Où ?

A l’UGC Orient-Express pour le remake de La dernière maison sur la gauche ; à la maison, en DVD zone 2 collector Wild Side pour l’original de Wes Craven, et en DVD zone 1
Criterion pour La source, d’Ingmar Bergman

Quand ?

Sur une dizaine de jours, du mardi de la semaine dernière à ce week-end

Avec qui ?

Avec mon frère et sa copine mystère, complètement par hasard, pour le remake ; seul pour les deux autres films

Et alors ?

Je m’étais déjà fait avoir il y a quelques années avec le remake de La colline a des yeux, classique gore et subversif de Wes Craven saccagé par un studio hollywoodien avec la
complicité passive d’un réalisateur (le pourtant talentueux Alexandre
Aja) pour en faire une bouse neocon sans vergogne. Et voilà que je suis retombé dans le piège pour La dernière maison sur la gauche, à propos duquel aucune des
critiques que j’avais pu consulter avant de me déplacer n’avait cru bon de signaler la totale négation des bases constitutives de l’original. Réalisé par l’inconnu Dennis Iliadis, dont c’est le
deuxième film et le premier à Hollywood, ce remake ne révèle pas sa vraie nature dès l’exposition des personnages comme La colline…. Pendant plus d’une heure, il semble même en
bonne voie pour aboutir à une réussite mineure mais honnête dans son genre. Une mise en scène efficace et qui ne tombe pas dans les effets faciles et une utilisation habile des situations
géographique aussi bien que sociale des personnages permettent au film de progresser sans accroc dans son récit cousu autour du thème de la malchance : une mauvaise rencontre (deux adolescentes
croyant trouver de l’herbe et tombant nez-à-nez avec une famille de criminels fugitifs), une tentative de fuite qui échoue au dernier moment et se fait sanctionner par un meurtre et par un viol ;
et enfin, dans un retournement du destin particulièrement ironique, le refuge trouvé par les meurtriers après leurs atrocités dans la maison… des parents d’une des victimes, qui ne sont du coup
pas très chauds pour donner leur meilleur en matière d’hospitalité.

Dans les moments les plus anodins (les déambulations initiales des filles dans leur petite ville de campagne) comme les plus horribles – le viol -, Iliadis conserve en permanence une neutralité
quasiment documentaire en face du fait divers dont il suit le déroulement. Au cours de cette première moitié, il met ainsi en scène une histoire tristement anecdotique, une succession presque
banale de décisions impulsives et d’erreurs. Le film donne une humanité équivalente aux individus des deux camps, grâce entre autres à un casting très judicieux. La blonde Sara Paxton et la brune
Martha McIsaac (vue dans Supergrave) forment un
beau duo d’héroïnes résolues et rendant coup pour coup, face à qui Garret Dillahunt (Deadwood, Les 4400), Spencer Treat Clark – qui a bien grandi depuis
Incassable – & co sont plus « pathetic » qu’autre chose, pour reprendre l’expression d’une de leurs victimes. Lorsqu’ils en arrivent à commettre
l’irréparable, c’est plus un sentiment de tristesse et de gâchis que nous transmet Iliadis par caméra interposée.

De la même manière que le récent The chaser,
La dernière maison sur la gauche déraille complètement lorsque vient l’heure du règlement de comptes. Le renversement des rôles entre bourreaux et proies et l’explosion de
violence grotesque, car maladroite, qui en découle n’ouvrent nullement sur l’ambiguïté morale attendue, mais sur son contraire – la satisfaction de réaffirmer vigoureusement la prétendue validité
d’un ordre du monde arbitraire et binaire. Les parents dont la fille a été violée sont intégrés à la société, ils en sont même des représentants éminents et des symboles de succès : leur usage de
la violence la plus brutale et mise au service d’une « justice » individuelle est donc légitimé. A l’opposé, les méchants du début sont des outsiders, des marginaux inutiles,
non rentables ; il n’y a aucun remords à avoir à s’en débarrasser. La « blague » sur laquelle se conclut le film enfonce encore un peu plus le clou de cette logique révoltante, et nous
fait souffrir presque autant que sa victime.

Pour bien comprendre l’étendue du désastre moral et social que constitue ce remake, il est nécessaire de (re)visionner le film original signé par Wes Craven en 1972. Lequel est un des sommets de
ce que l’Amérique des années 70 a pu engendrer comme longs-métrages intelligent, novateurs, progressistes et impertinents. La dernière maison sur la gauche, le vrai, est à la
pointe sur tous ces aspects autant dans son résultat à l’écran que dans sa genèse, absolument inimaginable de nos jours. Alors simple chauffeur de taxi après s’être fait viré de son emploi dans
la post-production, Wes Craven parvint à obtenir de la part de financiers peu regardants 90 000 dollars pour écrire et réaliser un film mi-porno mi-gore interprété par des amis inconnus ;
tourné dans la maison de la mère de son producteur et complice Sean Cunningham et dans le bois derrière cette maison ; et dont l’argument recycle celui d’un film de… Ingmar Bergman
(La source, voir plus loin), transposé du Moyen-âge scandinave aux USA écartelés entre la guerre du Vietnam et le mouvement hippie. Comme ils en parlent eux-mêmes très bien et
avec beaucoup de franchise dans leur commentaire audio et dans l’excellent documentaire présenté en bonus (les autres suppléments sont plus anodins), Craven et Cunningham n’avaient à l’époque
pour tout bagage que quelques rudiments de technique cinématographique et leur emballement juvénile à foncer tête baissée dans l’armature des conventions et méthodes alors en vigueur. Ce mélange
d’inexpérience et de totale confiance en soi est la combinaison idéale pour un brûlot dérangeant tel que La dernière maison sur la gauche aspire, et parvient, à être. Le film
dégage de la sorte une énergie brute, jamais bridée, qui nous secoue en profondeur en refusant de se conformer au tacite pacte de « non-agression » existant entre un long-métrage et son
public.

Le budget famélique et les conditions précaires de tournage forcent ainsi Craven à se concentrer sur l’essentiel de son récit, lequel est régulièrement accéléré par des ellipses sèches qui
étaient sûrement autant subies que volontaires – le kidnapping des deux héroïnes, la découverte par les parents de l’une d’entre elles du corps de leur fille. Il n’y a quasiment pas de
construction scénaristique dans La dernière maison sur la gauche, à l’exception de la présentation inaugurale des enjeux, qui est expédiée au plus pressé. Les seules parenthèses
intégrées entre les longues et persistantes scènes de violence sauvage (les préparatifs par les parents de l’anniversaire de leur fille pendant que celle-ci est séquestrée, le périple des deux
flics pour parvenir jusqu’à la maison des parents – trop tard, bien sûr) sont traitées avec une ironie caustique impitoyable, et par là-même géniale. Il est difficile de mieux souligner l’inanité
de ces tentatives de vie normale, bien à l’abri de la barbarie, qu’en les traitant sous cette forme de sitcom risible, car irréaliste et surlignée par une musique exagérément enjouée.

Les éruptions de violence tirent leur force d’une autre anormalité du film, qui
touche cette fois à sa mise en scène. Leur force, mais aussi leur soutenabilité : c’est l’évidence des effets spéciaux fauchés – boyaux, fausse main tranchée… – ou inexistants (les coupes
remplaçant opportunément les impacts d’armes blanches ou de tronçonneuse), et du surjeu d’acteurs inégaux qui érige une barrière nette entre La dernière maison sur la gauche et le
snuff movie, ce genre de films où selon la légende des personnes seraient tuées pour de vrai devant la caméra. La frontière factuelle entre fiction et réalité étant clairement attestée,
La dernière maison sur la gauche peut dès lors attaquer frontalement une autre limite, hypocrite et morale : la problématique de la satisfaction, voire du plaisir pris à
regarder se dérouler à l’écran une violence maîtrisée (en faisant l’impasse sur l’agonie des victimes) et légitimée, en définissant de manière explicite un camp du Bien à qui l’on donne carte
blanche pour se débarrasser – pour nous débarrasser – du camp du Mal. Au passage, c’est là exactement ce que nous vend le remake de 2009 dans sa deuxième partie.

La direction adoptée par Craven pour démonter cette construction trafiquée d’une violence acceptable consiste à tourner son film comme un reportage de guerre, avec pour inspiration directe les
images traumatisantes du Vietnam. Là encore, le manque de moyens permet au film de coller au style documentaire, peut-être même au-delà de ce que le réalisateur imaginait : image granuleuse,
lumière naturelle, longues prises en caméra à l’épaule. Mais le fictif La dernière maison sur la gauche est bien plus traumatisant qu’un reportage de guerre sur des faits
réels ; car il sort ces faits de leur cadre de diffusion habituel – et en cela rassurant, atténuateur – pour les implanter dans un récit autrement plus proche de nous sur bien des points.
Proximité des lieux : une maison de vacances, un bois tout ce qu’il y a de plus banal. Proximité aussi des protagonistes de l’intrigue, qui ne démarrent avec aucun attribut les différenciant
expressément de vous et moi. La dernière maison sur la gauche banalise radicalement l’occurrence de la violence la plus insoutenable, et rend aléatoire les moments où elle va se
déclencher et les personnes qui vont en être porteuses – les assassins du début devenant les victimes de la furie des parents. L’exagération théâtrale mise par les acteurs achève de rendre le
film si perturbant et glaçant. Notre certitude préétablie de spectateur que ce que nous voyons est du jeu contrôlé et non pas le témoignage non filtré d’émotions, de pulsions réellement vécues
par les acteurs est largement mise à mal ; et le documentaire attaché au film confirme que ce malaise repose sur des bases légitimes. Lâchés sans contrôle par le novice Craven, les comédiens
poussent en effet au paroxysme le comportement de tueur ou de victime, selon les scènes, de leurs personnages ; faisant de La dernière maison sur la gauche plus qu’un film
classique, une expérience comportementale tout juste maîtrisée et terriblement pertinente.

Voir ce film et son remake à peu de temps d’intervalle met en lumière toutes les trahisons scénaristiques opérées par la nouvelle version. Au biais de légères inflexions, celles-ci vont toutes
dans le sens d’une réécriture bien-pensante de l’histoire, du destin du plus jeune membre du gang (qui ne retourne plus son pistolet vers lui-même, mais s’en sert pour aider la vengeance des
parents et gagner au final sa place dans le camp des « honnêtes gens ») à celui de la fille victime du viol, qui au lieu de décéder survit à ses blessures – seule son amie, qui l’avait menée
hors du droit chemin, laisse donc sa peau dans l’affaire. Le changement le plus méprisable tient en la suppression de la courte intervention des policiers à la fin du film original de Craven -
l’un qui crie en gros plan « For God sake,don’t ! » au moment où le père achève le meneur de la bande, l’autre qui s’approche de lui en prenant autant de précautions qu’on
le ferait pour un serial-killer, pour lui retirer la tronçonneuse des mains. Cela tient en quelques secondes, et en deux plans. Mais le sens du film en est bien évidemment radicalement chamboulé,
avec ce surgissement soudain de la réalité et de la civilisation face aux agissements barbares des parents.

Le long-métrage d’Ingmar Bergman à l’origine de cette chaîne d’œuvres, La source, date de onze ans avant La dernière maison sur la gauche de Craven. Cet espacement
d’une décennie suffit à rendre le film du cinéaste suédois plus proche de l’univers de la ballade datant du… 13è siècle où il a trouvé son argument, que du monde qui sera celui dans lequel
lui-même et ses contemporains – dont Craven – évolueront en 1972. Les deux forces contraires et également renversantes que furent dans les années soixante la démocratisation de la télévision et
la libération des mœurs n’avaient pas encore bouleversé de fond en comble la société. En aparté, La source marque d’ailleurs la fin d’une époque pour Bergman, puisqu’il s’agit de
son dernier long-métrage situé à une autre époque. Preuve que le cinéaste aura en permanence su suivre les évolutions de son temps (comme il l’a montré jusqu’à la fin, en tournant Saraband en numérique).

La source est autant en phase avec son temps que La dernière maison sur la gauche. Ce dernier montre tout de la chair de ses personnages, qu’elle soit excitante ou
tailladée, et dit tout de leurs perversions (sexe, drogue, violence). Craven pousse ainsi à l’extrême le processus de mutation d’une société avide de spectaculaire, de sensations plus que de
réflexions ; tandis que tout ce qui a trait à l’esprit, au sens des choses, à leur justification se voit effacé, délaissé. Dans La source, au contraire, les événements-clés du
récit (le viol, le meurtre en guise de représailles) ne sont que des instants ponctuels, brefs, appartenant à un enchaînement beaucoup plus ample de réflexions préalables et postérieures. Chez
Bergman, avant le viol comme avant le meurtre, on trouve ainsi deux longues séquences préparatoires qui concentrent en définitive toute l’importance et la signification de l’acte, bien plus que
l’acte lui-même : avant le viol, c’est la préparation du trajet à travers la forêt, en direction de l’église, de la jeune et belle vierge Ingeri par ses parents (sa robe splendide, son cheval,
son panier-repas…) ; avant le meurtre, c’est une autre préparation tout aussi méticuleuse mais cette fois-ci silencieuse, visant à s’assurer de ne laisser aucune chance aux assassins ayant
trouvé refuge dans la ferme.

La dernière maison sur la gauche version 2009 délivre un message moral (profondément conservateur) ; celui imaginé par Craven présentait au contraire un monde tout ce qu’il y a de
plus amoral, dans lequel tuer quelqu’un ne fait jaillir que du sang et des tripes mais aucun sens, quelque soit l’acharnement que l’on y met. La source ne fouille pas
dans les chairs mais dans les âmes, tiraillées entre les alternatives morale et immorale. L’action du film est pour ce faire volontairement située à l’époque où la Suède était le siège
d’une rivalité entre le christianisme en plein essor, prêchant humilité devant Dieu et déni des pulsions humaines, auquel se rattachent les « élites » comme les parents de Ingeri ; et
le paganisme ancré depuis des siècles dans la culture du peuple, fait d’adoration d’idoles et d’acceptation tacite du mal dont est capable l’homme, qui sert de guide aux individus
« inférieurs » – Karen, la servante des parents de Ingeri, ou bien sûr les violeurs. Le schématisme de La source n’a rien d’une restriction, car la thèse du film
consiste précisément à montrer comment ces deux extrêmes théoriques sont aussi inatteignables l’un que l’autre par l’être humain, ce mélange inextricable de bonté et de malveillance, de grands
desseins et de basses pulsions, de malignité et d’attendrissement.

Sur la base de sa trame simpliste, et en s’attardant comme je l’ai dit sur les à-côtés de l’intrigue, Bergman donne à voir toute une série de situations qui rendent caduque une lecture morale
simpliste des comportements de chacun. La jeune Ingeri, élevée dans un environnement à l’écart du danger et selon des principes justes et droits, n’en utilise pas moins ses charmes et son
intelligence à des fins de séduction et d’impunité ; Karen bien que mauvaise et impure au premier coup d’œil, est à la fois attirée et sincèrement dégoûtée par les interprétations trop pures
d’une philosophie faite de paganisme et de laisser-faire ; les violeurs eux-mêmes laissent paraître un sentiment de malaise pendant qu’ils commettent leur crime, et d’hébétude après coup. Ce
dernier point rend l’ensemble de la séquence en question perturbant non plus seulement dans l’opposition entre les assaillants et leur victime, comme c’est le cas dans une lecture immédiate du
viol ; mais dans son ensemble, comme représentation d’un acte inconcevable, incohérent, dans lequel tous sont à plaindre. Enfin, la seule séquence ne montrant aucun dialogue, aucune
différence de discernement entre les parents de Ingeri, c’est-à-dire celle où ils sont montrés comme étant le plus unis et complices est celle de la préparation de leur vengeance – le seul
passage du film où ils s’écartent de leur religion chrétienne.

Devant les agissements de ses personnages, Bergman ne cherche pas à se montrer supérieur. Il n’use pas de la caméra pour juger mais pour observer, et transmettre un ressenti émotionnel direct en
réponse à ce qu’il voit avec nous. Il se comporte plus comme un spectateur assis à côté de nous et nous glissant de temps en temps à l’oreille ses impressions, que comme un réalisateur qui
fournirait clé en main au spectateur une leçon de morale dont les protagonistes du film seraient les pions. Il y a en permanence une distance entre l’œil de Bergman / du spectateur et les
personnages, distance qui n’a rien de méprisant ou de suspicieux mais qui s’apparente à l’attitude de quelqu’un qui retient son souffle, qui regarde en pressentant le drame. La séquence du viol
et de ses suites, principalement vue de derrière des branches d’arbres – soit le point de vue de Karen, aussi paralysée que nous face à ce qu’elle voit -, est un brillant exemple de cette
capacité à mettre la mise en scène au service d’une idée, d’une résolution. (Un autre exemple est le plan de loin, et de dos, du père de Ingeri pendant sa supplique finale envers Dieu).

Ce récit sur l’humanité, sa fragilité, sa faiblesse, nous est présenté par Bergman sous la forme d’un conte, via l’insertion répétée de symboles qui apportent autant à la signification du récit
qu’à sa progression et font de La source un film aux multiples degrés de lecture. Cela commence dès le plan d’ouverture, qui montre Karen attiser les flammes d’un foyer de cuisine
qui embrase soudainement l’écran, et donne d’emblée une image ambiguë, dangereuse de ce personnage moralement à mi-chemin entre le Mal du paganisme et le Bien du christianisme. Bien d’autres
allégories parsèment La source – la grenouille cachée dans le pain, les cierges foulés aux pieds par les violeurs après leur crime… – ; en faire la liste exhaustive prendrait
encore beaucoup de pages, mais il en est un en particulier sur lequel il faut s’étendre : le miracle qui clôt le récit. Bergman met en place dans La source un cheminement
comparable à celui du Ordet de Dreyer, un
long-métrage avec lequel il possède beaucoup de similarités – même mise en scène épurée et très expressive, même situation temporelle et théologique. Sur ce dernier point, Bergman et Dreyer
développent tout au long de leurs films respectifs une même inquiétude quant à l’absence de Dieu dans la vie des hommes, malgré les prières et les abus, les convictions et les doutes de ces
derniers. Cette absence semble dans les deux cas indubitable, avant d’être écartée in extremis par la présentation d’un pur miracle, qui ne peut qu’être le fait d’une entité divine à
l’écoute – et d’un réalisateur se décidant finalement à prendre position, à dire quelque chose au spectateur plutôt que simplement cheminer en sa compagnie. Ce miracle prend chez le danois comme
chez le suédois la forme d’une résurrection ; celle représentée par Bergman est cependant moins explicite. Elle est aussi plus poétique, en charriant à travers l’image métaphorique de la source
l’idée du commencement d’un nouveau cycle, d’une nouvelle espérance.

(Nouvelle espérance chez Bergman, nihilisme chez Craven, maintien réactionnaire de l’ordre établi chez Iliadis : sur la base d’une même histoire, trois points de vue aux antipodes les uns des
autres. C’est le cinéma qui sort grand vainqueur.)

Vu sur un DVD zone 1 Criterion, La source (The virgin spring en anglais) y est accompagné de quelques excellents suppléments. L’introduction du réalisateur Ang Lee, sur la force intemporelle du film, et les interviews des deux
actrices Gunnel Lindblom (Ingeri) et Birgitta Pettersson (Karen), qui évoquent principalement les conditions du tournage (l’été, comme une parenthèse légère entre deux lourdes saisons de théâtre,
et dans une ambiance très complice) en font partie ; mais le clou de cette édition, le bonus immanquable, est l’enregistrement audio d’une intervention de Bergman à l’American Film
Institute, dans les années 1970. Quarante minutes durant, le cinéaste y devise en toute décontraction et en détaillant longuement sa pensée sur des sujets nombreux et variés. La relation avec les
comédiens, des collaborateurs artistiques plus que des moyens de concrétiser une vision ; le travail de mise en place des plans en accord avec le chef opérateur ; la difficulté physique
du travail cinématographique, beaucoup moins plaisant et fluide à ses yeux que la manière dont les choses se déroulent au théâtre (Bergman en arrive à dire que le cinéma est un «
abnormal process ») ; les débuts erratiques de sa carrière, et sa chance d’avoir toujours trouvé des gens prêts à lui confier un peu d’argent ; et enfin, le plus passionnant, sa
conception de l’œuvre film comme un rêve, tant dans sa fabrication (par exemple, le réalisateur peut y condenser ou dilater le temps à sa guise) que dans son visionnage, dans une salle obscure,
sans interruption ni stimulus extérieur parasite. Il y a mille choses à retenir de ces paroles du cinéaste suédois, mais s’il ne fallait en garder qu’une seule, ce serait que le cinéma induit une
« big responsability » à l’égard du spectateur : il faut avoir quelque chose à lui dire.

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul pour Jeux d’été, et avec ma fiancée pour Monika

Et alors ?

Jeux d’été correspond le mieux à la classification – un peu hâtive – de « Bergman de jeunesse ». Il ne présente en effet pas encore une mise en scène au style
unifié propre au réalisateur, mais plutôt des éclairs ici et là qui annoncent la suite : un usage appuyé des gros plans et de tout ce qu’ils peuvent véhiculer comme émotions profondes, une
croyance forte dans le pouvoir des signes et symboles. Ces ajouts personnels rehaussent un film qui est encore visiblement sous influence du cinéma américain classique de l’époque, avec un récit
dirigé par des mécanismes peu discrets – flash-backs, musique très expressive, fort ancrage dans un réalisme quelque peu étriqué.

Mais la différence la plus marquante entre Jeux d’été est les œuvres futures du cinéaste réside dans son optique : l’amour n’existe pas seulement en théorie, mais aussi
en pratique. Même s’il n’est qu’éphémère, il peut être vécu pleinement, avec passion et abandon total et réciproque. Via l’idylle vécue le temps d’un été par une danseuse et un étudiant, Bergman
fait l’éloge sincère et enivrant d’un sentiment lié à l’adolescence, à la lumière (Jeux d’été est une histoire d’amour exclusivement diurne), à la nature luxuriante, à
la création artistique libre aussi : la relation amoureuse des 2 héros culmine dans un passage proprement adorable en dessin animé « à l’ancienne », avec des pages feuilletées donnant
vie à des dessins rapidement jetés sur le papier.

Par opposition à cette passion simple et rieuse, les représentants de la vieillesse (les familles des 2 amants, le professeur de danse) sont égoïstement recroquevillés sur eux-mêmes. Leur vision
du monde est structurée, matérialiste, obsédée par la mort. Pour Bergman, les 2 états d’adolescence et de vieillesse, bien qu’en conflit, ne sont pas tant opposés que successifs, et la transition
du premier au second semble inévitable et arbitraire si l’on en croit le scénario de Jeux d’été. La morale du filmest donc tout de même très pessimiste, par son refus de
garder le rêve d’une jeunesse et d’un amour éternels en vie, ce que l’art peut tout à fait réaliser. Comme un fait exprès, cette conclusion déprimante, au temps présent, est la partie la moins
réussie. Elle souffre de se reposer sur des personnages peu ou pas vus jusque là, et en devient laborieuse, trop explicite.

Bergman infléchit dans son film suivant sa position quant aux relations sentimentales, en modifiant une simple donnée : la rupture ne sera plus subie, mais volontaire. De même, le cinéaste
effectue une rupture marquée et ambitieuse dans sa mise en scène, faisant de Monika non plus un décalque de ce qui se fait ailleurs mais une œuvre elle-même charnière,
point de rencontre entre le néo-réalisme italien de l’immédiat après-guerre et la nouvelle vague française à venir.

Comme les premiers, Bergman donne une place importante au contexte social peu amène dans lequel vivent Monika et Harry, le couple de héros (chacun a un travail ingrat, des patrons méprisants, une
famille pesante) et inscrit son récit dans la banalité de leur quotidien – repas, trajets, maigres loisirs. En précurseur des seconds, il contre ce déterminisme social par un grand romantisme
dans l’intrigue (la majeure partie du film suit la fugue du couple dans la nature) et une mise en scène bien plus aérienne que celle de Jeux d’été, quasiment
« impressionniste » : nombreux sont les plans sans dialogues, tournés en extérieurs, et qui transmettent des sentiments plutôt que des actions. En filmant de la sorte, Bergman est
cohérent de l’attitude de Monika et Harry, qui veulent vivre selon leurs émotions et non de manière pragmatique. La beauté et la fraîcheur du premier amour éclaboussent alors l’écran avec encore
plus de grâce que dans Jeux d’été, dans une série de séquences mémorables : la scène d’ouverture, la première nuit dans le bateau, l’exhibition par Monika de sa nudité à
Harry (en un montage merveilleux d’érotisme innocent), le long plan sur le bateau qui part au loin avec elle alanguie sur le capot…

La plupart de ces moments indélébiles d’une passion amoureuse reviennent lors du final comme réminiscences de Harry, à l’heure pour ce dernier de faire le deuil de sa romance. Rétive au monde des
adultes, ordonné, sans surprises ni marge de manoeuvre, Monika le quitte en effet lorsque leur couple devient sérieux – mariage, enfant. Son énergie incontrôlable, ses brusques ruades viennent
secouer une 2è partie du récit qui sans elle serait convenue, à l’image de ce qu’offrait Jeux d’été. C’est elle qui fait véritablement la différence entre les 2 films en
refusant de jouer son rôle pré-écrit dans cette histoire banale, sans âme. Bergman signe là l’un de ses premiers personnages féminins forts, sûr d’elle-même, et lui donne raison en lui offrant un
long regard face caméra qui nous interroge sur notre propre attitude face à la routine mortelle à petit feu. Monika-le film a beau se clore sur Harry, c’est bien
l’esprit libertaire de Monika-la femme qui triomphe et vit en lui : les flash-backs cités plus haut, et le propre regard face caméra de Harry rendent la fin étonnamment sereine par rapport à ce
qu’elle devrait être sur le papier. Au lieu de voir un homme abandonné avec sa fille par sa femme, Bergman nous montre un homme auquel une femme a fait cadeau d’une fille, d’une passion
inoubliable, et d’un indéfectible amour de la vie.

Quand ?
Entre début août (juste après la mort du cinéaste) et mi-septembre

Avec qui ?

Ma fiancée

Et alors ?

Œuvre phare dans la carrière d’Ingmar Bergman, les Scènes de la vie conjugale sont peut-être également son travail le plus accessible grâce à leur durée (près de 5
heures). Celle-ci, répartie en six fois cinquante minutes, permet en effet au réalisateur de coller au plus près de la vie sans être limité par les contraintes temporelles habituelles du théâtres
ou du cinéma, qui ont pu participer à l’aura d’inaccessibilité du réalisateur. Lequel a, en somme, su employer au mieux l’opportunité que lui a offert la télévision suédoise en lui proposant ce
format de mini-série.

Scènes de la vie conjugale nous plonge dans l’intimité de Johan et Marianne, couple à la vie pleine de succès (lui est chercheur dans un laboratoire
universitaire, elle travaille comme avocate spécialisée dans les affaires familiales, et ils ont deux enfants) et sans histoires, caractéristique dont ils ne manquent pas de se vanter de façon
faussement modeste au cours de l’épisode introductif, Innocence et panique. Celui-ci les oppose successivement à une journaliste d’un hebdomadaire féminin, puis à un couple de leurs amis
qui sont l’exact opposé de Johan et Marianne : colériques, pleins de haine et de ressentiment, et restant unis pour des raisons uniquement financières. Face aux questions inoffensives de la
journaliste et à cet exemple de mariage raté, il n’est pas difficile pour les deux principaux protagonistes de se donner le beau rôle. Le deuxième épisode, L’art de cacher la poussière sous
les meubles, lance véritablement les hostilités en présentant la vie quotidienne de Johan et Marianne, entre travail, relations avec les familles, loisirs et premières bisbilles. Celles-ci
sont pour le moment vite étouffées, mais la dégradation du couple est inévitable.

À partir du moment où Johan quitte Marianne dans le 3è épisode, Paula (du nom de sa maîtresse), les Scènes de la vie conjugale bifurquent de leur voie de
départ pour devenir le récit inattendu et brillant d’une libération – d’une renaissance. Passée la meurtrissure initiale de voir voler en éclats en un éclair l’œuvre de 20 ans de mariage,
Marianne va se transformer épisode après épisode en une femme indépendante, insoumise, inébranlable, et infiniment supérieure à son ex-mari. Lui reste bloqué dans tous les âges ingrats :
caprices de petit garçon, fantasmes sexuels volages d’adolescent, et même par avance aigreur de personne âgée. Elle, radieuse et sereine, assume pleinement sa féminité, sa sexualité, et devient
consciente de l’influence qu’elle peut avoir sur le monde et sur le cours de sa vie dès lors qu’elle choisit de prendre son destin en main. Sa force mentale immense éclate dans l’épisode Les
analphabètes, où les humiliations verbales puis physiques que lui fait subir Johan ne la font pas reculer d’un pouce, et trahissent son impuissance pitoyable à lui plus que toute autre
chose.

On l’aura compris, Bergman choisit le camp de la femme. Mais pas simplement par amour ou désir ; parce qu’il la respecte, aussi franchement qu’il méprise la bassesse de l’homme qui lui
fait face. Ce respect admiratif envers le sexe féminin s’épanouit évidemment grâce à la durée unique du projet, qui permet de filmer la vie « en temps réel », via de longues scènes de dialogues
(l’épisode Les analphabètes pousse la technique jusqu’à n’être constitué que d’une scène) portées par un sens inouï du détail et du plan à l’efficacité foudroyante. Tout dans la
description des rapports homme-femme sonne terriblement vrai, pour un résultat qui, trente ans après sa réalisation, reste une œuvre de référence sur ce thème. D’autant plus que la mise en scène
est elle aussi résolument moderne (l’utilisation des extérieurs) et percutante ; les cadrages – en particulier les gros plans isolant les visages, les mains –, les mouvements de caméra et
les coupes brutales sont mûrement réfléchis et participent à la progression du récit, avec parfois un humour à froid dévastateur lorsqu’il s’agit de souligner sèchement les contradictions entre
les actes et les paroles de chacun.

Après tout ce développement sur les personnages, il serait étrange de ne pas évoquer le travail des 2 comédiens Liv Ullmann et Erland Josephson. Habitués des films de Bergman (plus de 10
collaborations chacun avec Bergman), tous deux sont au diapason des ambitions et des pratiques du réalisateur et offrent le meilleur de leur talent d’acteurs. Leur relation de confiance absolue
avec Bergman se sent dans leur manière de se livrer sans retenue, afin de donner vie à des individus complexes, fragiles et imparfaits.

Quelques mots enfin sur l’épilogue de l’œuvre, la dernière scène du 6è épisode. Bergman aurait tout à fait pu conclure sur la longue séquence précédente, qui parachève la libération de
Marianne. Mais il a rajouté une scène sublime – la plus belle de toutes –, un instant suspendu dans le temps où l’amour véritable surgit, enfin. En plus d’être magistrale par les nombreuses
interprétations qu’elle peut avoir (est-ce une trêve offerte par Bergman à ses personnages après toutes ces épreuves ? un rêve ? ou bien tout ce qui précédait était-il au contraire le
cauchemar dont Marianne se réveille soudain ?), cette courte scène est l’une des plus poignantes représentations du sentiment amoureux au cinéma. Comme si après 5 heures de tourments, le
cinéaste avait enfin trouvé la recette, si simple et si belle :

En pleine nuit,

Dans une maison obscure, quelque part sur Terre,

Je te tiens dans mes bras.

Et tu es dans mes bras.

Chez moi, en DVD

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Ma femme (et oui !)

Et alors ?

Formellement, l’objectif de ce film (dont Bergman sait qu’il est le dernier) est de briser définitivement le mur entre le cinéma et le spectateur, mur déjà bien attaqué au fil des œuvres du cinéaste suédois depuis les regards face caméra de Monika – dont l’on retrouve d’ailleurs certains avatars ici. Via un prologue déclamé en direction du spectateur, des distorsions criantes dans les âges des personnages, et des clins d’œil à d’anciens films (Scènes de la vie conjugale bien sûr, dont Saraband est la « suite », mais aussi La source par exemple), Bergman nous rend complices de son ultime déclaration d’amour envers les femmes. Ce sont en effet elles qui ont ici toute l’intelligence, toute la retenue, toute la compréhension envers les hommes, leur violence, leur lâcheté, leurs peurs ; et ce à tous les âges, grand-mère, mère, fille. Marianne / Liv Ullmann n’a d’ailleurs rien de moins comme rôle que celui de « créer » le film (en allant voir Johan, puis en acceptant les confidences de sa petite-fille Karin), et c’est elle qui bénéficie des modifications d’âges – elle est à peine plus vieille que Henrik, le fils de Johan, tandis que ce dernier est affublé de 20 années de plus qu’elle !

Jusqu’au bout, la mise en scène de Bergman aura été magnifique. Il se sert d’une DV belle à pleurer pour tout capter : le mouvement, la lumière, les détails d’un paysage ou d’un visage (les rides !). Et ses cadrages sont toujours aussi magistraux : voir les zooms, continus ou en plusieurs plans successifs ; la scène d’excuses d’Henrik à sa fille (avec cadrage sur l’un ou l’autre selon la personne « active » dans le souvenir évoqué par Henrik – lui-même ou Anna, sa femme décédée) ; le recueillement dans la chapelle…

Par le décalage de l’intrigue vers les générations suivantes (hormis pour le prologue et le dernier acte, lequel est un clin d’œil attendri au final de Scènes de la vie conjugale), Bergman parle de la transmission de choses intangibles et vitales comme la curiosité, l’empathie, l’intégrité, la générosité – ou au contraire la misanthropie, le caractère acariâtre, l’égoïsme. À voir le coeur qu’il met dans certaines scènes (la dernière en particulier, et plus encore les tous derniers mots de Marianne : « Je pense à ce fait étrange d’avoir, pour la première fois de ma vie, réalisé, senti, que c’était ma fille que je touchais… mon enfant »), la question de savoir ce que lui-même a su/pu transmettre à ses descendants l’a suffisamment obsédé pour lui faire faire un ultime film avant de partir. Loin d’être apaisé, Bergman est aussi sec qu’à son habitude, comme lorsqu’il déclare à travers l’exemple de Henrik et Anna qu’une personne bonne, même morte, apportera toujours plus à ceux qui l’ont côtoyée qu’un vivant aimant mais égocentrique. Ce n’est pas trop s’avancer dans l’intimité du réalisateur que de voir dans Saraband une ultime demande de pardon de sa part à ses proches, ainsi qu’une invitation faite à tous les spectateurs à prendre conscience du sujet avant qu’il ne soit trop tard pour eux aussi.

Au milieu d’autres suppléments inutilement pompeux, le DVD MK2 propose un remarquable making-of qui ne se détourne pas de sa raison d’être, sa responsabilité presque : voir, enfin, Bergman au travail. Le résultat est à la hauteur de l’attente générée par un tel document : la folle énergie du cinéaste, son sens incroyable du détail nous éclatent en pleine figure dans la création bouillonnante de chacun des tableaux de Saraband. Mieux encore, quelques phrases de lui nous éclairent : il fait des films selon des impulsions, liées aux questionnements de sa vie et, dans le même temps, déclare que le résultat final ne l’intéresse pas ou peu. Les tournages représentaient donc de véritables épisodes cathartiques pour lui, des sortes de transes qui le poussaient à recréer fidèlement dans la caméra (via un travail dans un univers extrêmement contrôlé et des acteurs dirigés au millimètre) des images qu’il avait dans la tête. Lorsqu’il nous offrait un film, c’est que celui-ci avait fini de signifier quelque chose pour lui. Soit un paradoxe assez fascinant pour celui qui aura été l’un des plus grands cinéastes de la seconde moitié du 20è siècle.