Où ?

A la maison, enregistré sur TCM en version longue inédite en Europe (plus de détails ci-dessous)

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

MaFemme et mon amie cinéphile

Et alors ?

Cette version longue de The shining est à la fois un événement – parce que jamais vue de ce côté-ci de l’Atlantique, parce que réellement plus longue (presque une
demi-heure en plus) et simplement parce que c’est de Kubrick dont l’on parle là – et un non-événement : loin des récits romantiques et excitants de films saccagés par un distributeur sans
scrupule, et de copies oubliées et retrouvées au fin fond d’une cinémathèque à l’autre bout du monde, cet autre montage a depuis le début existé au grand jour, aux USA où il constitua la version
projetée dans toutes les salles du pays. Après quoi le cinéaste, qui avait déjà comme fait d’armes d’avoir fini le montage de 2001 à bord du bateau l’emmenant de
l’Angleterre à New York, a repris ses ciseaux et amputé son long-métrage d’un cinquième de sa durée avant qu’il ne sorte en Europe ; sans pour autant renier l’autre version.

Dans un montage comme dans l’autre, The shining provoque la même admiration prodigieuse – et la même gêne légère face aux dispositions tranchées de Kubrick vis-à-vis du
genre horrifique auquel le livre de Stephen King s’inscrit tout entier. The shining est un récit de fantômes, d’esprits malveillants, de possessions et de communications
paranormales. Le long-métrage que Kubrick en a tiré laisse à penser qu’il ne s’est pas intéressé à ce roman pour son cœur surnaturel mais pour son enrobage, et les défis et potentialités de mise
en scène que ce dernier recèle. Il n’a pas fait un film sur les fantômes de l’Overlook Hotel mais sur le bâtiment en soi. Cet immense édifice est tellement isolé au fin fond des montagnes
Rocheuses qu’il est fermé d’octobre à mai, avec pour seuls occupants en chair et en os un gardien (Jack Torrance / Jack Nicholson) et sa famille – sa femme Wendy (Shelley Duvall) et son fils
Danny (Danny Lloyd).

Les dimensions colossales de l’hôtel et le vide qui l’occupe sont effectivement une bénédiction pour un réalisateur plus visuel que narratif, et encore plus quand ce réalisateur est aussi
ambitieux et exigeant que Kubrick. Ce cinéaste-architecte trouve là un terrain de jeu à sa démesure, dans la foulée des stations et vaisseaux spatiaux de 2001, de la
métropole d’Orange mécanique et de la
reconstitution d’époque de Barry
Lyndon. Chaque plan de The shining nous éclabousse non seulement de sa beauté mais aussi de l’ampleur et de la sophistication de son
élaboration. L’agencement des différentes pièces de l’hôtel est tellement travaillé que chacune a son atmosphère propre, tout à fait distincte des autres, essentiellement échafaudée à partir
des couleurs, irréelles et inquiétantes à force d’être contrastées. Dans ces lieux le moindre événement, la moindre action sont filmés d’une manière que seul un esprit fait pour penser en termes
de cinéma pur, comme Kubrick (ou Welles), peut concevoir. Les déplacements à la Steadycam (inventée sur ce tournage), délivrés de tout tremblement ou balancement humain, et le travail de
couplage intensifié entre l’image et le son – le bruit du choc de la balle de base-ball que Jack joue à lancer contre le mur de l’immense hall, les transitions tapis/plancher sous les roues du
tricycle de Danny – établissent sensoriellement un univers qui n’est pas régi par l’homme mais est la force dominante.

Par-dessus cette première strate de mise en scène, Kubrick en rajoute une autre qui repose sur l’alternance incessante entre des plans et scènes inoccupés et d’autres saturés de présences, de
corps, de mouvements. L’exemple le plus étourdissant et mémorable est celui de la gigantesque salle de bal, soudain non plus à l’abandon mais théâtre d’une fête splendide et fabuleuse. Mais le
jeu d’un décalage abrupt entre des ambiances contraires se déroule d’un bout à l’autre du film, dont il est le moteur principal. Cela va d’abord dans un sens – les travellings en plan très large
lors de l’arrivée à l’hôtel, pour intégrer dans le cadre tout le fourmillement humain de l’activité de ce jour de fermeture avant l’hiver ; et soudain la solitude radicale de Jack, Wendy et
Danny. Puis le mouvement repart dans l’autre sens : quand Jack sombre plus avant dans la folie et cherche l’affrontement plutôt que l’isolement, chaque scène incluant deux personnages ou
trois est traitée avec une violence débordante. Comme si sous l’effet d’un tel enfermement tout rapport avec autrui ne pouvait plus être que conflictuel, agressif. Le climax de ce second
mouvement est évidemment la scène culte où Jack se met en tête de forcer à coups de hache – filmée au premier plan selon un cadrage stupéfiant – la porte de la salle de bains où Wendy s’est
enfermée.

Pour toutes ces raisons, et tant d’autres encore (une analyse point par point de la splendeur et de la puissance de chaque moment du film prendrait un livre entier), The
shining est un monument de cinéma, un travail plastique pas loin d’être insurpassable. Mais fait-il peur ? Pas tant que ça. Il inquiète, il captive, il fascine (on ne peut pas
affirmer qu’on soit franchement détendu durant la projection), mais ce sont là des choses qui communiquent avec notre cerveau et non nos tripes – là où se crée la terreur véritable. Pour nous
faire réagir physiquement à son histoire, encore faudrait-il que Kubrick y adhère lui-même. Or il semble au contraire toujours se tenir à distance, avec une froideur certaine, comme si tout cela
n’était pas suffisamment sérieux pour être digne d’un intérêt intégral. En conséquence, les protagonistes sont plus ou moins bien servis selon leur degré de compromission avec le paranormal. Le
couple formé par Wendy et Jack est ainsi bien plus à son avantage et accrocheur que les deux médiums que sont Danny et le cuisinier Hallorann, dont Kubrick ne sait que faire. De centraux dans le
roman, ils deviennent respectivement un enjeu de scénario (Danny est celui dont il faut sauver ou supprimer la vie) et un accessoire – Hallorann n’est là que pour amener une chenillette prête à
démarrer devant l’entrée de l’hôtel, pour permettre une fuite. Ce refus du récit horrifique est encore plus net dans la version européenne plus courte. Les scènes qui en ont été retirées
concernent principalement l’exposition et l’observation des phénomènes paranormaux à l’œuvre (et donc des personnages qui y sont le plus liés, à savoir Danny et Hallorann), comme si Kubrick avait
finalement choisi d’assumer sa sécession d’avec le roman. A mon sens, le résultat n’est ni plus ni moins convaincant : que l’on ne saisisse rien ou presque de ce qu’il se trame, ou que l’on
soit plus informé mais en remarquant toujours nettement les blancs laissés dans le récit, la frustration est comparable et empêche dans les deux cas de s’immerger pleinement dans la peur.

The shining n’est donc pas en soi un film définitif, mais les bases nouvelles que Kubrick y pose ont trouvé leur aboutissement vingt ans plus tard, dans le monde du jeu
vidéo. La somme de ce que la révolution que fut Resident evil premier du nom doit à The shining est gigantesque : son décor unique et immense, la variété
des environnements et des occupants qui s’y trouvent, la progression angoissée et hasardeuse en son sein, l’ambiance sonore oppressante, la caméra qui n’est pas l’allié du visiteur mais un
observateur détaché… L’interactivité offerte par le jeu est le seul élément qui manquait au film et qui permet à Resident evil de provoquer cette peur panique et viscérale, sensation à
la fois délicieuse et insoutenable.

Quand ?
Hier soir, pour ce qui était la dernière séance au Max Linder (qui passe désormais Serpico, en attendant Sweeney Todd, le nouveau Tim Burton). Mais Barry Lyndon est très aisément
trouvable en DVD

Avec qui ?
Ma femme, et une assistance plus fournie que ce que j’aurais cru. Comme quoi la programmation décalée et intelligente de cette salle fonctionne.

Et alors ?

J’avais déjà vu Barry Lyndon une fois, il y a plusieurs années, et je n’avais pas souvenir d’un tel bloc de pure méchanceté, dans sa seconde partie ainsi que dans
l’épilogue, tranchant comme une guillotine. Sur ce blog, on avait quitté Kubrick quelque peu démoralisé et empêtré dans les doutes et les affres de la polémique générée par Orange mécanique. On le retrouve 3 ans plus tard, aux commandes de ce
qui semble tout d’abord être un récit initiatique, picaresque et en costumes se déroulant au 18è siècle. Les péripéties romanesques qui s’y déroulent sont détournées de leurs attributions
habituelles par un humour à froid vachard et explosif, qui rappelle l’enchaînement Lolita, Docteur Folamour et Orange mécanique, mais aussi les Monty Python, avec lesquels Kubrick
partage le même génie de cet understatement anglais dont les ruptures brutales de ton (détail ravageur caché dans le coin d’un plan, voix-off tour à tour neutre et acerbe…) s’adaptent si
bien à un humour cinématographique.

Dans cette 1ère moitié du récit, Barry Lyndon est un jeune con dénué de charisme, de culture et de jugeotte, qui agit avant de réfléchir et ne doit sa survie à la Guerre de Sept Ans et sa
progression dans l’échelle sociale qu’aux aléas du destin et à ses talents dans toutes les formes de duels physiques sauvages : au pistolet, à l’épée, à mains nues. Cette partie remplie de
rebondissements en pagaille est globalement inoffensive ; la suite, qui narre la déchéance de Barry et où toute trace d’humour disparaît brutalement (il n’y en aura d’ailleurs plus du tout
ou presque jusqu’à la fin de la carrière de Kubrick), n’en est que plus cassante. D’insignifiant, Barry devient une absence, un angle mort le plus souvent écarté de l’écran et de l’action.
Lorsque la caméra daigne le regarder, c’est pour fixer dans des plans peu avantageux ses épaules tombantes, son regard morne, ses bajoues gonflées. Barry est un trou noir, qui vide le film de
toute émotion, pour lui comme pour les autres ; et en accentuant ce vide par la longueur des plans et l’insistance de thèmes musicaux qui semblent ne jamais vouloir se taire, Kubrick rend
certaines séquences (le duel final, en particulier) terrifiantes car dénuées de toute humanité.

Il frôle d’ailleurs parfois la complaisance vis-à-vis de sa misanthropie ; mais sans jamais complètement y tomber. En partie grâce à la pitié qu’il a envers Lady Lyndon, réhabilitée dans le
dernier plan après avoir été presque constamment accablée auparavant. Dès son apparition, ce personnage subit une violence sourde mais totale : en 1/4 d’heure, elle ne prononce que 2 phrases
(« Je vais prendre l’air » et « Pourriez-vous arrêter de fumer ? »), chacune étant immédiatement suivie – sanctionnée ? – dans le montage par un
événement scellant son destin auprès de Barry : la mort de son 1er mari, puis la naissance d’un fils. Cependant, Lady Lyndon n’est en réalité qu’une victime dans la masse ; car d’une
manière générale, c’est à tous les personnages du film que le langage impose à l’usage sa cruauté. Pendant 3 heures, dans chaque scène, les paroles déclamées ne servent qu’à insulter, tromper ou
condamner son prochain.

Une autre chose permet alors de compenser la misanthropie du film : le talent génial de cinéaste de Kubrick. Tout en nous infligeant toute cette violence d’un côté, il nous régale de l’autre avec
une mise en scène en phase avec l’époque traitée – et surtout avec la représentation qui nous en a été léguée. Cette représentation, c’est celle des peintures et des écrits de l’époque ; elle est
donc d’une beauté exagérée par rapport à la réalité, et également figée dans une complète fixité. Kubrick retranscrit ce fait par des mouvements de caméra basiques, travellings et zooms toujours
selon un seul axe ; seule une scène-clé, où la caméra soudain portée à l’épaule exprime la transgression des règles de bonne conduite de la haute société, échappe à cette exigence. D’une
ambition visuelle démesurée (pour se détacher des déconvenues subies avec le film précédent ?), le cinéaste se fixe également comme règle que chaque plan soit le produit d’une composition
parfaite et d’une lumière majestueuse en intérieur, où tout est éclairé à la bougie, comme en extérieur (incroyables bleu du ciel et vert des forêts et prairies). La photo de Barry
Lyndon est peut-être la plus belle jamais vue au cinéma. Quant au film dans son ensemble, la tenue sur 3 heures d’une telle rigueur dans l’exécution et d’une telle beauté dans le
résultat fait du morceau de bravoure un chef d’œuvre.

Chez moi, en DVD (la nouvelle édition sortie pour Noël)

Quand ?

Ce week-end

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le premier 1/4 d’heure d’Orange mécanique est toujours aussi incroyable de violence – du tabassage du SDF au viol d’une femme sous les yeux de son mari, en passant par les interludes dans un bar à la décoration obscène jusqu’au bout des tables. On ne se remet pas du déchaînement gratuit de bestialité d’Alex (Malcolm McDowell) et de sa bande – ses « drougs », pour reprendre le langage inventé du film – de jeunes ados incontrôlables. Le film ne s’en remet pas non plus d’ailleurs : cette ouverture est tellement « parfaite », tellement définitive dans son propos que les scènes suivantes ne peuvent que ressasser la même chose en moins fort.

Ces scènes sont toutefois loin d’être à jeter, car elles bénéficient d’un vrai talent de visionnaire chez Kubrick. Il décrit des phénomènes alors tout juste naissants, et dont l’étendue aujourd’hui n’est plus à démontrer : banalisation des comportements et attitudes violents et/ou sexuels, incompréhension entre les générations, décrépitude des logements et des institutions, réappropriation superficielle d’une culture vidée de son sens (Beethoven, Chantons sous la pluie chantonné pendant le viol, et même la Bible). Orange mécanique ne nous épargne rien de ce qui cloche dans notre civilisation, avant de se lancer dans une extrapolation pessimiste qui ne retient pas ses coups.

Le film redécolle vraiment lorsque Alex est envoyé en prison, et que c’est à son tour de subir la violence (de la société). Le traitement « médical », censé le dégoûter de la violence et du sexe et le rendre ainsi à nouveau « respectable » et donc réinsérable, qu’il accepte de suivre se révèle en réalité inhumain dans sa pratique – de véritables séances de torture, difficilement regardables – et dans ses résultats : au bout de celui-ci, Alex est en fait transformé en paillasson humain, moqué, humilié et exploité par tous. Un nouveau quart d’heure cauchemardesque répond alors au premier, et cette fois Alex y est le seul non-violent dans une société ultra-violente à tous les étages : hommes politiques, parents, SDF, policiers. Les scènes de cette partie sont bien plus agressives physiquement (les coups de matraque des policiers, ponctués par des bruitages exacerbés et terrifiants), et sont pour Kubrick un moyen de choisir son camp, en vrai cinéaste, via sa mise en scène : pour lui, la violence de la société est inexcusable même en regard de celle commise par Alex. Car l’individu a forcément en lui une part de violence, tandis que la société est en théorie faite pour être l’antithèse de cette violence, qu’elle devrait contrôler et canaliser chez les citoyens sans l’exploiter elle-même.

Malheureusement, il manque une fin à ce brillant réquisitoire. À nouveau, un quart d’heure génial du film est suivi par une séquence (Alex trouve refuge chez l’homme dont il violé la femme au début du récit, et se trouve pris à son insu dans des manœuvres purement politiciennes) sans rythme, ni visée claire. Le problème étant alors que l’on atteint la dernière demi-heure du film, lequel finit donc en queue de poisson. Peut-être car, comme on l’apprend dans le documentaire inédit présenté parmi les bonus de cette nouvelle édition, Kubrick adaptait le livre d’Anthony Burgess au fur et à mesure, et était en désaccord avec la fin réactionnaire de celui-ci ? Ce module contient nombre d’autres informations intéressantes sur cette œuvre clé du 7è art, de son contexte (l’Angleterre encore fille des pulsions libératrices des années 68-70, mais déjà sur le chemin de la reprise en main morale) au choix du livre et des acteurs, en passant par la méthode de travail de Kubrick – toujours ouvert aux idées et suggestions de ses collaborateurs : la reprise de Chantons sous la pluie vient ainsi de Malcolm McDowell. Le documentaire souligne également des faits importants dans l’aspect visionnaire du film, par exemple le désir de Kubrick d’utiliser des décors réels comme la cité d’habitations délabrée à l’extérieur comme à l’intérieur.

La fin manquée d’Orange mécanique peut expliquer la fin manquée de la 1ère carrière du film, avant sa résurrection récente. Avec cette conclusion peu convaincante, Orange mécanique ne parvient pas à boucler sa démonstration et laisse trop de marge aux débordements des 2 camps antagonistes : les jeunes violents, et la société réactionnaire. La seconde étrilla le film tant et plus, et les premiers envoyèrent à Kubrick des menaces le visant personnellement lui ainsi que sa famille. Cela, on l’apprend dans le 2è documentaire qui accompagne le film (on trouve aussi comme suppléments un portrait et un commentaire audio de Malcolm McDowell) en se concentrant sur son caractère « maudit ». On découvre ainsi qu’à l’époque la censure avait fait preuve d’intelligence en ne trouvant rien à redire au film, dont la violence était justifiée. Pour une fois, les censeurs ne sont donc pour rien dans la sous-exposition d’un long-métrage… puisque c’est Kubrick lui-même qui décida alors de retirer le film des salles.

Une autre fin manquée faisant suite à Orange mécanique, c’est celle perceptible de la carrière de Kubrick. Je ne vais bien sûr pas écrire ici que ses films qui ont suivi ont moins d’intérêt ; mais ils sont bien moins nombreux (4 en 25 ans, contre 7 en 15 ans jusqu’à Orange mécanique) et surtout ne parlent plus de la société dans son ensemble, alors qu’il s’agissait auparavant de son sujet de prédilection – les successifs Lolita, Dr. Folamour, 2001 et Orange mécanique s’y attaquaient de front. Barry Lyndon (la noblesse anglais il y a 300 ans), Shining (un écrivain dans un motel abandonné), Full metal jacket (un corps de Marines) et Eyes wide shut (un couple en proie à la jalousie), quant à eux, s’en éloignent plus ou moins fortement. Vue avec le recul, la rupture est brutale et exprime la blessure vécue personnellement par le cinéaste.

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Lolita est le premier Kubrick « libre » d’envergure, puisque auparavant le cinéaste s’était partagé entre coups d’essai anecdotiques et films de commandes. Bon, celui-là aussi est une commande, mais après la mauvaise expérience de Spartacus Kubrick ose se lâcher, et modeler l’œuvre à sa guise. Il tourne intégralement en studio en Angleterre alors que l’action se déroule en Virginie (l’info est notable car le subterfuge ne se remarque pas une seconde), et surtout il parsème son film de tous les sous-entendus verbaux possibles pour exprimer de manière transparente ce qu’il était – et est toujours – impossible de filmer : le désir physique d’un quinquagénaire (James Mason) pour une fille de 12 ans (Sue Lyon). Un désir dont l’on comprendra qu’il est largement consommé dans la seconde moitié du film, la première se concentrant sur une intrigue toute aussi amorale, le besoin incontrôlable de sexe d’une femme au foyer veuve et de bonne famille (Shelley Winters, dans le rôle de la mère de Lolita).

Le résultat est terrifiant de pertinence et d’inflexibilité sur la bestialité profonde qui nous gouverne tous sous le vernis de la (bonne) société. La censure rend presque le film plus fort : ce que l’on voit du coup à l’écran, ce sont des personnages qui tentent désespérément de cacher par leurs actes – dictés par la censure – ce que leurs paroles – mises dans leurs bouches par Kubrick – trahissent invariablement. Avant Orange mécanique, Shining ou Full metal jacket, le cinéaste dépeint déjà ici de véritables monstres ; et pour ne citer que lui, le jeu de James Mason qui se remplit de tics et de grimaces lorsque la situation lui échappe vers la fin du film vaut bien la prestation de Jack Nicholson dans Shining. Devant la caméra à l’ironie tranchante de Kubrick, la Virginie raciste et bigote devient une région peuplée de créatures hideuses, qui se repaissent de ce que les enfants ont et que eux-mêmes ont perdu : l’innocence, le goût du jeu, le charme physique.

Lolita est une victime de ces « atouts », une Alice que le terrier du Lapin Blanc a envoyé dans un monde où tout le monde cherche à abuser d’elle. La fuite finale que lui offre Kubrick, sublime de sérénité humble et délicate, la voit d’ailleurs se défaire de tout cela : beauté masquée, sérieux et dévouement total, une véritable ascèse… semblable à celle que choisira d’endosser le réalisateur en vivant reclus dans son immense propriété. On retrouve Kubrick dans un autre personnage, dans le marécage des adultes cette fois : le dramaturge Quilty, interprété par Peter Sellers. Visiblement bluffé par l’acteur, Kubrick le laisse jouer un rôle primordial dans l’intrigue, presque le premier, en tant que seul d’entre tous à être conscient de l’absurdité et du tragique de cette pitoyable mascarade. Malin, il ne l’absout pas pour autant ; par de nombreux aspects, Quilty est aussi condamnable que ses congénères, ce qui rend cet autoportrait de l’artiste à la fois dans et en dehors du monde encore plus complexe et captivant. 2 ans plus tard, le duo Kubrick – Sellers poussera à son paroxysme le principe qui fonde ici leur collaboration (un regard satirique sur une réalité détestable) : ce sera Docteur Folamour.