Où ?

A la Cinémathèque, dans le cadre du festival du film restauré

Quand ?

Un dimanche de décembre, à 18h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le joli mai est un projet un peu fou : filmer un mois durant Paris dans toute sa diversité, aller à la rencontre des classes sociales qu’elle brasse, en interroger les membres en élargissant peu à peu et l’air de rien le champ des questions – leur quotidien, leur existence, le monde. Et, de toute cette matière, faire un film qui soit plus que la somme de ses parties ; qui tresse un lien puissant, et pourquoi pas transcendant, entre elles. Le pari est si brillamment réussi que Le joli mai nous accoste, cinquante ans après, avec une vivacité de corps et d’esprit intacte. L’intelligence dont Chris Marker fait preuve dans la captation de l’air de son temps, puis dans l’analyse qu’il en tire, donne à son film valeur de faire-part de naissance de la société moderne, celle du confort matériel et de la consommation. Celle-là même dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui, plus forcément pour très longtemps tant il paraît clair que nous en brûlons voracement les derniers feux. Le génie du Joli mai vient justement de ce que Marker, dans son examen de l’ossature de cette ère nouvelle, en identifie déjà les vices de conception qui, à force de dérives, causent tant de tourments un demi-siècle plus tard. Passent à l’écran, pêle-mêle, l’individualisme converti en vertu, l’absurdité des mécanismes boursiers, l’abêtissement par la télévision et le désintérêt pour les événements d’importance, le déni face au bouleversement émergeant de la décolonisation et de l’immigration qui s’en suit… Nulle trace cependant du sot refrain « c’était mieux avant » dans Le joli mai, qui s’en tient à un plus modeste et autrement plus pertinent « ce n’est pas très glorieux maintenant ». Et qui, pour donner vie à cette partition, fait un usage superbe des instruments de cinéma que sont le cadre, le montage, et le commentaire off.

Marker prodigue une véritable leçon à tous les aspirants documentaristes, en ne considérant pas son travail abouti dès lors qu’il a mis la main sur un passant saillant, et l’a emmené là où il le désirait par ses interrogations faussement simples et affables. Ce n’est pas le film qui est au service des intervenants, mais bien le contraire. La prise de son direct est là pour enregistrer leurs déclarations, et tous les autres éléments qui composent la mise en scène ont carte blanche pour apporter autre chose – la seule exigence étant qu’ils ne restent pas inertes. Ainsi la caméra se désaxe à sa guise, s’aventurant autour de l’interlocuteur de Marker, furetant dans les environs à la recherche de détails visuels éloquents, qu’elle déniche la plupart du temps. A la suite du tournage, le montage de ces nombreuses rencontres est l’occasion, pleinement exploitée, d’affirmer sans détour le caractère du film. Le joli mai est malin et mutin, friand de contrepieds et de déflexions qui font voler en éclats le cours consensuel et conservatif du monde – et le reconstituent de manière plus personnelle, et plus limpide. Les jointures que Marker conçoit pour passer d’un entretien à un autre aboutissent à un récit « marabout – bout de ficelle » vibrionnant et électrisant, aussi pertinent dans ses intentions qu’impertinent dans ses déambulations. Il n’est pas rare de voir le cinéaste suspendre soudainement une séquence pour sauter à une autre, sur l’impulsion d’un simple mot, avant de revenir à la première – dont la portée a bien sûr été changée du tout au tout par ce collage opéré à l’insu des personnes interrogées. Ce dosage habile entre lucidité du propos et insolence de la démonstration, se retrouve dans la voix-off saupoudrée sur le film. Marker n’abuse pas de cet outil puissant, et donc encombrant. Il lui ménage une certaine rareté, et évite de la charger en affirmations définitives autant qu’en piques trop brutales. Tout passe par les nuances, par la grâce d’un sens de la formule qui fait des merveilles. Pour preuve, le magnifique mot de la fin de ce magnifique Joli mai : « tant qu’il y aura de la misère, vous ne serez pas riches ; tant qu’il y aura de la détresse, vous ne serez pas heureux ; tant qu’il y aura des prisons, vous ne serez pas libres ».

Où ?

À la maison, en DVD

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

« Trouvé à la ferraille, égaré dans le cosmos » : Week-end est un rouleau compresseur qui broie la société des hommes et la réduit à ces deux extrémités, la décharge et le vide, concassées et éparpillées. Quand il tourne ce film Godard n’a que 36 ans, il est donc encore plein de l’énergie de la jeunesse (jeunesse qu’il n’a cessé de côtoyer, pour Masculin féminin et La chinoise par exemple). Mais il a aussi toute une vie déjà derrière lui, avec une quinzaine de longs-métrages depuis À bout de souffle, et des engagements déçus – trahis, de son point de vue – dans les deux domaines qui lui tiennent à cœur, le cinéma (l’embourgeoisement de la Nouvelle Vague) et la politique (la désillusion du rejet de sa Chinoise par les chinois). Cette conjonction de désillusions et d’ardeur est explosive. Elle propulse Godard au-delà du point de non-retour : avec le chahut provoqué à Cannes en 1968 qui conduira à l’annulation du Festival, Week-end est l’autre partie de son testament kamikaze au moment de disparaître des écrans radar. Une grenade dégoupillée, un bras d’honneur furieux, avant de prendre le maquis pour une décennie (jusqu’à Sauve qui peut (la vie) en 1980).

Week-end associe deux acteurs de renom en tête d’affiche, Mireille Darc et Jean Yanne. En apparence, Godard fait ce qui est attendu de lui en les gardant en permanence à l’écran ; mais c’est pour leur faire interpréter des personnages envers lesquels il ne ressent que dégoût et détestation. Les premières scènes exposent l’étendue de la haine viscérale que Corinne et Roland eux-mêmes se vouent réciproquement, quand bien même ils sont mariés. Puis, alors que cette haine est la seule substance à avoir émané de la pellicule, Godard nous prend complètement à contre-pied. Non seulement nous embarque-t-il pour la suite du récit en compagnie de ces deux-là, mais en plus l’aventure révèle chez eux une antipathie envers l’ensemble du reste de l’humanité encore plus forte que celle qui dévore leur ménage. La détestation absolue envers le monde est le ciment du couple bourgeois formé par Corinne et Roland. Dans l’œil de Godard, ils ne sont pourtant ni une anomalie ni un repoussoir, mais un prototype, façon the ghosts of weekends yet to come. L’affirmation du cinéaste est en effet la suivante : à mesure que l’individualisme et le consumérisme s’affirmeront en tant que valeurs dominantes dans notre société, nous nous transformerons tous en petits bourgeois égoïstes et violents, coupés des véritables plaisirs et souffrances du monde et ayant chacun pour seule ambition la protection de sa propriété privée.

Cette prédiction funeste, visionnaire au vu des décennies écoulées entre la réalisation du film et aujourd’hui, a pour symbole suprême la sacro-sainte bagnole. Godard placarde férocement à l’écran la nature totémique de cet objet mécanique, sans existence propre, pour lequel les êtres humains sont pourtant prêts à abandonner toute raison. Ils deviennent fous, sans espoir de rémission. On sort un fusil de chasse pour une carrosserie éraflée, on s’enferre dans des embouteillages s’étirant sur des kilomètres, on croise et on provoque des accidents mortels à tout bout de champ. Les carcasses automobiles en proie aux flammes au bord des routes sont les autels de cette religion nouvelle, les cadavres sanguinolents et mutilés qui les jonchent font office de victimes sacrificielles. Quatre ans avant que Tati fasse de cette folie une comédie (Trafic), six ans avant que Ballard scelle l’union morbide définitive entre homme et machine (le roman Crash !), Week-end est la tragédie sauvage de cette prise de pouvoir. Dissous dans le sang et la fureur, le récit n’en est dès lors plus un. C’est une suite hallucinée de convulsions monstrueuses, d’éclats tranchants de scènes trouvées à la ferraille d’une humanité désagrégée, égarées dans le cosmos des idéaux désappris.

C’est quand il n’y a pas de voiture dans la séquence que le propos de Godard se fait le plus acide. Sommés d’interagir de manière directe, par le biais du langage, de l’esprit, hommes et femmes s’en montrent incapables. Y compris lorsque tout ce qu’on leur demande est d’être à l’écoute, donc semi-passifs. Les rencontres fantasmagoriques de Corinne et Roland avec des figures du passé – Emily Brontë et Lewis Carroll, Saint-Just, la musique de Mozart – comme avec des porte-parole du présent (un noir et un arabe exposant les abus dont leurs peuples sont victimes de la part des pays dominants) tournent irrémédiablement au fiasco atterrant. Dans une démarche très « Manif pour tous », les deux héros de Week-end opposent à toute proposition de discours construit, progressiste, une hystérie démente et effroyable. Ils beuglent, tabassent, mordent, tels les membres d’une peuplade post-apocalyptique ; ce qui signifie que l’apocalypse a d’une certaine manière déjà eu lieu. Le dernier acte du film, où ils se retrouvent otages du FLSO (Front de Libération de Seine-et-Oise), corrobore cette allégation. Godard y clame, une fois encore avec un profond discernement, un rejet radical de la lutte armée, contrepoison aussi extrémiste que le virus qu’il entend combattre. Tout ce que ces dissidents ont à proposer est leur acclimatation à une régression dans le passé (des batailles façon cowboys et indiens dans les westerns) et même à l’état sauvage – la pratique décomplexée du cannibalisme.

Godard envoie la civilisation contemporaine dans le mur, et ne se prive pas pour le faire au moyen d’un geste de cinéma au style et à la technique extraordinaires. Le moindre instant de Week-end a une teneur immense en cinéma, et de ce cinéma pur, pleinement affranchi de la tutelle des autres formes d’art, auquel le réalisateur a toujours aspiré. C’est parfois monumental (les plans-séquences étourdissants du travelling qui longe l’embouteillage, du panoramique à 360° à la ferme, de la confession par Corinne à Roland d’un plan adultère à trois…), parfois brutal (les coupes, ellipses, décadrages qui hachent menu les personnages, leurs actions et leurs destins) ; parfois en rupture (le travail brillant sur les intertitres), parfois l’air de ne pas y toucher – le simple fait de situer la rébellion du FLSO dans des champs et forêts à vingt kilomètres de Paris suffit pour créer un décalage génial. Follement inspirée et pertinente, la mise en scène de Godard pour Week-end est un feu d’artifice clôturant en fanfare une décennie de coups d’éclat et d’ouvertures révolutionnaires.

Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Samedi après-midi, il y a dix jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Cela tourne au rabâchage : encore un texte sur Ciné-partout-toutletemps où il va être question de célébrer l’intelligence d’Éric Rohmer, et d’un de ses films. A contre-courant de la majorité des réalisateurs, Rohmer n’a jamais fonctionné de manière autiste, dans un petit monde personnel centré sur des obsessions en permanence retravaillées, approfondies tandis que la société extérieure est réduite à un bruit de fond plus ou moins audible. Au mieux, un contexte. Devant la caméra de Rohmer ce contexte devient partie intégrante du sujet, à part égale avec les acteurs humains du récit. Cinq décennies durant, les œuvres du cinéaste ont su faire corps avec les frémissements et fluctuations de leur temps, incarnés le plus souvent par la jeunesse sensible et exaltée du moment. Cette incarnation, fictionnelle mais vivante et éloquente, est l’un des deux catalyseurs qui transforment un film de Rohmer en un essai à partir de sa base de reportage, pour parler en termes littéraires. L’autre est la lumineuse intelligence du propos – nous y revoilà.

Les nuits de la pleine lune est un exemple éclatant de cette acuité, et de la subtilité dans le discours qui lui donne toute sa saveur. L’action se situe en 1984, et ne pourrait pas être transposée à une autre période ; elle se déroule entre Paris et Marne-la-Vallée, et tout déménagement la rendrait caduque. Rien de bien conséquent, ni solennel, n’y est pourtant adressé comme c’est d’ordinaire la norme dans les films catalogués « d’époque ». Au départ, il n’est question que d’un différend assez bénin au sein d’un couple, qui n’en est même pas à l’étape du mariage mais simplement de vivre sous le même toit. Et justement, elle (Louise / Pauline Ogier) exprime le désir de profiter chaque vendredi soir du petit studio qu’elle possède à Paris, son lieu de travail et de sorties, afin de ne pas être tributaire du dernier RER retournant vers Marne-la-Vallée, son lieu de résidence. Lui (Rémi / Tchéky Karyo) se lève au contraire tôt le samedi matin, et n’a pas d’attrait particulier pour les fêtes et les soirées. Dans cette petite fissure vont venir se déposer peu à peu des détails, des rencontres, des remarques, des prises de conscience dont l’accumulation finira par disloquer le couple en éloignant au-delà du soutenable Louise et Rémi, leurs styles de vie, leurs aspirations.

A mesure que le film progresse, un certain vertige nous gagne face à l’étendue de ce que Rohmer concentre dans cette simple lézarde intime. Celle-ci devient une embrasure au travers de laquelle un vaste panorama des mutations urbaines des années 80 est offert à notre regard. Par urbains, on entend ici les lieux de même que ceux qui les occupent. En prenant un méli-mélo sentimental comme prétexte pour s’intéresser à ce qui compose le quotidien des jeunes adultes d’alors (leurs lieux de rencontres, leur musique, leurs tenues…), Rohmer ressuscite l’esprit et la fougue de la Nouvelle Vague originelle – un trait encore renforcé par le fait que Paris, lieu symbolique du mouvement, soit le cadre des Nuits de la pleine lune. Au passage, il signe ainsi ce qui est, à ma connaissance, une des rares œuvres à démontrer suffisamment d’intérêt et de sincérité vis-à-vis des années 80 pour ne pas subir le passage du temps comme un outrage. Loin des ricanements (ou pire) que les longs-métrages de cette époque provoquent aujourd’hui, Les nuits de la pleine lune dégage suffisamment de noblesse et de vérité pour passer entre les gouttes. Il est pourtant issu du même moule kitsch.

Rohmer pousse le geste plus loin encore dans la voie sociologique, en effectuant une synthèse épatante entre deux logiques : celle de la conduite des personnages, et celle de l’agencement de leur environnement géographique et architectural. Sa thèse dans Les nuits de la pleine lune est qu’il est tout à fait possible de les assimiler l’une à l’autre. Pour faire court (ce qui ne rend qu’imparfaitement hommage à la richesse de la réflexion menée), il y a d’un côté le désordre, bouillonnant, exalté, imprédictible, personnifié par exemple par le rôle tenu par Fabrice Lucchini (et le plaidoyer pro-Paris très juste qu’il prononce) ; et de l’autre son contraire aménagé avec rectitude, équilibre, qui croit avant tout en une ligne claire et en des structures gages de stabilité. Les reproductions de toiles de Mondrian qui décorent les murs de l’appartement de Marne-la-Vallée en seraient le noyau symbolique, propagé ensuite de façon fractale dans tous les aspects de cette seconde option de cadre de vie, qui a précisément émergé dans les années 80. Il est important de souligner que Rohmer ne désigne aucun vainqueur, ni aucun favori. Il positionne les deux modèles dos à dos, et ne pouvant pas s’entendre ou se mélanger. Le cinéaste a toujours affirmé être un passionné d’architecture. Les nuits de la pleine lune est une manière superbe et éclairée de transmettre cette passion.

Où ?

A la maison, sur le site Mubi/The auteurs désormais accessible sur la Playstation 3

Quand ?

En deux fois, un lundi puis un jeudi soir en janvier

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

La Nouvelle Vague a eu en commun avec tous les autres grands mouvements cinématographiques, les conservateurs comme les pionniers, d’avoir été essentiellement une affaire d’hommes. Agnès Varda a ainsi été la seule femme réalisatrice de la bande, condition qui a peut-être eu sa part d’influence sur le féminisme franc et affirmé de Cléo de 5 à 7, son deuxième long-métrage après La pointe courte. Jusqu’à l’irruption du personnage d’Antoine dans le dernier chapitre, les femmes occupent de manière exclusive le devant de la scène, condamnant les hommes à l’absence (en conduisant elles-mêmes leurs voitures et leurs taxis, par exemple) ou au statut d’observateur passif – les bataillons d’admirateurs et de collaborateurs qui gravitent autour de Cléo, comparables aux apprentis sculpteurs que l’on découvre installés en cercle autour du modèle qui capte toute leur attention, Delphine (une amie de Cléo). La manière dont cette dernière, qui posait nue, enfile simplement une culotte et une robe légère pour partir en promenade avec son amie est une autre démonstration de la liberté et de l’assurance du film.

L’argument de Cléo de 5 à 7 est pourtant très grave : Cléo attend les résultats d’analyses médicales visant à déterminer la présence ou non d’une tumeur cancéreuse dans son corps. Une infortune qui semble inconcevable pour une jeune femme comme Cléo, belle, séduisante en diable et sur la route du succès puisqu’ayant déjà sorti quelques 45 tours de chansons qu’elle interprète. La jeunesse triomphante du personnage, et la vanité qui va de pair, se retrouvent donc au bord d’un conflit frontal avec la maladie, l’épuisement, la mort, autant de choses qu’elles tenaient avant cela pour absolument étrangères. Le vertige mental et moral d’une telle perspective est évident, et forcément abordé par Agnès Varda ; mais uniquement pour mieux l’épuiser et le dépasser avec promptitude. L’épuiser en une scène, très belle, où alors que Cléo interprète une nouvelle chanson la caméra se rapproche de son visage et, à partir d’un décor tout à fait réel, l’enferme dans un cadre symbolique qui se réduit à un fond noir monochrome. Le dépasser, ensuite, par l’idée de faire se dérouler le film en quasi temps réel, c’est-à-dire sur une période resserrée. Cléo ne vit pas de grande péripétie au cours des 90 minutes que dure le récit, elle se trouve bien au contraire dans un état d’expectative, donc de disponibilité. Ce qui fait d’elle une projection sur la pellicule du rôle tenu par la caméra ; une éponge qui absorbe, dans un mélange d’intention consciente et de hasard, des instantanés de l’existence des gens et des lieux qui croisent sa route.

Le personnage de Cléo et la caméra d’Agnès Varda travaillent en équipe. La première traverse ou investit un endroit, la seconde musarde et s’attarde sur les visages, les occupations, les bribes de conversations, voire même les pensées intimes dans lesquelles elle s’immisce en profitant de l’omniscience du cinéma. Cléo de 5 à 7 pousse à son paroxysme l’un des principes fondateurs de la Nouvelle Vague (et ce plusieurs années avant que les œuvres à visée documentaire de Godard ne fassent de même), consistant à faire descendre dans la rue, au contact de la réalité, le cinéma et ses attributs – tragédies, suspense, amours. Tout cela se joue ici au grand jour, parmi nous ; dans les cafés, les bus, les parcs, ou dans des lieux privés dont la géographie relative et les trajets qui les relient entre eux sont alors explicites, effectifs. De plus le besoin de mouvement permanent du film, afin de remplir son temps réel, fait que Paris y est un terrain de jeu à la présence encore plus forte que chez les autres cinéastes de la Vague. Cléo de 5 à 7 est de ce fait un superbe portrait du quartier Montparnasse de l’époque, des cités d’artistes à la gare et au parc Montsouris, à travers les gens qui y vivaient et y travaillaient alors.

Le découpage du scénario en chapitres, portant le nom des personnes croisées, est emblématique de cette détermination insufflée à l’œuvre par la réalisatrice. Un souffle de vie(s), et non de mort comme le laisse présager le synopsis ; un souffle qui élève l’ensemble du film et s’exprime de manière concrète dans les dernières répliques de Cléo, pour continuer à vivre une fois le long-métrage conclu. Mais ce choix de chapitrage fait également œuvre d’anticipation (le décompte du temps qui file est du 24 bien avant l’heure, et sans les terroristes à torturer), comme à peu près tout dans la mise en scène saisissante de fougue et d’enthousiasme. S’il ne faut en retenir qu’un, Cléo de 5 à 7 est possiblement le film de la Nouvelle Vague qui dans sa forme est le plus en rupture avec le classicisme. Jump cuts, plans en voiture réels (sans utiliser de transparences), intégration d’un film dans le film… tout est étonnant et neuf, contribuant à faire de Cléo de 5 à 7 une œuvre éternellement jeune et vive.

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte (il y a un moment maintenant : en août dernier)

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En remettant une grande part du destin de ses personnages aux bons soins de la chance, Conte de printemps ne fait pas exception dans la grande et longue œuvre d’Éric Rohmer. C’est bien le hasard qui commande dans ce film l’ouverture ainsi que la conclusion du récit. Ouverture : plan fixe de la façade d’un lycée, dont sortent plusieurs personnes. Le chemin de l’une d’entre elles la conduit droit sur la caméra ; ce sera elle l’héroïne, Jeanne (Anne Teyssèdre). Et le même hasard qui l’a conduite à nous va lui faire faire la rencontre de Natacha (Florence Darel), via l’enchaînement d’une cousine qui s’incruste dans son appartement, d’un coup de téléphone inopiné et d’une soirée mondaine où elle est conviée sans connaître personne d’autre que l’insaisissable hôtesse.

Conclusion : sans la déflorer, on y assiste à la découverte totalement involontaire d’un objet qui était considéré comme perdu, ou volé ; découverte qui renverse un certain nombre de certitudes sur d’autres gens et leurs actes supposés. Entre ce début et cette fin qui les dépassent, les protagonistes de Conte de printemps ont une maîtrise du récit, qui n’est en réalité que de surface. L’enchaînement des scènes leur doit effectivement tout ; le résultat d’un magnifique travail scénaristique, qui met sur pied une histoire dont le contexte de chaque nouvelle séquence (son emplacement, les personnages qui s’y trouvent, la cause de leur présence…) a été clairement exposé en conclusion de la précédente. La fluidité et la continuité du récit sont totales, ravissantes. Mais le contrôle auquel aspirent les personnages est comme la notion de liberté : il s’arrête là où commence celui d’autrui. Les motivations intimes des uns et des autres, qui sont les raisons qui les poussent à vouloir contrôler leur destin et leur environnement, sont au mieux divergentes, au pire conflictuelles à l’intérieur du marivaudage qu’est Conte de printemps. Un marivaudage sérieux, en accord avec les exigences rohmériennes : ce que les personnages cherchent à y trouver n’est pas l’amour pour l’amour, ou pour la soumission à la norme de la vie de couple, mais pour fournir un terrain propice au plein épanouissement de leur conscience personnelle, de leurs aspirations et moralités profondes (cf. mes textes sur La collectionneuse et Ma nuit chez Maud).

Jeanne, Natacha, et les deux autres protagonistes que sont Igor, le père de Natacha, et Eve, sa concubine, ont ainsi tous une idée précise de la voie qu’ils veulent suivre et de la place à assigner à leurs proches le long de cette voie. Jeanne a des doutes sur la validité de son couple et se décide donc à être ouverte à d’autres possibilités (nous sommes au printemps, après tout). Natacha déteste Eve et souhaite à tout prix pousser Igor dans les bras d’une autre. Eve veut qu’Igor prenne clairement son parti contre Natacha ; et Igor aimerait trouver une position culminante depuis laquelle il pourrait définir un accord qui fasse consensus… Les conflits entre eux tous sont donc permanents, même s’ils se tiennent plus souvent en toile de fond qu’au premier plan. Et en fonction de qui prend l’avantage à un instant donné, les autres se doivent à eux-mêmes de réajuster leur stratégie en prévision des prochains coups. Cette succession d’escarmouches est savoureuse, car foisonnante : l’équilibre des forces en présence y est en constante réinvention. Et ce qui constitue la chair des séquences, les discussions qui occupent les rencontres des personnages, est également de haute tenue – nous sommes à la table d’Éric Rohmer, pas dans Les petits mouchoirs. On y parle philosophie appliquée au quotidien, beaucoup, mais aussi transmission du savoir, enseignement, art… avec par exemple, sur ce dernier thème, cette très belle phrase à propos d’un critique qui n’a jamais sauté le pas de devenir lui-même un créateur « car il est trop critique envers lui-même et trop admiratif envers les autres ».

Où ?

A la maison, enregistré sur Arte la semaine dernière

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Quand il n’adapte pas des œuvres littéraires (Coup de
torchon, Dans la brume électrique), Bertrand
Tavernier trouve son inspiration dans des faits divers réels mais surtout emblématiques d’une ambiance, d’un état d’esprit en vigueur dans le lieu et l’époque de leur survenue. De cette source
viennent ses grands films comme L’appât, L.627 et ce Juge et l’assassin narrant l’histoire de Joseph Vacher (devenu
Joseph Bouvier dans le scénario), déséquilibré mental qui viola et tua douze enfants à travers les campagnes françaises dans les dernières années du 19è siècle. Il est « l’assassin »,
et durant tout le premier temps du film il est la seule des deux moitiés du titre du film à occuper l’écran. Tavernier passe en revue différentes étapes de sa vie, en se plaçant au plus près de
son point de vue. Pour cela, il ajoute à la cavale meurtrière la déception amoureuse et le séjour en asile qui l’ont précédée ; et il observe le tout avec le détachement par rapport aux
événements et l’exubérance propres à la folie. Le rythme de cette première partie est soutenu, fébrile, et aucune distinction de forme n’est faite entre les péripéties dramatiques et celles plus
légères.

L’intervention du juge Rousseau fait entrer le cynisme et l’hypocrisie dans l’histoire. Anonyme magistrat de campagne (en Ardèche), Rousseau souhaite mettre à profit l’affaire Bouvier pour se
faire connaître en haut lieu et atteindre une situation conforme à son ambition – il vise la Légion d’Honneur, rien de moins. Philippe Noiret joue sur du velours avec ce personnage de petit
notable dont l’allure bonhomme sert de camouflage à la misanthropie et aux dents qui rayent le parquet. Il est cependant logiquement éclipsé par le grand numéro de Michel Galabru en Bouvier,
exemple parmi beaucoup d’autres que les comiques naturels sont les plus convaincants interprètes de la folie (le plus récent membre de la confrérie, qui officie encore aujourd’hui, étant Jim
Carrey ). D’un bout à l’autre Galabru est sur le fil entre l’absurde et l’agressif, l’ingénu et l’inquiétant. Il est la réfutation
parfaite à tout ce que les autres personnages autour de lui tentent de construire de stable et de cohérent dans leurs discours et dans leurs agissements publics. Tavernier se délecte de cette
opposition frontale spontanée, un peu trop d’ailleurs : il consacre plus de scènes que nécessaire à ce contraste entre les niveaux de langage, les styles de vie et les degrés de projection
dans l’avenir, pour le plaisir de les observer se dérouler.

Plus généralement, c’est tout le scénario qui est coupable d’un certain excès de gourmandise, trahissant par là son statut d’œuvre de jeunesse (c’est le troisième long-métrage de Tavernier). Il
veut aborder plus de thèmes qu’il n’en a les moyens – le rôle d’Isabelle Huppert est rentré au chausse-pied dans l’intrigue, le carton final est pertinent mais tombe du ciel. Pour les plus
centraux d’entre eux, il tire sur la corde jusqu’à frôler le simplisme du film à thèse tellement occupé à distribuer bons et mauvais points qu’il en dessèche ses personnages. Heureusement, pour
échapper à cela il y a les acteurs, et la qualité du portrait de la France de l’époque que dessine le cinéaste. Celle-ci est en surface bien éloignée de la nôtre, et Le juge et
l’assassin énumère judicieusement les principales dissemblances : caractère éloigné de tout et isolé les unes des autres des zones rurales du territoire, influence encore
prégnante d’une Église catholique que la laïcité n’a pas encore confiné à la marge, rôle de liant social et patriotique joué par l’armée. Mais plus adroite encore est la démonstration opérée par
le film que sur le fond des choses, nous n’avons que bien peu progressé en un siècle de temps. L’exploitation – la manipulation, même – à des fins politiciennes d’un fait divers impliquant un fou
dont l’on nie sciemment l’irresponsabilité d’un côté, l’affaire Dreyfus et son déferlement de haine à l’égard d’une minorité « pas comme nous » de l’autre sont des prototypes de
manœuvres encore bien vivaces aujourd’hui, où la stigmatisation et l’éreintement de boucs-émissaires font toujours recette. Ne serait l’abrogation de la peine de mort, on pourrait parler de
stagnation entre 1896 et 2010.

Où ?

En K7 vidéo enregistrée sur France 2 (à 1h35 du matin… vive la programmation des cases « cinéma d’art et d’essai » à la télévision) et depuis transférée sur DVD

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La première partie de la carrière de Jean-Luc Godard, qui s’étend de  A bout de souffle à Pierrot le fou en passant par  Alphaville et autre Mépris, reste de loin la plus connue. Le virage vers moins de formalisme et plus de militantisme pris ensuite par le cinéaste, après
le feu d’artifice époustouflant et définitif que constitua Pierrot le fou, est par contre tombé en désuétude ; continuant en cela d’accompagner les convictions et
les idées qu’il soutenait et mettait en application alors. Godard est revenu au noir et blanc et à un format d’image plus neutre (4/3) pour tourner Masculin féminin, une
étude sociologique sur les tiraillements de la jeunesse des années 60 (« les enfants de Coca-Cola et de Karl Marx », ainsi qu’il les nomme), sans intrigue forte et prenant la
forme d’un faux reportage. L’année suivante, en 1967, arrive cette Chinoise qui approfondit la manipulation formelle mise en place dans Masculin
féminin. Godard utilise de nouveau les codes du reportage journalistique – interviews face caméra, cadrage et montage très neutres composés presque exclusivement de plans fixes et
de coupes élémentaires. On peut de plus considérer qu’il suit de nouveau le même individu, puisque Jean-Pierre Léaud interprète un rôle proche de celui qu’il tient dans Masculin
féminin. Son personnage d’étudiant réfractaire au capitalisme et intransigeant dans ses idéaux politiques fait cette fois partie d’une cellule maoïste formée par lui-même et quatre
autres étudiants de l’université de Nanterre – qui est encore à l’époque « au milieu des bidonvilles ».

Politique

Cette situation géographique particulière fait la fierté des révolutionnaires en herbe, puisqu’elle leur permet de côtoyer physiquement ce prolétariat qu’ils entendent défendre et faire accéder
au pouvoir. Pourtant une seule scène du film montre un semblant d’interaction avec un ouvrier, sans échange direct. L’une des membres du groupe voit un homme, qui habite un autre appartement de
leur immeuble, récupérer sur leur palier un cadre de vélo avec lequel ils jouaient à la corrida avant de l’abandonner négligemment devant leur porte. « Il est malin cet ouvrier ;
avec notre tête de taureau il a fait un guidon et une selle de vélo » réagit la fille, inversant l’enchaînement véritable des choses et démontrant en cela une attitude de distorsion
aveugle de la réalité, afin de la faire coïncider avec ses aspirations idéologiques.

Ainsi la cellule vit et réfléchit recluse sur elle-même, dans son petit monde clos et finalement déconnecté (ou en tout cas mal connecté) avec la réalité extérieure. Tous ne jurent que par le
Petit Livre Rouge de Mao, qui ouvre la voie à la principale différence formelle entre La chinoise et son prédécesseur Masculin féminin :
le retour de la couleur. D’une couleur en particulier, ce rouge qui envahit chaque recoin de l’appartement (volets des fenêtres, abat-jours des lampes…) comme il emplit les esprits des
personnages. A travers eux, et leurs réquisitoires enflammés et propositions de bouleversement dans tous les domaines de la société (culture, éducation, économie, diplomatie), La
chinoise dissèque ce mouvement politique exalté qui inspirera pour partie les événements de Mai 68. Le film possède donc un ton très théorique, tel un essai de philosophie ;
chose encore accentuée par la longue intervention de Francis Jeanson, vrai individu au milieu des personnages fictifs venu confronter les objectifs jusqu’au-boutistes de ces derniers à un point
de vue contradictoire.

Proche de Sartre, résistant sous l’Occupation nazie puis parrainant les actions du FLN durant la guerre d’Algérie, Jeanson serait la figure tutélaire parfaite pour les insoumis qui l’admirent et
s’imaginent marcher dans ses pas. Son refus d’endosser cette fonction et de cautionner leur rébellion est difficile à encaisser pour les personnages mais enrichissante pour le film. Les doutes de
son invité permettent à Godard de soulever la question majeure de la « masse critique » que se doit d’atteindre tout mouvement insurrectionnel ; cet instant où il bascule d’une
révolution faite pour le peuple (principe qui est forcément sujet à caution) à une révolution faite avec le peuple, la seule qui soit légitime. On en revient à la conversation
qui n’a pas eu lieu un peu plus tôt, entre l’étudiante activiste et l’ouvrier détaché de ces considérations.

Cinéma

La chinoise est volontairement irrésolu, impartial vis-à-vis de son sujet. Mise en doute par un objecteur, la lutte armée est ensuite montrée comme une impasse qui
s’effrite en se radicalisant – certains quittent d’eux-mêmes le mouvement, d’autres en sont exclus, et ceux qui restent et passent à l’acte terroriste font des victimes collatérales innocentes.
Mais cet affaissement apparent est pris à contre-pied par la toute dernière réplique du film, qui promet une poursuite du combat avec une détermination et une conviction intactes : «J’ai
seulement fait le timide premier pas d’une très longue marche ». Faite en voix-off, cette déclaration prend forcément un poids particulier. Elle présente un Godard un pied dans la rébellion
et un pied dehors, qui l’analyse mais n’arrête pas de la soutenir sur le fond. Son attitude à propos de son autre objet de passion et d’engagement, le cinéma, est similaire. A cheval entre le
documentaire et la fiction ; entre le vrai et le faux [sans que documentaire = vrai et fiction = faux]. Parfois le film maintient une distance avec ses personnages / objets d’étude, par le
biais du dispositif d’interviews ou de la rencontre avec Jeanson déjà cités. Mais à d’autres moments, il embrasse pleinement la cause des maoïstes et les appuie par ses moyens et ses idées. En
particulier les brillants collages godardiens – ici des ponctuations de scènes par des vignettes de comic books, là une reconstitution express et bricolée de la guerre du Viêtnam –, qui sont tous
du côté du soutien et jamais dans celui de l’analyse. Godard ne met pas simplement la technique cinématographique au service de la lutte, mais son cinéma propre, ce qui l’implique
infiniment plus.

Vérité

Des revirements existent également dans l’autre sens, celui de l’ébranlement de l’idéologie. Par exemple lorsque Godard utilise le montage pour montrer en parallèle le processus menant au renvoi
d’un des membres de la cellule, et l’entretien réalisé avec celui-ci après coup. Par cette manière de procéder, le réalisateur dirige silencieusement notre sympathie vers le banni, qui se voit
donner l’occasion de justifier et approfondir son point de vue contrairement à ses ex-compagnons. Il y a aussi ce plan où la caméra se filme dans un miroir, et apparaît ainsi dans le
film qu’elle tourne ; imprimant alors sur la pellicule la fausseté, et par conséquent l’ambiguïté, inhérente à cette entreprise dès lors qu’elle est de nature cinématographique. En brisant
le mur qui existe entre spectateur et film, en ouvrant la perspective (chose que les héros du film ne font jamais, restant le plus souvent enfermés dans leur appartement), ce plan nous force à
questionner ce qui nous est montré, à l’interpréter par nous-mêmes. La pensée maoïste est peut-être la bonne, ou peut-être pas ; Godard la soutient peut-être, ou peut-être pas…
La chinoise devient ainsi un prototype exemplaire de la citation du réalisateur « Le cinéma dit la vérité 24 fois par seconde ». Laquelle ne veut pas
dire que le cinéma dit la vérité, mais bien le contraire : que la vérité du cinéma est un mirage discontinu, un horizon jamais atteignable et sans cesse changeant qu’il faut mettre à
l’épreuve de la réalité. Comme la vérité de la politique.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 prêté par mon amie cinéphile

Quand ?

Mercredi soir, après Lost

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Avec son noir et blanc qui l’installe dans une intemporalité résolue, son chœur de personnages vivant dans une routine provinciale et appartenant tous à un milieu social que l’on peut qualifier
de bourgeois, ou encore son attachement fort au thème du catholicisme, Ma nuit chez Maud paraît être en complet décalage avec les événements de son temps. Rohmer serait-il resté
sourd au tumulte de Mai 68 ? Ce serait oublier un peu vite que son précédent conte moral, La
collectionneuse, était solidement installé dans l’œil du cyclone de la Nouvelle Vague et de ses velléités à bousculer l’ordre cinématographique établi. Bien qu’il traite d’une
toute autre croyance, et qu’il arbore un masque austère, Ma nuit chez Maud est très proche de son contemporain La chinoise, l’essai de Godard sur le maoïsme dans
les universités françaises.

L’enjeu 

Les deux longs-métrages optent pour une approche très théorique, didactique : la réflexion spéculative s’y développe au travers de dialogues, au sens des dialogues platoniciens par exemple.
Comme dans ces derniers, on retrouve dans les films la mise en pratique directe des théories sur des cas d’espèce appropriés et simples à décrire, car restant à échelle humaine. (Je détaillerai
le cas de La chinoise bientôt.) Dans Ma nuit chez Maud, avant que le pouvoir galvanisant du verbe prenne la direction des débats, comme toujours ou presque chez
Rohmer, c’est un des effets de base de la mise en scène qui pose l’enjeu. Un simple changement d’axe, alors que le personnage principal Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) assiste à la messe
dominicale. Il est catholique – et pratiquant « évidemment », puisqu’il se rend à la messe. Son attention s’y porte, tout aussi évidemment, sur les paroles du curé. Puis
intervient le changement d’axe, qui figure le changement de direction du regard de Jean-Louis attiré par la beauté d’une jeune inconnue blonde (Marie-Christine Barrault) se trouvant à quelques
mètres de lui dans l’assemblée. La durée insistante du plan atteste du coup de foudre ressenti par Jean-Louis, et nous y fait souscrire car plus ce plan se prolonge, plus la beauté de l’inconnue
devient une évidence à nos yeux comme à ceux de Jean-Louis.

L’enjeu central du film est maintenant en place : l’opposition de principe entre la grâce divine et la grâce féminine. Croire à la première interdit-elle toute apparition de la seconde, et
succomber à la seconde prive-t-elle de tout espoir d’atteindre la première ? En somme, sont-elles conciliables ou mutuellement exclusives ? Le scénario de Ma nuit chez
Maud s’articule en deux temps autour de cette question. Tout d’abord, il la pose clairement, si clairement que l’on peut dire qu’il la met en équations mathématiques, tel un de ces
problèmes de probabilités dont Jean-Louis occupe son temps libre. Puis, il propose une résolution à ce problème sur la base d’un cas exemplaire, qui implique Jean-Louis, son inconnue rêvée et la
Maud du titre (Françoise Fabian).

L’équation 

La première partie de Ma nuit chez Maud est une joute philosophique si intense et passionnée qu’elle en donne le vertige. C’est une vive ivresse qui s’empare de nous devant le
débat fébrile qui confronte les vues de Jean-Louis et de deux de ses connaissances, athées : son ami d’enfance Vidal (de sensibilité communiste, preuve que Rohmer était loin d’être
déconnecté de son temps) et l’amie-amante de celui-ci – fuck buddy, dirait-on aujourd’hui – Maud. Ivresse de voir le cinéma mis si brillamment au service de la célébration de l’aptitude
humaine à réfléchir sur soi-même, sur le futur et ses possibilités ; d’arriver à des conclusions différentes selon les individus et de les confronter pour donner naissance à de longs
argumentaires ; de ne pas forcément arriver à un consensus mais au contraire de laisser les différentes positions viables et légitimes. Les premières étapes des retrouvailles entre
Jean-Louis et Vidal s’organisent autour de cette coexistence possible et pacifique des opinions, des goûts : on y voit les deux hommes, chacun leur tour, accepter volontiers de découvrir les
penchants musicaux de l’autre.

Plus tard, une fois le film entré dans le vif du sujet, la divergence d’opinions entre les deux camps se traduit visuellement par une décision de mise en scène à nouveau très simple. Jean-Louis
est le plus souvent filmé seul, tandis que ses contradicteurs sont regroupés dans le même cadre. La discussion se cristallise sur le concept du pari pascalien. Blaise Pascal, devant l’absence
inéluctable de preuves formelles de l’existence (ou de la non-existence) de Dieu, a remanié cette interrogation insoluble en un pari : je fais le pari que Dieu existe, et je mène ma vie en
conséquence. Bien qu’il rejette l’attitude sceptique de Pascal, Jean-Louis fait bel et bien, en un sens, le même pari de foi religieuse. Plus important, il le fait aussi en ce qui concerne le
sentiment amoureux et son propre coup de foudre inaugural : n’ayant aucune preuve concrète (et ne pouvant en espérer) que l’amour, que cet amour existe bien, il parie tout de même que tel
est bien le cas. La raison à cela, tant dans le pari pascalien que dans le pari « Jean-Louis-ien », est que l’espérance de gain est infinie : la vie éternelle pour le chrétien,
l’amour absolu pour celui frappé par le coup de foudre. Il n’est pas nécessaire d’être allé très loin dans l’apprentissage des probabilités pour comprendre que dans une telle situation, même le
pourcentage le plus infime de chances de succès du pari vaut effectivement la peine d’être tenté.

Au-delà du foisonnement intellectuel qui y est à l’œuvre et de la limpidité de ce qui y est dit, cette partie du film passionne par la liberté de pensée exercée par Jean-Louis (et par Rohmer à
travers lui). Il courbe les canons du christianisme rigoriste et invente à partir de là ses propres interprétation et pratique. Le rapprochement effectué entre la doctrine chrétienne et la
logique mathématique, sur la base de leur usage conjoint de la notion d’« Espérance », est un exemple de cette émancipation, de cette affirmation de soi par-delà les dogmes. La place
accordée aux femmes et au désir entre êtres humains en est un autre. Ce ne sont en fait pas deux paris – un concernant Dieu et un concernant l’amour – que fait Jean-Louis, mais un seul :
celui que l’amour n’est en rien contraire à la quête du salut divin (« la religion apporte à l’amour et l’amour apporte à la religion »). De la sorte, Rohmer élargit l’étendue
du pari pascalien. Ce qui importe n’est plus seulement une de ses extrémités, l’espérance finale ; mais également l’autre, sa source, la faculté de l’homme à formuler des paris, à se définir
un objectif spirituel accompagné du plan d’action pour l’atteindre.

La solution 

Après le retrait d’une des variables masculines de l’équation, le film passe de la théorie à l’expérience pratique avec l’observation de la relation intime qui se crée entre Jean-Louis et Maud.
Soit une évolution du récit similaire à celle de La collectionneuse, la seule différence notable dans la mécanique scénaristique étant l’étalement ou non de la dite relation dans
le temps. Les forces en présence, et l’enjeu de leur escarmouche sont bien sûr pour leur part propres à chaque long-métrage. Dans Ma nuit chez Maud, Jean-Louis est le saint (ou
tout du moins l’être à la poursuite de la sainteté, vis-à-vis de ses idéaux exposés précédemment) et Maud est sa tentatrice, celle qui ambitionne de le détourner de son chemin – en clair, de
coucher avec lui avec la fin de la nuit. Ces rôles respectifs, la caméra de Rohmer les explicite non pas dans des prologues comme dans La collectionneuse mais directement au cours
de l’affrontement. Jean-Louis est, à un moment, filmé devant une source de lumière qui lui confère une aura. Maud adopte rapidement une posture lascive, offerte (allongée dans son lit) qu’elle
déguise d’une tenue – une chemise de nuit toute simple, sans fioritures et d’un blanc virginal – propre à s’attacher la confiance de Jean-Louis, en imitant l’apparence extérieure de son idéal.
Loin d’être détaché du monde ou exagérément scolaire, cet exercice de tentation et de résistance à la tentation est traité exactement comme une comédie de mœurs, une comédie sexuelle (au sens où
les comédies américaines des années 30-40 l’étaient ; c’est-à-dire portées par des personnages dont les actions sont guidées par le désir sexuel). Les dialogues sont incisifs et pleins
d’esprit, et Rohmer joue avec bonheur des ressorts du genre que sont le trouble (pour Jean-Louis, à la gaucherie et aux hésitations réjouissantes) et la suggestion – les assauts de Maud, bien que
feutrés et calculés de sorte à ne jamais être trop patents (par exemple lorsqu’elle fait savoir à Jean-Louis qu’elle est désormais nue sous ses draps, sans pour autant lui dévoiler le moindre
centimètre de peau), n’en possèdent pas moins une forte charge érotique.

Il est important d’être conscient que dans ce duel, il n’y a pas aux yeux de Rohmer un camp du bien et un camp du mal. Jean-Louis n’est pas Jésus, et Maud n’est pas Satan ; et comme toujours
chez le cinéaste, le sexe ne se résume pas au péché de luxure. Jean-Louis est un être tout aussi sexué que Maud. Il a simplement des règles personnelles qui l’empêchent de céder à la tentation
cette nuit-là (sans pour autant qu’il cherche à convaincre Maud d’appliquer elle aussi ces règles à sa vie – constance morale et prosélytisme sont deux comportements bien distincts). D’ailleurs,
pour se convaincre de cette relativité, il suffit de considérer la suite du récit qui place Jean-Louis dans le rôle de Maud, dès lors qu’il retrouve la trace de la blonde inconnue (dont l’on
apprend alors le prénom : Françoise). C’est à son tour à lui de planifier des manœuvres et de calculer ses actes en fonction d’un but, la persuasion d’autrui à penser le monde comme
vous-même. Il parviendra à ses fins ; il gagnera donc son pari. Rohmer nous fait sentir que ce succès est en partie la conséquence de la proximité initiale de principes entre les deux
parties – tous deux chrétiens, et tous deux enclins à faire leur lot d’écarts vis-à-vis de cette doctrine. C’est leur imperfection, leur humanité qui les unit.

Le déclencheur 

Mais il n’y a pas que ces affinités qui permettent à Jean-Louis et Françoise de finir dans les bras l’un de l’autre. On n’est pas dans Valentine’s day. Le véritable catalyseur de
leur histoire, celui sans lequel rien ne serait arrivé, est le hasard. Cela n’est que pure logique au vu du fil directeur que représentent les mathématiques dans Ma nuit chez
Maud. Les probabilités permettent de poser les équations et de fixer les valeurs des pourcentages, et le hasard détermine la solution « gagnante ». Parler de
« hasard » est une formulation mathématique ; les croyants la remplaceront par celle de force supérieure, ou de Dieu (et les cinéphiles, par celle de réalisateur). Dans tous les cas,
c’est bien cette force qui agit dès la première séquence du film, à la messe, puis à intervalles réguliers – la rencontre fortuite entre Jean-Louis et Vidal, le passage de Françoise dans la rue
en face du café où Jean-Louis attend des amis… La grandeur de Ma nuit chez Maud réside dans le fait qu’il laisse à chacun la possibilité de considérer l’intrigue à travers le
prisme de sa propre croyance (ou non-croyance). Ce qui importe pour Rohmer est le résultat, le cheminement effectué : dans le cadre de son pari, Jean-Louis accepte de laisser la main au
hasard [/ Dieu / ce que vous voulez] et de n’influer concrètement sur les événements qu’à la marge.

Par exemple, lorsqu’une révélation faite en toute fin de récit (à propos d’un adultère passé, motif dont le classicisme achève d’ailleurs de garder le film les deux pieds sur terre, proche du
spectateur) menace de tout faire s’effondrer. Le secret est comparable au quiproquo d’Astrée et Céladon ; à la différence qu’il survient en fin de film, quand les personnages aspirent à
la clôture, et non au début quand ils sont encore en quête d’une histoire. Il est dès lors écarté, considéré comme sans importance afin d’entériner définitivement la réussite du pari et le
happy-end fragile – car humain – qui en découle. La prise d’initiative de Jean-Louis en ce sens sort du modèle de comportement plutôt passif des personnages (lui compris) dans le reste du film.
Elle est donc naturellement soulignée par Rohmer au moyen d’une voix-off introspective de Jean-Louis, qui l’élève momentanément au-dessus des autres protagonistes.

Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Samedi après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le mépris s’ouvre par une citation d’André Bazin, l’un des mentors des jeunes critiques-cinéastes de la Nouvelle Vague : «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui
s’accorde à nos désirs ». Citation que Godard complète, toujours en voix-off, par sa note d’intention sur le long-métrage à venir : « Le Mépris est
l’histoire de ce monde »… ce qui n’est pas entièrement vrai (mais si Godard disait la vérité dans et à travers ses films, cela se saurait). Le mépris est adapté d’un roman
d’Alberto Moravia, que Godard remanie en y introduisant des thèmes de son cru – toute la partie introspective sur le septième art – mais dont il doit garder la trame et l’optique. Quant à la
production et au financement, ils ne sont plus seulement gérés par ses partenaires habituels Georges de Beauregard et Carlo Ponti, mais aussi par l’américain Joseph E. Levine.

Lequel exige d’en avoir pour son argent, en quelque sorte, avec l’exhibition à l’écran des formes dénudées de Brigitte Bardot. Godard s’exécute en bon petit soldat ; il est après tout moins
irritant de se voir demander de rajouter une scène que d’en retirer une. Il met un zèle particulier à satisfaire la commande, en plaçant la scène en question au tout début du film et en faisant
en sorte qu’elle soit un modèle d’érotisme lascif. Bardot est allongée nue sur un lit, dans une posture qui en révèle autant (ses fesses) qu’elle en dissimule (ses seins, son sexe). Son dialogue,
devenu mythique, est encore plus aguichant – « Et mes cuisses, tu les aimes mes cuisses ? Et mes fesses ?… Tu préfères mes seins, ou les pointes de mes
seins ? »… etc. La caméra se love autour d’elle dans un travelling allant et venant sous hypnose. La lumière, la musique semblent elles aussi avoir été conçues par la grâce du
corps de Bardot, pour le célébrer. En une poignée de minutes, sur une séquence non anticipée et rajoutée quasiment à l’improviste, le spécimen le plus radical qui soit de l’auteur autodidacte,
solitaire et cérébral façonne le plus bel écrin cinématographique qui soit à la beauté d’une des sex-symbols de son temps. Autrement dit, il donne la leçon.

Cette scène est symptomatique du caractère profondément impur du film. Elle ne s’accorde en effet que très peu, voire pas du tout, avec l’examen que Godard fait par la suite du couple formé par
Camille (Bardot) et Paul (Michel Piccoli). Examen qui forme lui-même une union très disparate avec l’autre grand sujet du Mépris, la pratique du cinéma. C’est ce thème que le
cinéaste développe en premier, avec la rencontre entre Paul et le producteur puis le réalisateur du film dont on lui demande de réécrire le scénario : une adaptation de L’Odyssée d’Homère.
Raconter le cinéma plutôt que le faire est un chemin qui a été emprunté des centaines de fois, mais duquel Godard parvient à se distinguer en prenant de la hauteur. Ce n’est pas l’artisanat du
cinéma (« Comment faire ce plan ? ») qui l’intéresse, mais son art (« Pourquoi faire ce plan ? »). [La question de l’artisanat est réglée dans le
générique, avec un plan d’une caméra avançant sur des rails de travelling et tournant elle-même un plan]. Quasiment toutes les scènes traitant de cinéma sont des discussions sans action, entre
trois voix symboliques – le producteur, le réalisateur, le scénariste. Elles forment la fraction la plus rêche, la moins avenante du film car la plus fortement théorique (chose que les quelques
rushes projetés à l’écran, déconnectés de tout, accentuent).

Au sein de cette trinité, le scénariste est une girouette, hésitante quant à ses motivations (l’argent ou l’art) et donc son allégeance (le producteur ou le réalisateur). Mais il est aussi vu
comme un entremetteur, celui qui par son indécision maintient le contact entre les deux autres forces. Le producteur, ici, c’est tout Hollywood concentré en un seul homme ; et le physique si
entièrement américain de Jack Palance participe à l’allégorie. Il « sort son carnet de chèques dès qu’il entend le mot culture », et semble avoir pour principale motivation à
faire du cinéma de coucher avec les jolies filles que cette occupation lui permet de rencontrer. C’est un être, et un concept, obnubilé par les apparences, le superficiel, qui refuse d’en
détourner le regard – l’important pour lui est de voir (et d’être vu, d’impressionner), non de comprendre. Tout le contraire du réalisateur, personnifié par Fritz Lang à qui Godard donne le rôle
de… Fritz Lang. L’idée, brillante, développe son statut établi de lien entre le cinéma européen et le cinéma américain, entre le cinéma hollywoodien et le cinéma d’auteur. Dans Le
mépris, il devient le lien entre le cinéma (tout court) et le réel. La fiction en devient plus réelle – des titres et affiches de véritables longs-métrages y sont intégrés –, mais dans
le même temps le réel du film devient plus fictionnel : car ouvrir l’univers d’un film à d’autres univers (tel celui du monde réel) en affaiblit la pureté, la solidité. Via Fritz Lang, le
réalisateur de cinéma est vu comme celui qui a la faculté de rendre ces frontières poreuses, et ainsi de questionner tant la réalité que la fiction. [Un dernier exemple, anecdotique : Godard
apparaît également dans le film, mais dans un rôle inventé, d’assistant de Fritz Lang].

Seule la force du mépris relie cette partie du film à l’autre, affective. Paul subit le mépris du producteur, qui méprise tout le monde, en fait, aussi certainement que celui de Camille – qui
elle, ne semble mépriser que lui en particulier. L’éloignement des deux époux, lent mais inexorable comme la tectonique des plaques, est un exemple supplémentaire de ce que Godard sait peut-être
faire le mieux : déconstruire le modèle du couple hétérosexuel, soit l’argument central de tout le septième art. Par rapport à ses autres variations sur ce thème (A bout de souffle, Pierrot le fou, mais aussi indirectement Alphaville, Tout va bien…), celle du
Mépris se distingue par son allure de théâtre filmé. Pas au sens péjoratif dans lequel cette expression est ordinairement employée, mais tel un idéal de théâtre filmé dans lequel
le théâtre apporte l’unité de scène, et le filmage le modelage, la déformation de cette scène. Le processus de dislocation de l’amour entre Paul et Camille est observé en une longue séquence
unique, qui occupe à elle seule le deuxième acte du film. Godard y joue à merveille de toutes les potentialités de la forme (interaction avec le décor, déplacements des personnages et de la
caméra, hors champ, échelle du cadre…) pour traiter l’action par d’autres moyens que le simple dialogue concret, factuel. On remarquera qu’il n’est alors plus du tout question de raconter le
cinéma, mais bien d’en faire – de la manière la plus remarquable qui soit.

Les deux aspirations (celle du roman d’origine de raconter une histoire, et celle de Godard de raconter le medium) se rejoignent dans la dernière partie, au milieu des décors magnifiques de
Capri. Le phénomène génère son lot d’étincelles – la mort brutale des deux méprisants en fait partie. Mais dans l’ensemble il ne fonctionne pas autant que chaque substance prise séparément, et
n’apporte pas grand-chose à ce qui a déjà été dit de chacune. Elles s’affirment chacune de leur côté, sans trouver d’intérêt à échanger, à interagir. Ce mélange-là est donc resté irréductible à
Godard ; si tant est qu’il ait seulement cherché à le réaliser.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 prêté par mon amie cinéphile

Quand ?

Il y a dix jours, un soir

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Éric Rohmer a quarante-sept ans quand il réalise La collectionneuse. Ses comédiens, et même son producteur-assistant Barbet Schroeder pourraient alors être ses neveux voire ses
enfants. Pourtant cet écart de génération n’est jamais visible à l’écran – et qu’il puisse entraver la bonne marche du récit ne vient donc même pas à l’esprit. Dans La
collectionneuse, Rohmer donne vie à une liberté absolument juvénile dans sa double démesure. Les protagonistes du récit aspirent à ce que cette liberté s’applique à une infinité de
sujets (l’amour et le sexe ; la parole et les corps…), et qu’elle soit à chaque fois elle-même infinie. Le cinéaste accepte volontiers cette requête, et met tout en œuvre pour qu’elle puisse,
dans le cadre de son film, s’épanouir sans entraves. Les personnages seront ainsi détachés de toute contrainte professionnelle (en vacances) ; de toute contrainte sociale (isolés dans une maison
de campagne loin de tout, et ainsi coupés du monde) ; et même de toute contrainte dramatique, par l’effet d’un scénario sans intrigue, aux répliques et situations improvisées au jour le jour
selon l’inspiration des uns et des autres. Il ne reste à l’écran que la confrontation entre deux affirmations libertaires (sur lesquelles je reviens plus loin), dans un espace pensé pour pouvoir
y mettre en pratique – ou tenter d’y mettre en pratique – des théories si belles et inspirantes sur le papier.

Le seul écart que s’autorise Rohmer vis-à-vis de ses personnages consiste à greffer en amont du film trois prologues présentant la position et les convictions de chacun. Deux garçons, Adrien et
Daniel, sont considérés en train de prendre part à des conversations (avec des interlocuteurs non présentés et ne réapparaissant pas par la suite ; de purs faire-valoirs) où leurs caractères
s’expriment par leurs discours – sur l’art pour Daniel et sur la beauté et les relations sentimentales pour Adrien. Seul ce dernier importera réellement ensuite, Daniel étant rapidement rejeté au
second plan et finissant par être totalement escamoté du récit. La fille, Haydée, est elle l’objet d’un accueil tout à fait dissemblable. Son introduction est muette et solitaire, à travers ce
qui dans un film classique serait une transition plutôt qu’une scène en soi – le montage d’une poignée de plans assez courts d’elle se baladant, rêveuse, sur une plage les pieds dans l’eau.
Précision importante, Haydée est en bikini, donc dans une situation à caractère séducteur, sexuel ; ce que les cadrages de plus en plus serrés sur des zones non anodines de son corps telles que
sa nuque, l’arrière de sa jambe, ses hanches et son bas-ventre entérinent évidemment.

Par la suite, La collectionneuse a ceci d’unique qu’il est à la fois, pour moitié, absolument et ouvertement libertin et savoureusement pervers : un de ses deux personnages,
Haydée, est pleinement épanouie sexuellement, couchant chaque soir avec un garçon différent sans être pour autant regardée par le cinéaste comme un individu blâmable. Dans le même temps, le film
est particulièrement chaste, graphiquement (on ne voit ou perçoit qu’une infime partie de ces ébats fréquents) et intellectuellement. La collectionneuse n’est pas une œuvre
choquante, sulfureuse, mais au contraire légère, affranchie. Le sexe y est vécu, et vu, comme une chose naturelle, plaisante, libérée de tout aspect nuisible. [Le même esprit soufflera
encore quarante ans plus tard sur Les amours d’Astrée et
Céladon, du même Rohmer.]

Les qualificatifs « muette » et « solitaire » attribués au prologue d’Haydée ont leur importance. Dès cet instant, cette héroïne s’exprime exclusivement par son corps ; en
même temps qu’elle est tout à fait seule, sans lien, dans tout ce que cet état peut avoir de positif et de négatif. Rohmer place en face de cette fille de l’air Adrien, par bien des aspects son
contraire. Lui est radicalement ancré dans des certitudes, par rapport auxquelles il n’accepte aucune déviation. S’il devait lui aussi être réduit à une pincée de mots, on dirait qu’il se veut en
toutes circonstances fidèle à une ligne franche – d’amour exclusif, de droiture professionnelle, et surtout d’esprit éminent. Adrien croit autant à la toute puissance du langage qu’Haydée s’en
désintéresse. Il en devient tellement volubile que le cadre du film ne suffit pas à absorber sa prolixité, et qu’il lui faut en déborder pour trouver dans la voix-off un terrain sur lequel
s’étaler encore un peu plus.

Le jeu d’attraction-répulsion entre Haydée et Adrien va dès lors bien au-delà du simple marivaudage. C’est une véritable opposition de styles, un passage par chacun de sa liberté à l’épreuve du
feu. Chacun pense être supérieur à sa philosophie de vie, au lieu de l’avoir chevillée au corps ; et s’ils l’ont choisie de manière libre, ils sont tout aussi libres de la délaisser le
temps d’un été pour s’aventurer de l’autre côté de la barrière. Pour Haydée, il s’agit de jouer les filles fidèles et sages. Pour Adrien, de s’autoriser une pause dans son schéma de vie tout
tracé en ne pensant plus à son travail ni à sa fiancée. Elle prétend pouvoir avoir des principes, lui prétend pouvoir oublier les siens.

Comme il n’y a pas que chez M. Night Shyamalan ou dans Usual suspects que l’on peut trouver de brusques et extrêmement déstabilisants renversements de situation, le mieux est que
chacun découvre soi-même celui qui attend Haydée et Adrien au bout de leur été d’expérimentation ; et s’interroge à son tour sur sa portée au-delà de l’écran.