Où ?

A la Cinémathèque pour Trafic en haute mer (The breaking point), de Michael Curtiz, dans le cadre du cycle « Perles noires », et à la maison pour Le port de l’angoisse (To have and have not), de Howard Hawks

Quand ?

Dimanche soir il y a deux semaines, à 19h, et mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Un seul film porte officiellement le nom du roman d’Ernest Hemingway To have and have not, mais ils sont deux à en avoir proposé une transposition sur grand écran. Et le plus fidèle n’est pas l’« officiel », mais le discret : The breaking point, Trafic en haute mer en français, repose pour l’essentiel sur des thèmes et idées du livre quand Le port de l’angoisse s’en écarte dans les grandes largeurs. Pour ce film de 1944, le texte d’Hemingway n’est rien d’autre qu’un accessoire malléable et jetable. Il n’est pas le seul, le même sort étant réservé au contexte dans lequel l’action a été déplacée – la Seconde Guerre Mondiale, la Résistance française, choses de valeur elles aussi réduites à faire de la figuration. L’unique objectif du Port de l’angoisse est de fabriquer un Casablanca bis, qui rencontrerait ainsi le même succès formidable que son modèle. Pure logique délirante de producteur, évidemment vulgaire dans son dessein mais incontestablement impressionnante si l’on s’en tient à l’étude neutre des moyens et artifices déployés.

En plus du texte d’Hemingway, adapté pour le cinéma par William Faulkner tout de même, ont été convoqués la star de Casablanca Humphrey Bogart et le réalisateur de renom Howard Hawks. Et lorsqu’une bonne étoile s’est penchée à deux reprises sur le projet, avec la présence dans un petit rôle annexe d’une débutante nommée Lauren Bacall, puis le coup de foudre sur le tournage entre cette dernière et Bogart, le studio y a vu de quoi rendre le film encore plus « efficace ». Plus besoin en effet, comme dans Casablanca, de forcer le couple principal à se séparer à la fin pour la cause de la Résistance ; il suffit de faire de la belle résistante mariée un second rôle, et du personnage de Bacall l’amoureuse du héros joué par Bogart, et c’est le jackpot. Le couple de résistants échappe aux griffes de la Gestapo, et Bogart reste avec sa dulcinée, qui l’est en plus dans la vraie vie. Malheureusement, cette stratégie qui se veut gagnante sur tous les tableaux conduit à une dislocation du film entre ses deux parties – le sauvetage des résistants, et la romance Bogart-Bacall – qui sont totalement étrangères l’une à l’autre et ne dialoguent jamais. Au contraire elles s’affrontent, et cette concurrence finit par avoir la peau de l’histoire des résistants dont on a vite fait de se désintéresser ainsi que l’on nous y incite. Certes, le charisme de star de Bacall et son sex-appeal sont fascinants, l’alchimie entre elle et Bogart crève l’écran, et les dialogues louvoyant avec la censure qu’ils échangent sont remarquablement écrits. Mais seuls en piste ils ne suffisent pas à faire un film, ou alors unijambiste et futile comme l’est Le port de l’angoisse.

La deuxième adaptation, Trafic en haute mer, réhabilite tout ce sur quoi le récit de base d’Hemingway se fondait. A commencer par son ancrage fort dans un contexte social laborieux, revenant sur le sol américain et à des problématiques américaines via l’histoire sèche et tragique d’un homme ayant du mal à joindre les deux bouts, et qui pour se donner un peu d’air à lui et à sa famille accepte des contrats lui faisant traverser la ligne morale qui sépare les honnêtes gens des criminels. Le premier travail de ce genre qu’il consent à accomplir est le passage à bord de son bateau de clandestins chinois depuis le Mexique vers les USA. On est donc cette fois sur les rails du film noir tendance dure, âpre, et certainement pas romanesque et tentatrice. Trafic en haute mer est bon car Michael Curtiz (le réalisateur de Casablanca, au passage) accorde avec justesse sa mise en scène à la brutalité du sujet. Il se passe de musique comme de toute poussée de lyrisme ou d’adrénaline, et ne fait rien d’autre que tenir la chronique crue de cette descente aux enfers, dont le héros est à la fois l’accélérateur et le frein.

La première demi-heure du film en particulier, jusqu’au semi-échec de la première mission, est remarquable. Menée à vive allure, et de ce fait étouffante et intraitable. Le casting est également complètement dans le ton, John Garfield en tête (qui a vraiment été pour son époque le modèle de l’« homme de la rue » dans sa version loser damné, harcelé) et les deux personnages féminins pas loin derrière. L’une et l’autre sont bien loin des archétypes usuels. La femme fatale jouée par Patricia Neal est surtout spectatrice du drame, et aspire à tenir un rôle d’épouse et femme au foyer. Et l’épouse interprétée par Phyllis Thaxter s’affirme comme le contraire d’une potiche effacée ; elle exprime même l’ambition, au cours du récit, d’être un peu plus femme fatale… On aurait quand même aimé de la part du film un peu moins de distanciation et un peu plus d’émotions dans le final. Qu’il reste alors si froid le dessert, en le maintenant sur le même cap alors qu’il y avait possiblement mieux à faire. L’épilogue recèle cependant un vrai moment d’audace et d’engagement de la part de Curtiz. Peut-être en réaction au script qui retombe un peu trop tranquillement sur ses pattes – pour le « simple » prix d’un bras amputé, le héros en définitive pas si déchu que ça s’en tire avec le jackpot financier, l’innocence aux yeux de la police, et son épouse qui revient à ses côtés après avoir menacé de le quitter. Curtiz détourne alors son attention vers le vrai personnage détruit de l’affaire, le jeune fils de l’associé du héros tué au cours de la fusillade finale. Noir, orphelin, pauvre, oublié de tous, ce jeune garçon occupe seul le cadre vidé de toute autre présence humaine dans un dernier plan que l’on n’oublie pas de si tôt.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 acheté à petit prix à la Fnac. La qualité est « à la hauteur » du prix : menus minimalistes, navigation qui nous ramène à la préhistoire du support
(obligation de repasser par le menu pour changer la langue ou les sous-titres…), et sous-titres en anglais seulement. Il y a certes une piste audio en français, mais pour un DVD commercialisé
en France c’est un peu limite tout de même.

Quand ?

Jeudi soir, avant que la nuit tombe (film commencé à 20h15 et fini à 21h45)

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Monkey business (Chérie, je me sens rajeunir en bon français) n’est pas la meilleure comédie du touche-à-tout Howard Hawks – Scarface, Rio Bravo et beaucoup d’autres
dans à peu près tous les genres. L’impossible M. Bébé ou La dame du vendredi sont des prétendants autrement plus sérieux, mais Monkey business
produit sa dose d’hilarité. Hawks applique ce que la comédie américaine sait faire de meilleur, quelle que soit l’époque : partir d’un point de départ extravagant et, plutôt que de
s’évertuer vainement à le diluer dans le réel, persévérer dans l’absurdité jusqu’à la porter à incandescence. Ici, tout commence par une formule pour une potion de rajeunissement vainement
cherchée par un chimiste, trouvée par hasard par un de ses chimpanzés cobayes, lequel verse le produit obtenu dans la fontaine à eau du laboratoire. Le fil directeur du scénario consiste alors à
inventer les subterfuges poussant les personnages à consommer ce breuvage miracle dans des quantités de plus en plus importantes, avec pour effet de les rendre à chaque fois plus jeunes dans leur
tête.

Le duo Cary Grant (le chimiste) – Ginger Rogers (sa femme) s’en donne à cœur-joie, dans les rôles d’adultes sérieux et peu enclins aux fantaisies qui retrouvent soudain la puérilité et la
vitalité de leurs huit ans. Les voir se jeter, en plan-séquence, des rasades de peinture à la figure, ou encore élaborer une danse de guerre indienne en prélude au scalp d’un
« adulte-adulte » a un effet euphorisant irrépressible. Censé être le surveillant de cette cour de récréation, en sa qualité de réalisateur du film, Hawks rejette la responsabilité et
choisit de profiter lui aussi de l’occasion pour bousculer quelques règles, en adoptant une attitude particulièrement en avance sur son temps. Monkey business abonde de
brouillages de la frontière entre le film et le spectateur – les plans qui accompagnent le générique, où Hawks en voix-off apostrophe Cary Grant par son prénom car il ouvre une porte trop tôt -,
de sous-entendus au caractère sexuel explicite (mais jamais vulgaires) : Marilyn Monroe castée dans le rôle d’une secrétaire incompétente conservée par son patron pour le plaisir des yeux,
Grant et Rogers qui règlent leurs petites bisbilles par des parties de jambes en l’air…

Dans un autre registre, le film fonctionne selon des recettes de film fantastique, telles la révélation progressive des effets de la potion extraordinaire ou le thème musical spécifique qui
accompagne les moments où les personnages se transforment. Autant de choses qui créent un rapprochement aussi surprenant que bien senti entre Monkey business et le film précédent
de Hawks, le classique du cinéma… d’horreur La chose d’un autre
monde.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 anglais (acheté après la rétrospective Hawks à la cinémathèque, au cours de laquelle j’avais raté ce film)

Quand ?

Samedi dernier, le soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Seuls les anges ont des ailes est un film hawksien typique, absolu presque. On y est invité à suivre l’intimité presque banale d’un groupe d’individus isolé du monde par les
conditions extérieures (ici une petite entreprise de transport aérien du courrier montée par une bande d’américains dans les Andes), ce qui permet la focalisation sur les relations sentimentales,
d’amitié, et professionnelles au sein de cette communauté. Dans Seuls les anges ont des ailes, Hawks va plus loin que dans ses classiques bâtis selon le même principe (Rio
Bravo, La chose d’un autre monde) en
allant jusqu’à se détacher des obligations de genre – western, thriller… – ou d’intrigue dans laquelle les personnages doivent s’insérer. Aucun événement majeur, imposant (typiquement l’arrivée
du méchant / la destruction du méchant) ne vient ici décider de l’ouverture et de la clôture du film. Il y a certes quelques péripéties de temps en temps (des décollages et atterrissages dans des
conditions météo dantesques, très bien écrites et filmées à l’aide de miniatures), mais elles sont clairement accessoires.

De tout cela, le film tire une étonnante unicité. Seuls les anges ont des ailes est positif : sans menace explicite à repousser, le scénario se concentre sur les thématiques
lumineuses que sont la fraternité qui soude un groupe, le pardon et la deuxième chance, l’amour et le respect qui font marcher les couples – sans que ces notions soient à aucun moment tirées vers
la facilité et les clichés. Seuls les anges ont des ailes est terre-à-terre, aussi : les dangers autour d’eux prenant une forme diffuse et impossible à éradiquer (les éléments
naturels, les contraintes du système capitalistique), les héros font preuve de grandes capacités d’humilité et de simplicité. Cela donne une superbe scène de chant joyeux et collectif en réponse
à la mort d’un pilote, d’où tout pathos ou surjeu sont exclus. Cela donne des emprunts finauds et légers aux codes de la screwball comedy pour nourrir les relations au sein du vrai-faux
trio amoureux entre Cary Grant (immense), Jean Arthur (dans un rôle superbement moderne) et Rita Hayworth (son premier film). Cela donne, enfin, une conclusion géniale qui nous attendrit
sincèrement sans jamais avoir l’air d’y toucher, en faisant le pari – payant – que les émotions émergent forcément d’une scène bien ficelée. Ce qui est le résumé, et l’exemple parfait de
l’efficacité hawksienne portée à son paroxysme. Utilisée cette fois-ci pour montrer que si seuls les anges ont des ailes, les humains ont bien d’autres trésors à offrir.

À la maison, en DVD zone 2 des éditions Montparnasse

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La Chose d’un autre monde est un modèle de la science-fiction américaine des années 50, période durant laquelle la double influence de la menace de l’apocalypse atomique
et de la bipolarisation du monde a rendu le genre florissant en même temps qu’il en a radicalement modifié l’approche. Dans un contexte aussi clairement défini (nous gentils, communistes
méchants, et la fin du monde réduite à la pression d’un bouton), le surnaturel peut tout à fait être abordé de manière frontale, directe, sans les détours et les pincettes pris aujourd’hui par
les réalisateurs pour surmonter pas à pas l’incrédulité initiale du spectateur.

C’est ainsi qu’est traitée l’une des séquences les plus marquantes du film, celle de la découverte de la soucoupe volante enfouie sous la glace. Ses dimensions démesurées et la perfection de sa
forme circulaire sont exposées aux personnages en même temps qu’au spectateur, plein cadre, pour un effet incroyable encore aujourd’hui, à l’âge des images numériques perfectionnées.
L’explication du fonctionnement vital de la Chose – qui est au règne végétal le bout de chaîne que l’homme est pour le règne animal ; soit une sorte de plante carnivore ultra-perfectionnée
et de forme humanoïde, limitations dues aux effets spéciaux obligent – suit la même logique, en prenant la forme d’un discours scientifique énoncé et écouté avec sérieux, sans panique ni
incrédulité.

Cette acceptation que le mal est arrivé et qu’il faut le combattre ouvre sur des développements idéologiquement limites, comme on va le voir plus bas, mais est également synonyme d’une totale
efficacité en termes de cinéma. Forcément, par son style franc et qui va droit au but, Howard Hawks (le méconnu Christian Nyby est crédité au générique, mais cela tient plus de l’emploi fictif
tant l’emprise de Hawks sur le tournage a été totale d’après tous les témoignages) est le réalisateur idéal pour conduire un tel programme. Sa préférence donnée à l’action sur la réflexion, au
professionnalisme sur la remise en question, prend toute sa mesure dans le canevas rebattu du film d’horreur, tant dans les scènes de dialogues de « remplissage » entre 2 sursauts (un
régal de marivaudage récurrent et d’égal à égal entre le commandant de la base militaire et l’infirmière) que dans l’action pure. Les assauts de la Chose et les ripostes des soldats combinent
vitesse et férocité, avec en point d’orgue la tentative désespérée – mais oh combien impressionnante – des humains de tuer leur adversaire par le feu.

Les bonus se révèlent très instructifs pour analyser et rendre supportable l’autre dominante du film, son caractère paranoïaque et de repli sur soi face à l’inconnu, avec pour consécration un
épilogue qui étale sans honte ses desseins propagandistes. Une longue analyse de séquences (presque un commentaire audio) de Jean-Baptiste Thoret décrypte cette volonté sous-jacente qui guide
d’un bout à l’autre La Chose d’un autre monde. Thoret développe pour cela une intéressante et convaincante théorie sur le hors-champ, qui permet de repousser le mal à
l’extérieur du cadre, et donc de la civilisation. De là viendrait aussi le retrait de l’idée centrale dans la nouvelle d’origine (idée reprise par John Carpenter dans The
thing, sa propre adaptation du texte) que la Chose peut changer d’apparence : une telle ambigüité sur la nature profonde des personnages n’est pas concevable dans les USA des
années 50, en tout cas pour un conservateur droit dans ses bottes comme Hawks. Ce fort ancrage à droite du cinéaste est ici contrebalancé par les convictions de gauche du scénariste Ben Hecht,
contestataire et critique de l’état d’esprit américain. Ce qui donne des contradictions internes, voire des déchirements parfois assez déroutants : chaque scène peut être vue comme
l’apologie ou la dénonciation d’une même attitude belliciste. Avec le recul des années, cette hétérogénéité participe à l’intérêt de La Chose d’un autre monde.

Les autres suppléments font intervenir des noms bien plus prestigieux – mais Spielberg, Lucas, Cameron et Scott sont surtout là pour faire joli sur la jaquette, le montage de leurs interviews
étant particulièrement court et superficiel. Par contre, l’entretien avec Carpenter est très réussi, entre admiration lucide du maître Hawks (Carpenter dit pudiquement qu’ils n’ont « pas
les mêmes idées ») et pertinente leçon d’adaptation d’une nouvelle pour coller aux peurs de 2 époques différentes : l’invasion communiste au temps de Hawks, la peur plus intime
mais pas moins violente du corps imparfait dans les années 80 de Carpenter.

Un autre cas exemplaire mais
moins connu de la science-fiction paranoïaque – et donc géniale – de cette époque est Des monstres attaquent la ville (1953, titre original :
Them !) de Gordon Douglas. Le concept est une invasion de fourmis géantes, qui ont muté suite aux 1ers essais nucléaires menés dans le désert du Nevada. Loin d’un
navet de série Z, Them ! est une vraie réussite qui a peu vieilli, grâce à des effets spéciaux réussis et à des ingrédients de base qui rappellent La
Chose… : récit réduit à l’essentiel (80 minutes), personnages militaires et scientifiques archétypaux, chape de terreur et de fin du monde éventuelle qui pèse sur l’ensemble de
la société américaine – au milieu du film, un montage malin montre une succession de victimes des fourmis, où l’on retrouve une mère de famille, des gangsters, des hommes dans la force de l’âge,
des enfants…

Them ! se distingue de la masse des successeurs de La Chose… pour 2 raisons. Lui aussi a inventé des motifs désormais classiques : les
galeries suintantes et les salles de ponte des fourmis ont été reprises à l’identique par James Cameron dans Aliens, tandis que la forme de reportage journalistique du
film, très novatrice pour l’époque, nourrit aujourd’hui encore le cinéma bien au-delà du genre horrifique. Par ailleurs, et contrairement à La Chose…,
Them ! développe volontairement une vision plus tempérée du monde et partage les torts : les fourmis ont été créées par les américains, et leur abattage final
est filmé comme l’œuvre d’un peloton d’exécution – pas très flatteur pour les héros, donc.

À la cinémathèque, dans la grande salle (pleine, as usual)

Quand ?
Entre Noël et le Jour de l’An (le film repasse une seconde fois le dimanche 13 janvier, toujours dans le cadre de la rétrospective Hawks)

Avec qui ?
Ma femme, qui venait pour la 2è fois à la cinémathèque (et pour la 1ère fois dans la grande salle)

Et alors ?

Les hommes préfèrent les blondes pousse l’aspect cartoonesque des comédies de Hawks (autres titres inoubliables : L’impossible M. Bébé,
Chérie je me sens rajeunir, La dame du vendredi) à son paroxysme. Le Technicolor est flamboyant et donc délicieusement irréel ; les
péripéties du scénario jouent toutes sur la note burlesque, qu’elles soient mineures – Marilyn bloquée au niveau des hanches dans un hublot de bateau – ou majeures (la brune Jane Russell qui
remplace la blonde Marilyn Monroe à son procès, en imitant son maquillage, sa voix et ses manières) ; les personnages sont des caricatures tirées à gros traits, en particulier la brochette
de riches héritiers mâles qui vont du timide à lunettes dans toute sa splendeur au gamin de 7 ans dont le langage et les attitudes sont ceux d’un adulte de 50 ans.

Tout cela est pensé avec beaucoup d’intelligence par le cinéaste : l’histoire des Hommes préfèrent les blondes n’a ni queue ni tête, et est de toute manière
complètement futile. Autant donc amplifier son absurdité (qui dans le cas présent représente son efficacité) au maximum. La place très particulière donnée aux numéros musicaux dans l’espace du
film participe à ce procédé. Ceux-ci ne sont ni complètement extérieurs au récit (lorsque le film s’arrête le temps de la chanson, et qu’après coup les personnages reprennent leur existence comme
si rien n’en avait interrompu le cours), ni complètement intégrés (avec un basculement au détour d’un dialogue dans la chanson, laquelle fait progresser le film en termes d’intrigue ou
d’émotions). Ils se situent dans un étonnant entre-deux, en contaminant – puis en libérant – le cadre et les personnages de manière progressive. On reste dans le même décor, mais l’utilisation
qui en est faite (par la chorégraphie, par exemple) évolue au fil des couplets ; certains personnages sont dans l’univers de la chanson dès son déclenchement, tandis que d’autres restent un
temps à l’écart avant de pousser à leur tour la chansonnette. Le résultat est encore plus artificiel que dans les comédies musicales de la 1ère catégorie (avec numéros musicaux
« extérieurs »), puisque dans ces dernières le film hors chansons conserve une intégrité, une crédibilité ici complètement battue en brèche.

Une autre preuve (toujours renouvelée dans ses œuvres) du génie comique de Hawks est son sens incroyable du rythme, mieux même : de l’accélération. Il n’hésite pas à empiler de nouvelles
situations, de nouveaux lieux, de nouveaux personnages tant que cela sert la puissance drolatique du récit. Le cinéaste est un véritable virtuose de la chose, car il sait le faire de sorte à
nourrir le film plutôt qu’à l’étouffer. Les blagues se répondent, se croisent, resurgissent quant on les croyait épuisées – le dénouement parisien, entre échange d’identité, remariage et fausse
ingénuité, est un modèle d’enchevêtrement des gags précédents pour aboutir à de nouveaux encore plus hilarants. C’est simple, on est dans un état d’émerveillement et de surprise permanent.

Dans le cas particulier des Hommes préfèrent les blondes, le film est en plus relevé par quelques pépites inoubliables : le duo Marilyn Monroe – Jane Russell à la
complicité royale, et bien sûr le numéro musical Diamonds are a girl’s best friend qui est rentré dans le panthéon des scènes cultes du 7è art.

Quand ?

Dimanche soir (le film repasse le dimanche 6 janvier à 19h)

Avec qui ?
Monsieur « Rush hour 3 », et mon collègue de cinémathèque

Et alors ?

Howard Hawks n’a que 36 ans (mais déjà une dizaine de films à son actif) quand il balance Scarface à la face de l’Amérique. 75 ans de films de gangsters, d’ultraviolence de plus en plus graphique et de perfectionnement des techniques de mise en scène plus tard, cette biographie officieuse d’Al Capone peut sembler quelque peu émoussée, mais la définition qu’elle donne des règles du genre reste tout à fait actuelle, et son application pleine de fureur. Scarface est rien de moins que le premier film à avoir pour seul personnage principal un gangster (Tony Camonte, joué par Paul Muni), sans héros policier d’égale importance pour lui faire face, et à lui donner une existence étoffée comme s’il s’agissait de n’importe quel personnage « fréquentable ». Vers la moitié du film, dans un plan d’une soudaineté inattendue (comme beaucoup d’autres), Tony tire à la mitraillette face caméra, comme s’il tirait sur nous, spectateurs – ce plan exprime mieux que tous les discours les intentions de Hawks, qui tire lui aussi à la mitraillette sur le public.

Sa mise en scène est en effet rythmée, saccadée par 2 rafales ininterrompues : l’une sonore, avec des dialogues et des bruitages qui emplissent tout l’espace (Hawks pousse la technique du cinéma sonore de l’époque dans ses retranchements) ; l’autre visuelle, à base de poursuites en voitures et de règlements de comptes de plus en plus violents, que le montage fait s’enchaîner sans respiration. La sécheresse du regard et l’évidence du récit qui resteront jusqu’au bout les marques de fabrique de Hawks (cf. Rio Bravo) sont d’ors et déjà parfaitement matures, et en parfaite adéquation avec cette histoire qui ne parle que de sang et de sexe (via les 2 jeunes femmes, une brune et une blonde, objets de désir physique dénué de tout amour).

Aujourd’hui, l’équivalent de ce Scarface serait un mélange de récit documentaire et de second degré ultraviolent à la Tarantino. Hawks accompagne en effet sa litanie d’exécutions et de vengeances sauvages d’un humour parfaitement assumé. Les mafieux sont tous à des degrés divers des idiots, et Hawks se moque ouvertement de leur incapacité à réfléchir, être socialement crédibles ou élaborer des plans un mininum évolués. Dans le même temps, il décrit leur toute puissance sur la ville, et le décalage obtenu (un cerveau est inutile quand on a un flingue pour devenir un caïd) est assez terrifiant. Comme Tarantino, ou De Palma (2 des réalisateurs contemporains à se référer ouvertement à lui), Hawks insuffle du second degré dans le récit, mais aussi dans la mise en scène elle-même. Certains détails gratuits insérés dans le film, et qui viennent commenter ironiquement l’action, posent les bases du « méta-cinéma » largement développé par ces 2 disciples : le panneau publicitaire « The world is yours » (une idée de cinéma tellement parfaite que De Palma la reprendra presque telle quelle dans son remake de Scarface), ou encore les ‘X’ qui viennent discrètement balafrer le cadre à chaque fois que quelqu’un est descendu par Tony.

Enfin, une petite anecdote pour montrer à quel point la stupidité des gangsters du film n’a pas été exagérée par rapport à la réalité : alors que le film était en cours de tournage, 2 mafieux allèrent rendre visite au scénariste Ben Hecht pour se plaindre – comprendre : pour casser quelques genoux – des rumeurs voulant que le film soit une biographie d’Al Capone (ce qu’il est). Hecht répondit que c’était faux, et que cette rumeur n’était qu’un plan marketing pour que le film marche mieux. Et les hommes de main repartirent, satisfaits de la réponse…