Où ?

A la maison, en DVD édité par Epicentre Films Editions (sorti le 20 juillet 2021, également en VOD) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Un petit village d’Andalousie, 1936. Higinio, partisan du camp républicain, se terre dans une cachette creusée dans les murs de sa maison lorsque l’équilibre des forces bascule en faveur des sympathisants phalangistes du coup d’État militaire orchestré par le général Franco. Chaque échéance envisagée par Higinio pour pouvoir sortir à nouveau lui est arrachée : ce ne sera ni la fin de la guerre civile (gagnée par Franco), ni la victoire des Alliés (qui ne renversent pas la dictature franquiste, pourtant associée aux régimes nazi et fasciste). Le pouvoir militaire s’inscrit dans la durée, au point qu’Higinio – comme les nombreux individus ayant réellement existé et ayant inspiré ce personnage de fiction – restera tapi dans l’ombre de sa maison et de sa vie pendant trente-trois ans, un tiers de siècle.

Le premier acte de Une vie secrète est particulièrement impressionnant. Sans round d’observation, nous prenons de plein fouet la terreur et l’urgence qui renversent soudain l’existence d’Higinio, lorsque les phalangistes prennent le contrôle de son village et éliminent froidement leurs ennemis républicains. Higinio avait déjà prévu le trou dans le mur où se cacher, mais il l’imaginait seulement comme une solution provisoire et il tente de prendre la fuite une fois les soldats passés par sa maison. La longue séquence de course poursuite mortelle qui s’en suit, à la fin tragiquement amère (un retour contraint dans le trou dans le mur, devenu l’unique lieu où espérer survivre), est puissamment menée et nous fait partager l’impuissance de l’homme transformé en proie. Puis les premiers temps de la vie en réclusion auto-imposée, et l’apprentissage des nouvelles règles qui la régissent, sont également de nature à marquer les esprits. Rosa, l’épouse d’Higinio, fait tampon entre ce dernier et le monde extérieur non seulement logistiquement mais aussi physiquement : c’est elle qui est exposée aux regards, aux soupçons, aux coups. Higinio, pour sa part, est poussé à devenir de plus en plus nettement un fantôme, plus proche du monde des morts que de celui des vivants – une évolution parachevée lorsque le cadavre d’un agresseur de Rosa, éliminé par le couple, est enterré sous la cache d’Higinio, dont l’abri devient littéralement un cimetière.

Cette période transitoire faite d’angoisse sourde et de danger permanent (deux sensations très bien rendues par la mise en scène, le traitement de la pénombre, des sons, du hors champ) laisse la place, une fois Higinio « mieux » installé – toutes proportions gardées –, à une phase plus machinale, après un dernier très beau mouvement, une ellipse sarcastique qui tue dans l’œuf les espoirs de vie nouvelle nourris par le personnage. La tension et l’intérêt chutent d’un cran, et le film se fait d’une certaine manière piéger à rester aux côtés de son protagoniste, dans le présent perpétuel de son absence au monde, et de l’entre-deux bancal qui en découle. De même qu’Higinio n’est ni vivant, ni mort, Une vie secrète ne creuse ni le sillon de la folie de la situation, ni celui de la distance émotionnelle et sensible de plus en plus grande entre l’individu à l’arrêt et la société qui avance.

Le film reste à la surface de toutes ces choses, et donc loin de tout vertige intellectuel ou de tout symbolisme puissant, en même temps qu’il redevient plus sage et plus plat formellement que dans son élan initial. C’est alors son sujet qui provoque seul les quelques beaux éclairs perçant ce faux rythme monotone, en forçant l’entrée d’éléments du dehors qui agissent comme autant d’appels d’air. Il y a la visite d’un militant de la génération suivante, qui vient discuter politique et engagement (enfin, alors que le film fait tout pour éviter ce thème par ailleurs), et apporter l’information qu’Higinio n’est qu’un parmi tant d’autres. Il y a le premier pas hors de sa maison (une fois qu’il a été ironiquement « libéré » par l’homme qu’il souhaitait voir vaincu, Franco, qui accorde en 1969 une amnistie générale aux combattants de la guerre civile), filmé comme le petit pas de géant de Neil Armstrong sur la Lune la même année. Il y a enfin la réapparition dans l’existence d’Higinio du voisin qui l’avait dénoncé en 1936, et qui découvre le subterfuge mis en place par son ennemi passé… et présent ; car la fin de la guerre, le passage du temps, l’amnistie, n’ont eu aucun effet sur la haine entre les deux hommes et les blessures qu’ils se sont infligées. Une vie secrète s’achève sur un plan glaçant qui entérine ce constat désespérant : il y a toujours deux Espagnes, séparées par un mur infranchissable. Un ultime thème à creuser, une boîte de Pandore à fouiller, que le film se contente d’entrouvrir. Sortie cinéma récente peignant un amour contrarié et impossible, ce film se placera-t-il parmi les meilleures histoires d’amour tristes ?

Où ?

A la maison en Blu-Ray édité par Outplay (sortie le 5 septembre 2017) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Entre Noël et le Nouvel An

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En 1977, Sidney Lumet sort d’une série de films majeurs tournés aux USA et entrés dans la grande histoire du cinéma : Serpico, Une après-midi de chien, Network. Comme à plusieurs autres occasions au cours de sa longue carrière (presque cinquante longs-métrages en cinquante ans), Lumet effectue alors un virage imprévu en prenant le chemin de l’Angleterre pour y mettre en scène l’adaptation d’une pièce de théâtre, créée à Londres par Peter Shaffer. Les deux comédiens principaux, Peter Firth et Richard Burton, reprennent devant la caméra les rôles qu’ils tenaient sur scène – respectivement Alan, un adolescent interné après qu’il a crevé les yeux de six chevaux, et Martin, le psychiatre chargé de son cas.

La reconstitution par Martin du parcours ayant mené à l’acte horrible d’Alan (qui viendra clore le film dans une séquence dont la sauvagerie perpétrée par le personnage et redoublée par la mise en scène de Lumet rappelle la scène de la douche de Psychose) sert de trame à un récit fouillant la psyché humaine et creusant les interrogations fondamentales qui l’alimentent. Il est question dans Equus de nos passions (tristes ou ardentes), des mythes qui les fondent et des religions que l’on échafaude autour d’eux. Le texte de Shaffer a l’intelligence de révéler comment ce terme de religion est malléable et ouvert, bien au-delà des seuls monothéismes. En plus du catholicisme, le film voit la psychiatrie, le sexe, le « dieu-cheval » qui lui donne son titre devenir des passions sur la base desquelles les êtres composent des pratiques religieuses. Ce qui relie tous les humains est l’impossibilité de se passer d’une religion, et donc le besoin de s’en créer une même malgré soi ; et ce qui les sépare, les fait tragiquement s’affronter même, est l’impossibilité que deux religions cohabitent sans rivaliser et se combattre frontalement (ce qui mènera Alan à sa perte).

Au sein de l’esprit d’Alan, trop jeune pour soutenir une telle joute, s’opposent la religion catholique que lui impose sa mère, l’adoration d’Equus, l’éveil contrarié du désir sexuel. À l’échelle du film, ce qui vient faire obstacle à Equus est la psychiatrie, religion qui s’affiche comme dépassionnée et en mesure de soumettre toutes les autres. La première opposition est remarquable, aussi fine que puissante ; la seconde est moins convaincante, trop lourde dans ses intentions et son exécution. Telle qu’elle est construite autour de Martin, sous la forme d’une enquête morcelée par des dialogues et monologues exposant les états d’âme du personnage, la narration jugule la passion que le film allume par ailleurs – soit précisément le mal que Martin se désespère in fine d’avoir infligé à Alan… Equus se tire ainsi une balle dans le pied en menant le procès à charge de la psychiatrie, sans faire œuvre artistique autour de cette intention. Le risque du théâtre filmé devient dans ces scènes une réalité – le théâtre d’un tribunal où un procureur déroule linéairement son réquisitoire.

Au contraire, on ne perçoit pas une once de théâtre filmé dans les séquences suivant l’histoire du jeune Alan. Le transfert de celui-ci depuis le culte catholique vers la passion équine pave la voie à un mouvement semblable au niveau du film : la relation inventée entre Alan et son dieu-cheval ouvre une brèche par laquelle Equus peut dépeindre de manière oblique, exacerbée – artistique, en somme, la multiplicité de facettes du rapport qu’entretiennent les hommes avec leurs mythes et folies. Par une succession de scènes intenses jalonnant le parcours de son héros jusqu’au drame final, Lumet nous fait autant ressentir l’aliénation que la libération que cause l’attachement passionné à une croyance allant au-delà de l’expérience rationnelle de soi-même et de son environnement. Auprès d’Alan bien plus que de Martin, on saisit ce qui a captivé le cinéaste dans ce projet, et qu’il parvient si bien à retranscrire à l’écran.

Dans Equus comme partout ailleurs dans sa filmographie, il n’y a pas de bonne réponse, de camp qui a raison contre ceux qui ont tort : tout le monde peine et souffre. Car la norme, et la morne surface des choses, nous rend mentalement malades ; mais les êtres plus malades, les plus proches du vrai et de l’absolu, s’y brûlent les ailes et l’âme, ce qui pousse le reste d’entre nous à rebrousser chemin vers cette norme qui nous accable pourtant. La norme engendre la folie qui repousse vers la norme : ce mouvement perpétuel qui nous tourmente n’a jamais été exposé aussi littéralement par Lumet qu’ici.

En plus d’un module en forme de parole à la défense (« L’œil du psy », qui analyse le film depuis ce point de vue), les suppléments de cette édition Blu-Ray et DVD contiennent un entretien de trois-quarts d’heure avec Jean-Baptiste Thoret, lequel nous gratifie d’une rétrospective exhaustive de la carrière de Sidney Lumet et d’une analyse fouillée d’Equus en regard de ses autres films. Ce bonus est le parfait prolongement du film, en dressant le portrait d’un cinéaste intelligent qui nous a toujours fait réfléchir, cherchant sans cesse à nous faire saisir la complexité du monde et des hommes derrière les oppositions (trop) évidentes.

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Où ?

A la maison en DVD édité par Blaq out (sortie le 20 février 2017) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Ce week-end

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

L’île de Lampedusa est plus proche des côtes africaines que de l’Italie, à laquelle elle est rattachée. Cette réalité géographique trouve aujourd’hui un écho humain avec la crise des réfugiés, qui fait fuir des dizaines de milliers de personnes désespérées en direction des côtes de l’île, bouleversant l’existence immuable depuis des générations des habitants de cette dernière. Le documentaire Fuocoammare trouve la bonne distance pour filmer la collision de ces deux réalités, et une belle idée de cinéma pour interroger notre place face à de telles circonstances. À Lampedusa, le documentariste Gianfranco Rosi a remisé au placard l’essentiel des facilités et frasques dont sa mise en scène pouvait faire étalage. Pas toutes, certes : il ne résiste pas toujours à l’attrait de la belle image gratuite (par exemple un plan esthétisant de lever du soleil sur le pont d’un navire de la marine italienne, où une porte s’ouvre lentement pour faire apparaître un hélicoptère), et sur le fond il communique avec le public par le biais de l’émotion plutôt qu’en expliquant la tragédie humanitaire qui touche l’Europe toute entière, à partir de ses frontières méridionales.

Les circonstances et enjeux globaux, d’ordre politique de ce drame ne rentrent en effet pas dans le cadre de Fuocoammare. Rosi focalise son attention sur l’humain, et il le fait avec justesse. Son film alterne les scènes aux côtés des natifs de l’île et les opérations de sauvetage en mer des réfugiés massés sur des rafiots indignes, sans jamais faire sentir une prépondérance des uns, des autres, ou de la troisième partie en présence – nous, devant l’écran. Le principe fondamental de Fuocoammare est l’égalité entre les êtres dans leurs différences. Les réfugiés dans leur périple mortel vers l’espoir d’une existence meilleure, les habitants de Lampedusa dans leur quotidien transmis de génération en génération, les spectateurs découvrant par l’entremise du cinéma ces événements se déroulant à des milliers de kilomètres de là où ils vivent, ont tous des vies disparates dont aucune n’a plus ou moins de valeur qu’une autre. Exilés et lampedusiens sont de fait traités en égaux par le montage ; et la distance idéale que Rosi trouve pour témoigner de ce qui se passe sur l’île – ni trop loin, dans l’indifférence, ni trop près, dans le voyeurisme – nous place sur le même plan que tous ces individus frappés de plein fouet par cette crise.

Rosi fait preuve de pudeur vis-à-vis de ses personnages, et d’engagement à leurs côtés, même si on peut trouver qu’il se laisse aller à un léger racolage avec le choix du jeune Samuele comme figure centrale du récit côté italien – mélange d’Antoine Doinel et d’archétypes de son pays, Samuele est incontestablement un « bon client ». Mais derrière cette facilité de façade, Samuele est aussi celui qui introduit l’idée de cinéma venant accroître la valeur de Fuocoammare. Lorsqu’on le rencontre, Samuele s’adonne à un jeu de garçon irréfléchi : il mime des tirs de fusil vers le ciel et la mer. Puis, au cours du film il va se voir dans l’obligation de porter un bandeau masquant son bon œil, afin de ne regarder le monde qu’avec son « œil paresseux », qui fonctionne très bien mais n’envoie aucune information au cerveau, laissant l’autre se charger de tout le travail. Nullement soulignée pesamment par le dialogue, simplement portée par l’image, l’allégorie qui perce alors est belle et forte. Elle nous incite à recourir nous aussi à notre œil paresseux, afin que s’imprime dans notre esprit un regard plus accueillant, plus humain sur cette horreur qui a lieu à nos portes – au lieu de lui opposer pour seule réaction la posture de rejet consistant à braquer des fusils (réels ou symboliques) en direction de la mer d’où viennent ceux qui voudraient soi-disant « envahir » notre espace.

« Ils veulent juste un peu de dignité et ne pas craindre la mort à tout moment », comme le rappelle Pietro Bartolo, directeur de l’hôpital de Lampedusa dans sa longue et souvent déchirante interview proposée parmi les suppléments du Blu-ray. En ces temps de plus en plus sombres, où les discours de repli sur soi et de haine de l’étranger étouffent toute autre parole, Bartolo rappelle des vérités qu’il est urgent et vital de mettre dans toutes les oreilles – sur la violence cauchemardesque des voyages longs de plusieurs années des migrants, sur l’état d’anxiété extrême des habitants de Lampedusa confrontés quotidiennement à la mort, mais surtout sur « la Mer Méditerranée qui unit », envers et contre tout, contre ceux qui voudraient en faire une frontière et un cimetière.

Bartolo est également très intéressant quand il raconte son expérience de la méthode de Gianfranco Rosi, qui filme de manière tellement discrète et solitaire (il était littéralement seul, avec sa caméra de poche) que le tournage de Fuocoammare était achevé avant que Bartolo se soit rendu compte qu’il avait débuté. Les autres bonus sont un (trop) court entretien avec Rosi lui-même, et des interviews d’un écrivain et d’un journaliste français venant apporter leur propre éclairage sur le sujet des réfugiés.

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Où ?

Au festival de Berlin, et à la maison en DVD édité par Outplay (sortie le 17 février 2016) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

En février 2015, et ce week-end

Avec qui ?

Seul, puis avec MaBinôme

Et alors ?

Le seul point sur lequel Summer manque de personnalité est ce titre sous lequel il a été distribué en France, transparent, visant uniquement à souligner le lien entre la saison de sa sortie en salles et celle où se déroule son histoire. Le titre d’origine du film (Sangaïlé) est tout aussi succinct mais plus expressif, et la connexion qu’il établit est intime, entre nous et l’héroïne dont il reprend le prénom. Sangaïlé passe l’été de ses dix-sept ans physiquement avec ses parents dans leur maison de vacances mais intérieurement seule avec sa dépression, jusqu’à ce que sa route croise celle d’Austé – une rencontre qui est moins le fait du hasard que le fruit du désir de cette autre jeune femme pour elle. Les règles du jeu narratif et sentimental de Summer sont posées de manière cristalline dès cette scène d’ouverture où Austé vient séduire Sangaïlé : celle-ci regarde et convoite un horizon qui se refuse alors à elle (la voltige aérienne, qui lui est interdite par le vertige dont elle souffre), Austé regarde et convoite Sangaïlé qui va accepter de se donner à elle.

Peut-être car elles sont encore au seuil de leur vie d’adultes, Sangaïlé et Austé auront ensuite l’une pour l’autre des émotions et réactions presque exclusivement positives, non encore gâchées par l’expérience et les désillusions. Cette croyance, rayonnante et indéracinable, en la bonté et en la beauté va leur permettre de s’aimer le temps d’un été, et de s’élever mutuellement pour le futur. Summer est ainsi une Vie d’Adèle en plus doux, moins conflictuel – jusque dans sa manière de tenir son rang de premier film LGBT lituanien sans faire de l’homosexualité un problème, mais une partie tout à fait naturelle de son récit. Dans le sillage de Sangaïlé et Austé, personnages à l’écriture riche (en particulier dans la complémentarité de leurs caractères), Summer emprunte la voie du feel good movie, non pas sous sa forme la plus répandue et fruste de l’injonction faite au public, mais par le biais d’une expérience vécue par les protagonistes, et transmise avec grâce et spontanéité au spectateur.

En charge de cette propagation on trouve la mise en scène sensible, organique d’Alanté Kavaïté dont le premier long-métrage, le lointain Écoute le temps, portait déjà l’ambition d’employer les composantes formelles du cinéma (images, bande-son) comme pourvoyeurs de sensations et de trouble. Dans Summer l’importance donnée à la musique et au visuel est encore plus nette et aboutie – au point de venir stimuler un autre de nos autres sens, le film adoptant presque un caractère tactile. Il est intensément pénétrant et charnel, dans sa représentation des émois sensuels et des ébats sexuels mais aussi de choses plus dures (les scarifications que s’inflige Sangaïlé) ou moins immédiatement palpables (les effets physiques de la voltige, sur le corps humain et les déplacements de l’avion dans le ciel). Le cinéma de Kavaïté nous met littéralement dans la peau de Sangaïlé, et tout dans sa manière de le faire sonne juste.

L’édition DVD du film est généreuse, complétant le long-métrage avec deux courts dont un faisant directement suite à Summer. Intitulé Trois ans après…, il prend place dans une séduisante zone indécise, entre featurette documentaire où les comédiennes parlent avec recul du film qu’elles ont interprété, et post-scriptum à la fiction qui permet à l’amour qui s’y épanouissait d’exister encore après sa perte, sous forme de beau souvenir. L’autre court-métrage, How we tried a new combination of light, date d’avant Summer (2012) et est bien plus proche du travail d’Alanté Kavaïté sur Écoute le temps ou dans sa collaboration avec Lucile Hadzihalilovic (Évolution). La narration étant assurée par la pièce musicale composée par Olivier Mellano à laquelle s’adosse How we tried…, Kavaïté peut transformer son film en pur terrain d’expérimentation formelle, sous forte influence lynchienne. Inégal sur la durée, le résultat est néanmoins fascinant à plusieurs reprises, en particulier lors des ruptures visuelles (de décor, de lumière, d’ambiance, d’échelle) qui provoquent une sidération soudaine et dont la dernière nous fait voir d’un autre œil les lampes dans les scènes qui suivent. Voilà bien un des fondements de ce que doit être le cinéma : un instrument pour ouvrir notre perception et changer notre regard sur le monde.

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Où ?

Au Festival de Berlin

Quand ?

Au mois de février (le film est sorti en salles le 29 juillet)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/02/13/queen-of-earth-sangaile-filles-qui-saiment-filles-qui-se-detestent.html

Au Festival de Cannes

Quand ?

Au mois de mai (le volume 1 est sorti en salles le 24 juin ; le 2 le 29 juillet et le 3 le 26 août)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/05/22/avec-les-mille-et-une-nuits-le-cinema-dauteur-a-sa-trilogie-epique.html

Où ?

À la maison, en DVD édité par Epicentre Films (sortie le 2 juin 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Praia do futuro démarre pied au plancher, en provoquant immédiatement un état d’excitation positive, presque euphorique, produit de la combinaison du mouvement à l’image (deux hommes à moto, puis courant sur une plage vers la mer), de l’énergie pop fournie par la chanson sur la bande-son, et de la composition des plans avec comme point culminant l’intégration du titre dans le cadre. Mais cette « plage du futur » débouche dans l’instant qui suit sur un drame terrible, contre lequel se brisent net les sensations agréables tout juste nées. D’autres puissantes ruptures de ton suivront, au fil du récit chapitré comme un livre avec de vastes ellipses entre chaque partie. La plus importante est évidemment celle qui nous transporte depuis le Brésil ensoleillé vers l’Allemagne grisâtre avec les personnages, Donato y suivant son amant Konrad… qu’il a rencontré à la suite de l’accident qui ouvre le film.

Donato est le surveillant de plage qui a pu sauver Konrad de la noyade, mais pas l’autre nageur. Le premier chapitre de Praia do futuro décrit les évolutions contraires des vies des deux hommes dans les jours qui suivent ce décès. Contraires, car si Konrad est heurté de plein fouet par la tragédie (son meilleur ami meurt subitement, dans un pays étranger, et son corps ne sera pas retrouvé), Donato s’en voit en apparence préservé par sa fonction et le cadre dans lequel elle l’inscrit. De sa perspective, la routine du quotidien est à peine égratignée ; même cette noyade, et ses séquelles (recherche du corps, démarches) sont entièrement gérées par un processus carré. Pour qui est intégré, comme Donato au Brésil, tout est un rituel sécurisant, neutralisant, qui instaure une distance entre soi et les tourments. La manière dont le réalisateur Karim Aïnouz capte la vérité – belle ou rude – des choses en perçant à travers le rituel qui les entoure, prouve la force de son regard de cinéaste.

La plus belle expression de ce talent est donnée lorsqu’Aïnouz filme un rituel berlinois, tout ce qu’il y a de plus factuel : une correspondance de métro pour se rendre à l’aéroport. Montrer Donato qui ne fait pas ce changement, mais reste assis dans la rame, permet à Aïnouz de consigner dans un plan-séquence très épuré (fixe, sans dialogue) et très beau la décision de son héros de rester avec Konrad plutôt que de retourner chez lui. C’est par de tels gestes cinématographiques qu’Aïnouz parvient à saisir les climats, pour emprunter le titre du long-métrage de Nuri Bilge Ceylan : climat objectif, extérieur (la neige de la très belle scène dans le parc à Berlin), et climat subjectif, intérieur. Les deux sont liés à tort dans l’esprit de la majorité des gens, comme le trahit la remarque d’une serveuse de bar « On dit qu’au Brésil tout le monde est heureux » à Donato qui est la preuve du contraire. Homosexuel, il ne pouvait vivre que caché et malheureux dans son pays natal toujours très conservateur, et a donc fait le choix douloureux de gonfler les rangs de la « diaspora sexuelle », expression employée par Aïnouz dans son éclairante interview qui accompagne le film sur le DVD.

Donato a émigré vers une terre plus accueillante en matière de mœurs, afin de pouvoir vivre de façon plus sereine et ouverte sa sexualité, son identité. Praia do futuro suit cet exil, qui n’est pas que physique – une fois en couple avec Konrad à Berlin, Donato doit encore en accomplir un autre pan, en s’acceptant soi-même et en se faisant accepter des autres dans ce nouvel environnement, cette nouvelle vie. Aïnouz suit les différentes étapes de ce parcours ardu, dont il fait de nous les témoins privilégiés grâce à l’intensité de son regard décrit plus haut. Seul travers que l’on peut lui reprocher, son observation sensible dérive parfois vers une contemplation languide, qui menace de devenir complaisante. Il arrive au cinéaste d’étirer excessivement des moments, qui perdent alors de leur valeur et de leur justesse ; de se regarder filmer, et ce faisant de rogner quelque peu les belles ailes de Praia do futuro.

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Où ?

À la maison, en Blu-Ray/DVD édité par Elephant Films (sortie le 2 juin 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Même au zénith de sa carrière compliquée, dans les années 1960-70, Jerzy Skolimowski tournait peu par rapport à son talent – huit ans séparent Le cri du sorcier de son précédent film d’importance, Deep end, et quatre du suivant, Travail au noir. Skolimowski, expatrié de Pologne, travaillait alors en Angleterre, en sachant s’entourer idéalement. Avant que Jeremy Irons tienne le rôle principal de Travail au noir, c’est le trio de choix Alan Bates – Susannah York – John Hurt qui interprète Le cri du sorcier, tandis qu’autour de la caméra on retrouve entre autres, comme le souligne Jean-Pierre Dionnet dans sa présentation exhaustive bien que factuelle qui sert d’unique bonus de cette édition Blu-Ray/DVD, le producteur Jeremy Thomas (qui a collaboré avec David Cronenberg, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, Nagisa Oshima…) et les musiciens fondateurs du Genesis « historique », Tony Banks et Mike Rutherford. La création sonore occupe une place prépondérante dans le film, ainsi que l’indique le titre de celui-ci. Le personnage central, Crossley, se targue d’avoir hérité d’un sorcier aborigène, entre autres incantations, d’un cri pouvant tuer. Quand il en apportera la démonstration, à la moitié du récit, le cri s’avèrera terrifiant et assourdissant au-delà de toute mesure. Et puisque son cri est réussi, alors le film l’est aussi.

Néanmoins, et peut-être parce qu’il est tiré d’une nouvelle, genre littéraire qui a souvent tendance à clore ces histoires par des chutes réduisant fortement leur portée, Le cri du sorcier ne tient pas tout à fait dans sa seconde partie les immenses promesses forgées par la première. La dernière ligne trop droite du film et son dénouement déçoivent un peu, car on s’était pris auparavant à rêver – ou plutôt à cauchemarder – à un niveau autrement plus grand. Le puzzle inaugural projeté sur l’écran est superbement déroutant, Skolimowski rendant impossible notre pleine compréhension de ce qui se joue en brouillant les réponses aux questions de base concernant les personnages, leurs relations, leur état. Il nous est impossible de savoir où sont la vérité, le fantasme, le présent même. Puis le récit s’engage dans un long flashback, narré par le protagoniste – Crossley – le moins fiable parmi tous ceux présents, et à la perte de repères s’ajoute la montée irrésistible de la terreur, à mesure que l’histoire monte vers le fameux cri. Surgissant de nulle part Crossley s’insinue dans le couple ordinaire et tranquille formé par Rachel et Anthony, et le disloque méthodiquement en manipulant les deux époux comme des pantins. Il provoque l’attraction chez l’un et la répulsion chez l’autre, puis module voire inverse ces sentiments sans rencontrer la moindre résistance à ses agissements.

Auprès de Rachel et Anthony, Crossley se réclame de l’héritage d’un chamane aborigène ; depuis là où nous, spectateurs nous l’observons il paraît imposer à ses victimes envoûtées le même contrôle hégémonique qu’Anthony sur les objets dont il se sert pour ses compositions musicales, ou que… Skolimowski sur nous-mêmes dans sa manière de conduire son film. Son récit est d’une implacable sécheresse, déplaçant ses pions sans chercher à générer de l’empathie envers quiconque (Deep end fonctionnait déjà de la sorte). Sa mise en scène ne vise qu’à nous dominer et nous égarer, en multipliant les changements brusques d’échelle entre lieux exigus et immenses, et en mettant à profit le don du cinéaste pour l’occupation visuelle des espaces, quels qu’ils soient. Donnez-lui une caméra et Skolimowski vous transforme n’importe quel décor en un endroit mémorable, dérangeant et angoissant. Le véritable chamane maléfique, c’est lui. Quand Crossley pousse enfin son cri, que l’on en découvre avec stupeur la puissance et les conséquences effroyables, Skolimowski nous a mis dans un tel état de transe et d’aliénation que la bascule qui s’opère alors au sein du film vers un monde où la magie noire existe et commande effectivement ne nous rebute absolument pas. On y croit tout à fait, on ne demande qu’à se laisser emporter loin, très loin de nos certitudes, ébranlées depuis les premiers instants du Cri du sorcier et à cet instant tout à fait enfoncées ; mais c’est alors le film qui nous fait faux bond, en calmant le jeu au lieu de l’enflammer, en rebouclant sa narration au lieu de la faire exploser définitivement. En nous laissant légèrement sur notre faim.

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Où ?

Au Festival de Cannes

Quand ?

Au mois de mai (le volume 1 sort en salles le 24 juin ; le 2 le 29 juillet et le 3 le 26 août)

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2015/05/22/avec-les-mille-et-une-nuits-le-cinema-dauteur-a-sa-trilogie-epique.html

Où ?

À la maison, en DVD édité par KMBO (sortie le 7 juillet 2015) et obtenu via Cinetrafic dans le cadre de leur opération « DVDtrafic »

Quand ?

Mercredi soir

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Au début de cette année, le groupe anglais alt-J a effectué en accompagnement de son deuxième album une tournée européenne passant à Paris par le Zénith (6000 places), à Londres par l’O2 Arena (20000 places). Une audience stupéfiante, aberrante presque pour des musiciens ne faisant rien pour séduire les masses : compositions complexes, morceaux exigeants, absence de tubes (tout cela s’étant encore accentué entre le premier et le deuxième disque), et charisme, présence scénique, propension au « buzz » réduits au minimum. La même anomalie se perpétue depuis plus de quinze ans pour Radiohead, tête d’affiche incontestable des festivals les plus populaires aux quatre coins du globe tout en proposant une musique de plus en plus avant-gardiste, et en n’ayant jamais cédé un seul pouce de terrain au diktat des standards (la souche du mot standardisation) du show-business, du spectacle, de la communication – de la forme passant avant le fond. Il n’y a pas d’explication rationnelle simple au fait que le destin ait mené ces deux groupes hétérodoxes, s’exprimant à la marge, que sont alt-J et Radiohead à une place au cœur du système. Peut-être est-ce un bug du dit système (alternative chaotique), ou peut-être que celui-ci est si ficelé de toutes parts qu’une place de choix y est effectivement disponible pour les voix discordantes (alternative conspirationniste).

Cette digression inaugurale vis-à-vis de Frank est en réalité un raccourci vers le vif du sujet du film : comment trouver sa place dans le monde, se la construire en adéquation avec ce qui nous a été donné comme cartes, en termes de créativité personnelle, de relation avec les autres, et d’articulation entre ces deux niveaux, intime et social. Cette problématique nous anime tous, plus ou moins consciemment, et plus ou moins pertinemment dans les réponses que l’on y apporte. Elle anime les deux pôles du récit, Jon (Domhnall Gleeson) d’une part et de l’autre les membres fondateurs du groupe qu’il rejoint, les Soronfrbps. Jon fait de la musique en croyant qu’il s’agit de sa voie ; Clara (Maggie Gyllenhaal) et Frank (Michael Fassbender) font de la musique car c’est leur voix, unique et spontanée. L’expression musicale est le seul domaine qui ne leur demande aucun effort, tandis qu’à l’inverse Jon espère que redoubler d’efforts lui permettra de surmonter son absence de don, d’inspiration. La scène inaugurale est particulièrement cruelle envers lui, réglant son sort dès ces premières minutes, jusqu’à cette sortie du cadre que la caméra ne prend même pas la peine d’accompagner, parce que Jon est un raté.

Mais c’est un raté que la société accepte, car il est du genre idiot utile. Il joue docilement le jeu, suivant le courant dominant moderne que Jean-Philippe Tessé décrit si bien dans Les cahiers du cinéma du mois de janvier que je préfère citer ses mots : « ce je contemporain qui calcule son attitude, ses propos, ses goûts, ses opinions en fonction d’un bénéfice social escompté, d’une popularité espérée ; qui se positionne sur le marché de la considération […] cette passion publicitaire de soi, cette recherche de l’attestation par les autres que nous ne sommes pas n’importe qui, cette quête d’autosatisfaction et de légitimation par les autres qu’Internet a quadrillée, capitalisée, organisée à son profit […] ce désir égo-publicitaire qui est la chose la mieux partagée au monde, la maladie de ce siècle ». Jon pratique la musique comme un moyen – de s’élever socialement, de s’affirmer dans le monde, de transformer sa vie en un récit immédiat, cochant une à une les cases des ingrédients d’une success story, prêt à l’emploi pour un magazine ou un sujet de télévision. Jon tient sur Tumblr un journal de bord des répétitions des Soronfrbps, placarde sur Twitter ses états d’âme, poste sur YouTube des vidéos dont il assure lui-même le commentaire en vue de la construction d’une hypothétique légende (« Clara, notre Syd Barrett »).

La collaboration de Jon avec Frank et Clara, pour qui la musique est une fin en soi, dont la vie est une source d’art et non de spectacle, est donc forcément conflictuelle. L’enjeu du film est de savoir lequel des deux camps parviendra à tirer l’autre dans sa direction. Pendant plus d’une heure, Jon a le dessus et entraîne là où il le souhaite les autres protagonistes, ainsi que le film lui-même. Sa route est la plus facile, la plus douce, la plus séduisante. Frank le personnage, parce qu’il est plus faible, et Frank le long-métrage, parce qu’il est plus intelligent, n’opposent aucune résistance. Le réalisateur Lenny Abrahamson observe les événements à la bonne distance, tenant sans flancher une note en équilibre tragicomique, bizarro-réaliste, enfantine et sombre. La manière dont il fait filer son récit en ligne droite, sans temps d’arrêt, hésitation ou pas de côté, jusqu’à ce qu’il se prenne le mur et encore après, est impressionnante et très puissante. Le renversement émotionnel du dernier acte, après la catastrophe, est pour sa part bouleversant. Les masques tombent, au sens propre puisque Frank se sépare de la fausse tête géante en papier mâché qu’il portait auparavant en permanence.

Ce qui se trouve en-dessous est incompatible avec les canons, les fameux « standards », du système mainstream. Impossible de le rendre « likeable » (terme aujourd’hui réduit à son acceptation du like Facebook), ou à l’opposé d’en tirer de l’apitoiement via les raccourcis usuels. La séquence où Jon rend visite aux parents de Frank, et où la dureté du film à l’égard du premier ressurgit enfin, l’exprime sèchement. Jon cherche désespérément un trauma, un pathos auxquels se raccrocher pour faire de l’histoire de Frank un conte larmoyant respectant les clichés du biopic d’artiste torturé ; on lui rétorque qu’il n’y a rien de tel, seulement un homme né pour rester dans la marge, à l’écart. Un fou, comme on dit de l’autre côté de la barrière. Jon peut bien retourner de ce côté-là, rejoindre le troupeau des losers bêlants et consentants devant le miroir déformant de leurs avatars virtuels, et laisser Frank et les Soronfrbps en paix. Ils se construisent leur place dans le monde, ils la rendent agréable à vivre pour eux, ils y sont bien et c’est tout ce qui compte. Peu importe qu’il y ait ou non quelqu’un qui prête l’oreille à la musique qu’ils ont en eux et qu’ils jouent librement.

Les suppléments qui accompagnent le film sont des plus communs dans leur forme – pseudo-making-of se résumant à une poignée d’images saisies sur le tournage et balancées pêle-mêle, courtes interviews promotionnelles des membres de l’équipe. On apprend tout de même au détour de celles-ci un certain nombre de choses dignes d’intérêt : que Michael Fassbender ne devait initialement pas rester pour tout le tournage « sous la tête » avant de changer d’avis ; que différents groupes dont les Flmaing Lips avaient été approchés pour composer la musique du film avant que le compositeur Stephen Rennicks n’en prenne seul la charge. Ce dernier se révèle être l’intervenant le plus captivant, évoquant son passé de musicien, les groupes qu’il a côtoyés, leurs expériences expérimentales, et comment tout cela a nourri la construction du style des Sonorfbps – faux groupe nécessitant néanmoins une vraie musique. Dans les quatre autres entretiens, du réalisateur et de ses trois comédiens principaux, ce sont plutôt des mots captés çà et là qui retiennent (réveillent ?) notre attention : les « émotions dures » que le film fait passer derrière la comédie, son « humour tordu », sa réflexion sur ce que le contact entre les êtres peut avoir de « terrifiant » et sur comment l’art peut être une réponse ; et enfin sa filiation avec Le magicien d’Oz, Frank tenant le même rôle que le dit magicien, d’une figure sur qui tous les autres projettent leurs fantasmes personnels.

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