Où ?

En vacances, sur l’ordinateur après l’avoir enregistré sur France 3 sur la Freebox

Quand ?

Mi-août

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Presque tout le monde à Hollywood est passé à un moment de sa carrière par la réalisation de films de commande, y compris quelqu’un comme John Ford. Pour le définir en une phrase, La
garde noire est un divertissement sans envergure et uniquement destiné à brosser le public dans le sens du poil. La présentation initiale des enjeux ne dépareille pas avec les
blockbusters modernes et de leur affirmation latente d’une supériorité occidentale sur le reste de la planète qui serait manifeste (un titre au hasard : Iron man). Dans La garde
noire la cible est déjà le monde musulman, dont la rébellion envers l’occupation britannique de l’Inde prend les traits d’une bande de fanatiques barbares et barbus qui torturent
volontiers leurs ennemis et sont prêts à se battre jusqu’à la mort contre la promesse d’être entourés de servantes vierges une fois au paradis. Au niveau des individus, les choses sont tout de
même un peu plus intéressantes, et Ford essaye d’ailleurs de s’attarder plus là-dessus. Pour aller combattre cette résistance le héros King doit abandonner son régiment à la veille du départ au
front de la Première Guerre Mondiale, en leur faisant croire à une désertion lâche de sa part ; quant à la meneuse des insurgés, elle ne fait pas mystère de ses envies charnelles à l’égard
de l’homme venu infiltrer son repaire.

Dans son désir de plaire, le scénario de La garde noire fait cohabiter des recettes qui tiennent encore la route (tel l’exotisme de l’aventure, qui va crescendo jusqu’à
l’arrivée dans la grotte des rebelles – laquelle évoque plus Indiana Jones et le Temple Maudit que l’idée qu’on se fait d’un repaire de talibans) ; et d’autres
aujourd’hui complètement périmées, ainsi l’accumulation de scènes musicales à base de fanfares et de chorales pour exploiter au maximum le passage au cinéma sonore alors tout récent. A propos de
choses dépassées, l’embarras évident des comédiens habitués au muet et devant soudain énoncer des répliques a un fort potentiel comique involontaire. Heureusement, l’acteur principal Victor
McLagen est l’un de ceux qui s’en sortent le moins mal. John Ford, lui, fait essentiellement le boulot, comme il le fera durant toute sa longue carrière. Mais ici et là affleure son talent
supérieur à celui des autres : dans l’efficacité d’un sketch comique mettant en scène des officiers éméchés, dans la représentation impressionniste de l’horreur du conflit qui fait rage en
Europe. Les champs de bataille sont plongés dans l’obscurité, l’ennemi reste en permanence hors champ peu importe le nombre de soldats qui tombent sous ses balles devant nos yeux. La
garde noire contient également un premier exemple d’un de ces longs travellings qui nous font saisir l’ampleur et l’importance d’une scène, et dont le cinéaste saura user plus tard
dans ses westerns les plus célèbres, de  Stagecoach à The searchers.

Où ?

En vacances au bord de l’océan, sur mon ordinateur en l’ayant téléchargé depuis ma Freebox après sa diffusion sur Arte

Quand ?

Fin juillet

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La chevauchée fantastique n’est pas un western. C’est bon nombre d’autres choses – un huis-clos, une poursuite mortelle, un film de groupe, une vue en coupe de la
société américaine, une comédie, un mélodrame… mais un western, non, vraiment pas. Les deux éléments en mesure de rattacher le film à ce genre sont réduits à des rôles trop secondaires pour y
parvenir. Ainsi la fusillade entre la diligence transportant les personnages principaux et l’escadron indien mené par Geronimo, annoncée très tôt dans le récit, est repoussée à plusieurs reprises
et n’intervient qu’au cours du dernier acte ; à la fois suffisamment tard pour que d’autres enjeux individuels et de groupe aient pris le dessus, et encore trop tôt pour constituer le
climax du film. Il reste en effet encore un gros quart d’heure après, ce qui fait de ce dernier mouvement plus qu’un épilogue. La fusillade est ramenée au rang de péripétie à travers
laquelle la vie des protagonistes passe, mais sans en être impactée en profondeur. Elle est une parenthèse de quasi divertissement dans la progression dramatique du film, avec une mise en scène
de séquence d’action à grand spectacle qui va de pair. Les mouvements de caméra (en particulier ces travellings latéraux qui soutiennent la vitesse débridée des cavaliers) et le découpage sont
foncièrement impressionnants, et font que la scène remplit encore parfaitement son rôle aujourd’hui.

L’autre stéréotype du western que La chevauchée fantastique intègre et minimise est celui du face-à-face déséquilibré, à un contre plusieurs, dans la Main
Street de la ville. Cette scène est elle placée au moment du climax potentiel de l’histoire, mais Ford la traite par une ellipse qui saute directement à la suite des événements. Les
retrouvailles soulagées et heureuses entre le héros sorti victorieux de l’affrontement et sa fiancée deviennent dès lors le climax effectif, sentimental plutôt qu’explosif.

Parlons maintenant à rebours de ce tout ce que La chevauchée fantastique est, avant d’en arriver à ce dénouement. Son titre original, plus neutre, indique la piste à
suivre : Stagecoach, c’est la diligence, et dans une diligence on peut faire rentrer tout un groupe de personnages, leurs problèmes, leurs objectifs, leurs façons de voir le monde. Le
début du film est tout entier consacré à cette tâche, pour laquelle il profite de l’arrêt de la diligence à Tonto. Une succession d’instantanés inspirés nous présente tout ce qu’il y a à savoir
de ceux qui vont par la suite prendre part à ce trajet jusqu’à la ville de Lordsburgh, sous la menace d’une attaque potentielle de Geronimo. Certains de ces passagers sont d’essence comique (le
docteur alcoolique, le banquier acariâtre) et d’autres d’essence tragique (l’épouse du colonel de cavalerie). Pour la plupart ils ne se connaissent pas avant de monter à bord de la diligence, et
c’est donc par le fait de sa seule omniscience que la caméra les réunit dans le cadre du montage avant qu’ils ne le soient physiquement. L’unique personnage à être récupéré en route par le récit
et non par la mise en scène est Ringo, qui est à lui seul la preuve que La chevauchée fantastique n’est décidément pas un western comme les autres : il est interprété
par un John Wayne jeune, loin de l’image de vétéran qui est restée de lui, et est un repris de justice en cavale – loin de l’image de père la rigueur qui est encore plus restée de lui.

Une fois ses participants réunis, la partie centrale de La chevauchée fantastique fabrique autour d’eux une réplique fidèle de notre société à l’échelle miniature. Cette
réplique a son mode de fonctionnement, imparfait mais efficace : une démocratie dont le principe théorique « un homme, une voix » est biaisé par les plus influents, lorsque vient le
moment de réellement procéder à un vote – ici sur la décision de poursuivre ou non leur chemin même sans l’escorte militaire qui les accompagnait initialement. Cette société reproduit également
l’angoisse centrale de la nôtre, celle de la mort et de l’extinction, dont l’éventualité est accentuée dans le cas présent par la vulnérabilité de la diligence ; et l’antidote à cette
angoisse, qu’est la capacité de donner la vie. Pour cette raison, le bébé qui naît en cours de route sans avoir été annoncé n’est pas une simple péripétie comme les autres. Il modifie en
profondeur l’attitude de chacun des passagers, qui pour le protéger se mettent spontanément à donner le meilleur d’eux-mêmes – y compris ceux qui faisaient jusque là le contraire.

Là comme partout ailleurs dans le film, la mise en scène de John Ford accomplit des merveilles dans la transformation des intentions et des thèmes en un objet de cinéma émérite et lumineux. Ford
retient du cinéma muet (qu’il pratiquait encore moins de dix ans avant La chevauchée fantastique) tous les mécanismes qui impliquent le public dans les dilemmes des
personnages et les dangers qu’ils traversent sans avoir recours aux dialogues. Ce qui était alors une obligation devient dans un long-métrage parlant tel que La chevauchée
fantastique un bienfait. Le placement de la caméra et les inflexions de la musique transmettent toutes les émotions et la plupart des informations, de la façon la plus aérienne qui
soit. Le film renferme ainsi sous une forme faussement épurée une épatante et attachante densité humaine. Ce n’est définitivement pas un western ; c’est bien plus que ça.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 édités il y a quelques mois par Opening

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Alors que la campagne des présidentielles
américaines est entrée dans sa dernière ligne droite, avec l’espoir (que l’on espère partagé par une majorité d’électeurs) de voir la victoire du symbole Obama, on peut en profiter pour revenir
sur le plus grand de ses symboles présidentiels dont le pays a le secret : Abraham Lincoln. Celui-ci, président de 1861 à 1865, père entre autres de l’abolition de l’esclavage, a été le
sujet et le héros d’innombrables longs-métrages. Les deux faits par John Ford (Vers sa destinée – Young Mister Lincoln et Je n’ai pas tué Lincoln -
The prisoner of Shark Island) sont particulièrement intéressants, pour au moins deux raisons : ils prennent la figure de Lincoln à des moments précis – ses débuts comme avocat, son
assassinat – de son existence ; et le cinéaste était le maître incontesté de la constitution de l’Amérique, de sa légende, de ses idéaux.

C’est grâce au talent de Ford que Vers sa destinée échappe la plupart du temps à son statut unidimensionnel de film de propagande. Tourné en 1939, Vers sa destinée
utilise en effet le personnage de Lincoln et les valeurs justes qu’il défend pour réaffirmer en ces temps de troubles la prééminence du système américain (mélange de capitalisme et libertés
individuelles) sur tous les autres. Cela donne quelques scènes pesantes à force de prêches plus ou moins directs, en particulier au cours de l’épilogue. Avant cela, John Ford donne une de ces
leçons de mise en scène dont il avait le secret. Vers sa destinée est coupé en deux parties, dont la première fait la description de ce qu’était la vie dans une petite ville
américaine tranquille et typique. Le prétexte d’un jour de fête – semblable à celui du film éponyme de Jacques Tati – permet de passer en revue la population du village et leurs divertissements,
lesquels emplissent l’intégralité du champ du récit jusqu’à être introduits par des cartons occupant tout le cadre. Nous sommes au paradis sur Terre, un paradis gagné à force de courage et
d’abnégation comme le rappelle le passage dans la parade des vétérans de la Guerre d’Indépendance contre les anglais (une vision rarissime dans un film).

Le meurtre qui intervient au tiers du film, dans une clairière coupée du monde et mise en valeur comme une symbolique scène de théâtre, marque la déchéance de l’homme et la fin – au moins
temporaire – des utopies. Les enjeux du procès qui s’en suit vont donc bien au-delà du motif classique du sauvetage d’un innocent accusé à tort ; c’est une société toute entière qu’il s’agit
de sauver de ses travers. Chacun des éléments classiques du film de procès (choix des jurés, interrogatoires et contre-interrogatoires des témoins, plaidoiries) se voit donc détourné au profit de
cet objectif prioritaire qu’est la réaffirmation des principes fondateurs de l’Amérique. Je l’ai dit plus haut, cela occasionne une minorité de monologues affublés de gros sabots ; mais
aussi une majorité d’échanges verbaux réjouissants, où Abraham Lincoln / Henry Fonda prend à partie les spectateurs de la salle d’audience pour leur faire en direct une leçon de choses sur la
démocratie et le vivre ensemble. On y retrouve, 70 ans avant, la même verve et la même énergie éloquente que dans Entre les murs.

Et puisqu’il s’agit là d’un film de propagande, difficile de résister à la tentation d’extraire une des premières répliques du scénario et de la mettre en exergue des événements actuels :
« Notre affaire toute entière est un gigantesque crédit ».

Je n’ai pas tué Lincoln est
un autre cas où la mise en scène de Ford est plus que jamais fidèle à elle-même : sobre, franche, sans simagrées. La grande force qui en dérive est que lorsque le réalisateur se fend d’un choix
de montage ou de cadrage voyant, l’effet en est démultiplié – comme quand quelqu’un d’habituellement très calme hausse soudainement le ton. C’est par exemple le cas ici dans l’enchaînement
répété, brutal des gros plans sur les têtes cagoulées des accusés à tort de complicité pour le meurtre de Lincoln. C’est encore plus évident et fort dans la description cauchemardesque du bagne
où est enfermé le héros : par des jeux sur le contraste entre ombres et lumières dans la photographie, par l’emploi d’arrière-plans absolument noirs (dans la cellule, puis au mitard où les
ténèbres gagnent encore du terrain car mêmes les murs y sont absorbés), Ford rend visuellement palpable l’absence totale d’espoir. Les deux longs plans fixes qui couvrent la tentative d’évasion
via l’escalade impossible du mur d’enceinte, et observent silencieusement la difficulté surhumaine de l’épreuve, viennent parachever cette utilisation à bon escient des ressources du cinéma.

Plus globalement, Je n’ai pas tué Lincoln se place dans la lignée de L’homme tranquille, autre œuvre de Ford qui emprunte au style visuel de l’expressionnisme pour
appuyer un récit moral désabusé sur l’humanité. Tout comme dans Vers sa destinée, Lincoln est le symbole de l’espoir de la réunion des États-Unis après la guerre civile, et de la
remise en marche de l’idéal humaniste du pays. Son assassinat, qui intervient dès la deuxième scène, semble signifier la mort définitive de cet espoir ; c’est en tout cas ce que semble
démontrer le destin du héros, piétiné pour avoir osé croire en cet idéal et l’appliquer alors qu’autour de lui les camps se radicalisent de nouveau et les pulsions innommables refont surface.
Nordistes et Sudistes réaffirment leurs divergences, une foule assoiffée de sang pousse à l’application d’une justice expéditive confondue avec la vengeance, le bagne est soumis à la dictature
des matons tout-puissants.

Je n’ai pas tué Lincoln pêche au niveau de son casting. Les scènes très écrites, statiques, classiques, et parfois un peu professorales de Ford ont besoin de grands acteurs (tel
Henry Fonda) pour les sublimer ; ces grands acteurs sont ici absents. Par ailleurs, le dernier acte du récit, après l’évasion manquée et l’enfermement au mitard, est franchement forcée et
cousue de fil blanc. Un revirement brutal de scénario fait disparaître les personnages extérieurs à la prison (l’épouse du héros en particulier) et fait déferler sur ce lieu une épidémie de
fièvre jaune « grâce » à laquelle le héros va se mettre en valeur et gagner sa réhabilitation. Le talent de Ford lui permet toutefois de s’en tirer sans trop de dommages, en particulier
dans deux scènes pièges – la négociation avec les gardes noirs du bagne pour leur demander de l’aide (les dialogues et la mise en scène les traitent comme des mutinés contre leur hiérarchie et
non comme des noirs contre les blancs), et le retour final du héros chez lui : un épilogue filmé via les mêmes plans de diligence que pour l’arrivée du meurtrier de Lincoln, qui a été
l’origine du martyre du héros.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 des éditions Montparnasse (décevant au niveau du travail éditorial, en particulier les sous-titres émaillés de fautes)

Quand ?

Dimanche

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

L’introduction au film présente sur le DVD parle avec assurance d’un « véritable hommage de John Ford envers l’armée américaine ». On pourrait difficilement imaginer plus
grosse bêtise, un peu comme si on traitait La prisonnière du désert de film anti-Indiens. Comme La poursuite infernale, autre western majeur du cinéaste, La
charge héroïque est un film hautement symbolique, dans lequel la guerre entre les Indiens et les colons blancs n’est qu’un arrière-plan (comme la Rome et la Grèce antique peuvent l’être
dans les pièces de Racine et Shakespeare), choisi par Ford car c’est ce qu’il a le plus tourné et donc ce qu’il maîtrise le plus. Le vrai thème du film est la transmission entre les générations,
sa nécessité et sa beauté.

L’ouverture du film éteint toute velléité d’héroïsme, d’exaltation quant à ce qui pourra se produire au cours du récit. C’est d’abord l’exposition en voix-off d’une situation désespérée (qui
démarre par « Le général Custer est mort… »), puis la présentation d’un exemple tristement concret : une diligence attaquée par les Indiens, et lorsqu’elle arrive à
destination et que quelqu’un en ouvre la porte, un cadavre qui tombe. L’efficacité de la mise en scène glace le sang. C’est avec la même maîtrise totale de son outil que Ford réalise la
présentation, en 2 dialogues avec son second, du personnage de John Wayne, le capitaine de cavalerie Nathan Brittles – revenu de tout, sans plus aucun idéal (et surtout pas patriotique ou que
sais-je), procédurier et râleur… L’utilisation du hors champ, les coupes sur certaines phrases-clés (l’annonce d’une embuscade meurtrière, par exemple), tout est parfait de retenue, de
savoir-faire.

Arrive alors la 1ère scène nocturne du film, qui se déroule en 2 temps : tout d’abord une lecture solennelle, à voix haute des noms des morts de l’embuscade, puis le recueillement de Nathan
devant les tombes de sa femme et de ses enfants (on apprend alors, sans dialogue artificiel, qu’il est veuf). D’une tristesse sourde et poignante, cette double séquence se déroule sur fond d’une
incroyable lumière fauviste, d’un rouge flamboyant et à double sens, comme s’il nous plaçait à la croisée des chemins : menaçant, dangereux, et en même temps plein de vie, de fougue. Ce sont
des scènes nocturnes à l’ambiance semblable qui font tout l’intérêt du mouvement central du film qu’est la patrouille du régiment de Nathan en territoire hostile. Les scènes de jour y sont en
effet très classiques, pour les soldats appliquant consignes et manœuvres habituelles et pour le spectateur rompu aux bases du western. Sauf que Nathan et sa troupe arrivent toujours trop tard
pour sauver les civils de leur camp attaqués par les Indiens, charriant dans leur sillage un sentiment d’impuissance total qui s’exprime pleinement à la nuit tombée. Cette obscurité est l’empire
de la mort, qu’elle soit en cours d’accomplissement (les marchands d’armes tués par les Indiens, en hors champ mais avec leurs cris qui emplissent la bande-son) ou révolue (l’enterrement des
fermiers massacrés) – et toujours avec cette lumière crépusculaire qui emplit le ciel.

La vie, conquérante et radieuse, est elle aussi présente dans La charge héroïque – mais pas en opposition frontale à cette guerre qui tourne au carnage sans fin, où «beaucoup
mourront, mes jeunes hommes, tes jeunes hommes ». Plus intelligent, plus humaniste, Ford fait triompher des valeurs positives, heureuses, non pas sur le champ de bataille (avec une armée du
« Bien » qui vaincrait les soldats du « Mal » par la seule grâce de ce positionnement moral arbitraire) mais dans l’environnement paisible, protecteur du fort. C’est là que la
fille du colonel expose son caractère sensuel et mutin – devenant ainsi l’une des femmes les plus féminines dans la carrière de Ford. Elle porte en elle toutes les pulsions de vie, des plus pures
aux plus taquines, des plus importantes aux plus gratuites, de l’amour au flirt en quelque sorte. C’est encore dans le fort que le cinéaste réalise une longue et étonnante digression
comique : une séquence de bagarre dans un saloon pleine de bouffonnerie et de bonne humeur, qui fait sincèrement rire aux éclats alors même qu’une partie de la patrouille est encore à la
merci des troupes indiennes. Il n’y aucune trahison à leur égard dans la démarche de Ford, dans cette bagarre comme dans les jeux de séduction : au contraire la certitude que leur survie est
liée de façon diffuse à la survivance de ces émotions positives, adoubées par les vétérans (Wayne, son second) pour être reprises par les générations nouvelles qui les remplacent. C’est donc sur
cette scène dans le saloon que je préfère considérer que La charge héroïque touche au but, plutôt que sur son final effectif (attaque éclair contre le campement indien, épilogue
avec retour de la voix-off) dont le volontarisme forcé semble plus le fait du studio que de Ford.