés du récit (la visite d’un labo d’héroïne, une poursuite en voiture sous une pluie torrentielle) nous sont imposées entièrement de son point de vue : caméra subjective, bande-son assourdie par les battements de cœur. Aux antipodes de la sensualité des scènes avec Eva Mendes, le danger démesuré de ces séquences est néanmoins rendu avec le même panache furieux.

Un film aussi ouvertement irréaliste fait forcément se poser la question du « pourquoi ? ». Pourquoi avoir choisi ce sujet, ces personnages, ces trajectoires ? Les réponses obtenues au bout de La nuit… ne sont malheureusement que partielles, tant sur des détails (le positionnement explicite de l’intrigue en 1988 ne fait écho à aucun contexte particulier) que dans les destins des protagonistes. Même si les 2 films n’ont pas les mêmes visées, la comparaison de La nuit nous appartient avec les récentes Promesses de l’ombre est difficile à occulter : à partir d’une toile de fond proche (doutes et déchirements d’individus pris entre la société « honnête » et la mafia russe), Cronenberg remplit tous ses personnages, mêmes les plus secondaires, d’une ambiguïté réjouissante tandis que Gray les fige dans des postures définitives, qui coupent tout dialogue avec le spectateur et bloquent le film sur une voie toute tracée lorsque approche l’heure du dénouement. La pirouette finale, faite d’une amère désillusion, a beau être réussie, elle ne peut renverser à elle seule la déception provoquée par la baissé d’intensité et
d’inspiration du dernier quart d’heure, si vital.