Où ?

Au Nouveau Latina, où le film est ressorti en copie restaurée (également au Balzac et au Champo)

Quand ?

Dimanche il y a huit jours, à 13h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/08/30/fedora-de-billy-wilder.html

Où ?

A la maison, en DVD

Quand ?

La semaine dernière

Avec qui ?

Seul pour Breakfast at Tiffany’s et avec MaFemme pour Love in the afternoon

Et alors ?

En plus d’être doté d’un superbe talent comique, Blake Edwards est un réalisateur très intelligent. C’est lui et lui seul qui est parvenu à sauver le projet voué à s’étouffer dans la guimauve
hollywoodienne qu’était Breakfast at Tiffany’s (Diamants sur canapé, en VF), en jouant la seule carte possible : celle du décalage humoristique
total. Le scénario qui lui avait été mis dans les mains avait récupéré comme base une œuvre de Truman Capote uniquement pour son prestige, sans se soucier de sa foncière inadaptation au cinéma
commercial. Il s’agit en effet d’une chronique douce-amère bien plus que d’une intrigue romantique. Chronique dont la conclusion se voit – mais est-ce une surprise ? – complètement dévoyée
par la transformation du héros en un playboy interchangeable (blond/yeux bleus/mâchoire carrée), et par le happy-end féérique qui est livré en accompagnement d’un tel lifting.

Même le charme d’Audrey Hepburn a ses limites, et n’est pas en mesure à lui seul de nous faire avaler ce lourd menu sans broncher. Heureusement, donc, Blake Edwards est là pour mettre en place un
autre front de diversion, comique celui-là. Le tir de barrage y est assuré par les seconds rôles (Mickey Rooney en improbable japonais, et tous les autres : le parrain de la mafia, l’agent
d’Hollywood…), par les dialogues et situations décalés d’un pas de côté par rapport à la réalité pour glisser dans l’absurde (le nightclub et la danseuse topless qui s’y produit, les multiples
passages par l’escalier de service où vivent les deux héros)… La stratégie d’ensemble d’Edwards semble être celle d’une implosion totale du scénario. D’un bout à l’autre, la progression de
celui-ci nous importe en fait moins que le contenu de chaque séquence – le summum étant atteint, sans conteste, avec la recréation d’une Party (le chef-d’œuvre du
cinéaste) miniature, aussi désopilante que gratuite.

Mais aussi brillantes que soient les trouvailles d’Edwards, elles interviennent toutes inévitablement a posteriori, pour tenter de compenser les tares initiales du film. Breakfast at
Tiffany’s ne peut donc plaire que jusqu’à un certain point ; jusqu’à taper contre son propre plafond de verre. Une limitation que ne connait pas Love in the
afternoon (Ariane, en VF, d’après le nom du personnage principal), développé dès le départ par le duo Billy Wilder – I.A.L. Diamond pour être à la fois une
comédie romantique et un modèle d’humour débridé. Le rôle dévolu à Audrey Hepburn, ainsi que la figure de l’amant qui lui est destiné par le scénario, disent clairement la différence de
perspective qui existe entre l’un et l’autre des films. C’est dans Breakfast at Tiffany’s que l’actrice est supposée être une call-girl, mais c’est dans Love
in the afternoon que son personnage fait effectivement preuve d’un caractère déluré et émancipé. Le premier film utilise l’image classique consensuelle de l’icône Audrey Hepburn
pour atténuer l’impudeur du rôle ; le second donne à l’actrice Audrey Hepburn de quoi utiliser son talent pour s’éloigner autant que possible de ce cliché restrictif. Elle se voit ainsi en
mesure de créer un véritable rôle de composition, dans lequel elle n’est d’ailleurs pas la proie mais la chasseresse. L’étincelle du scénario est savoureuse à souhait : Ariane est la fille
d’un détective privé parisien spécialisé dans les intrigues amoureuses. De cette position privilégiée, et de la lecture assidue des dossiers d’enquête de son père qui l’accompagne, elle tire un
abondant savoir théorique sur tout ce qui touche à la séduction, à la passion amoureuse et aux drames qui peuvent en accompagner la fin. Elle-même est pourtant vierge de toute expérience
personnelle de ce genre, ce qui fait de Love in the afternoon une sorte de précurseur rieur de la dichotomie vie réelle / vie virtuelle de notre époque.

Forte de cette instruction particulière, Ariane se met donc en tête de séduire un séducteur, faire tomber amoureux un briseur de cœurs : le milliardaire américain Frank Flannagan, qui
« travaille quand il n’est pas occupé » et a au moins une maîtresse dans chaque ville où il fait escale durant ses vacances prolongées de rentier. Incarné par Gary Cooper,
Flannagan a de toute évidence l’âge du père d’Ariane – Cooper avait 56 ans au moment du tournage – et loin d’ignorer ce fait Wilder et Diamond en font un des éléments les plus évidents du
scénario. Celui-ci porte dès lors sa « dépravation » (relativement aux standards des œuvres romantiques grand public d’Hollywood) en bandoulière. En effet, l’union entre le vieux
coureur de jupons plein aux as et la jeune fille qui n’a pas froid aux yeux, et la chasse opérée par cette dernière pour parvenir à cette fin sentent le souffre quand bien même elles débouchent
sur un mariage en bonne et due forme. De La
garçonnière à  Embrasse-moi
idiot le cinéaste était coutumier du fait, et Love in the afternoon est une tout aussi belle ode à la liberté de vivre, d’aimer et de coucher
hors de tout carcan répressif que ces deux autres films. [La conclusion de chacune de ces trois œuvres émeut sincèrement, preuve que le bonheur n’a rien à voir avec un quelconque respect des
conventions].

Love in the afternoon est aussi une ode à Paris (comme Irma la Douce , mais filmée en décors réels sur
place cette fois). Wilder aime de toute évidence la ville et ses habitants, ou alors il n’aurait pu donner à Maurice Chevalier un aussi beau rôle, comique mais aucunement moqueur ; et il
n’aurait certainement pas pu lui écrire une réplique telle que « In Paris people eat better, and in Paris people make love, well, perhaps not better, but certainly more often ».

La mécanique comique de Love in the afternoon est similaire à celle des autres merveilles wilderiennes citées ci-dessus : elle est tout aussi exubérante et
implacable. Exubérante dans son premier mouvement, lequel ne sert en tout état de cause qu’à la mise en place des éléments de l’intrigue et pourtant dure trois quarts d’heure, soit un tout petit
peu plus du tiers de la durée du film. C’est littéralement un film dans le film, où l’exposition du grand film se fait en creux de la progression du petit film – l’enquête menée par le père
d’Ariane pour un homme dont la femme couche avec Flannagan, et la manière dont Ariane va prévenir et sauver celui-ci du courroux du mari jaloux. L’écriture de Wilder et Diamond se fait ensuite
implacable, dans son escalade comique vers toujours plus de délire et de porosité de la réalité à ces délires. Cela avance comme une avalanche : les quelques blagues lancées indépendamment
les unes des autres en haut de la pente se rejoignent en cours de route, s’agrègent, et y gagnent une force irrésistible lorsqu’elles nous submergent. Le listing jamais achevé des amants virtuels
d’Ariane, les apparitions de plus en plus nombreuses et improbables du groupe de musiciens tziganes dont Flannagan s’est attaché les services sont parmi les fers de lance de cette déferlante
comique phénoménale. Les spectateurs sont peut-être noyés par elle mais pas les personnages qui surfent, indemnes, sur sa vague jusqu’au dénouement.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 (le dernier du coffret de dix reçu pour Noël l’an dernier !)

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Monté autour du duo Dean Martin (l’un des membres du Rat Pack de Sinatra & co.) – Kim Novak (pour toujours l’insaisissable blonde de Vertigo), Embrasse-moi,
idiot n’a pas l’aura d’autres films de Billy Wilder dont les acteurs sont des fidèles du cinéaste – Jack Lemmon, Shirley MacLaine (La garçonnière, Irma la Douce) – ou des stars éternelles – Marilyn
Monroe dans Certains l’aiment chaud et
Sept ans de réflexion. En matière de doigté dans l’échafaudage du scénario et d’audace dans son propos, il tient pourtant la dragée haute à plus d’un des longs-métrages cités plus
haut. Par sa folie douce, ses excentricités, son emballement que rien n’arrête, la complexité de ses ramifications et sa grivoiserie mi-joyeuse mi-grinçante, l’argument de Embrasse-moi,
idiot évoque le climat agité et le ton des pièces de Feydeau. La comparaison ne tombe pas loin de la réalité géographique des choses, puisque Wilder et son coscénariste I.A.L. Diamond
sont allés chercher une pièce italienne (L’ora della fantasia) pour servir de base à leur réjouissant délire.

Embrasse-moi, idiot fonctionne selon un principe d’inversion des rôles entre les personnages qui, de manière amusante, s’étend également à leurs interprètes. Dean Martin et Kim
Novak sont les grands noms du casting, mais leurs personnages sont en définitive des seconds rôles à la fonction scénaristique tout à fait utilitaire. L’enjeu-prétexte à résoudre en concerne
d’autres qu’eux : le couple Orville – Zelda (Ray Walston et Felicia Farr), où le premier aimerait bien devenir célèbre grâce aux chansons de variété qu’il compose sans avoir à sacrifier son
mariage dans l’affaire. Pourquoi ce risque ? Car l’opportunité unique qui se présente quand le célèbre crooner Dino (Dean Martin) passe en ville se double d’un danger majuscule puisque le
Dino en question est un coureur de jupons invétéré et apprécierait de passer du bon temps avec la belle Zelda… Sur les conseils d’un ami, Orville décide donc de remplacer pour la nuit son épouse
par une prostituée, Polly – Kim Novak (qui n’apparaît du coup que peu de temps avant la mi-film). En plus d’être reléguées au second plan, nos deux stars annoncées se voient de plus priées de
composer avec des rôles peu en phase avec leur statut, prostituée un peu ronde pour elle et caricature corrosive de soi-même pour lui. Cette autodérision qui est exigée – et obtenue – d’eux deux
participe au côté cabotin et spirituel du film.

Le scénario de Embrasse-moi, idiot suit fidèlement la recette classique et jamais mise en défaut du duo Wilder-Diamond. La première partie prend tout son temps pour fixer les
bases du récit de manière détournée, à coups de gags à fragmentation – une première explosion suivie à terme de répliques imprévisibles et pas moins hilarantes. Et quand le spectateur commence à
voir se dessiner le tableau d’ensemble et à se lancer dans des conjectures sur le point d’arrivée visé, les deux compères donnent brusquement un coup de volant nous menant droit sur une route
comprenant deux surprises de taille : cette voie est bien plus sentimentale que la première, et a été tout aussi bien préparée à notre insu. Derrière les complots alambiqués à voix basse,
derrière les pulsions primaires de jalousie ou de luxure, derrière les duperies réciproques se tisse une histoire d’amour(s) tendre, délicate, terre-à-terre à laquelle il est aussi difficile de
résister que dans La garçonnière. Un peu moins parfait que ce dernier, Embrasse-moi, idiot a tout de même son petit truc à lui qui le rend spécial : la
virtuosité avec laquelle Billy Wilder traite l’adultère et le libertinage, non pas comme quelque chose de condamnable mais au contraire de profitable et plaisant. La vision du monde est donc
adulte (rien n’est tout blanc ou tout noir), sa traduction en film est enfantine (des blagues à tout-va), et le mélange est parfait.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 du coffret Billy Wilder de Noël (il ne reste plus qu’un film après !)

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Encore plus que du musical dont il est l’adaptation, Irma la douce est issu de l’alliance improbable des deux longs-métrages de Billy Wilder qui le précèdent : La garçonnière et Un, deux, trois. Le cinéaste réunit le duo Jack Lemmon – Shirley
MacLaine du premier, dans une configuration sentimentale similaire (ils s’aiment, mais lui est beaucoup trop introverti et elle trop extravertie pour que leur couple fonctionne réellement avant
la toute dernière scène) ; et il les plonge dans l’ambiance de cartoon débridé et dans le cadre européen – l’une et l’autre étant sûrement liés, Wilder n’ayant jamais caché à quel point il
trouvait les américains coincés – du second film. Du Berlin réaliste de la Guerre Froide dans Un, deux, trois, on passe dans Irma la douce à un Paris populaire de
carte postale, dont la gouaille et le folklore volontairement appuyés à outrance s’accordent avec l’explosion de couleurs vives, chimériques, dont le réalisateur a recouvert son premier film à ne
pas être en noir et blanc.

La couleur la plus marquante du film est précisément la plus improbable d’entre elles : le vert fétiche d’Irma, dont elle use sans retenue pour la décoration de son appartement, pour le
ruban qui orne la tête de sa chienne Coquette, pour ses vêtements et sous-vêtements en dentelle. Si nous nous trouvons en mesure d’être au fait de la couleur des dessous du personnage, c’est en
raison de sa profession. Irma est une des prostituées de la rue Casanova, dont toute l’activité tourne autour de ce commerce, à l’ombre du grand marché d’alimentation qu’étaient encore les Halles
à l’époque. L’évolution du rôle écrit par le duo Wilder – Diamond pour la brillante Shirley MacLaine entre La garçonnière et Irma la douce accompagne la libération
des mœurs qui commence à percer à cette époque. Dans La garçonnière, elle était soumise au bon vouloir de ses amants et rendue dépressive par cette absence de contrôle sur sa
propre existence ; dans Irma la douce, la voici fièrement émancipée financièrement et sexuellement, et libre de mener sa vie comme elle l’entend sans avoir de comptes à
rendre à qui que ce soit. De fait, dans la seconde moitié du film, le principal ressort du scénario sera l’incapacité du mâle lambda joué par Jack Lemmon, Nestor Patou (n’est-ce pas là
l’un des meilleurs noms de personnage comique auxquels il est possible de penser ?), à accepter cette situation d’égalité des sexes, voire de domination féminine (une problématique que
Wilder reprendra dans Avanti !, encore une
fois situé en Europe).

Avant d’aboutir à ce fil directeur, il y a dans Irma la douce une de ces savoureuses expositions à rallonge dont seul Wilder avait le secret. Plutôt que de simplement et
hâtivement présenter les protagonistes et leur milieu pour entrer au plus vite dans le vif du sujet, le cinéaste fait précisément de cette présentation le vif du sujet en transformant des
embryons de péripéties en digressions étincelantes traitées comme s’il s’agissait de films à part entière. La transition en deux temps faisant passer Nestor Patou de flic à mac d’Irma – d’abord
perdre la place de flic, puis gagner celle de mac – s’étale ainsi sur trois-quarts d’heure prodigieux d’inspiration comique, au cours desquels les traits de génie fusent sans discontinuer.
Ceux-ci peuvent se nicher dans des détails de décors et d’accessoires, dans des répliques foudroyantes, ou encore dans ces gags à double détente, qui font rire une première fois lorsqu’ils sont
mis en place, qui se font oublier tandis que nous sommes mitraillés d’autres blagues… et qui explosent une seconde fois, le plus souvent pour clore une scène sur une note inouïe. Les billets
glissés par les prostituées dans le képi de Patou en guise de pot-de-vin en sont un parfait exemple.

Les bobards tire-larmes racontés par Irma à ses clients qui rythment le générique de début, la rafle menée en solitaire par Patou contre l’ensemble des prostituées de la rue Casanova, son combat
à mains nues « épique » contre Hippolyte le Bœuf, le précédent mac d’Irma, comptent au nombre des séquences construites sur ces bases ; leur enchaînement ininterrompu est peut-être
bien ce que Wilder a écrit de plus génial. Le revers de la médaille d’une telle démonstration est qu’une fois placé sur ses rails plus prévisibles et plus cadrés, le film marque forcément le pas
en comparaison. Il y a encore de très bonnes choses dans ce deuxième acte : le grimage de Lemmon en lord anglais est bluffant, et les séquences muettes de pur comique visuel au marché des
Halles tout autant que les cuites de Coquette au champagne sont hilarantes. Mais rien à faire, les attentes immenses engendrées par la prodigalité du début sont alors déçues. Heureusement, la fin
du film est le siège d’un virage complet vers le pur délire débarrassé de tout souci de réalisme – évasion de prison à base de barreaux écartables à mains nues, résurrection au milieu des flots
de la Seine, dédoublement de personnalité. Ce feu d’artifice comique ne respectant plus aucune convention ni ligne de conduite redonne à Irma la douce le coup de fouet nécessaire
pour conclure en beauté.

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 Criterion

Quand ?

Il y a deux semaines

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Billy Wilder a toujours eu en lui un naturel cynique et misanthrope, y compris dans ses comédies (La garçonnière) et ses romances (Avanti !), où ce mélange des genres fait tout le sel d’œuvres finalement complexes et
douces-amères. Avec quelques autres films noirs (Assurance sur la mort, Sunset Blvd.), Ace in the hole est l’un des rares exemples où ce cynisme et
cette misanthropie sont exposés frontalement, sans filtre. Wilder déroule sans tergiversation son scénario et ses personnages à partir de sa foncièrement viciée situation de départ. Soit un
homme, Leo Minosa, piégé sous un éboulement dans une mine au fin fond du désert du Nouveau-Mexique ; son épouse Lorraine qui lui porte aussi peu d’amour qu’à leur cadre de vie, et qui compte bien
profiter de ce coup du destin pour repartir de zéros (ceux du pactole avec lequel elle prévoit de se tirer) ; et pour compléter le triangle, un journaliste opportuniste – pour dire le moins -,
Chuck Tatum, qui cherche à exploiter l’événement pour en tirer un scoop à même de le ramener en haut de l’affiche.

L’emballement de la machine infernale du drame est très bien agencé, avec les décisions malheureuses des protagonistes comme uniques facteurs d’aggravation. Le calvaire du prisonnier de la
montagne est ainsi prolongé au-delà du nécessaire pour les seuls besoins du conte tragique de Tatum ; lequel a pour principal effet secondaire difficilement manquable un obscène barnum festif -
littéralement, avec grand-roue et manèges – et médiatique se déroulant enflant sans discontinuer juste à l’extérieur de la grotte. La tension énorme des rapports humains (en particulier entre
Tatum et l’épouse déloyale, à la relation d’amour-haine fascinante de brutalité), et la fuite en avant dans des méthodes méprisables de tous ceux ayant quelque chose à tirer de cette affaire,
sont soutenues par une interprétation sans faille. La performance la plus évidente est celle de Kirk Douglas, à qui Wilder demande de faire exactement ce qu’il sait faire – surjouer, serrer les
dents, exorbiter les yeux. Mais c’est bien la méconnue Jan Sterling qui propose la composition dont l’on se souvient, en faisant à l’écran de Lorraine le personnage féminin atypique et
remarquable qu’elle avait tout pour être sur le papier. Délivrée du carcan scénaristique qu’est l’amour porté à un homme, et sans sentiment de devoir quoique ce soit à son mari pourtant entre la
vie et la mort, Lorraine est une femme libre, autonome, un pont entre les femmes fatales condamnables des films noirs (ce qu’elle n’est pas, n’ayant rien manigancé a priori contre son mari) et
les féministes des décennies à venir.

Ace in the hole est de plus parcouru par des visions grandioses
de cinéma, la plupart édifiées autour de l’opposition entre le sentiment violent de claustrophobie à l’intérieur de la mine et le remplissage obscène de l’espace infini du désert au dehors.
Wilder use de tous les moyens visuels imaginables (les plans larges de l’étendue désertique noire d’activité humaine sont vertigineux) pour appuyer là où ça fait mal, pile sur ce point de
fracture entre le vital et le superficiel, l’héroïsme – Leo accepte peu à peu sa mort probable avec philosophie, en se croyant toujours aimé de sa femme – et l’égoïsme dans leurs formes les plus
pures. Pour des raisons plus formelles, l’ultime plan du film est également mémorable, conclusion idoine de ces deux heures de hargne hystérique.

Alors, où est le (petit) problème qui fait de Ace in the hole
une œuvre légèrement moins satisfaisante que d’autres du cinéaste ? Précisément dans cette absence de nuance qui mène à une absence de surprise, de rupture ; en quelque sorte à un
« ronron » du cynisme. On ne s’ennuie jamais, loin de là, mais on ne se sent pas non plus bouleversé, plongé dans le doute face aux comportements des personnages ou à leurs destins. Le
film est lancé sur des rails prévisibles, ne prend jamais de chemin de traverse. Et bien qu’elle soit captivante comme j’ai pu le dire plus haut, l’alchimie entre Kirk Douglas et Jan Sterling n’a
pas cette excentricité, cette ouverture sur la folie qui permettait à Assurance sur la mort (Fred MacMurray face à l’immense Barbara Stanwyck) et à Sunset Blvd.
(William Holden face à l’encore plus immense Gloria Swanson) de nous prendre à revers.

Le double DVD concocté par Criterion est une des très belles réussites de
l’éditeur, qui a regroupé sur le second disque un ensemble complémentaire et exhaustif d’interviews d’archives – Kirk Douglas, le coscénariste William Newman – et de documentaires – un long et
superbe portrait de Billy Wilder par le critique français Michel Ciment, réalisé en 1980.

Ces suppléments nous apprennent de très intéressantes choses sur le film, nous
font profiter des saillies dont Wilder est coutumier (« The only thing that I hate more than not being taken seriously is being taken too seriously ») ; mais le meilleur bonus
de l’édition est peut-être bien son livret de 4 pages, présenté sous la forme d’un quotidien de l’époque et comprenant une excellente analyse de Ace in the hole. L’idée qui y est
développée selon laquelle Tatum et Lorrain seraient à ce point cyniques et violents pour étouffer leur gêne d’être vivants et libres alors que Leo est piégé dans la mine me plaît beaucoup ; de
même que le rapprochement fait avec la mauvaise conscience potentielle de Wilder d’avoir échappé à Auschwitz alors que toute sa famille y a péri.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Un, deux, trois peut être considéré comme un Billy Wilder mineur, surtout venant après Certains l’aiment chaud et La garçonnière ; mais des films « mineurs » comme cela, nombre de réalisateurs aimeraient
pouvoir les faire ne serait-ce qu’une fois dans leur carrière. Il y a deux guerres à l’œuvre dans ce long-métrage. Sur le papier, et à l’écran, la Guerre Froide qui est alors on ne peut plus
chaude – la crise des missiles à Cuba est alors pour dans un an. Il faut être aussi dingue, aussi génial et aussi européen que Wilder pour tirer du conflit entre américains et russes un film
aussi futile, hilarant et euphorique.

Poussant l’art de la caricature à son paroxysme, Billy Wilder et son coscénariste I.A.L. Diamond personnifient les deux idéologies antagonistes par des représentants fictifs cumulant tous les
défauts : d’un côté MacNamara, un cadre dirigeant de chez Coca-Cola républicain convaincu, arrogant et cynique (James Cagney, monté sur ressorts dans un contre-emploi irrésistible) avec dans les
pattes une ado godiche pourrie gâtée et qui fait de la stupidité une discipline olympique. De l’autre Otto, un jeune membre idéaliste du parti communiste, recrachant mot pour mot les discours de
propagande même les plus indéfendables, et un trio de commissaires politiques qui ne pensent qu’à prendre du bon temps et encaisser les pots de vin. Comme souvent chez Wilder, une des
innombrables répliques dévastatrices qui cadencent le film peut être reprise pour résumer le tout en une phrase : « the situation is hopeless, but not serious ».

L’autre guerre qui se joue dans Un, deux, trois met aux prises Wilder et Diamond avec la pièce de théâtre qu’ils adaptent pour l’occasion. Ils se tirent le plus souvent des pièges
classiques de la transposition théâtrale au cinéma, grâce au choix de tourner en extérieurs dans Berlin et à la frénésie allant crescendo qui est imprimée au jeu des acteurs. Le mélange des deux
éléments fait en particulier merveille dans la longue séquence d’extraction par MacNamara de Otto vers Berlin-Ouest, depuis la prison de Berlin-Est… où MacNamara lui-même s’était arrangé pour
que Otto croupisse. Autour de ce morceau de bravoure digne des plus grands moments des Marx Brothers, il arrive à Un, deux, trois de peiner un peu plus pour masquer ses origines
scéniques : va et vient de personnages dans un décor figé, bons mots qui existent plus pour eux-mêmes que pour la progression du récit (et qui du coup tombent à plat). Voilà de quoi faire un
Wilder mineur ; mais sûrement pas un film devant lequel on boude son plaisir.

A la maison, en DVD zone 2 issus de mes beaux coffrets cadeaux de Noël consacrés à chacun des deux réalisateurs

Quand ?

Le soir du réveillon du nouvel an, et le soir du nouvel an

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Certains l’aiment chaud et Les demoiselles de Rochefort sont deux merveilleux films d’une merveilleuse simplicité. Celle-ci vient du fait que les deux réalisateurs
ont mis en place, plus qu’un film, un univers clos n’obéissant qu’aux règles fixées par eux-mêmes. Dans Certains l’aiment chaud, l’irréaliste travestissement des deux personnages
principaux est admis dès l’instant où ils endossent des vêtements féminins, et sa remise en cause n’est à aucun moment un enjeu de scénario. Les demoiselles de Rochefort fait
chanter et danser des dizaines de personnes, jusqu’aux figurants en arrière-plan, dans les décors réels de la ville où se déroule l’action.

La magie du cinéma, c’est qu’à partir du moment où le cordon ombilical avec la réalité est ainsi coupé, tout devient possible. Les deux films prennent ainsi un malin plaisir à intégrer à leur
récit un événement sanglant : un tueur barbare dans Les demoiselles…, un règlement de comptes entre gangs mafieux dans Certains l’aiment chaud. À chaque fois, la
péripétie est traitée frontalement, et pourtant avec le sourire, sans rien ombrager du reste du film. « Radieux » est en effet un adjectif résumant parfaitement ces deux longs-métrages.
Tout n’est que sourire et allégresse dans un cas comme dans l’autre : intérieurement chez Wilder, où la bonne humeur se transmet principalement par les blagues et l’avalanche de situations
comiques ; extérieurement chez Demy, qui fait déborder l’écran de couleurs pastel et de chorégraphies somptueuses. Quelle que soit la méthode choisie, il est impossible de résister à l’enivrement
ainsi offert.

Il n’y a pas de miracle : pour arriver à un tel degré de volupté, les deux films reposent en coulisses sur une mécanique scénaristique de grande précision. Précision microscopique chez Wilder :
la réutilisation filée de scène en scène et de dialogue en dialogue de tournures de phrases marquantes, d’anecdotes saugrenues de quiproquos irrésolus et de sentiments de rivalité ou complicité
entre les protagonistes, tout cela pour orchestrer la montée en épingle des gags ne pourrait pas être plus à un plus haut degré de perfection que dans Certains l’aiment chaud -
jusqu’à la chute, merveilleuse, concise, évidente, « Nobody’s perfect ». Précision macroscopique chez Demy : l’enchevêtrement des liens familiaux et sentimentaux contrariés
entre les différents personnages est magistral, avec un fonctionnement dual d’une fluidité qui fait tout paraître simple. Dans la première partie, tout le monde se croise hormis ceux qui ont un
non-dit à résoudre, un coup de foudre à concrétiser. Dans la seconde moitié, il n’y a plus qu’à faire survenir – après les avoir plus ou moins retardées – ces rencontres tant attendues, et le
tour est joué…

Il ne reste ensuite plus qu’à ajouter sur cette base idéale un casting en or (Deneuve, Dorléac, Darrieux d’un côté de l’Atlantique, Lemmon, Curtis de l’autre), agrémenté d’une guest star
prestigieuse et parfaitement choisie – Gene Kelly, Marilyn Monroe – ; et le tour est joué. La magie peut opérer.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 (et oui, coffret Billy Wilder, encore et toujours)

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

En 1972, Billy Wilder n’a plus Hollywood à ses pieds comme dix ans avant lors des succès de Certains l’aiment chaud ou La garçonnière. Au contraire même, la production pleine
d’embûches et la réception catastrophique de La vie privée de Sherlock Holmes l’ont envoyé vers une pré-retraite moyennement désirée, à cheval entre l’Europe (ce Avanti
!, puis Fedora en Allemagne) et deux ultimes pochades avec son duo complice Jack Lemmon et Walter Matthau (The front page et Buddy buddy).
Loin des faveurs du centre du monde cinématographique, Wilder n’en a cependant pas perdu son talent d’auteur.

L’exil en Italie, plus précisément sur
l’île paradisiaque d’Ischia (la petite sœur plus tranquille de Capri, au large de Naples), qui accompagne la réalisation de Avanti ! est en effet pour lui l’occasion de délivrer
l’une des œuvres anti-américaines les plus intelligentes qui soient. Wilder envoie pour cela au front son plus fidèle acteur, Jack Lemmon. Ce dernier joue le rôle d’Armbruster, un américain
symbolisant toutes les valeurs productivistes et matérialistes de son pays – une évolution logiquement plus âgée, et forcément plus aigrie, du personnage encore insouciant et rieur qu’il
incarnait douze ans plus tôt dans La garçonnière. En vieillissant, il est devenu l’équivalent calculateur et acerbe de son patron d’alors, Sheldrake. Et si Wilder s’amuse à forcer
le trait, c’est bien sûr pour que le choc de la confrontation avec la légendaire dolce vita napolitaine soit encore plus ravageur pour Armbruster et pour nos zygomatiques.

Le prétexte à cette rencontre entre un homme et une culture est la mort soudaine du père d’Armbruster dans un accident de voiture pendant ses vacances annuelles à Ischia. La stratégie de la
lenteur que Wilder et son co-scénariste I.A.L. Diamond se plaisent tant à appliquer fonctionne à la perfection une fois de plus au cours du premier acte du film, organisé en trois grandes
séquences qui développent chacune au maximum leur potentiel comique avant d’en arriver à la révélation scénaristique qui les sous-tend. C’est tout d’abord un échange burlesque de vêtements dans
un avion – car Armbruster n’a pas eu le temps de se changer entre la nouvelle apprise sur un parcours de golf de la mort de son père et l’arrivée à l’aéroport ; puis un brillant ping-pong verbal
à trois entre Armbruster, le gérant de l’hôtel à Ischia et une mystérieuse jeune femme, Pamela – dont l’on apprend finalement qu’elle est la fille de la maîtresse cachée du père du héros, morte
avec lui ; et enfin, après déjà 40 minutes de film, la découverte des deux corps par leurs enfants dans une morgue improvisée dans l’église locale (« The walls are that thick. It’s the
coolest place in town »). Avanti ! atteint alors pour la première fois ce point de perfection où l’humour et l’émotion s’entremêlent merveilleusement, sans que l’un des
deux n’abîme l’autre.

Cet état de grâce se retrouvera une seconde fois plus d’une heure plus tard, à l’attaque du dernier acte, lorsque Armbruster et Pamela scellent leur passion naissante par un baiser aussi tardif
et tendre que celui de La garçonnière. Alors, effectivement, avant d’en arriver là le film est passé par des détours scénaristiques inutiles ou traînant en longueur ; quant au
troisième acte, il enfreint la règle édictée par Wilder lui-même selon laquelle les événements qui se produisent alors doivent découler naturellement de ce qui a précédé et non surgir de nulle
part. Mais tout est pardonné : le général américain bouffon qui débarque alors de son hélicoptère est une source intarissable de blagues décapantes sur les USA (« Greece is more on the
left, my general » « What ?!? Not while I’m at the Foreign Office ! »). Et le plaisir pris par Wilder à détailler tout ce qui fait le charme de l’Italie, sa langue
chantante, sa gastronomie divine, son soleil resplendissant, en bref son invitation à la joie de vivre, est purement irrésistible. Le choix d’une fin douce-amère plutôt que d’un plat happy-end
est un dernier pied-de-nez narquois à l’Amérique : Armbruster, et à travers lui tous ses compatriotes, est trop affairé à gérer son business et celui du monde – qui n’en demande pas tant – pour
s’autoriser à profiter réellement de la vie pendant plus qu’un mois par an.

A Rodez, là où j’ai eu les 2 coffrets de Billy Wilder (10 films de l’un de mes 3 cinéastes préférés) pour Noël

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Ma femme, ses parents, ses sœurs

Et alors ?

La garçonnière (The apartment, en VO) est pour moi l’un des plus beaux films qui existent. Le talent de Billy Wilder – et n’oublions pas son fidèle co-scénariste, I.A.L.
Diamond – y est à son zénith, dans l’écriture et la mise en scène d’une intrigue douce-amère (l’expression « sweet and sour » est explicitement formulée dans le film ; une des
nombreuses private jokes que celui-ci recèle). Celle-ci implique des personnages anonymes et pourtant inoubliables, car sublimés par le regard porté sur eux. Bud Baxter (Jack Lemmon) est
un employé parmi 31259 au siège new-yorkais d’une compagnie d’assurances. Le soir, il reste plus tard que les autres à son poste car il « prête », sans trop avoir le choix, son
appartement à quelques uns de ses supérieurs qui chacun leur tour y batifolent un soir de la semaine avec leur maîtresse. Bud y gagne même une promotion lorsque la combine arrive aux oreilles de
Sheldrake (Fred MacMurray, boute-en-train à nouveau employé par Wilder dans un superbe contre-emploi, après Assurance sur la mort), grand manitou de la société.

En parallèle, Bud se met presque par hasard à flirter avec une liftière, Fran Kubelik (Shirley MacLaine). En plus de la description acerbe et oblique des relations dans le monde du travail
capitaliste ultra-hiérarchisé, vues avec le recul du regard de l’immigré qu’est resté Wilder, cette tempérance dans la romance est la deuxième trouvaille géniale de La
garçonnière. Il n’est jamais question entre Fran et Bud de coup de foudre ou de découverte miraculeuse de l’âme sœur. Tous deux ont déjà eu leur lot de déceptions amoureuses aux fins
tragiques, qui les rendent immunisés contre ce genre de sentiments – et la dernière déception en date est encore en cours pour Fran, embarquée dans une aventure adultérine sans réelle fin
heureuse envisageable avec… Sheldrake, qu’elle voit… dans l’appartement de Bud.

Schématiquement, le dilemme du film se résumerait donc selon le point de vue de Bud à « lose the girl or lose the job » (comme le dit la jaquette du DVD anglais). Mais le
talent légendaire d’écriture de Wilder et Diamond fait que cette alternative n’apparaît explicitement qu’au bout d’une première heure parfaite, et que sa résolution nécessite une seconde heure
plus que parfaite. Au sein de celle-ci, les superlatifs viennent même à manquer pour qualifier le dernier tiers qui s’ouvre après la tentative de suicide de Fran, et au cours duquel la
temporalité du film est brusquement resserrée en réponse à une soudaine urgence, la plus importante – trouver une raison, un soutien pour continuer à vivre.

Le secret du succès du film est que son duo créateur s’intéresse moins aux armatures du script qu’à l’humanité des personnages. Wilder et Diamond prennent devant nos yeux le temps de donner à
chacun une présence crédible, qu’ils soient collègues de bureau, voisins de palier ou protagonistes centraux du récit. Tous sont développés avec le même soin, et participent à créer un univers
cohérent et chaleureux. La garçonnière traite certes de pulsions suicidaires, d’avilissements professionnels et d’anonymat déprimant dans la plus grande des villes, mais conserve
toujours en façade un sourire convaincu. Et il n’est pas question là d’une niaiserie à la Disney, mais d’une technique de survie face à la dureté du monde. Des fois, Billy Wilder déprime (Sunset boulevard, Ace in the
hole) ; d’autres, comme ici, il est déterminé et dynamique. Il transmet alors cet état d’esprit à ses personnages via ce qu’il sait faire de mieux – imaginer des situations et répliques
percutantes et euphorisantes. Le couple de voisins de Bud, leur opinion critique sur la vie qu’ils présument dissolue du héros et dans le même temps leur grande bienveillance à l’heure d’aider
Fran et par ricochet Bud en est un remarquable et ravissant exemple. L’épilogue et ses mélanges de situations déjà exposées auparavant dans le film, avec à chaque fois le choix de la solution la
plus pertinente pour les personnages ET efficace pour le récit (la bouteille de champagne plutôt que la balle de pistolet, une partie de cartes plutôt qu’une déclaration d’amour cruche), en est
un autre, encore plus étonnant.

Une troisième manière d’opérer contre la douleur est le délire désopilant et
increvable auquel s’adonnent les deux scénaristes autour de la tournure américaine « wise » (traduction relative, par une proposition plutôt qu’un suffixe : « en termes
de »), laquelle est exploitée à toutes les sauces comiques qui soient, jusqu’aux plus absurdes – « So you hit the jackpot, eh kid? I mean Kubelik-wise » – aux plus
alambiquées – « As far as I’m concerned you’re tops. I mean, decency-wise and otherwise-wise ». Mais le plus beau et inoubliable des « wise » est le suivant,
qui illustre à merveille cette œuvre merveilleuse qu’est La garçonnière :

« That’s the way it crumbles… cookie wise ».

Ce qui est quand même autrement plus chic que de simplement dire « c’est la vie ».