Où ?

A l’UGC George V, dans le cadre du Champs-Elysees Film Festival (le film est ressorti en salles le 15 juillet)

Quand ?

Mi-juin

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/07/15/aucun-exorcisme-ne-peut-defaire-le-mal-intense-qui-possede-le-sorcerer-de-william-friedkin.html

Où ?

À la Cinémathèque, et à la maison

Quand ?

Le même jeudi soir, début janvier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le stand up comedian occupe une place centrale dans la culture et l’imaginaire américains. Être proche (les spectacles dans les salles d’impro, les émissions enregistrées en live) et distant (star de films, de sitcoms, d’émissions dédiées), jouant à la fois solitaire et collectif, il s’incarne aujourd’hui entre autres sous les traits du brillant Louie C.K. La mise en abyme pratiquée par ce dernier dans sa série personnelle n’est toutefois pas une première, des cinéastes s’étaient intéressés au sujet avant lui – Martin Scorsese avec La valse des pantins (The king of comedy en VO), Milos Forman avec Man on the moon. Et l’un comme l’autre l’ont fait en brouillant déjà la limite entre la réalité et la fiction, comme si la précarité de cette frontière était un élément constitutif central de la figure du stand up comedian. Scorsese s’attache les services de Jerry Lewis, qui joue pour ainsi dire son propre rôle (jusqu’à avoir gardé son prénom, afin que les gens puissent l’apostropher lors des scènes tournées en pleine rue) ; Forman réalise un biopic de celui qui fut certainement le plus fou et le plus génial de ces artistes, Andy Kaufman.

Mort dans la réalité, Kaufman est on ne peut plus vivant dans Man on the moon. Jim Carrey ne l’incarne pas, il lui sert de proxy, et c’est Kaufman et rien d’autre que lui qui ouvre le film puis le referme, lors des deux génériques. Cette déroutante manière de procéder adoptée par Forman et Carrey est dans la droite ligne de ce qu’accomplissait Kaufman de son vivant, lui qui ne croyait en aucune règle, aucune hiérarchisation. Rire de tout, envers et contre tout, sans répit et sans jamais être là où on l’attend : tel était le credo de Kaufman, faisant de l’humour le sujet d’une quête personnelle, exclusive presque. Parce que « le monde est une illusion » (seule réplique à valeur explicative concernant son héros concédée par le film, ce qui suffit), Kaufman ne se privait jamais de le tourner en dérision ; d’en démontrer l’absurdité par l’absurde, la vulnérabilité par les provocations. La soumission était pour lui hors de question, la sédition une obligation.

Dans cette entreprise, le public était pour Kaufman au mieux un accessoire – le canular où il fait croire que Tony Clifton, l’avatar monstrueux qu’il s’est inventé, est une vraie personne « ne fait rire que deux personnes dans tout l’univers », lui et son acolyte déguisé pour l’occasion en Clifton (gag extrême que l’on peut rapprocher de celui des vingt années à jouer l’handicapé au début de Dumb and Dumber De, avec le même Jim Carrey). Et le public était au pire un ennemi, lorsqu’il se comportait selon ces réflexes de sujétion honnis par l’humoriste. La subordination machinale et incessante des spectateurs est à double sens : ils veulent obliger les comiques à débiter sans cesse les mêmes blagues, car ils s’astreignent eux-mêmes à croire que seules celles-ci les font rire, que la nouveauté et l’inconnu seraient dangereux. Le public garde la prison dont il est soi-même captif (et cela vaut pour d’autres formes d’art : voir le cas de Radiohead avec sa chanson Creep).

Foncièrement, Andy Kaufman désirait libérer le public de ces chaînes intellectuelles, pour l’aider à s’élever. Ainsi ce spectacle où il refuse de jouer pour la énième fois un sketch, et face à l’entêtement de son auditoire se lance dans la lecture intégrale de Gatsby le Magnifique – qui est véritablement dans le faux, le liseur ou le public ? Cette bonté rivée au cœur de Kaufman éclabousse l’écran dans le dernier acte de Man of the moon. On a rarement fait aussi bouleversant que cet enchaînement de séquences (le spectacle à Carnegie Hall, les funérailles), réalisé avec la même vitalité prodigieuse qui transcende le reste du film, et empreint d’une candeur et d’une tendresse inouïes. Andy Kaufman ne voulait que du bien à tous ses semblables, sans discrimination. Cela fait de lui un modèle, comique mais aussi humain ; modèle dont Forman et Carrey sont avec ce film les parfaits apôtres. Et pendant ce temps, Tony Clifton court toujours.

Rupert Pupkin, l’antihéros de La valse des pantins, est fou mais loin d’être génial (l’interprétation de Robert De Niro, ahurie et totalement éteinte, est bien géniale par contre). L’idée brillante du film est de ne pas considérer le seul Rupert, mais de l’intégrer à une dynamique de folie à deux avec Masha (Sandra Bernhard). Leur obsession à l’encontre de Jerry Langford / Jerry Lewis n’a pas le même objectif (elle veut être son amante, lui aspire à le remplacer comme « roi de la comédie » à la télévision) mais elle a la même intensité ahurissante. Ce qui permet à Rupert et Masha de se relancer mutuellement, même lorsqu’ils viennent de se prendre le mur du réel en plein visage, et de créer une espèce de mouvement perpétuel du délire obsessionnel. Quand l’un affirme avoir réussi quelque chose, l’autre voit rouge et n’a plus qu’une idée en tête, prouver qu’il peut faire plus fort ; quand l’un se rate, l’autre se moque férocement, et alors le premier repart de plus belle, piqué au vif.

La valse des pantins n’a besoin d’aucun autre moteur que celui de cette folie, que Scorsese filme sans filet. En étirant les séquences au-delà de ce que l’on a l’habitude de voir, il rend profondément dérangeante l’impassibilité de ses choix de réalisation. On est pris de malaise devant quasiment chaque scène, comme l’ont été les passants transformés en figurants involontaires de la longue altercation entre Rupert et Masha sur la voie publique, tournée à l’heure de pointe au cœur du Midtown de Manhattan. Ces piétons nous représentent, en périphérie d’un des rares moments du film où des observateurs « normaux » et extérieurs ont droit de cité. La valse des pantins est en effet toute entière livrée aux manœuvres de ses héros fous, et la neutralité avec laquelle Scorsese les regarde faire donne à son geste de cinéaste une portée autrement plus large. Rupert et Masha sont les créateurs de leur propre réalité, construite à partir d’un monde remodelé selon leurs illusions personnelles. Au lieu de les condamner, Scorsese fait d’eux des exemples : toute création cinématographique, après tout, est l’affaire de fous refusant de se contenter du monde tel qu’il est, et en concevant à l’écran un nouveau qui leur convient mieux.

Il y aurait pourtant de quoi condamner Rupert et Masha, en s’en tenant à leur égard à un regard simpliste ne captant rien d’autre que leur méchanceté. Un trait de caractère qu’ils ont en commun – ça leur fait déjà ça – avec leur cible, la version pastichée en Langford de Jerry Lewis étant dépeinte comme cassante, bourrue, usée par des années de célébrité passées à subir les assauts incessants de fans perturbés. Ce qui fait de La valse des pantins une œuvre si puissante, sur une base de départ pourtant réduite, est sa multiplication par trois du phénomène, et son traitement d’égal à égal entre Rupert, Masha, Jerry, ainsi qu’avec le cinéaste et le spectateur qui les observent. Et la seule légère réserve à opposer au film concerne sa conclusion, pirouette en queue de poisson qui rompt cet équilibre en reléguant soudain Masha et Jerry au statut d’auxiliaires de l’histoire du seul Rupert.

Où ?

À Belfort, au festival Entrevues (où le film était présenté dans sa copie restaurée en avant-première de sa ressortie en salles, le mercredi 11)

Quand ?

Samedi il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/12/18/la-derniere-seance-de-peter-bogdanovich.html

Où ?

À la maison

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Avec Monnaie de singe, les Marx Brothers ne créent pas un film ; ils le détruisent. Il n’y a ni début ni fin (on arrive au milieu d’un gag – les frères dans des tonneaux – et on s’en va alors que la machine comique continue à tourner à plein régime, avec l’ultime blague de « l’aiguille dans une botte de foin »), et entre ces deux non-bornes il n’y a pas plus de structure. Monnaie de singe fonctionne uniquement selon un principe d’épuisement imposé à tous. Épuisement des ressources des situations (la première partie se passe à bord d’un paquebot, et c’est quand il n’y a plus de gags à en tirer que l’on descend à terre, pour s’incruster dans une soirée dansante et costumée), autant que de l’endurance des seconds rôles et des spectateurs. Eux et nous sommes otages de la furie bouffonne animée par la bande des quatre énergumènes, qui transforment tout ce qui croise leur route en chair à canon comique. On a affaire à de véritables sauvages ne respectant rien, pas même leurs blagues. Parmi la masse de preuves de cette assertion contenues dans le film on retiendra la bagarre finale, constamment interrompue par des écarts loufoques sans cohérence entre eux (pause pique-nique, roue de la fortune, commentaire de boxe, etc.), qui se bousculent pour occuper la place du précédent. À ce petit jeu le pire est Groucho, dont les longs délires verbaux se dévorent eux-mêmes en changeant sans cesse de propos. La bouche déblatère sans interruption tandis que le cerveau fait ‘reset’ toutes les vingt secondes.

Mais il n’y a pas un des quatre frères qui ne soit intenable, insupportable, indéfendable ; donc inimitable et surtout indispensable. Ils font voler en éclats toutes les normes censées régir la vie en communauté autant que la réalisation de films, en niant avec un naturel désarmant leur existence. Obsédés par le sexe et immunisés contre les rapports de force entre groupes sociaux, les Marx Brothers évoluent dans une bulle que rien ne peut perforer – alors qu’eux peuvent faire subir tous les outrages possibles à n’importe qui. Puissants et misérables, beaux et laids, hommes et femmes, tous sont égaux face à Groucho, Chico, Harpo et Zeppo, et condamnés à être les victimes expiatoires de leurs gags décochés en rafale. Ceux parmi les seconds rôles qui croient être en train de jouer dans un film ordinaire, un polar ou une romance, sont les moins à l’abri. À peine les bases d’un tel récit ont-elles été sommairement établies que les frères surgissent et mettent tout sens dessus dessous. Il faut les voir réduire en poussière la crédibilité d’une querelle entre gangs rivaux, à laquelle ils se retrouvent mêlés, pour saisir l’étendue de leur capacité de nuisance envers les gens « normaux ». Ce jeu de massacre par l’absurde et la bêtise, par ailleurs hautement cinématographique (entre autres, et vingt ans avant Chantons sous la pluie, un génial détournement sonore en playback, impliquant Maurice Chevalier), provoque une jubilation extraordinaire dès lors que l’on accepte une fois pour toutes de se ranger dans le camp des abrutis contre les raisonnables. Et ces abrutis ont fait des petits (jamais assez nombreux, malheureusement) : chez les frères Farrelly, autour de Will Ferrell, dans la Californie aberrante de Quentin Dupieux.

Où ?

À la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée aux cinéastes

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/10/28/au-festival-de-grace-le-grand-saut-des-freres-coen.html

Où ?

À la maison

Quand ?

Dimanche soir il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Un film peut-il en tuer un autre ? Symboliquement bien sûr, non pas en en détruisant toute copie existante mais en trouvant une autre manière de faire en sorte que son visionnage soit quasiment impossible – en rendant cette expérience insupportable. C’est le cas, en ce qui me concerne, pour ces Aventures de Robin des Bois version 1938, celles du trio Errol Flynn – Olivia de Havilland – Michael Curtiz (mis par le studio à la place du réalisateur initialement choisi, William Keighley, en cours de tournage pour cause de mécontentement au vu des rushes). Le film compte pourtant parmi les grands classiques d’Hollywood, mais pour moi il a surtout été un long moment de comique involontaire, parfois même embarrassant. La faute en incombe à deux comédies tout à fait volontaires, conçues longtemps après Robin des Bois et qui sapent irréparablement les fondations de celui-ci. Monty Python : Sacré Graal ! d’une part, OSS 117 : Le Caire, nid d’espions de l’autre affichent aussi crûment que cruellement le ridicule consommé de Robin des Bois, ne lui laissant aucune chance de se remettre de cette attaque menée sur deux fronts.

La charge d’OSS 117 est une opération de précision, légère dans son exécution mais causant néanmoins des dégâts considérables. Tel Luke Skywalker à bord de son X-Wing envoyant son missile exactement dans le cœur de l’Étoile Noire, le film d’Hazanavicius cible l’élément-clé de Robin des Bois : son acteur principal Errol Flynn. Pour concevoir son personnage d’espion inopérant, Jean Dujardin a repris les deux principales mimiques du Robin des Bois incarné par Flynn et les a poussées à l’extrême, au-delà du raisonnable, dans le risible – d’autant plus nettement qu’OSS 117 n’a aucune réussite ou faculté concrète à faire valoir pour nous faire oublier ses frasques. Dujardin a tellement bien réussi son coup qu’il est aujourd’hui très difficile de regarder le sourire rutilant, ou le rire à gorge déployée (si fort que la tête bascule en arrière) de Flynn sans trouver caricatural cet étalage de triomphalisme en toutes circonstances. [Notons qu’en face le cabotinage confondant de Claude Rains en Prince John n’a besoin de personne pour atteindre les confins du ridicule, façon méchant de série Z].

En prime le Robin des Bois de Flynn, et sa troupe avec lui, n’en fait finalement pas beaucoup plus que l’OSS 117 de Dujardin. On nous répète à longueur de temps ses exploits et ses talents, sans en voir nous-mêmes la couleur – c’est plutôt la nullité de l’opposition qui saute aux yeux. Ce décalage entre les actes et leur récit est pris pour cible avec beaucoup de mordant dans Sacré Graal !, où le personnage de Sir… Robin est suivi en permanence par un ménestrel chantant sa gloire sur la base de prouesses grandement enjolivées voire totalement fantaisistes. C’est loin d’être le seul outrage commis par les Monty Python envers Robin des Bois, film qu’ils décortiquent comme on arrache une à une les pattes d’une mouche. Duel sur un tronc d’arbre servant de pont au-dessus d’une rivière, bataille sauvage en plein château stoppée net d’un instant à l’autre, débordements de liesse dans les scènes de banquets et d’enthousiasme dans les allégeances, tout y passe et tout trépasse. Ce n’est pas de la méchanceté mais de l’acuité, doublée d’un génie comique à même de transformer les gags en révélateur incontestable des béances du sujet moqué. Ainsi ruiné dans ses aspects divertissants, et dépourvu du moindre contenu sérieux pour compenser (résonne encore à mes oreilles la phrase du Roi Richard dans l’épilogue, « je bannis de mon royaume toute forme d’injustice »), l’accusé Robin des Bois est donc coupable ; mais son visionnage vous en conviendra mieux que moi.

Où ?

À la maison

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Applause fait partie de la toute première fournée de longs-métrages parlants produits par Hollywood. Mais à ses commandes se trouve un réalisateur qui, bien qu’il s’agisse de son premier film et alors qu’il vient du monde de la scène, est déterminé à entretenir coûte que coûte l’esprit et l’intensité du cinéma muet, grandement menacés par l’irruption du son. La lourdeur des moyens à mettre en œuvre, pour obtenir la synchronisation d’une bande-son avec le défilement des images d’un film, poussait alors les metteurs en scène à faire au plus simpliste, quitte à participer à un mouvement de régression spectaculaire par rapport au niveau de sophistication visuelle et narrative atteint dans les chefs d’œuvre des dernières années du muet. Pour Applause, Rouben Mamoulian marche crânement à contre-courant en cherchant coûte que coûte à travailler avec ambition la forme de son film. Avec, au final, des fortunes diverses selon les scènes – il arrive que le résultat soit franchement en-deçà de l’intention, au point d’en devenir comique malgré lui.

Une poignée de travellings brinquebalant vers l’avant sont dans ce cas, mais ils pèsent bien peu dans la balance face à tout ce que Mamoulian crée d’inventif et de puissant. Toutes les grandes émotions d’Applause – et elles sont nombreuses – naissent des pratiques cinématographiques de composition et manipulation des images, exactement comme lorsque le son ne se mettait pas en travers du chemin. Dès que cela s’impose, la mise en scène vient renforcer le lyrisme mélodramatique de l’intrigue. Ici, c’est un travelling en miroir (vers l’avant, puis vers l’arrière pour révéler un nouveau décor après un effet de fondu sur le plan serré faisant la jonction) qui exprime le changement de vie de la jeune héroïne April, mise chez les sœurs par sa mère Kitty, vedette de cabaret burlesque ; là, c’est un montage agressif qui assoit une vision monstrueuse de ce genre de spectacle, en démultipliant les gros plans menaçants en contre-plongée sur les visages des danseuses courtement vêtues, et des spectateurs lubriques qui se chargent mentalement de retirer les pièces de tissu qui restent. D’autres motifs éminemment visuels, ombres portées, rêves où s’entrechoquent les images de la journée, dominent la seconde moitié du film et servent à leur tour de moyen d’expression du dégoût d’April pour le music-hall que Kitty et son amant Hitch veulent lui faire pratiquer de force.

Le son tient une place d’égale importance à celle de l’image à une seule occasion dans Applause : un autre montage virulent, qui oppose avec fracas la sérénité paradisiaque du couvent où April a grandi et le chaos dantesque de New York où sa vie d’adulte l’attend. Les visions accablantes de la masse de gens, de véhicules, d’immeubles, de tôle qui engloutit soudain April sont renforcées par les bruits qui saturent la bande-son, nous faisant subir avec la jeune femme le capharnaüm du mouvement incessant de la ville. Audacieux dans sa forme, grâce à sa proximité avec le cinéma muet, Applause l’est tout autant dans ce qu’il raconte – il est inconcevable qu’un film conçu aujourd’hui dans le système des studios adopte des thèmes et des postures du même degré de subversion et de noirceur. La dynamique du ménage à trois entre la proie April, la misérable Kitty et l’ordure Hitch est délétère à tous points de vue (désir quasi incestueux à sens unique, exploitation cynique d’autrui), et mène à une conclusion qui joue de façon très lapidaire le jeu du happy-end ; le retour du providentiel personnage du marin, à l’influence déjà bien sapée par les scènes précédentes, étant compensé par le sort très incertain qui attend Kitty. Le drame signé par Mamoulian est porteur d’une vision amère du monde, et s’y tient jusqu’au bout.

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Parce que des images valent mieux qu’un long discours, axiome encore plus fondé lorsqu’il est question d’un art visuel tel que le cinéma, voici en captures d’écran la plupart des correspondances directes entre Basic instinct et le chef d’œuvre de Hitchcock Sueurs froides (dont j’ai parlé en long, en large et en travers ici) :

San Francisco

Le manteau blanc et le chignon

Les filatures en voiture

L’escalier

Rajoutons à cette liste des éléments moins graphiques mais pas moins nets : le traumatisme qui hante le héros masculin, lié à l’exercice de son travail de policier ; la figure du personnage secondaire purement utilitaire dont la seule fonction est de tenter de faire raison garder au héros, contre l’appel de ses passions et pulsions. Ce rôle ingrat tenu par Barbara Bel Geddes dans Sueurs froides se voit ici dédoublé, entre George Dzundza et Jeanne Tripplehorn.

Mais Basic instinct intègre également, et de façon tout aussi flagrante, une scène emblématique d’un autre film : celle de l’ascenseur dans Pulsions.

Difficile de penser que le hasard ait pu tenir une quelconque place dans ce choix, étant donnée la relation spéciale de De Palma, l’auteur de Pulsions, avec l’œuvre d’Hitchcock. Paul Verhoeven profite de Basic instinct pour reprendre la suite du travail considérable, moitié révérence et moitié déconstruction, effectué par Brian De Palma sur les motifs et obsessions hitchcockiens. Au passage, le stupéfiant dernier plan du film, revenant d’entre les morts (le fondu au noir et la montée de la musique signifiant la fin) pour faire basculer brusquement notre perception de l’histoire, serait tout à fait à sa place dans un thriller manipulateur de De Palma… Fin de la parenthèse. À son tour, Verhoeven ne se contente pas d’un simple hommage à Hitchcock, qui pour le coup aurait tourné au plagiat en bonne et due forme au vu des multiples « emprunts » listés plus hauts. La relecture de Sueurs froides dans Basic instinct va bien au-delà de la remise au goût du jour (la Coit Tower remplacée par la Transamerica Pyramid), elle vise au renversement de ses fondations. Avec le concours de son héroïne Catherine Tramell, et de son interprète Sharon Stone, Verhoeven tue le père, le maître Hitchcock, à coups de pic à glace et de romans racontant par le menu les meurtres passés et à venir.

Hitchcockienne en apparence, puisque blonde fatale, Catherine est en réalité la femme anti-hitchcockienne par excellence. Maîtresse de son destin, elle est tout le contraire des frêles victimes sans défense dont l’œuvre d’Hitchcock se repaît. Catherine est émancipée sur tous les plans, financier, professionnel, sexuel. Elle est plus que l’égal des hommes, elle les domine sans discussion intellectuellement (son interrogatoire qui tourne à la débâcle pour les policiers) et sentimentalement, en s’octroyant le droit d’aimer ou simplement de faire l’amour, avec des hommes ou bien des femmes. C’est d’ailleurs elle et non un homme, comme c’est d’ordinaire l’usage, qui se trouve au sommet de la chaîne alimentaire du film, ne devant rien à quiconque et influant sur le sort de tous les autres protagonistes. La prise de pouvoir de Catherine est rendue totale par la portée symbolique de son statut d’écrivain, et des livres qu’elle écrit. Ceux-ci relatent les morts, accidentelles ou non, qui frappent les membres de son entourage – ses parents, ses amants. Savoir si Catherine en est responsable ne revêt qu’une importance secondaire ; ce qui compte avant tout est qu’elle écrit elle-même son histoire, s’arrogeant ainsi la place d’Hitchcock, et des hommes en général dans le milieu du cinéma.

Quant à Verhoeven, il n’a aucun état d’âme à jouer les bras droits, en mettant sa brillante mise en scène à son service. Comme tous les films du néerlandais Basic instinct est un roller coaster d’exception, au rythme et à l’intensité affolants ; mais il est aussi très clairement de parti-pris, épousant dès que l’opportunité se présente le point de vue de Catherine. La scène d’interrogatoire déjà évoquée en est le plus puissant exemple. Verhoeven lui applique un découpage dévastateur, dont la férocité et le chaos apparents remuent le couteau dans la plaie de l’incapacité du groupe d’hommes présents dans la salle à garder le contrôle des événements, contre la femme seule qui leur fait face.

Où ?

Au Louxor, en séance ciné-club

Quand ?

Mardi soir, à 20h30

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

La carrière de l’injustement méconnu Richard Fleischer, longue de presque soixante ans et autant de films, l’a vu s’acclimater à toutes les époques et tous les genres. Pour n’en citer qu’une poignée : 20000 lieues sous les mers, La fille sur la balançoire, Les Vikings, L’extravagant Docteur Dolittle, L’étrangleur de Boston, Soleil vert. Avant de multiplier les grands films, il a fait ses gammes en fabriquant de la série B à la chaîne avec des budgets de misère et des acteurs anonymes. L’énigme du Chicago Express (titre français très étrange, passe-partout et racoleur) est un de ces derniers exercices, et c’est une merveille dans son genre. L’intrigue est simplissime, et un tremplin idéal pour faire décoller un thriller trépidant. Deux policiers arrivent en train à Chicago, où ils viennent chercher une femme (veuve d’un gangster haut placé) pour l’accompagner jusqu’à Los Angeles, qu’ils comptent rejoindre par le train du retour avant qu’elle y dépose devant un Grand Jury. Évidemment, une autre équipe recrutée par le camp des criminels va tout faire pour éliminer le témoin gênant et son escorte. C’est tout, et à partir de là tout est possible. Surtout une fois les protagonistes rassemblés dans le lieu clos, et rempli de civils n’ayant rien à voir dans l’affaire, qu’est le train.

L’énigme du Chicago Express déploie alors des trésors d’imagination pour faire s’accumuler les problèmes à résoudre par le héros Walter Brown. Le film s’appuie sur une compréhension parfaite des enjeux dramatiques de la situation mise en branle, et ainsi tire toujours dans la bonne direction. Ce qui est en jeu est de rester en vie, rester incognito, neutraliser la menace des tueurs à gages, les trois à la fois et donc toujours dans l’urgence. L’inflation exponentielle de la « to do list » de Brown, produite par ce numéro de jonglage forcé, est aussi délectable pour nous que cauchemardesque pour lui – exactement comme il se doit dans un film à suspense. La mise en scène de Fleischer joue admirablement son rôle de catalyseur de ces épreuves, mortelles quand la personne en face de vous a un pistolet et comiques quand c’est un enfant qui vous colle aux basques. Elle rend limpide leur enchaînement en cascade, et les changements incessants de direction causés par leurs interférences ; de plus elle tire le meilleur parti des espaces étriqués et fractionnés avec lesquels les personnages doivent composer dans leur bataille feutrée. Ce qui pourrait être une contrainte visuelle tournant au calvaire devient un atout majeur dans la manche du film, dont le caractère de partie d’échecs s’en voit magnifié.

On sent dans L’énigme du Chicago Express une parfaite maîtrise de toutes les ficelles du genre, qui amène un parfait emboîtement de tous les éléments. En plus de la narration, du suspense et de la réalisation, il y a les personnages charismatiques, les embardées plus qu’hardies du script (dont un twist spectaculaire et un climax déchaîné), et la sagacité de savoir s’en tenir à la durée que peut supporter une intrigue si ténue. Soit une heure et onze minutes, générique compris. Ainsi le film ne perd pas un instant sa vivacité, et reste de part en part d’une efficacité géniale.

Où ?

À la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Un vendredi soir, en mars

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Seul au monde n’a que l’apparence de la transparence. En surface, le film est limpide : le récit d’un homme échoué sur une île déserte. Mais cette façade recouvre un édifice tout en complexité et en subtilité, croisant dans les eaux du cinéma psychologique ou expérimental bien plus qu’il ne barbote dans la mare impassible des blockbusters. Robert Zemeckis ne s’est pas contenté de profiter du décor, de la situation et de l’acteur (Tom Hanks) d’exception dont il a disposé pour l’occasion. Il les a mis au service de son film, plutôt que l’inverse, en les liant et les modelant par sa mise en scène tout simplement géniale. C’est un fait établi que Zemeckis compte parmi les cinéastes en exercice  les plus talentueux visuellement ; mais ce qu’il accomplit dans Seul au monde dépasse même ce que l’on attend de lui. Incroyablement longue, la liste des plans virtuoses qui émaillent le film se remplit sans discontinuer, sur l’île comme en dehors, avant, pendant et après l’épreuve extraordinaire traversée par le héros Chuck. Et tous participent à rendre l’aventure plus intense, plus pénétrante.

Avant (le crash), l’existence de Chuck est un tourbillon sillonnant le globe entier. Personne n’est en mesure de le suivre – parmi ses subordonnés – ou de le modérer, comme aimerait pouvoir y parvenir sa fiancée Kelly (Helen Hunt). Chuck travaille pour FedEx, mais il est bien plus qu’un simple salarié : il personnifie l’essence de cette entreprise, ayant fait sienne la détermination orgueilleuse à tordre le temps et l’espace selon ses désirs et exigences. L’ouverture du film voit Zemeckis expliciter ce programme par la seule force du cinéma, en branchant sa mise en scène directement sur l’énergie démente du personnage et du système qui l’abrite. Un premier montage grisant, à hauteur de colis FedEx transbahuté sur des milliers de kilomètres, fractionne l’espace ; un deuxième règle son compte au temps en suivant l’enregistrement de dizaines d’autres colis, dans un tout petit local et avec une deadline irréalisable. Cet élan inaugural ne trouvera ensuite rien pour le freiner, au cours d’une exposition des enjeux et des protagonistes qui n’en est pas vraiment une. Son découpage morcelé et sa progression par ellipses nerveuses instituent un rythme de fin d’une histoire et non de début.

La maîtrise de cette course folle ne peut être qu’illusoire, et sa conclusion ne peut que prendre la forme d’une déflagration violente. L’excellence de Seul au monde dans ce premier acte tient à cet accomplissement, réussir à faire de l’accident d’avion la suite logique des événements et non un deus ex machina venant en briser le cours. La séquence de l’accident est une merveille en soi, de savoir-faire mais aussi d’intelligence : Zemeckis retarde le recours aux effets spéciaux tapageurs à la seconde moitié (les vagues géantes qui frappent le canot de sauvetage), filmant la première (le crash) exclusivement depuis l’intérieur de l’appareil, collé à Chuck et à son impuissance totale et inédite. Les images de synthèse ne sont ainsi pas une béquille sur laquelle se reposer, mais une deuxième lame d’assaut qui nous achève en beauté et nous abandonne brisés, tel Chuck dérivant jusqu’à l’île.

Pendant (l’exil), le rôle primordial de la réalisation est le plus saillant. Les interactions entre Chuck et le monde sont drastiquement limitées : aucun autre être humain, aucun moyen de communication directe ou indirecte avec la civilisation, un nouveau lieu de (sur)vie cerné de barrières naturelles multiples. Assez vite arrivera Wilson, mais c’est bien la manière qu’a Zemeckis de le filmer qui insuffle magiquement la vie que l’on sait dans ce ballon de volley, au point de rendre sa perte déchirante et son souvenir inoubliable. Les prodiges accomplis par le cinéaste ne s’arrêtent pas là. Ils subliment chaque moment passé sur l’île, dès les premières heures sur la plage, filmée en coupe avec Chuck errant sur la bande de sable entre l’océan d’un côté et la terre de l’autre. Ce cadrage fixe et pourtant sidérant fait de la 3D presque dix ans avant l’heure, de par sa profondeur de champ et le profit qu’il en tire. Plus loin, citons encore ici un vertigineux panoramique à la grue en haut d’une falaise révélant les courants marins contraires autour de l’île, là un mouvement de caméra qui accompagne jusque dans ses atermoiements et affolements le geste d’arrachage d’une dent pourrie. Zemeckis joint notre destin à celui de Chuck par le lien de cinéma le plus solide qui soit, celui de la mise en scène instaurant un rapport d’égal à égal entre lui et nous.

Après (le retour), le meilleur – ou au moins le tout aussi bon – est encore à venir. Au cours des deux parties précédentes, le film fonctionnait comme une caisse de résonance, magnifiant un état évident par soi-même puisque physique. Chuck vit trop vite, Chuck est perdu loin de tous. Dans le dernier acte de Seul au monde, la problématique devient mentale. Absent si longtemps, enterré par tous, Chuck ne ressent plus aucun lien avec ses semblables, même ceux dont il fut proche. Zemeckis révèle cette douleur aiguë et secrète par des compositions de plans éblouissantes, dans leur alliage de sobriété et de dureté : le saisissant escamotage de l’accueil public à l’aéroport, qui fait écho aux distorsions de l’espace et du temps au début du film (cette fois Chuck subit ces décalages qu’autrefois il déclenchait) ; plus tard chez Kelly une simple ouverture de porte du frigo, qui dresse face à Chuck la muraille infranchissable des photos de sa vie à elle reconstruite sans lui. À travers ces images, Zemeckis s’en tient à la stricte observation du deuil que Chuck doit faire de sa propre existence révolue, sans dramatisation ni sentimentalisme déplacés. Ou presque : le film s’égare un court moment à croire nécessaire de ressasser au moyen d’un monologue empesé ce que ses images subtiles exprimaient à la perfection (soit le même syndrome que celui qui frappait récemment L’odyssée de Pi). Heureusement, c’est au pouvoir de l’image que Zemeckis s’en remet pour apposer le point final à son histoire, sous la forme d’un superbe plan de croisée des chemins au milieu de nulle part. Rien n’est acquis, mais tout est possible.