Où ?

À la Filmothèque du Quartier Latin, où le film est ressorti en version intégrale (3h26 avec entracte) et copie restaurée superbe

Quand ?

Samedi après-midi, à 17h

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

…mon avis est à lire ici :

http://www.accreds.fr/2013/07/31/7-pensees-sur-les-7-samourais.html

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective intégrale de l’œuvre du cinéaste (qui dure jusqu’au 1er août)

Quand ?

Dimanche soir, à 21h30

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le propos de Vivre dans la peur est un des plus prometteurs et potentiellement fascinants qui soient. Un chef de famille, qui a fait fortune dans l’industrie et n’a
jamais maltraité qui que ce soit, développe une psychose de la bombe atomique telle qu’il n’a plus en tête que l’idée de fuir le Japon pour aller s’installer au Brésil, pays qu’il pense plus à
l’abri d’attaques nucléaires et de leurs retombées radioactives. Logiquement, il entend emmener avec lui toute sa famille, légitime ainsi qu’illégitime (ses maîtresses et les enfants qu’il a eus
avec elles), puisque c’est pour leur bien à eux tous qu’il mène son projet. Projet auquel personne n’adhère, bien au contraire : les propres enfants de Nakajima demandent à la justice sa
mise sous tutelle pour l’empêcher d’utiliser – de dilapider, de leur point de vue – sa fortune dans ce but. Ainsi posé, le sujet du film se trouve en position de scruter où se situent les limites
entre la folie et la raison, entre la volonté de l’individu et celle du groupe. A condition d’être mené correctement, chose que Kurosawa accomplit avec son talent et son doigté habituel.

Cela passe par un certain nombre d’éléments qui n’ont rien d’ostensible ou de clinquant, mais qui modèlent en profondeur la matière du film. Ainsi, le soin apporté à la caractérisation des
protagonistes de l’affaire. Sans avoir pour cela à forcer le trait, Kurosawa donne à chaque membre de la large famille de Nakajima suffisamment de traits de personnalité distinctifs pour exister
en soi, indépendamment des autres. Ces singularités peuvent surgir dans leur comportement, ou bien dans l’image qu’ils renvoient d’eux-mêmes au monde ; les vêtements et les cadres de vie
jouent ainsi un grand rôle pour cliver avec habileté les personnages selon leur classe sociale ou leur génération, sans pour autant en faire des stéréotypes. Ce sont les individus qui composent
le drame, et non le drame qui les construit. Un de ces personnages a un statut particulier : c’est le médiateur civil intervenant dans le jury ayant à statuer sur la plainte, Harada. A
travers lui, Kurosawa déplace le point de vue de son film d’une position compromise, et donc forcément partiale (au choix Nakajima, ou un de ses enfants), à une qui est plus objective et mesurée.
Harada est un intermédiaire entre l’intrigue et le spectateur. C’est par lui que l’affaire est portée à notre connaissance, et c’est également lui qui provoque l’épilogue. Entre ces deux
extrémités, il offre à Kurosawa un point d’appui pour adosser aux émotions violentes provoquées par le déchirement de la famille un supplément de réflexion. C’est par Harada que sont amenées dans
le film les « pièces à conviction » du dossier, tel bien évidemment le souvenir alors encore prégnant d’Hiroshima. Ce premier pas de recul a deux conséquences hautement bénéfiques pour
le film. La première est de le faire passer du fait divers intime à la problématique générale, comme peut le faire un journaliste ou un romancier (Truman Capote dans De
sang-froid) lorsqu’il nous transmet une histoire. La deuxième est d’initier le mouvement et d’inviter à détacher plus encore cette histoire de son contexte. Car Vivre
dans la peur ne parle pas exclusivement de la peur du péril nucléaire dans le Japon de 1955 ; il parle de la peur d’une menace de cet acabit ici et maintenant (qu’elle soit
nucléaire, climatique, etc.), et même de la peur elle-même, quand elle devient incontrôlable, plus destructrice encore que le danger dont elle est le fruit.

C’est là qu’intervient également le troisième point majeur de Vivre dans la peur, sa temporalité. Kurosawa s’attache à inscrire son récit dans la durée, afin d’observer
ses personnages moduler leur approche du dilemme posé par Nakajima. Ce dernier est celui dont l’évolution est la plus importante ; on le voit s’enfoncer inexorablement dans la folie comme
dans des sables mouvants. Plus il s’escrime à convaincre, plus les gens le repoussent et l’isolent, et plus il sombre. D’abord imposant, fier et combatif, on va le découvrir se mettant à voler, à
implorer, puis à réaliser la prophétie de ses enfants en ruinant le patrimoine qu’il avait accumulé. Il se radicalise et la mise en scène s’adapte à cette altération. Celle-ci étonnait tout
d’abord par sa sobriété, sa distanciation presque trop forte par rapport à l’importance des enjeux et des dissensions. Kurosawa ne faisait alors que se laisser une marge de mutation, pour
accompagner celle de son héros. Dans la seconde moitié du film sa réalisation se fait plus perméable aux émotions, aux affolements, que ceux-ci viennent de l’intérieur (la séquence déchirante où
Nakajima conjure une dernière fois, à genoux, sa famille de le suivre) ou soient une réaction à des agressions extérieures – l’orage qui tonne sur la bande-son comme il le fait dans les oreilles
de Nakajima, persuadé qu’arrive là l’attaque nucléaire qu’il craint tant.

Cet effondrement général, des relations entre les personnages, de la santé mentale de Nakajima, de la mise en scène, trouve son aboutissement dans la tétanisante dernière scène. Kurosawa y coupe
tous les ponts avec le réalisme, et rejoint les terres théâtrales de ses adaptations shakespeariennes. Le monologue de Nakajima sur « la Terre qui brûle » glace les sangs,
autant que la gravité extrême avec laquelle il est filmé. Cette conclusion acerbe nous abandonne avec pour seule compagnie une rafale de questions qui dérangent. La folie de Nakajima n’a-t-elle
pas été provoquée par la propre démence de la société ? Son chaos ? Sa lâcheté ? Sa cupidité ? Les raisons possibles sont multiples, mais elles ramènent toutes au même
coupable. Nakajima est la victime d’un système qui l’a broyé au lieu de l’épauler comme est supposé le faire une communauté.

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective intégrale de l’œuvre du cinéaste (qui dure jusqu’au 1er août)

Quand ?

Jeudi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Chien enragé est un film d’étude, quand bien même il arrive après déjà une demi-douzaine de longs-métrages, dont des perles comme La légende du grand
judo et L’ange ivre, et juste avant le premier chef d’œuvre incontestable et renommé mondialement d’Akira Kurosawa, Rashomon.
Chien enragé ressemble à un film sur lequel on se fait la main pour bien s’approprier un genre précis, ici le film noir. Les formules élaborées à Hollywood et
transposées au Japon par le cinéaste sont pendant une grande partie du film appliquées avec soin mais sans risque, avec constance mais sans folie. Certains tableaux du Japon populaire et/ou
malfamé qui jalonnent le récit-enquête sont même pris dans une langueur que rien ne justifie réellement. Kurosawa s’attarde ainsi longuement sur des montages de vie quotidienne (l’errance du
héros quand il se fait passer pour un clochard, la surveillance d’un suspect dans les gradins durant un match de base-ball), ce qui repousse à la fin des trois premiers quarts d’heure la
révélation du fil directeur principal de l’intrigue ; à savoir la traque du malfrat qui a en sa possession le flingue perdu par un flic en ouverture du film. Même après ce tournant, l’idée
de maintenir le méchant hors d’atteinte des policiers qui le poursuivent, et donc hors d’atteinte du film, empêche Chien enragé de provoquer un véritable frisson –
phénomène comparable à celui observé dans L’homme sauvage, autre film vu récemment à la
cinémathèque.

La dernière demi-heure fait voler en éclats ces réserves, lorsque – il n’y a pas de hasard – les enquêteurs se rapprochent de leur cible. Deux dispositifs d’inspiration hitchcockienne placés bout
à bout engendrent alors deux brillantes scènes de suspense. Tout d’abord une mise en communication par téléphone retardée, qui permet au méchant de s’enfuir avant que sa position n’ait été
transmise ; puis la recherche mentale des indices qui permettraient d’identifier ce dernier au milieu d’une salle d’attente pleine, tandis que la caméra scrute par de lents panoramiques toutes
les personnes présentes. Une fois le duel enclenché, c’est son déplacement sur un plan moral qui paye. Le héros et le voleur sont deux faces d’une même pièce, deux destins pareillement possibles
à partir d’une même situation : celle d’un jeune soldat ayant fait la Seconde Guerre Mondiale et qui une fois démobilisé doit choisir quelle attitude adopter, par rapport à la présence du
Mal dans le monde et aux horreurs qu’il a vues sur le front comme preuves de cette présence. Le héros policier a choisi de consacrer sa vie à combattre ce mal, le voleur n’a pas eu la même force
et a préféré s’abandonner au mal. Par sa mise en scène du climax qui les réunit et les oppose, Kurosawa fait passer tout ce qui rapproche les deux jeunes, les rend au fond identiques.
Seuls leurs choix, volontaires ou forcés, les ont mis face à face plutôt que côte à côte. Alors Chien enragé dépasse l’exercice de style pour dévoiler un discernement
moral considérable.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 reçu à Noël

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le titre du film claque comme une accusation inébranlable. Il donne le ton de ce pendant japonais de Main basse sur la ville, réalisé à la même époque.
Kurosawa est animé par la même colère que Francesco Rosi dans sa dénonciation des ravages de la corruption, son affirmation de la nécessité de lutter contre celle-ci ; et son réalisme sans
illusions quant aux résultats à court terme d’un tel combat.

Les salauds dorment en paix est le premier long-métrage que le cinéaste a entièrement monté par ses propres moyens, au sein de sa société de production alors nouvellement fondée.
Il plaçait ainsi celle-ci, et la suite de sa carrière, sous le signe du cinéma engagé et ne sacrifiant rien aux impératifs commerciaux. Kurosawa producteur n’allait pas être celui qui trahirait
Kurosawa réalisateur. Lequel a mis à profit cette autonomie complète pour appliquer le format d’image Cinémascope (2.35 : 1), qu’il venait d’importer au Japon pour le film d’aventures
La forteresse cachée, à un sujet qui ne le
requérait pas spontanément.

Un tel choix visuel n’est évidemment pas sans conséquences. Les salauds dorment en paix se détache de sa qualité intrinsèque, honnête mais restrictive, de récit d’une enquête
réaliste et quasi-documentaire pour développer un tempérament épique, tragique. Une scène tournée en format large n’a pas le même impact, ni la même signification que la même enregistrée dans un
cadre 4/3 ou approchant, et ce d’autant plus quand toutes les autres composantes de la fabrication visuelle du film sont pensées dans le même esprit. Sont ainsi éminemment frappants et
dramatiques les décors déshumanisés (les bureaux de l’administration vérolée) ou totalement délabrés (les ruines d’une usine qui servent de cache aux héros) ; les choix de focale
privilégiant la profondeur de champ et la présence de plusieurs lieux d’action dans un même plan ; la photographie noir et blanc tranchante, dont le potentiel terrifiant éclate dans les
scènes nocturnes. Le supplice psychologique infligé à l’une des petites mains de la chaîne de corruption, à coups de fausses apparitions fantomatiques, glace jusqu’aux os.

Cette dramatisation des enjeux humains de la délinquance en col blanc pénètre également la description des individus. Le personnage central Nishi, incarné par un Toshiro Mifune méconnaissable
avec son costume cintré de bureaucrate et ses lunettes austères, est ainsi le semblable des héros tourmentés des œuvres de Shakespeare adaptées, officiellement ou non, par Kurosawa au cours de sa
carrière. Cela devient prégnant lorsqu’à mi-film Nishi devient tiraillé entre sa soif de justice d’un côté, et de l’autre l’affection qui grandit en lui à l’égard de la fille de sa cible
principale (fille qu’on le voit au début du récit épouser par pur intérêt). Irrémédiablement humain, puisque capable d’empathie et de modération, Nishi n’est-il alors pas trop humain pour mener à
bien sa croisade contre le système de corruption et de dissimulation ? Car un système, par définition, est dégagé de ces considérations d’ordre « sentimental » ; et
l’émiettement des tâches qu’il coordonne entre de nombreux intermédiaires et exécutants assure que l’humanité potentielle de ces derniers ne trouvera pas l’espace suffisant pour s’épanouir.

A naviguer ainsi entre la sévérité du thriller mécanique, sans âme, et le drame moral, entre l’engrenage des faits et l’introspection des émotions, Les salauds dorment en paix
s’étire exagérément en longueur. Aucune scène n’est réellement inutile ou hors de propos, au contraire (même la longue séquence où Nishi hésite à faire chuter un des corrompus de puis la fenêtre
d’un immeuble, poussive et artificielle de prime abord, est brillamment légitimée dans la foulée par un monologue de Nishi) ; mais on sent passer les 2h30 d’un film qui épouse peut-être un
peu trop les atermoiements de son héros et aurait gagné à être plus serré, plus sec. A l’image de son dernier acte, remarquable formulation cinématographique du renversement du rapport de force
entre les corrompus, qui reprennent alors l’avantage, et Nishi qui passe de chasseur à proie. Auparavant ébranlé et friable, le système redevient alors trop puissant y compris pour le film :
toutes les actions qui assurent sa victoire se déroulent hors champ. Comme les personnages, on ne peut que constater les séquelles, et à partir de celles-ci échafauder des hypothèses impossibles
à prouver et à faire entendre.

En DVD dans les Landes pour le Kurosawa, et sur Arte (en VF…) pour le Fleischer

Quand ?

Le mois dernier, pendant mes vacances au bord de la mer

Avec qui ?

Seul pour le Kurosawa, et avec les parents de ma chérie (donc, avec mes beaux-parents) pour le Fleischer

Et alors… ?

Le premier volet de la saga Star Wars (c’est-à-dire le numéro 4) est considéré à juste titre comme un tournant dans l’histoire du cinéma, qui a chamboulé nombre de règles, en a inventé de nouvelles et continue trois décennies après à inspirer chaque année quantité de films. Mais même s’il les a bien dissimulées, George Lucas est lui aussi allé puiser à l’époque à des sources d’influences immédiatement identifiables lorsque l’on (re)voit ces dernières aujourd’hui. Parmi celles-ci se trouvent 2 films diamétralement opposés mais qui sont tous deux des bijoux du film d’aventures : Les vikings et La forteresse cachée.

La forteresse cachée est l’une des références « officieuses » de Star Wars les plus connues. Lucas est un grand fan de Kurosawa (c’est lui, avec Coppola, qui a aidé à monter Kagemusha) et il est communément admis que c’est chez le maître japonais qu’il a trouvé son duo comique C-6PO / R2D2 ainsi que le canevas d’une aventure démarrant dans des terres désertiques et s’achevant par une cérémonie d’adoubement royal. Entre les deux, le besoin d’emmener dans un lieu sûr une princesse dont le royaume a été envahi par un clan rival est prétexte chez Kurosawa à quantité de péripéties héroïques s’enchaînant à un rythme endiablé. Le cinéaste peuple son scénario linéaire et limpide – donc
agréable à suivre – de personnages hauts en couleur. Le credo de La forteresse cachée (et de toutes les œuvres du cinéaste, en fait) en la matière est explicité à la fin par la princesse : « J’ai vu la bonté des hommes, j’ai vu la lâcheté des hommes ». C’est très simple à comprendre, et très compliqué à mettre en images avec autant d’évidence que le fait Kurosawa.

Il y a pire à faire que de copier par-dessus l’épaule de ce dernier. Car même un long-métrage comme celui-ci, censé être mineur (le cinéaste y voyait l’occasion de souffler après les œuvres aux ambitions énormes que furent Rashomon et Les 7 samouraïs), devient entre les mains d’un tel réalisateur un film haut de gamme, innovant et spectaculaire. Kurosawa se montre « incapable » – on ne va pas s’en plaindre ! – de se défaire de son appétit de belles images, de scénarios copieux et de personnages attachants.
Pour commencer, il décide d’importer pour la première fois au Japon le format Cinémascope qu’il admire tant dans les westerns de John Ford. Et pour ne pas s’arrêter à la moitié du chemin, il va remplir ce cadre extra-large de séquences plus démesurées les unes que les autres, qui donnent lieu à des plans d’ensemble et chorégraphies gargantuesques. Une rébellion ouvrière mettant en jeu des centaines de figurants ouvre le bal dès les 10 premières minutes, suivie par une grande fête du feu, des poursuites à cheval effrénées, des escalades de collines aux pentes inhumaines, et surtout un magistral duel à la lance, morceau de bravoure doublé d’une leçon de mise en scène.

La séquence dure presque 10 minutes. Les 2 adversaires, le héros protégeant la princesse rebelle (Toshiro Mifune) et un général de l’armée adverse, sont d’un niveau équivalent et l’issue de l’affrontement est donc incertaine. C’est le montage qui va faire sentir l’évolution du combat, ses changements de rythme ainsi que les phases où l’un des combattants va prendre un léger ascendant. Grâce à un découpage méticuleux et énergique, et en mettant à profit les bases de la grammaire cinématographique (les oppositions plongée / contre-plongée, plans serrés / d’ensemble deviennent éloquentes), Kurosawa nous cloue à notre siège et maintient un suspense maximal sur une durée que peu de réalisateurs peuvent atteindre.

Au final, la méthode appliquée dans La forteresse cachée peut se résumer en 2 axes principaux : d’un côté, une foi absolue en le pouvoir du récit cinématographique, et en sa capacité à transporter le spectateur loin de son quotidien ; de l’autre, le souci de soigner chaque scène, chaque plan. Ce sont ces mêmes éléments qui font des Vikings un chef-d’œuvre repoussant les limites de son genre.

Dans ce film, Richard Fleischer (dont les autres faits d’armes sont L’étrangleur de Boston et 20000 lieues sous les mers) nous emmène chez les guerriers nordiques du 10è siècle – ce qui vaut bien la galaxie lointaine de Star Wars, surtout vu depuis les États-Unis. Pour cela, il peut s’appuyer sur l’assurance (et non pas l’arrogance) de l’âge d’or tardif que furent les années 50 pour Hollywood : décors somptueux, réalisateurs respectés, acteurs stars qui profitent de leur statut pour oser des choses. Dans les rôles principaux de 2 frères ennemis luttant pour le pouvoir et le cœur d’une même femme, Kirk Douglas et Tony Curtis acceptent ainsi des personnages ingrats physiquement : le premier devient borgne et l’autre manchot assez rapidement dans le récit. Plus généralement, le récit refuse tout manichéisme, puisque entre les 2 héros de même qu’entre les vikings et leurs ennemis anglais, l’incertitude quant à l’issue du combat demeure jusqu’à la dernière scène.

Pour ce qui est de la flamboyance visuelle et de la débauche d’action, Les Vikings tient son rang avec des scènes d’abordages de navires et d’attaques de châteaux superbes et puissantes. Mais le film sait aussi valoriser ses moments de pause et de transition, grâce au souhait visible de Fleischer de ne pas simplement remplir son cahier des charges mais de chercher à rendre chaque scène importante pour elle-même autant que pour le récit. Ainsi, les voyages en bateaux entre la Scandinavie et l’Angleterre prennent des allures de tableaux impressionnistes, tandis que les dialogues aspirent constamment à autre chose que du remplissage utilitaire.

Le ton libertaire et ouvert de ceux-ci est un exemple de l’indépendance qu’avaient alors les auteurs hollywoodiens par rapport à aujourd’hui, où chaque mot est pesé jusqu’à en devenir fade. Dans Les Vikings, les personnages parlent de leurs aspirations profondes et du regard qu’ils portent sur le monde, de liberté de pensée et de respect de l’autre. Des scènes que l’on pense avoir déjà vues 1000 fois (une déclaration d’amour réciproque, une tirade de la dernière chance pour défendre son cas) prennent alors un caractère unique et nous marquent profondément. Une réplique aussi belle et émouvante que – de mémoire – « Mon âme est païenne, la tienne est chrétienne, elles sont toutes les deux heureuses ainsi et ne demandent qu’à se réunir », énoncée fiévreusement par le guerrier sauvage Tony Curtis à la douce princesse Janet Leigh, aurait-elle encore sa place dans un film fait de nos jours ?