Où ?

En vacances, en DVD zone 2 édité par StudioCanal (inégal : une très bonne analyse du film en bonus, mais des sous-titres dilettantes)

Quand ?

Fin juin

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

L’éclipse est un film de transition dans la carrière d’Antonioni. Formellement, il conclut sa période de longs-métrages italiens et en noir et blanc, où l’on retrouve
L’avventura  et La notte.
Thématiquement, il annonce la teneur de ses œuvres internationales et en couleur qui suivront : Blow up ,  Zabriskie point,  Profession reporter. Ce statut composite fait
que L’éclipse est encore plus ambitieux et absolu que ses prédécesseurs ; et moins sidérant et cohérent que ses successeurs. En soi, c’est un objet cinématographique
d’une grande force et surtout d’une incroyable beauté, bien que sa première partie m’agace. Antonioni y bascule à mon sens du mauvais côté de la frontière floue qui sépare le cinéma contemplatif
entre films au regard profondément incisif, et poses aussi esthétiques que vaines. Les différentes saynètes de présentation de la vie de l’héroïne Vittoria (Monica Vitti) étirent leur examen d’un
présent bloqué, d’un quotidien banal, bien au-delà de ce que je suis disposé à accepter comme représentations statiques. Le propos d’Antonioni n’est pas défectueux, il n’est pas non plus
insuffisant. Il s’attarde simplement trop dessus, et ses cadrages soigneusement élaborés se retournent contre lui en n’inspirant pas grand-chose d’autre que leur caractère affecté et excessif.

Malgré tout, dans ces séquences quelque chose de l’état d’esprit de Vittoria traverse l’écran et vient nous toucher et nous préparer à la suite. Nous ressentons avec force son étrangeté au monde,
qui est clairement l’expression de celle d’Antonioni lui-même. Vittoria est déphasée, elle ne sent pas à sa place dans le cadre que lui proposent son pays et ses concitoyens. La modernité de
leurs possessions (appartements, voitures) et de leurs conduites ne l’inspire pas. Minoritaire dans sa manière de voir au sein de son entourage, Vittoria est de surcroît incapable d’exprimer par
le langage ce qu’elle ressent ou désire (une tendance majeure de la suite de l’œuvre d’Antonioni), possiblement car ce moyen de communication a été complètement capturé par les tenants du camp
majoritaire, celui de la consommation reine et du matérialisme. Vittoria reste alors sans cesse en marge, du cadre et de l’action – ou plutôt de l’excitation, dont l’exemple le plus saisissant
est fourni par les scènes d’hystérie collective à la Bourse. Et lorsqu’elle s’essaye à marquer de son empreinte l’endroit et le moment où elle se trouve, à désaxer le monde selon ses envies –
telle son interprétation improvisée et candide d’une indigène kenyane (maquillage intégral et déguisement à l’appui) –, elle se fait sèchement tacler et renvoyer à son rôle de suiveuse auxiliaire
et négligeable.

Vittoria est une étrangère, une stranger in a strange land comme le titre du classique de la littérature de science-fiction écrit par Robert Heinlein l’année précédente. Mais c’est de
son créateur Antonioni qu’elle tient ce trait de caractère ; et à cet écueil de scénario, celui-ci apporte comme un soutien manifeste à Vittoria une solution sous forme de mise en scène. Ce qui
est à l’écran dans L’éclipse est le champ de bataille, et la manière dont Antonioni le filme est son assaut visant à terrasser l’ennemi. Le noir et le blanc de la
photographie ne sont pas de simples couleurs ou teintes, mais des marqueurs symboliques du degré de considération du cinéaste envers ses différents personnages et actions. À tous ceux et celles
qui se complaisent dans la triste réalité palpable de la société obnubilée par l’argent et la propriété, dont les années 1960 sont le préambule, est attribué le noir de la pénombre et de
l’ignorance. Le blanc cristallin et éclatant est réservé au point de vue de Vittoria, par tous les moyens possibles : par l’éclairage des lieux bien sûr, mais aussi par la teinte qui leur est
donnée en propre, et par des moyens encore plus indirects comme le choix de cadrer très large, ou de manière à faire pénétrer dans le plan la lumière ardente du soleil méditerranéen. Comme
Vittoria, Antonioni cherche une solution pour altérer le monde ; et contrairement à son héroïne, lui a avec le cinéma une forme d’expression sur laquelle s’appuyer pour y réussir. La réalisation
de L’éclipse est guidée par cette volonté que l’on peut nommer révolutionnaire (rappelons que huit ans plus tard, Zabriskie point sera un film
ouvertement révolutionnaire) ; et tous les procédés que le cinéma est en mesure de fournir pour nous faire voir différemment le monde sont des armes au service de cette révolution de l’esprit. Il
est normal que L’éclipse fût le dernier long-métrage en noir et blanc d’Antonioni : à cette occasion, il a tiré tout ce qu’il y avait à tirer de cette façon de faire des
films. Il ne lui restait qu’à passer à la couleur, et à faire de même dans ce nouveau cadre.

La seconde moitié de L’éclipse fournit un support plus solide à cette force visuelle et symbolique. Antonioni y observe – « raconte » serait erroné, tant le
film est radicalement abstrait – le flirt entre Vittoria et Piero, un pur produit de son époque. Jeune trader aux dents longues, il transforme en énergie individuelle le chaos indescriptible qui
règne à la Bourse, et ne trouve rien à redire à la cruauté fondamentale des jeux de spéculation financière. Ainsi, lorsqu’un krach survient et ruine des milliers de petits épargnants, il n’a
qu’un haussement d’épaules indifférent à opposer à la question de Vittoria « où vont les milliards qui sont perdus ? ». Son attitude dans les relations sentimentales est basée
sur une même obsession du profit, du retour sur investissement. Le physique conquérant et le regard dur d’Alain Delon, qui interprète le rôle, sont des vecteurs parfaits de la psychologie
carnassière de Piero. Il attend du concret – des baisers, des caresses –, et il les attend à courte échéance. L’amour est pour lui une intimité physique, qui n’a que partiellement à voir avec
l’intimité spirituelle que recherche Vittoria. L’échec est donc inévitablement au bout du chemin entre elle et lui. Porté par la mise en scène et par les choix de récit d’Antonioni (son regard
sur les Bourses contemporaines est visionnaire), cet échec devient plus qu’individuel : général. L’éclipse n’est pas le drame de Vittoria et Piero, mais de toute une
société qui se laisse gagner par l’obscurité et l’obscurantisme. Jusqu’à disparaître ? L’épilogue fait en tout cas s’éclipser les deux héros, aussi définitivement qu’Anna s’évaporait dans
L’avventura. La caméra d’Antonioni ne capte plus que des bribes du monde, désarticulé et vide de toute humanité à l’exception de gens errant tels des figurants (ce
qu’ils sont effectivement, n’étant jamais apparus auparavant dans le film), des étrangers au monde à leur tour. Qu’en conclure ? L’impossibilité de résoudre ce mystère est peut-être sa raison
d’être ; le dernier assaut du cinéaste au sein de ce film contre un monde trop explicite qui exige que tout ait forcément une explication, une justification, une évidence souveraine.

Où ?

En vacances, en DVD zone 2 (Éditions Montparnasse)

Quand ?

Fin juin

Avec qui ?

MaFemme

Et alors ?

Dans son excellente analyse de séquences du film présente sur le DVD, Olivier Assayas fait de L’avventura rien de moins que l’œuvre qui a « projeté le cinéma
dans l’âge de la modernité ». La raison ? La disparition soudaine, définitive et jamais expliquée à la demi-heure de film de celle qui en était jusqu’alors le personnage principal.
Anna, jeune femme issue d’une famille bourgeoise, était la fiancée de Sandro et la meilleure amie de Claudia. De seconds rôles de l’histoire d’Anna, ces derniers se retrouvent propulsés par
défaut sur le devant de la scène, sans que nous n’y soyons préparés ; ils n’ont aucun passé, aucun enjeu qui leur appartienne.

Par cet acte, Antonioni rejette l’obligation faite jusque là au cinéma de présenter à son public une dramaturgie balisée de manière évidente. À la même époque les membres de la Nouvelle Vague
( Resnais,
Godard surtout)
défrichaient eux aussi cette voie. Mais leur approche était plus globale, et leurs films tout entiers conçus dans un contexte émancipé tandis qu’Antonioni, encore tâtonnant, fait de cette rupture
entre les récits d’hier et le doute moderne un point – LE point – de scénario. Avec L’avventura, le cinéma découvre explicitement la liberté absolue de l’art
contemporain, et l’angoissante incertitude qui l’accompagne comme son ombre. De là, Assayas digresse à raison sur l’état actuel du cinéma, revenu à une vision rétrograde et étriquée du besoin de
narration, qu’il compare à une attitude de « flicage » du spectateur. Lesquels spectateurs ne demandent malheureusement que ça, en tout cas cette immense majorité qui ne veut
pas de films « prise de tête », expression fourre-tout qui fait son chemin y compris au sein de publics intelligents et cultivés. On peut certes toujours faire des films
risqués comme L’avventura aujourd’hui, mais le plus souvent à condition de les faire seul dans son coin, sans argent. Ou alors ces longs-métrages aboutissent à des
accidents industriels, et leurs réalisateurs ne se voient plus jamais confier les mêmes moyens et la même liberté.

L’avventura démarre réellement lorsqu’Anna en disparaît. Une disparition orchestrée par Antonioni comme une manipulation consciente du spectateur, puisqu’il n’intègre à
sa mise en scène aucun élément potentiellement annonciateur du renversement à venir. Les scènes qui précèdent ne pourraient au contraire être plus communes, typiques d’une partie de transition
d’un film classique, où s’opère la liaison entre deux moments plus forts dramatiquement. Seul l’endroit de la disparition n’est pas anodin : cette île volcanique inquiétante et quasi inhabitée
est le premier d’une série de lieux dans lesquels l’être humain n’est pas, ou plus, le bienvenu. Un village fantôme (bien que de toute évidence entièrement sorti de terre seulement quelques
années plus tôt) au milieu de la Sicile, puis un immense palais soudain abandonné au petit matin par l’intégralité des fêtards qui l’occupaient de fond en comble la veille suivront. Ces visions
extraordinaires, profondément dérangeantes mettent en exergue le fait que le monde sensible n’est plus fiable – une certitude qu’Antonioni creusera de plus en plus dans ces longs-métrages
suivants (la fin de L’éclipse, les déserts de Zabriskie point et Profession reporter).

Cette violence de l’environnement naturel à l’encontre de l’homme, comparable à celle d’un organisme vivant confronté à l’intrusion d’un corps étranger, se retrouve de manière plus diffuse mais
constante dans l’utilisation qu’Antonioni fait de la Sicile où se déroule la suite du récit. Ce sont les paysages terriblement arides de l’île, faits de rocaille et de végétation décharnée, qui
l’intéressent et nourrissent son inspiration, sa vision. L’opposition est physique, entre les corps et les paysages, bien plus que sociale entre la pauvreté des locaux et le style de vie
bourgeois des deux héros Sandro et Claudia. Cette seconde option, plus classique et par exemple exploitée sur le mode satirique par Casanova 70, n’existe que dans deux scènes : l’entretien avec le pharmacien, et le cauchemar éveillé
de Claudia qui se retrouve scrutée par tous les hommes d’un village telle une bête sauvage, ou une proie.

J’ai évoqué plus haut la correspondance entre L’avventura et les premières œuvres de la Nouvelle Vague. Un se rapproche plus particulièrement du film d’Antonioni :
A bout de souffle de Godard. Tous deux
baignent dans une ambiance préfigurant la libération des mœurs ; dans L’avventura il semble ainsi que tout le monde se séduit, se frôle, s’embrasse, se dénude sans que
l’éventuelle présence de spectateurs extérieurs ne représente une gêne. Surtout, A bout de souffle et L’avventura font preuve d’une même
insolente liberté par rapport au genre qui les héberge. A bout de souffle est un polar délaissant tous les codes du polar, L’avventura une
enquête sans aucun élément se rapportant concrètement à une investigation. Les deux films s’éloignent cependant dans ce qu’ils tirent de cet acte inaugural de rébellion, puisque Godard comprime
son récit jusqu’à sembler sauter d’ellipse en ellipse, comme pour prendre le genre de vitesse ; alors que de son côté Antonioni s’étire dans le présent jusqu’à stopper le passage du temps. Ce
sens du mouvement, de l’accélération et de la rupture inhérent à l’homme et prépondérant chez Godard, Antonioni le conteste. Là encore son intuition est en faveur de la nature, à l’immuabilité et
la résistance insurmontables par l’homme.

Dans ce contexte, Sandro et Claudia ne peuvent avoir d’ambition forte quant à leur existence où à la marque qu’ils laisseront sur le monde. Leur quête d’Anna apparaît très vite comme rien de plus
qu’un prétexte, une avventura génératrice d’une raison d’être ensemble et de la dose d’adrénaline permettant de savourer l’instant présent. Le film joue savamment du malaise qui entoure
le couple, et du paradoxe qui régit son fonctionnement : l’excitation de l’enquête en elle-même soude Sandro et Claudia, mais son but réel (retrouver l’absente) le met en danger. Tout du moins
tant que les deux personnages n’ont pas remplacé la première force qui les pousse l’un vers l’autre par une autre, bien plus durable – l’amour véritable. La fin de
L’avventura, mutique et secrète comme il se doit pour un film d’Antonioni, peut ainsi être vue comme l’expression de l’abandon à un tel amour, via le repentir de Sandro
et le pardon de Claudia après que le premier a trompé la seconde. Dans un monde où les individus peuvent s’effacer aussi brutalement et irrévocablement qu’Anna, une « petite »
disparition telle que l’infidélité de Sandro est finalement bien peu grave. Telle était d’ailleurs la crainte de Claudia, relayée par la mise en scène (qui reprend tous les effets de la partie
sur l’île) de sa quête affolée de son amant introuvable, avant qu’elle ne le trouve dans les bras d’une autre : que Sandro se soit volatilisé, sans raison ni espoir de le revoir.

Ce léger rai d’optimisme final du cinéaste ne sera plus de mise dans ses films postérieurs – dès L’éclipse, le sauvetage par l’amour devient une éventualité chimérique.

En plus de l’intervention d’Olivier Assayas citée plus haut, le DVD des Editions Montparnasse regroupe dans ses suppléments des documents d’archives intéressants. On y trouve les récits de la
rencontre entre Antonioni et sa muse/compagne Monica Vitti (ils tourneront quatre films ensemble) ; de la vision d’Antonioni des rapports entre acteurs et réalisateur (ils sont ses outils, lui
seul est le cerveau du film) ; de l’idée de départ de L’avventura ; et du passage cauchemardesque du film au Festival de Cannes, où il fut sifflé et moqué par cette
frange du public qui depuis plus d’un demi-siècle hue année après année les œuvres téméraires qui viennent bouleverser le cours du cinéma.

Quand ?

Mardi dernier, en reprise en copie neuve

Avec qui ?
Ma femme, et une vingtaine de personnes regroupées dans une salle arrangée de telle sorte que l’on a le sentiment d’être dans le salon de quelqu’un : petite, peu de pente, une porte donnant
presque directement sur l’extérieur et l’autre sur la cabine de projection.

Et alors ?

Comme toujours dans les films du maître italien, l’ampleur et l’acuité du génie déployé frappent après la projection plus que pendant. Les scénarios conçus et mis en images par Antonioni sont en
effet de longs parcours mystérieux, dont le sens n’émerge réellement qu’au bout du chemin. Unique en son genre, le tour de force ne cesse d’impressionner œuvre après œuvre.

Dans Zabriskie point, Antonioni observe l’Amérique dans laquelle il vient d’arriver comme il observait Londres dans Blow-up : avec un grand sens de l’adaptation. Bien qu’approchant la
soixantaine, il parvient dans un film comme dans l’autre à se nourrir à la perfection des lieux, des époques, des bouillonnements culturels « de jeunes » pour en tirer la toile de fond
de ses récits. Et bien qu’elle tienne en seulement quelques scènes avant que l’intrigue proprement dite ne s’enclenche, la description de cet arrière-plan ne manque ni de soin ni
d’authenticité. L’affrontement entre les 2 propositions de civilisation qui s’opposaient alors aux USA (à gauche, les émeutes étudiantes, la quête d’un absolu de liberté et d’égalité ; à
droite, la répression policière musclée, la spéculation immobilière, la publicité tous azimuts) a ainsi rarement été synthétisé de manière aussi méthodique et claire que dans le 1er acte de
Zabriskie point.

Quand ?

Juste après Noël

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Les 20 premières minutes de Profession : reporter, situées en plein cœur du désert saharien, sont stupéfiantes. Par l’aridité de sa mise en scène, son inhumanité
presque (échanges verbaux réduits au plus strict minimum, personnages écrasés dans le décor, caméra qui ne s’attache pas exclusivement à eux mais les observe comme une partie d’un tout plus
vaste), Antonioni rend palpable la disparition progressive de l’identité, de l’existence même d’une personne – et donc la possibilité du changement d’identité du reporter David Locke (Jack
Nicholson) qui, à la suite de ce qui semble être la déconvenue professionnelle de trop, décide de devenir M. Robertson, l’homme mort d’une crise cardiaque dans la chambre d’hôtel contiguë à la
sienne.

Cette permutation comporte une grande part d’humour grinçant. Par un renversement malin du stéréotype habituel, elle se déroule en pays noir, où ce sont 2 blancs qui se ressemblent vaguement et
deviennent du coup interchangeables aux yeux des locaux. Plus cynique et troublante, la part d’introspection mise dans le film par Antonioni : à son image, Locke est un cinéaste reporter
cherchant à transmettre la vérité sur les hommes par la captation sur pellicule de leurs luttes et de leurs idéaux. Dans son commentaire audio, Nicholson rapporte plusieurs anecdotes confirmant
l’existence d’un tel transfert entre le réalisateur et son personnage, transfert difficile à oublier quand Locke rejette son existence pour devenir… trafiquant d’armes, le métier de
« l’homme d’affaires » Robertson.

Le sentiment dominant est qu’Antonioni met à l’écran sa part obscure, ses inavouables tentations de renoncement. Mais une fois revenu dans le monde occidental, le changement s’avère en réalité
impossible. Les proches de Locke s’accrochent à lui, ou plutôt (ce qui est bien plus pervers) à ce qu’il produisait : ses reportages, ses interviews, qu’ils visionnent en permanence en lieu et
place d’objets qui leur rappelleraient la personne Locke et non sa fonction. L’être humain n’existe plus en tant que tel, il se doit d’être une source de quelque chose d’utile, de concret.

La même infortune s’attaque à Locke dans sa peau de trafiquant d’armes. La fin tragique qu’il rencontre ne vient pas du fait qu’il ait usurpé l’identité de Robertson, mais de la fonction attachée
à l’image de ce dernier – les hommes qui le poursuivent ne cherchent pas à tuer « Locke » ou « Robertson », ils sont là pour se débarrasser du « trafiquant
d’armes », de même que les anciennes connaissances de Locke veulent retrouver le « reporter ». Dans la continuité logique d’un film où les lieux traversés par les personnages
(l’église à Munich, les maisons construites par Gaudi à Barcelone) ont autant, si ce n’est plus, d’importance que les personnages eux-mêmes et leurs actions, la dernière séquence de
Profession : reporter fait écho à la 1ère en revenant dans le désert – andalou cette fois-ci. Ce retour au point de départ, fait des mêmes maisons à la blancheur
éclatante, des mêmes autochtones indifférents, écrase Locke sous la sensation d’inutilité de toute cette quête, et de l’inéluctabilité du destin. L’interprétation de Nicholson, hagard et
hypnotique, l’exprime à la perfection. Tout comme le plan-séquence final mythique, dont les 7 minutes sont rendues interminables par l’opposition entre la lenteur sereine de la caméra et le drame
humain qui se joue pour partie hors champ. Drame déprécié par la mise en scène d’Antonioni, qui parachève là ce qu’il n’a cessé de nous susurrer tout au long de Profession :
reporter par ses mouvements de caméra s’attardant sur les à-côtés de l’intrigue : l’anonymat, l’insignifiance, l’éclipse (titre d’un autre film du cinéaste) nous guettent en
permanence, malgré nos efforts désespérés pour les rejeter à bonne distance.

À la fin de son commentaire audio, Jack Nicholson dévoile l’astuce technique située au cœur de ce morceau de bravoure. Avant cela, ses souvenirs de tournage, ses anecdotes sur Antonioni (point
que j’ai déjà évoqué plus haut) et ses digressions autour des thèmes brassés par le film, dont une le mène jusqu’aux écrits de Tocqueville, donnent la très agréable sensation de regarder le film
à ses côtés, entre amis. On sent l’acteur toujours aussi impressionné, 35 ans après, par l’aventure unique que lui a fait vivre un grand cinéaste. L’autre piste de commentaires, qui fait
intervenir le scénariste Mark Peploe, est moins intéressante. Seule l’écoute du premier 1/4 d’heure, où est racontée la genèse peu banale du film, mérite le détour.

Quand ?

Hier soir

Avec qui ?

Ma fiancée

Et alors ?

Blow up, Palme d’or en 1967, appartient à une catégorie de films que j’affectionne particulièrement (cf. une autre Palme d’or récente) : ceux dont le récit
est tout entier contenu sur une durée limitée, sans pour autant tomber dans le fantasme trompeur du temps réel. Ici, 24 heures de la vie d’un photographe hype du Londres hype
des années 60 vont suffire à mettre à bas ses certitudes et son rapport au monde. Le choix du métier de Thomas (David Hemmings) n’a rien d’anodin. Le photographe constitue la représentation
visuelle la plus forte qui soit de notre société vivant dans le culte de l’apparence et – justement – de la représentation. En ne regardant le monde qu’à travers les yeux et l’appareil de Thomas,
Blow up est donc tout entier une mise en abyme, non pas concrète (du type un film dans le film) mais philosophique : Antonioni capte dans une caméra les faits et
gestes d’un homme qui cherche à capter l’essence du monde dans une caméra.

Pour accentuer le trouble généré, Antonioni filme ses scènes comme des tableaux, à la composition plus esthétique que naturelle. Le résultat est visuellement enchanteur, une suite de toiles d’une
grande richesse. Thématiquement, cette stylisation interpelle : le cinéaste piège-t-il Thomas dans son propre jeu, ou bien désire-t-il dire la grandeur de l’art, capable de sublimer
l’existence ? La problématique de Blow up et de son héros est là, dans cette incertitude entre la déliquescence et l’élévation, la folie et la sagesse. Antipathique sans
être pour autant mauvais, Thomas mène une vie matérialiste, complètement vide sur le plan spirituel ; il ne conçoit son rapport aux choses et aux êtres que par la qualité des photos qu’elles
peuvent lui apporter. On le voit ainsi aimer ou bien humilier les femmes via son appareil, ou encore déclarer que Londres ne l’intéresse plus – pour cause, il est sur le point de finir un recueil
de clichés couvrant sous tous ses aspects la ville, qu’il a vampirisée sans jamais réellement l’habiter.

La dernière photographie de ce projet va tout remettre en cause. Certes, elle établit tout d’abord la toute-puissance du photographe, qui découvre par des agrandissements successifs que cette
scène anodine (un couple dans un parc) cache en son sein une scène de crime. Mais elle ouvre ensuite un gouffre sous les pieds de Thomas, ramené à sa vacuité par le surgissement concret et
inattendu de la mort. Face à la gravité de la situation, la réaction de celui-ci est tragiquement veule. Il esquive dans un premier temps la confrontation en se réfugiant parmi ses compagnons
d’aphasie voulue, dans un concert où les reliques offertes par le groupe importent plus que la musique ou dans une soirée où tout le monde s’abandonne dans la drogue. Finalement, il ne l’accepte
au lever du jour que muni de son substitut d’âme : son appareil photo. Mais le « rendez-vous » achoppe et la scène qui suit, devenue culte (une partie de tennis sans balle ni
raquettes), clôt le récit en laissant sans réponse la question cruciale : Thomas a-t-il quitté le règne de l’apparence pour atteindre la sagesse, ou bien y a-t-il plongé jusqu’à la
folie ?

Antonioni laisse à chaque spectateur le soin de trouver sa propre réponse, puisque le parcours de Thomas n’est là que pour refléter le notre, confronté aux mêmes doutes et tentations. En
repensant a posteriori à Blow up, on se rend compte qu’une voie de secours possible y est tracée : l’expression artistique. Le cinéaste l’expose via les nombreux
média qui foisonnent dans le swinging London de cette époque, des musiques en plein essor (la bande-son jazz de Herbie Hancock, le rock) aux performances corporelles (le mime, mais aussi
le sexe libre et sans tabous). À vous d’en tirer le meilleur parti, semblait-il – et semble-t-il toujours – nous dire.