Où ?

A la maison, en DVD zone 2 tiré du coffret de l’œuvre intégrale du réalisateur

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Combiné aux autres spécificités du film (une histoire fantaisiste de la France sous Louis XVI, produite par des japonais d’après un manga, tournée en anglais avec des acteurs inconnus), le fait
que Lady Oscar n’ait pour ainsi dire jamais été diffusé en France, voire même n’importe hors de l’Asie, serait de nature à en faire un candidat de choix au titre de film honteux,
indéfendable de son réalisateur. Il n’en est rien, même si Lady Oscar reste évidemment à bonne distance des œuvres qui ont valu à Jacques Demy de passer à la postérité, des
Parapluies de Cherbourg à Peau
d’âne. Il arrive aux dialogues d’être d’une illustre faiblesse, et aux comédiens à qui ils sont confiés de ne pas valoir beaucoup mieux. Le script a lui aussi ses absences et
ses lourdeurs. Mais il y a incontestablement un souffle qui porte Lady Oscar de bout en bout, un doux zéphyr qui le rend sympathique, agréable.

Cette brise est en réalité double. Il y a tout d’abord dans Lady Oscar, si l’on accepte de le prendre pour ce qu’il est – une friandise sucrée – sans aucune attente supplémentaire
(exactitude historique, intensité dramatique…), un savoureux éloge de l’ingénuité, de la futilité. C’est vrai au sein de l’histoire racontée par le film, en particulier au travers du personnage
de Marie-Antoinette que l’espiègle Christine Böhm, malheureusement décédée juste après le tournage, rend extraordinaire à force d’exagérer son comportement hautain, capricieux, complètement
déconnecté des difficultés du monde réel. Ses discussions avec l’architecte chargé de la construction du Petit Trianon, ses fiévreux élans romantiques à l’évocation de son amant le comte Fersen,
sont autant de scènes de comédie enlevées et désopilantes. La futilité portée en étendard est également le parti pris par Demy dans sa mise en scène du film – les couleurs sont lumineuses, les
décors et costumes un enchaînement d’images d’Épinal proprettes, les drames ne sont jamais vraiment graves, et comme cerise sur le gâteau l’utilisation de l’anglais donne à l’ensemble un charme
suranné, irréel. Que tout cela soit à l’évidence absolument assumé en fait un atout pour le film, et non un boulet irrévocable.

L’autre chose qui rend Lady Oscar intéressant est la profonde ambiguïté sexuelle sur laquelle il repose tout entier. Comme le titre l’indique, le personnage principal est une
femme prénommée, élevée et habillée comme un garçon par son père désabusé de n’avoir eu que des filles comme descendance. Le film nous prend complètement par surprise en n’utilisant ce fait comme
enjeu de scénario qu’en toute fin de parcours. Avant cela, Lady Oscar émerge au-dessus des autres protagonistes en ne se rangeant jamais dans les canons définissant les genres masculin et féminin
– et, idée géniale s’il en est, personne ne trouve rien à y redire. Ce doute laissé là volontairement biaise de l’intérieur toutes les scènes du film et distingue inévitablement Lady
Oscar du tout venant. Et quand enfin le sujet est levé, Demy le règle de la plus belle des manières : pas question que Lady Oscar rentre dans le rang. Elle affermit au contraire son
ambivalence en se présentant habillée en homme à son bal de fiançailles, en invitant une autre femme à danser et en l’embrassant à pleine bouche devant tous les invités.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 issu de l’intégrale du réalisateur

Quand ?

Dimanche soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Je m’attendais au pire au moment de m’atteler au visionnage consciencieux de Parking, l’avant-dernier long-métrage de Jacques Demy dont même les intervenants invités sur le DVD
ont du mal à dire franchement du bien. Plus que le choix téméraire du sujet (Orphée et Eurydice dans le microcosme du show-business parisien contemporain de la date de réalisation du film), deux
points font a priori particulièrement peur : la grande difficulté éprouvée par Demy à se fondre dans le moule de la musique populaire des années 80, et le casting des deux rôles principaux
fortement piloté par des raisons de production. L’un comme l’autre de ces aspects portent effectivement préjudice à Parking. Plus proches de la purge que de la ritournelle
entraînante, les chansons sont tout aussi difficiles à supporter que dans l’autre film musical de Demy de cette époque, 3 places pour le 26. Leur interprétation par un Francis
Huster flottant tout autant dans son personnage d’idole pop-rock torturée que dans sa combinaison de motard (on dirait plutôt un astronaute) n’arrange rien. Et dire que Demy rêvait initialement
de David Bowie… Quand à l’héroïne féminine Keiko Ito, imposée pour cause de cofinancement japonais, elle ne démérite pas mais est clairement limitée par le fait de devoir jouer un rôle tragique
dans une langue autre que sa langue maternelle.

Malgré ces boulets enchaînés aux pieds, Parking réussit à générer une certaine fascination. Principalement car le thème de la mort apporte au cinéaste l’inspiration insolite,
extraordinaire qui le fuyait depuis Peau d’âne.
On retrouve dans Parking le Demy candide et spontané que l’on aime ; celui qui projette sur la toile, sans arrière-pensée ni retenue raisonnable, ses visions simples et
franches de cinéma. Ainsi, comme à la grande époque des Parapluies de Cherbourg et des Demoiselles de Rochefort, le conte de fées dans sa
naïveté la plus pure côtoie un ancrage géographique et culturel très réaliste. De Notre-Dame au cimetière de Montmartre, le Paris des vivants est émaillé de citations précises de lieux ; et
de lignes de coke à la préparation de concerts dans le Palais Omnisports de Bercy tout juste sorti de terre, l’existence de l’Orphée chanteur à succès sillonne les terres du documentaire. A
l’opposé, l’enfer dans lequel Orphée ira chercher son Eurydice overdosée, via un mur du parking souterrain du parvis de Notre-Dame, est brillamment fantasmagorique. Recouvert d’un morne voile
gris uniforme duquel ne s’échappent que quelques éclaboussures rouges, il est géré comme une administration boursouflée par le couple délicieusement ironique et désabusé Jean Marais /
Marie-France Pisier. Dans son dernier grand geste artistique, Demy réalise un mix étonnant et inattendu entre les tout juste sortis Blade runner (les plans d’ensemble des rues du
monde des morts) et Brazil -
erreurs dans les dossiers, interminables files d’attente aux guichets…

Preuve de l’impression globalement positive laissée par le film, on en vient à
regretter le fléchissement du scénario au moment de conclure. Il y avait assurément matière à faire mieux que les ficelles de script mises en place pour mener à l’échec du sauvetage d’Eurydice,
puis à la mort finale d’Orphée. Mais ce sont là uniquement des moyens qui occasionnent des regrets, et non les fins qu’ils servent. Car en dépit de ses défauts, Parking est le
véritable et touchant film-testament de son auteur. Bien mieux que 3 places pour le 26, qui met pourtant en scène un personnage âgé et portant un regard rétrospectif sur sa vie,
Parking énonce des pensées fortes sur la volatilité d’une œuvre d’artiste, et l’insoluble incertitude quant au passage ou non à la postérité. « Ma carrière disparaîtra avec
moi » : mises dans la bouche du personnage principal, ces paroles parlent évidemment de Demy lui-même. Qu’il se rassure : son œuvre est tout sauf morte avec lui.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

La grande majorité des réalisateurs non-américains repérés par Hollywood et
invités à venir y travailler s’y sont dévoyés, voire y ont sombré (derniers exemples en date, les chinois Tsui Hark, John Woo et le français Mathieu Kassovitz), ce qui a marqué une rupture dans
leur carrière. La rupture a aussi eu lieu pour Jacques Demy lorsqu’il est parti faire Model shop, mais pour une raison contraire. Loin de la France, loin de ses lieux de tournage
de prédilection, loin de lui-même sûrement, le cinéaste se révèle sous un jour insoupçonné – Model shop ne pourrait pas être un film plus « anti »-Demy. C’est un film
tourné non vers l’intérieur, et les tourments et obsessions nourrissant par ailleurs l’œuvre du réalisateur, mais vers l’extérieur : la société américaine en cette année charnière qu’est
1968, la ville de Los Angeles.

Celle-ci est la véritable héroïne de Model shop. L’homme qui avait entièrement remodelé selon ses désirs Cherbourg et Rochefort est tombé tellement amoureux de la mégalopole californienne -
déclaration d’amour mise dans la bouche d’un personnage au détour d’un dialogue – qu’il la filme dans son état naturel, sans oser en toucher un cheveu, comme un peintre face à une muse
éblouissante à en pleurer. Les choix du temps dilaté, avec une intrigue concentrée sur une journée, et de ces plans alanguis, répétés et cadrés large de balades (ou bien ballades ?) en
voiture participent à faire de Model shop un poème célébrant la beauté à nulle autre pareille de Los Angeles. A l’opposé du rythme vibrionnant de ces autres films, Demy s’applique
ici à prendre son temps, à laisser les lieux et les personnages exister par eux-mêmes. La posture est déjà très émouvante en soi ; de la part d’un cinéaste chez qui elle revêt un caractère
exceptionnel, elle l’est encore plus.

Le poème se double d’une forte ambition documentaire dans la description des jeunes qui peuplent la ville. Demy ne donne pas l’impression de les façonner selon un modèle soigneusement réfléchi,
comme pouvaient l’être par exemple ses alter-egos de Lola et La baie
des anges, mais de les rencontrer par hasard, et de marcher à leurs côtés le temps d’une ou plusieurs scènes. Le mouvement d’appareil inaugural, se déplaçant le long d’une rue
jusqu’à s’arrêter sans raison particulière sur la maison de George, le héros, est limpide sur ce point. Peut-être inspiré par le Godard ethnologue de ces années-là (Masculin
féminin, La chinoise), Demy recueille les doléances et désenchantements de la jeunesse américaine et les retranscrit tels quels sur la toile. La guerre du Vietnam est
bien entendu l’horizon indépassable pour tous ceux qui se voient mobilisés par l’armée, comme George. Demy en fait le centre de gravité de son récit, là d’où partent les aspirations soudaines (je
pourrais faire ça, ou ça pour me soustraire à l’appel), ou bien là où elles s’abîment (à cause de la guerre je ne pourrais jamais faire ça, et ça).

La fin de l’histoire entre George et sa petite amie appartient à la seconde catégorie ; le personnage de Lola, revenu du film éponyme et toujours interprété par Anouk Aimée, à la première. Son
mystère impénétrable, sa dualité entre le pur fantasme (danseuse de cabaret hier, modèle à louer pour photos érotiques aujourd’hui) et le drame familial terre à terre (en manque d’argent pour
rejoindre son fils), son exotisme inné – la voix, le visage uniques entre tous de l’actrice – et de « française provinciale » pour un américain bon teint, tout cela participe à la
rendre hautement désirable pour un changement radical et immédiat de vie. Plus symboliquement, le retour de ce personnage, dans des circonstances aussi singulières et mélancoliques, matérialise
la fin d’un cycle pour Jacques Demy. Model shop est le dernier d’une série de cinq films tournés en huit ans ; dans les dix-neuf ans que durera encore la carrière du cinéaste, il
n’en fera que sept autres. Peut-être avait-il tout obtenu dans cette première vie (reconnaissance de la critique, du public, des jurys des festivals, d’Hollywood) ; peut-être avait-il tout dit,
trouvant même une échappatoire vers un ailleurs accueillant avec le Los Angeles de Model shop.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Premier long-métrage de Jacques Demy, Lola a des airs de brouillon des œuvres mythiques à venir. Il y a des numéros chantés et dansés, des matelots en permission, des familles
monoparentales mère-fille où l’on attend l’hypothétique retour du père, des mouvements de caméra raffinés, des amours contrariées… et la relative gaucherie dont fait preuve le film dans sa
première moitié, où il se montre hésitant dans l’articulation de son scénario (particulièrement ambitieux il est vrai), appuie cette impression de coup d’essai.

Mais dans sa deuxième moitié, l’œuvre courte, quasi météorique (1h20 d’un récit resserré sur deux jours) qu’est Lola atteint un degré d’intensité qui nous chavire – pour la
première fois d’une longue série pour le cinéaste – justement grâce à ce bouillonnement chaotique de personnages et de connexions. L’exagération dramatique consistant à déclencher la résolution,
en bien ou en mal, de tous les fils narratifs tirés par le scénario sur un laps de temps réduit à quelques heures fonctionne merveilleusement bien, et drape Lola d’une urgence et
d’un lyrisme dignes du romantisme le plus fervent. Portée par un noir et blanc intemporel et une musique exaltée, cette bataille contre la fatalité est du même ordre que celle que Demy filmera
immédiatement après dans l’enfer des casinos, pour La baie des
anges. Ce que des films choraux par poignées tentent platement d’exprimer ces temps-ci en se traînant la plupart du temps en longueur, Demy le transcende dans la dernière
demi-heure de Lola : les aspirations de chacun sont inévitablement divergentes, voire contradictoires de celles du voisin, des parents et même de l’être aimé. Et de cette
ironie insurmontable découle la majorité des drames de la vie. Ce qui rend Lola autrement plus amer que les œuvres à venir du cinéaste, c’est le déséquilibre instauré au final
entre les personnages : le bonheur des uns se fait au prix du malheur des autres, là où la norme chez Demy est plutôt que les héros terminent tous heureux (Les demoiselles de Rochefort, Peau d’âne, 3 places pour le 26) ou tous
malheureux – La baie des anges, Les parapluies de Cherbourg. Lola est en ce sens frappant (et bouleversant dans son plan final), car il est le film
le plus réaliste de Demy avec le méconnu et génial Model shop (critique bientôt).

Ce réalisme se teinte tout de même d’une touche de fantasmagorie, via l’idée tacite que la danseuse Lola (Anouk Aimée, dans une version tragique émouvante du rôle de Marilyn Monroe dans
Sept ans de réflexion), l’autre personnage féminin Madame Desnoyers (Elina Labourdette) et sa fille adolescente Cécile (Annie Dupeyroux) sont en réalité trois étapes de la vie
d’une même femme. L’ambition du procédé et la délicatesse de son exécution – le plus souvent par des allusions faites au détour d’un dialogue – donnent à Lola une dimension
supplémentaire, là encore inattendue pour un film aussi concentré et d’apparence secondaire.

A la maison, en DVD zone 2 issus de mes beaux coffrets cadeaux de Noël consacrés à chacun des deux réalisateurs

Quand ?

Le soir du réveillon du nouvel an, et le soir du nouvel an

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Certains l’aiment chaud et Les demoiselles de Rochefort sont deux merveilleux films d’une merveilleuse simplicité. Celle-ci vient du fait que les deux réalisateurs
ont mis en place, plus qu’un film, un univers clos n’obéissant qu’aux règles fixées par eux-mêmes. Dans Certains l’aiment chaud, l’irréaliste travestissement des deux personnages
principaux est admis dès l’instant où ils endossent des vêtements féminins, et sa remise en cause n’est à aucun moment un enjeu de scénario. Les demoiselles de Rochefort fait
chanter et danser des dizaines de personnes, jusqu’aux figurants en arrière-plan, dans les décors réels de la ville où se déroule l’action.

La magie du cinéma, c’est qu’à partir du moment où le cordon ombilical avec la réalité est ainsi coupé, tout devient possible. Les deux films prennent ainsi un malin plaisir à intégrer à leur
récit un événement sanglant : un tueur barbare dans Les demoiselles…, un règlement de comptes entre gangs mafieux dans Certains l’aiment chaud. À chaque fois, la
péripétie est traitée frontalement, et pourtant avec le sourire, sans rien ombrager du reste du film. « Radieux » est en effet un adjectif résumant parfaitement ces deux longs-métrages.
Tout n’est que sourire et allégresse dans un cas comme dans l’autre : intérieurement chez Wilder, où la bonne humeur se transmet principalement par les blagues et l’avalanche de situations
comiques ; extérieurement chez Demy, qui fait déborder l’écran de couleurs pastel et de chorégraphies somptueuses. Quelle que soit la méthode choisie, il est impossible de résister à l’enivrement
ainsi offert.

Il n’y a pas de miracle : pour arriver à un tel degré de volupté, les deux films reposent en coulisses sur une mécanique scénaristique de grande précision. Précision microscopique chez Wilder :
la réutilisation filée de scène en scène et de dialogue en dialogue de tournures de phrases marquantes, d’anecdotes saugrenues de quiproquos irrésolus et de sentiments de rivalité ou complicité
entre les protagonistes, tout cela pour orchestrer la montée en épingle des gags ne pourrait pas être plus à un plus haut degré de perfection que dans Certains l’aiment chaud -
jusqu’à la chute, merveilleuse, concise, évidente, « Nobody’s perfect ». Précision macroscopique chez Demy : l’enchevêtrement des liens familiaux et sentimentaux contrariés
entre les différents personnages est magistral, avec un fonctionnement dual d’une fluidité qui fait tout paraître simple. Dans la première partie, tout le monde se croise hormis ceux qui ont un
non-dit à résoudre, un coup de foudre à concrétiser. Dans la seconde moitié, il n’y a plus qu’à faire survenir – après les avoir plus ou moins retardées – ces rencontres tant attendues, et le
tour est joué…

Il ne reste ensuite plus qu’à ajouter sur cette base idéale un casting en or (Deneuve, Dorléac, Darrieux d’un côté de l’Atlantique, Lemmon, Curtis de l’autre), agrémenté d’une guest star
prestigieuse et parfaitement choisie – Gene Kelly, Marilyn Monroe – ; et le tour est joué. La magie peut opérer.

Quand ?
Mardi soir

Avec qui ?
Ma femme, qui l’avait déjà vu il y a longtemps

Et alors ?

Peau d’âne vu par Jacques Demy est un conte de fées déviant, fidèle en cela au Peau d’âne d’origine tel qu’il fut écrit par Charles Perrault. On trouve en effet parmi les
personnages imaginés par celui-ci un souverain veuf qui souhaite épouser sa fille car elle est la plus belle princesse disponible, une fée qui échafaude des plans retors, ou encore un âne qui
chie des pièces d’or desquelles le roi tire sa fortune. L’adaptation de Demy est donc déjà déviante en cela qu’elle conserve toutes ces aspérités de l’œuvre. Son Peau d’âne est
exempt de bons sentiments un peu tarte ; il est même globalement exempt de sentiments tout court, ce qui lui confère une ambiance trouble. La princesse convoitée par son père (Catherine
Deneuve) n’est pas plus choquée que ça par la situation (et son refus ne tient pas compte de cet élément) ; les paysans qui, par la suite, se moquent de Peau d’âne ne sont jamais observés
comme méchants ou bêtes ; et la fée qui veille sur l’héroïne (Delphine Seyrig) dégage un grand érotisme, peu commun pour sa fonction… Voilà quelques-uns des éléments qui composent
l’univers amoral de Peau d’âne, régi par des pulsions et des passions plutôt que par la raison. Il en ressort pour les personnages et pour le spectateur un plaisir acidulé,
piquant ; celui d’un conte de fées adulte (et non pas pour adultes ; le film est également visible par des enfants grâce à ses différents degrés de lecture).

Le grand cinéaste qu’est Demy rajoute à cela toute une série d’autres audaces, dans ses choix de mise en scène. Cela va des costumes – avec une créativité folle à l’œuvre dans les différentes
robes « du temps », « de la Lune », « du Soleil »… – aux couleurs (l’idée très symbolique et marquante que tous les sujets, chevaux et autres personnes et objets
appartenant à un même seigneur soient d’une même couleur primaire : rouge, bleu, vert), de même qu’un nombre impressionnant de détails et d’idées qui rendent les décors malléables à souhait,
comme enchantés, et enchanteurs. C’est la princesse (Catherine Deneuve), devenue Peau d’âne, qui remeuble la grange tombant en ruines où elle vit grâce à une baguette magique ; son arrivée
au village qui se fait au milieu de figurants paysans transformés l’espace d’un plan en statues immobiles ; ou encore un incongru téléphone qui trouve une place dans la clairière de la fée
(un hélicoptère fera de même dans le grand final). Tout ceci crée une ambiance espiègle, une sorte de cinéma « naïf » – Demy préfère des effets de montage vieux comme le 7è art à
l’élaboration de plans complexes – agrémentée de chansons aux paroles et aux situations modernes et audacieuses. L’ensemble est un véritable… enchantement.

Quand ?
Jeudi soir

Avec qui ?
Seul, dans une salle remplie aux 3/4 (il faisait très froid dans les rues de Paris, et le film est relativement méconnu).

Et alors ?

La baie des anges est un film à l’unisson de ses
personnages : sur le fil du rasoir, se nourrissant d’une urgence étonnante, à la fois grisante et désarmante. Tout dans ce long-métrage nous fait ressentir qu’il a été enclenché, écrit et
tourné dans un même élan aussi fugace qu’énergique, qui vise à retourner à son avantage la modestie des moyens – 2 acteurs, dans des décors extérieurs se limitant à des chambres d’hôtels et des
salles de casinos, filmés dans un noir et blanc brut et non embelli. De telles circonstances de tournage font penser à A bout de souffle, tourné 4 ans plus tôt et qui a assurément impressionné le débutant
Jacques Demy ainsi que le démontre la façon dont le film est comme libéré de son scénario.

Ce dernier ne raconte en effet pas grand-chose : la passion pour le jeu d’un homme (Jean) et d’une femme (Jackie), et l’hypothétique passion amoureuse qui pourrait se cacher derrière.
Surtout, il est dirigé par les pulsions soudaines de son couple de héros – jouer jusqu’à son dernier jeton, quitter la table, se séparer, se retrouver – qui sont les seuls déclencheurs des
changements de lieux, des fins de scènes. Happé dans leur sillage, Demy trouve la distance idéale pour les contempler à la fois dans la mise en scène (des plans soit très serrés, soit très
larges, mais forcément aux extrêmes, comme l’est aussi la sublime bande-originale de Michel Legrand, au romantisme échevelé) et dans l’observation psychologique. Il parvient à se tenir à égale
distance de la farce méchante et de la tragédie désespérée, qui seraient 2 moyens de juger avec dédain Jean et Jackie, pour choisir la voie de la sympathie, voire même de l’amour.

Le choix des acteurs compte évidemment pour beaucoup dans le
lien émotionnel qui se noue entre ces personnages torturés et le spectateur. Le mélange de virilité brute et de grande fragilité intérieure du jeune (23 ans) Claude Mann est une découverte, et
parvient à le faire exister face à l’immense numéro de Jeanne Moreau, de 12 ans son aînée. Tour à tour virevoltante ou d’une lucidité extrême (ses monologues distanciés et objectifs sur son
addiction sont déchirants), immature ou sensuelle (pour l’époque, les scènes où elle se ballade en guêpière blanche affriolante dans les chambres d’hôtel sont particulièrement osées – la preuve,
elles sont encore excitantes aujourd’hui), elle transcende le film sans le canibaliser en poussant chaque participant à la suivre en se donnant entièrement à son art. En découle un lyrisme
sincère, absolu, qui tire un sujet en apparence modeste vers une beauté, une tendresse et un désir de vie qui touchent profondément et durablement.