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A la maison, sur Arte+7

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Dimanche soir, il y a huit jours

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Seul

Et alors ?

Le carton en ouverture de la version restaurée d’Octobre présentée au festival de Berlin et diffusée sur Arte nous apprend que le commanditaire du film, un certain Vladimir Illich Oulianov, n’a pas trouvé le résultat final à son goût, l’accusant de « formalisme ». S’il n’avait pas été emporté dans le tourbillon d’un dévouement politique dévorant, Vlad Lénine aurait pu nourrir l’ambition d’une carrière dans la critique cinématographique tant son analyse concernant Octobre tape dans le mille. Officieux cinéaste officiel du Parti, Eisenstein n’a eu de cesse de se servir des récits issus de la mythologie imposée qu’il obtenait de traiter grâce à ce statut (Le cuirassé Potemkine, Alexandre Nevski, Ivan le Terrible) plutôt que de se mettre à leur service, et par là au service de la révolution bolchévique. Le souffle révolutionnaire est pour Eisenstein un sujet, un potentiel, mais pas franchement un credo, une flamme qui brûle en son for intérieur et transporte son âme. Les (bons) films d’un Ken Loach, par exemple, incitent autrement plus le spectateur à monter en première ligne de défense du prolétariat que ne le font les constructions grandioses d’Eisenstein.

Tant pis à l’époque pour Lénine & co., et tant mieux aujourd’hui encore pour nous, car en lieu et place de vulgaires épanchements de propagande disciplinée (et donc inintéressante, quelque soit la cause soutenue) les films d’Eisenstein tel cet Octobre sont de véritables gemmes de cinéma, dont l’éclat et la fascination qu’ils engendrent ne pâlirons jamais. La flamme qui guidait Eisenstein était le septième art, et les histoires que les officiels du Parti lui confiaient lui servaient de tremplin pour développer cet art, expérimenter des idées et des fulgurances, approfondir ses convictions formelles. Entre les mains de ce zélote du cinéma, la révolution d’octobre 1917 mue en un maxi-péplum dont la force de frappe spectaculaire et écrasante s’autoalimente, est elle-même son unique maître à penser. Ce qui importe est la démesure de chaque séquence, de chaque affrontement. L’immensité des moyens employés, des zones pour le gain desquelles on se bat, du carnage déclenché, des symboles visuels du triomphe ou de la débâcle. Eisenstein joue exclusivement sur l’idée de la masse : la révolte et le changement de régime dont il est question ne sont pas l’occasion de mettre en avant des destins individuels exceptionnels, ceux des meneurs du soulèvement, mais sont décrits comme étant l’œuvre d’un raz-de-marée humain uniforme et indivisible. Par ce côté « We are Legion », Octobre trouve un écho dans le monde actuel, avec le mouvement des Anonymous dont le film paraît décrire de manière figurée le mode opératoire des assauts virtuels.

Cette plasticité du long-métrage, qui lui permet de se détacher de son propos théorique pour exprimer d’autres choses suivant l’époque et le public, vient de la détermination d’Eisenstein à ne donner vie à aucune image réaliste. Chaque plan adopte une forme qui le soustrait à la réalité documentaire et le porte à un autre niveau de vérité, symbolique, allégorique. Pas étonnant qu’Octobre n’ait que moyennement plu aux hommes forts du moment : il ne traite pas de ce moment particulier qui a vu leur conquête et leur gloire. Il exhume de sous le tapage passager du temps présent les causes souterraines, universelles et intemporelles qui ont conduit à ce moment de rupture, mais aussi aux autres avant et après lui dans l’histoire. La vague épique terrible d’Octobre déborde largement du cadre de la révolution du même nom, elle renverse tout^[1]. Le mérite n’en revient pas au seul Eisenstein ; la partition musicale d’Edmund Meisel est tout autant à porter aux nues. L’énergie, l’urgence, la grandeur et l’abnégation qui s’en dégagent sont extraordinaires, elles renversent toute objection à l’exigence de se soulever, de résister, d’agir et de triompher. C’est assurément l’une des plus fantastiques bandes-originales qu’il m’a été donné d’entendre.

Par la permanence et l’ampleur dont elle fait preuve, elle joue en prime à merveille le rôle de contrepoint au montage élaboré par le réalisateur, qui n’est que heurts, éclats, contractions et déflagrations. Octobre est maintenu de bout en bout en équilibre instable entre ces deux forces contraires. De même qu’il se disjoint d’une couverture factuelle des événements d’octobre 1917 et lui préfère une vision allégorisée, Eisenstein rejette la technique établie du montage rationnel et met en œuvre un montage sensoriel, viscéral. Pour reprendre la formule déjà utilisée plus haut, le montage n’est pas au service des plans (comme c’est généralement le cas ; il crée alors un liant entre eux, joue le rôle de guide passif) mais l’inverse. Les plans n’ont le plus souvent plus de valeur propre, ils ne sont là que pour nourrir le montage, devenu une entité signifiante et génératrice d’émotions en soi. Si Octobre reconduit certaines des pratiques du Cuirassé Potemkine, par exemple le cheval inerte suspendu au pont levant qui sert de fil rouge / parabole à la répression barbare d’une manifestation par l’armée, il va à de multiples reprises autrement plus loin dans l’expérimentation formelle. Eisenstein compose des boucles d’images basées sur la répétition, la rupture, la réduction de la durée du plan parfois à la limite de la persistance rétinienne (d’où un effet approchant la surimpression), boucles qui ont plus à voir avec la musique techno et les créations vidéo qui l’accompagnent qu’avec l’image d’Épinal du cinéma muet. Le résultat est non seulement visionnaire – Michael Bay ne fait pas franchement autre chose, et en plus il le fait beaucoup moins bien – mais surtout efficient. Ces chocs, ces outrages dont nos sens sont la cible frappent au but, en faisant de chaque spectateur un insurgé brutalisé par l’ennemi et exalté par la foule de ses congénères. Nul besoin de 3D, le cinéma immersif à la première personne existe depuis 1928.

[1] partout et tout le temps, si j’ose dire

Où ?

En DVD zone 2 de la collection du Monde, emprunté à mon compère de films de festivals

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dernière œuvre d’Eisenstein, Ivan le terrible devait à l’origine être une trilogie monumentale à la gloire du mythe fondateur de la Grande Russie, le règne du tsar Ivan (dit le
Terrible) au 16è siècle. La réception désastreuse du deuxième volet – j’y reviens plus loin – fit que le troisième ne vit jamais le jour. Reste une grande fresque de quasiment trois heures, qui à
la manière des plus belles tragédies shakespeariennes plonge ses personnages dans une folie sans retour à l’approche du pouvoir suprême.

La première demi-heure concentre la plus grande part des velléités propagandistes du film. Alors que dans le monde réel la Deuxième Guerre Mondiale fait rage, le Parti Communiste russe commande à
Eisenstein une œuvre sur ce tsar qui proclama que la Russie devait être « solide et unie à l’intérieur pour être respectée à l’extérieur » ou encore qu’il n’y a « pas
d’empire sans terreur ». Dans le contexte du tournage, ces invectives ont évidemment pour but de garder le peuple mobilisé pour lutter contre les attaques allemandes, dont les armées de
Genghis Khan dans le film peuvent être vues comme une représentation fictionnelle. Mais les derniers virages de la politique étrangère russe rappellent que de tels principes restent tout à fait
d’actualité… Sur le plan cinématographique, ces motivations externes alourdissent ce premier acte, malgré tous les efforts et tout le génie visuel d’Eisenstein. La grandiose scène de
couronnement qui ouvre le film montre qu’à l’instar de la grande majorité des réalisateurs de l’époque du muet, Eisenstein continue à en appliquer les techniques même une fois passé au parlant.
Décors écrasants, gros plans sur des visages surexpressifs et usage intensif de la musique comme vecteur d’émotion sont parmi les principaux piliers du film.

La séquence qui suit, et qui décrit un exemple d’action militaire menée par Ivan contre Khan indique le début de l’émancipation du film de son surmoi d’endoctrinement. Dans la lignée de
l’efficacité absolue du Cuirassé Potemkine,
Eisenstein donne une ampleur épique renversante à une scène qui est la dernière à se dérouler dans un univers qui ne soit pas complètement vicié par la jalousie, la haine et l’avidité des hommes.
Quand bien même le premier volet d’Ivan le Terrible a été porté aux nues et le second foulé aux pieds, tous deux sont aussi dérangeants et désabusés moralement. L’aveuglement du
Parti Communiste semble ne pouvoir s’expliquer que par la première demi-heure et le choix habile du moment de la coupure, quand Ivan soude le peuple russe autour de sa seule personne – mais son
jugement et sa santé mentale sont alors déjà bien rongés par la folie.

La deuxième moitié d’Ivan le Terrible 1 et l’intégralité du 2 forment un ensemble homogène d’une demi-douzaine de longs tableaux statiques, oppressants, lugubres. On retrouve tout
d’abord le tsar brutalement ramené de son heure de gloire militaire à l’article de la mort, subissant impuissant les conspirations chuchotées dans chaque coin de couloir puis l’abandon par tous
et toutes – jusqu’à son épouse – dans une même scène interminable, alors qu’il les supplie à genoux. On est là au tournant du film, pour au moins trois raisons. La performance de l’acteur
principal Nikolai Cherkasov, possédé de part en part par le rôle, y devient définitivement inoubliable tandis qu’autour de lui, le décor dans lequel prend place l’histoire se réduit plus ou moins
à trois pièces du palais, la chambre royale, la salle du trône et la cathédrale. Enfin, les différents éléments et proportions de ces lieux commencent à perdre leur lien avec la réalité : les
décors deviennent trop petits (couloirs exigus, portes ridiculement basses) en même temps que les accessoires deviennent trop grands, embarrassant les personnages plus qu’ils ne les servent. On
plonge avec eux dans un cauchemar dérivant loin de toute maîtrise, de toute humanité.

Ivan survit, mais c’est sa femme qui meurt et laisse le tsar seul avec deux conseillers peu recommandables – l’un s’avère proche des traîtres, l’autre désire mettre en place des méthodes extrêmes
pour mener la répression de toute rébellion. C’est le second qui aura gain de cause dans le deuxième volet, et la brutalité de sa politique peut être vue comme une critique voilée des excès alors
en cours du stalinisme – mais, je le répète, ses germes sont déjà présents dans le premier film. Ivan le Terrible 2 s’ouvre sur deux digressions étonnantes et géniales. On assiste
tout d’abord une scène autonome prenant place à la cour de Pologne, point focal de cette noblesse pédante et méprisante qui ne rêve que de voir tomber le tsar populiste. En surface, l’observation
de cette faune est bien sûr politiquement limpide, mais une certaine ironie fait qu’elle donne aussi à Eisenstein l’opportunité de laisser s’épanouir son talent visuel dans un univers
favorable… Un flashback d’une grande modernité (dans le montage, la déconstruction temporelle) sur l’enfance d’Ivan sous la coupe des boyards – les traîtres de la cour de Russie avides du
pouvoir – tue dans l’œuf toute tentation « bourgeoise », et lance l’axe principal du récit du second volet, à savoir la conspiration des boyards pour se débarrasser d’Ivan avant que lui
et son conseiller ne se débarrassent d’eux.

La mise en place des stratégies de l’un et l’autre camp donne lieu à des séquences empesées, et pas toujours passionnantes. La faute aux dialogues sursignifiants, à l’hétérogénéité du casting et
au surmoi communiste du film qui compensent à plus d’une reprise la majesté visuelle jamais prise en défaut. Mais le jeu en vaut la chandelle, car ces conspirations et contre-conspirations se
résolvent au cours d’un phénoménal feu d’artifice final, où des couleurs hallucinantes viennent soudain embraser le noir et blanc de la pellicule : rouge de l’enfer mental des personnages, jaune
doré et gris argenté uniformes qui figent ces derniers dans leur condition de figures emblématiques piégées par l’immensité du destin. A l’instar de la scène de l’escalier d’Odessa dans Le
cuirassé Potemkine, cette séquence inoubliable représente un aboutissement dans le cinéma d’Eisenstein. Elle bâtit un pont unique entre l’Orient (le spectacle de danse autour duquel sont
réunis les protagonistes) et l’Occident (la cathédrale immense où se conclut le récit, l’intensité shakespearienne du climax), qui démontre brillamment la richesse de l’histoire et
de la culture russe.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 nouvellement édité par MK2

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le cuirassé Potemkine
est l’une des œuvres majeures de l’époque du cinéma muet, un de ces phares qui ont infléchi durablement le chemin pris par l’art cinématographique. En plus de leurs nombreuses conséquences sur le
fond des films d’Eisenstein, les circonstances politiques particulières dans lesquelles le cinéaste travaillait l’ont aidé à concentrer ses efforts dans le sens d’une quête quasi exclusive du
perfectionnement du rythme d’un long-métrage, via le montage, la construction du récit, l’emploi de la musique… La doctrine communiste alors au pouvoir en URSS voyait en effet comme un acte
anticapitaliste symbolique le fait de refuser la double logique des acteurs stars et de la dramaturgie du récit centrée sur le destin d’individus. En plus de l’être dans le fond (le film relate
le soulèvement populaire de 1905 dans le port d’Odessa, prémisse de la révolution d’Octobre 1917), Le cuirassé Potemkine est donc également révolutionnaire dans sa mise en forme.
La foule, le peuple est le héros global du film, dont les 6 actes sont autant de tableaux à la succession chronologique plus que dramatique.

Eisenstein réalise de fait ce qui est assurément le premier (ou l’un des tous premiers) documentaire à grande échelle. Cette perspective se retrouve dans la mise en place de la première séquence,
qui raconte la mutinerie des marins du cuirassé Potemkine en mouillage au large d’Odessa, pour des raisons idéologiques autant que pragmatiques (les conditions de vie à bord). Eisenstein présente
les noms et les postes d’un nombre non négligeable de personnages par des cartons, et s’étend longuement sur le travail quotidien sur le navire via un montage de plans purement descriptifs. Une
fois la situation posée, l’objectivité supposée de la caméra va être mise au service du point de vue des révoltés, afin de dévoiler les exactions successives des différents sbires tsaristes et de
rendre celles-ci incontestables.

Cette entreprise de dénonciation débute avec la provocation qui va déclencher la mutinerie, la viande avariée servie comme repas. La subjectivité de mauvaise foi du médecin de bord a beau le
nier, le témoignage « objectif » et ne souffrant d’aucune contestation possible de la caméra l’assène par un gros plan : la viande est bel et bien couverte de vers. L’escalade
des affrontements se répand bientôt à la ville d’Odessa, où Eisenstein alterne des plans montrant de nouveau la déloyauté des puissants avec d’autres exprimant dans un mélange de lyrisme et de
démesure la force muette mais irrépressible du peuple. On peut citer entre autres ces impressionnantes vues de la foule se massant sur une jetée étroite pour venir rendre hommage à la dépouille
d’un des marins tués lors de la révolte, et devenu martyr de la cause. Par la force évocatrice et symbolique de nombre de ses plans, qui doit beaucoup au montage – tour à tour saccadé, répétitif,
ou posé – et à la musique (qui n’est que violence et résolution, dans ses rythmes virulents comme dans ses lourds silences), Le cuirassé Potemkine est un représentant
emblématique, quasiment définitif, de la puissance inouïe du cinéma muet.

Eisenstein atteint des sommets avec la célébrissime séquence du grand escalier, dont l’on apprend dans les très instructifs suppléments relatant l’histoire mouvementée du film qu’elle fut vite
défigurée en raison de sa grande brutalité. Dans cette séquence, comme dans celle qui suit et clôt le récit (le face-à-face entre deux navires de guerre), le cinéaste pousse à leur paroxysme ses
travaux sur l’influence combinée du montage et de la musique pour accroître à marche forcée le rythme et le suspense du film. Tout n’est plus que mouvement dans ces deux scènes : mouvement
des soldats qui descendent en rang serré l’escalier marche par marche, tout en tirant à vue sur la foule ; mouvement de celle-ci soit pour confronter les cosaques, soit pour les fuir ;
géniaux mouvements de travellings, qui suivent cette fuite ou bien la descente incontrôlée d’un landau le long de l’escalier. Puis, au cours des préparatifs de la bataille navale, mouvements des
bateaux l’un autour de l’autre, et mouvement des marins qui s’affairent sur le pont pour charger les canons ou rendre compte des manœuvres de l’autre navire. Chaque seconde de ce final en deux
temps est porteuse d’une décharge de pure énergie sensorielle, qui ne rend pas tant bolchevik (le film se place finalement bien au-delà de cette problématique, ce qui n’a pas toujours été le cas
dans la carrière d’Eisenstein) qu’admiratif devant tant de maîtrise et ivre de cinéma. Ivre de ce cinéma, qui touche du doigt la perfection.