Où ?

Au Gaumont Opéra

Quand ?

Jeudi soir, en ouverture du festival Paris Cinéma (le film sort en salles le 13 novembre prochain)

Avec qui ?

MaBinôme

Et alors ?

Commencer à réfléchir sur La Vénus à la fourrure, c’est tomber dans le piège que nous tend Roman Polanski. À peine avons-nous franchi le pas de la porte du théâtre, qui abritera l’intégralité du film, et rencontré les personnages que déjà les choses se brouillent et deviennent indéchiffrables. Mathieu Amalric joue une variante de Roman Polanski plus jeune – même allure, même coiffure, même profession (auteur-metteur en scène). En poussant plus loin on peut intégrer à la liste son nom de famille en provenance d’Europe de l’Est, et son prénom Thomas qui sonne presque comme Roman. Est-ce trop en faire dans le transfert ? Assurément non, puisque pour donner la réplique à Amalric Polanski a choisi sa femme, Emmanuelle Seigner, et qu’il a donné à celle-ci un rôle dialoguant directement avec leurs deux dernières collaborations. On avait quitté la comédienne à la fin de La neuvième porte, où s’affirmait clairement son identité diabolique ; son rôle si énigmatique de Vanda dans La Vénus à la fourrure pourrait tout à fait être cette même entité, revenue parmi les mortels s’amuser à leurs dépens un soir d’orage.

Auparavant, dans Lunes de fiel, Emmanuelle Seigner interprétait la moitié d’un couple sadomasochiste où elle était le S et son mari paraplégique le M. Le rapport qui s’installe entre les amants du roman de Léopold Sacher-Masoch, qui donne son titre au film et que Thomas a adapté en une pièce de théâtre, est de la même nature. Et son intensification à mesure qu’avance l’audition de Vanda par Thomas fera de certaines des dernières scènes une recopie conforme de visions de Lunes de fiel. Comme l’explication de la provenance du titre du film l’a laissé percer, Polanski ouvre sous nos pieds une deuxième brèche en plus de celle des références personnelles : celle de la mise en abyme sans fin de l’œuvre d’origine. La Vénus à la fourrure est un roman réel qui devient une pièce fictive qui occupe un film réel ; sur la scène des acteurs incarnent des personnages qui jouent à lire un texte dont les thèmes et protagonistes finiront par résonner fortement avec leurs propres existences et caractères.

Le jeu de miroirs ainsi échafaudé entre l’art et la vie, considérés en plus l’un et l’autre sous des formes diverses, est vertigineux – et il se complexifie sans cesse à mesure que l’heure tourne. La Vénus à la fourrure se hisse de fait bien au-dessus de Carnage, le précédent huis clos théâtral de Polanski, qui se montrait bien incapable de dépasser son trop évident premier degré de lecture. Ici il est impossible de distinguer le réel entre tous ses reflets. Les pièces du puzzle ont beau être toutes disponibles elles sont également trop nombreuses, trop éparpillées et, cerise sur le gâteau, peuvent être assemblées de multiples façons qui aboutissent toutes à la formation d’un discours admissible. Polanski dérègle l’intégralité des systèmes interprétatifs, moyen d’assurer l’irréductibilité de l’art au diktat du « sujet de société » et de l’analyse rationnelle. Son film est aussi vraisemblablement un manifeste Femen qu’une saillie sexiste, une bouffonnerie grivoise qu’une tragédie vitale, un instantané contemporain qu’un héritage immémorial.

Vanda et Thomas sont eux-mêmes alternativement concrets ou chimériques, dominateurs ou vulnérables, fous ou sains d’esprit, masculins ou féminins. Ce travestissement dont Thomas est à un moment l’objet renvoie au Locataire, de même que la fonction de subordonné quelque peu souffre-douleur qu’il va occuper évoque Le bal des vampires – soit deux rôles interprétés alors par Polanski en personne. Amalric comme Seigner est un instrument malléable, au service de la synthèse baroque et brute que le cinéaste compose de son œuvre. Il fait passer en revue ses obsessions, ses jeux déroutants et pervers, avec une verdeur et un appétit formidables. De son plaisir de metteur en scène découle le nôtre devant l’écran, par le biais du découpage échevelé, des dialogues mordants, des métamorphoses aussi soudaines que sidérantes des deux comédiens entre la respectabilité de façade et la vulgarité animale profonde.

Où ?

Au Majestic Bastille

Quand ?

Jeudi soir, à 22h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Devant Carnage, on comprend tout à fait ce qui a attiré Roman Polanski dans la pièce de Yasmina Reza (Le Dieu du carnage) qu’il a adaptée pour l’occasion. Les deux ressorts centraux du texte, l’enfermement d’individus dans un appartement transformé en cocotte-minute sans soupape et l’observation de bourgeois bien élevés se laissant déborder par leur moi profond bestial, sont des thèmes qu’il a remués dans tous les sens au cours de sa longue carrière. Les voilà servis sur un plateau, avec comme motif un rendez-vous pris entre deux couples de Brooklyn suite à une bagarre entre leurs fils respectifs. Opérer le déplacement de l’action de la pièce de Paris à New York a tout d’une inspiration retorse du cinéaste, dont on sait qu’il ne peut entrer aux USA sans être arrêté et probablement y finir sa vie en prison. Polanski nargue les américains en contrefaisant en studio un film se déroulant soi-disant chez eux ; facétie qui tourne à la charge lourde et corrosive quand on découvre ce qu’il fait de ses marionnettes symbolisant ce peuple.

Une des quatre protagonistes en particulier est sacrifiée au profit de cette vendetta personnelle. Penelope, celle des deux mères à l’origine de la rencontre, dérive progressivement vers une caricature hystérisée de chienne de garde déontologique autoproclamée plus vertueuse et intègre que n’importe qui. Elle érige en vérités et doctrines objectives ses opinions privées et simplificatrices sur la morale, l’éducation, la politique, le bien et le mal. La torture à petit feu que Polanski lui fait subir en foulant aux pieds toutes ses médiocres certitudes les unes après les autres est évidemment réjouissante, à sa façon caustique, mais elle entraîne le film sur une pente bouffonne plus anecdotique que mémorable. Penelope paye pour les harpies – des deux sexes – qui ont fait de la vie du réalisateur un enfer suite aux accusations de viol sur mineure dont il a fait l’objet. Dans ce contexte, la tirade où elle professe sa certitude que, dans toute affaire, les rôles de victime et de coupable sont clairement définis et inaltérables (la victime ne peut être qu’innocente, le coupable n’a nulle circonstance atténuante) déborde de ressentiment et de dégoût à l’encontre des gens pouvant avoir une vision si confortablement étriquée du monde.

Très pro, Jodie Foster se charge sans une once d’hésitation du sale boulot d’incarner un tel repoussoir, même si cela signifie laisser les autres comédiens prendre la lumière. Les deux mâles sont un peu en retrait, la faute à leur écriture moins subtile, et au casting un peu trop évident – John C. Reilly et Christoph Waltz jouent sur du velours dans des rôles dont ils déjà interprété tant de variantes – ; c’est donc Kate Winslet qui attire l’essentiel de l’attention et de l’admiration. Entre ici et Contagion (et quand bien même les deux films sont loin d’être parfaits), cela fait plaisir de la voir être redevenue une actrice à temps plein, qui crée des personnages intéressants et surtout réels, maintenant qu’elle a eu son satané Oscar pour The reader. Et si j’ai consacré tant de lignes aux comédiens et aux motivations de Polanski, c’est car il n’y a pas grand-chose à dire du film en lui-même. Polanski a un sens du découpage et du tempo suffisamment aiguisé pour éviter tranquillement tous les pièges du théâtre filmé et faire en sorte de nous divertir en maintenant l’ennui à bonne distance. Mais la mise en scène, aussi réussie soit elle, ne peut rien contre le glissement continu du scénario vers la facilité (la béquille de l’alcool comme désinhibiteur des inclinations et rancœurs enfouies), et l’absence pure et simple d’un troisième acte où le carnage annoncé se produirait pour de bon. Privé de cette concrétisation, d’un passage à l’acte physique de ses intentions verbales, le film frôle l’insignifiance.

Où ?

A l’UGC Danton, tout au fond de la grande salle pleine

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

MaFemme et mon compère de festivals, de retour de son Koh-Lanta glacé en raquettes sur le plateau du Vercors

Et alors ?

Une fois arrivés à la fin faussement malicieuse et réellement bâclée de The ghost writer, on se trouve bien en peine d’énoncer ce qui a pu pousser Roman Polanski à faire ce film,
ce qui l’a motivé dans le roman d’origine. Le wannabe thriller que l’on vient de suivre manque de tout ce qui pourrait lui permettre de prétendre appartenir à l’une ou l’autre
des deux grandes sous-catégories du genre. Préférant l’esquive au traitement des sujets politiquement et moralement graves qui constituent le moteur de son intrigue, il est dans le même temps
trop austère pour jouer pleinement la carte du McGuffin qui ferait de cette histoire d’espions, de manipulations et de documents secrets un pur prétexte à un jeu de piste débridé et ludique –
quelque chose comme de nouvelles Trente-neuf marches, ou pour rester dans la filmographie de Polanski une nouvelle Neuvième porte.

Les premiers pas du film semblent pourtant l’orienter dans cette voie. Les scènes d’exposition sont emballantes, par la grâce d’un rythme immédiatement soutenu, de dialogues à l’humour mordant et
d’une poignée d’idées séduisantes qui rappellent précisément La neuvième porte : la mention d’un « livre qui tue », l’émergence autour de ce manuscrit
d’une paranoïa tellement démesurée qu’elle en deviendrait presque distrayante, le parachutage au milieu du panier de crabes d’un héros qui en sait clairement moins que ses commanditaires. Le
débarquement tel une tornade de Pierce Brosnan dans le récit parachève ce premier acte. Il est remarquable d’allant et de charme ambigus dans le rôle de l’ex Premier Ministre anglais à la
recherche d’un nègre (le « ghost writer » du titre) pour terminer ses mémoires, alors que dans le même temps la justice et les médias dénoncent des exactions probables de sa
part dans le cadre de la lutte contre le terrorisme et d’une guerre au Moyen-Orient initiée par les USA.

Toute ressemblance avec un certain Tony B. n’est bien évidemment pas fortuite. Mais une fois le duo d’éléphants prénommés « C.I.A. » et « Mensonge politicien » hélitreuillé au
milieu de la pièce, Polanski s’obstine à vouloir porter son regard ailleurs. Le dédain pour les affaires politiques dont il pare son héros, et qui s’étend à travers lui à tout le film, a moins à
voir avec la verve pamphlétaire d’un In the loop (sur la même page d’histoire) qu’avec le cynisme veule et improductif dont fait preuve une – trop – grande frange de la
population. The ghost writer affirme en définitive rien de moins que l’inutilité d’exposer les manipulations échafaudées par les puissants et de se battre pour la condamnation de
leurs crimes. La décision d’escamoter la confrontation finale en une pirouette de court-métrage couronne cette démission face aux enjeux de l’intrigue ; et c’est un euphémisme que de dire
qu’elle fait peine à voir.

Mais malgré ce renoncement, le film ne se départit jamais du sérieux et du manque total d’exubérance qui lui tombent dessus en même temps que les éléphants. Durant l’heure qui suit, le scénario
s’engourdit jusqu’à une paralysie presque complète par manque de péripéties. La piste psychologique est tout autant tarie, entre un héros transparent (à dessein certes, puisqu’il n’est qu’un
« ghost » ; mais transparent tout de même) et un méchant – Brosnan – trop souvent absent de l’écran pour peser d’une quelconque manière. Sous un ciel grisâtre et dans une
maison également drainée de ses couleurs, même le personnage de tentatrice féminine, traditionnel chez le cinéaste (ici la femme du Premier Ministre), paraît bien fade. Ce n’est qu’une fois
contraint par le peu de temps qu’il lui reste que Polanski se décide à repartir de l’avant – mais de manière tellement empressée et tassée qu’on y gagne finalement assez peu au change. Une
séquence résume à elle seule l’étendue du ratage, de ses incohérences et de ses carences, comme le flashback à Dachau dans Shutter
Island condensait dernièrement la bouffissure de cet autre revers. Il s’agit ici d’une scène horrible de résolution du mystère, en trois clics sur Google dont une recherche
« CIA + le nom d’un personnage ». Il suffisait d’y penser. Chacun d’entre nous devrait tenter l’expérience pour ses proches et ses collègues, d’ailleurs.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 emprunté à mon compère de films de festivals (et compère de crêperie)

Quand ?

Samedi soir, après qu’un problème de trafic sur la ligne 4 nous a empêchés de rejoindre les Halles à temps pour y voir Bright star

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

L’incarnation du Mal, moyen pour lui de s’immiscer dans la vie de ses proies, est un motif quasi permanent dans la filmographie de Roman Polanski ; que ce soit sous la forme d’un sentiment
de folie aiguë (Répulsion, Le locataire…) ou d’un être de chair et de sang (Rosemary’s baby, Chinatown…). C’est cette empreinte persistante que fait de lui un
cinéaste si profondément marquant, y compris dans des œuvres de moindre importance telles que ces Lunes de fiel. D’un roman plus rusé qu’intelligent – c’est en tout cas l’image
que son auteur Pascal Bruckner en donne malgré lui dans les suppléments du DVD –, Polanski a tiré matière à raconter une histoire de perversité et d’humiliation convaincante et franche. Comme
dans Rosemary’s baby, l’entité du couple forme le terreau où naît le Mal, via le sexe plutôt que l’enfantement cette fois. Le résultat est donc à la fois plus sulfureux à court
terme – les jeux érotiques de plus en plus immodérés de Mimi et Oscar – et moins terrifiant au bout du compte : la ruine finale de ces deux amants est tragique, mais elle ne sape pas les
fondations d’un principe fédérateur de la communauté humaine, tel celui de la maternité.

La morale qui clôt Lunes de fiel ne bascule pas dans le moralisme pudibond, en raison de l’application mise auparavant par Polanski dans la description de la déviance progressive
des mœurs de ses héros. Comme ils s’enfoncent tellement loin dans le vice puis la malveillance, chacun abusant à tour de rôle de l’autre – à des fins de pure cruauté – lorsque celui-ci se
retrouve en état de faiblesse, et comme les étapes successives de cette évolution sont embrassées de front plutôt qu’occultées honteusement, le retour de bâton terminal finit par être inévitable.
Quand il survient, on ne le ressent à vrai dire même pas comme un jugement de l’auteur sur ses personnages. A aucun moment Polanski n’a jugé, il n’a fait qu’accompagner. L’adresse et l’évidence
de sa mise en scène ont pour cela transformé une possible béquille de scénario (le récit en flashback) en un brillant exercice de va-et-vient entre passé et présent, qui brouille les frontières
et la réalité de chaque état. Le film dure 2h20, il pourrait s’étendre encore plus sans que cela pose problème. Son aboutissement est une apothéose : une célébration de fin d’année qui est
aussi, d’une certaine manière, une représentation de la fin du monde. Du chaos concret qui y règne – des corps des invités trop nombreux pour la petite salle des fêtes, de leurs accoutrements et
accessoires, du montage spasmodique de la scène – perce un chamboulement vertigineux des émotions et des affinités. Le tout dans une ambiance charnelle, qui use avec ingéniosité de la musique et
de la danse ; si le fond de Lunes de fiel condamne Mimi et Oscar, sa forme semble bel et bien prendre fait et cause en leur faveur [tout comme le dénouement de
Rosemary’s baby refuse de condamner le complot sataniste].

Lunes de fiel est ainsi pervers de manière plus… perverse, puisqu’avant de s’autodétruire à force de jouer avec le feu Mimi et Oscar se fendent d’un dernier « coup ».
Ils dévergondent – et pas qu’à moitié – un couple sage jusqu’à la caricature qui se trouve sur le même paquebot qu’eux. Le mari (Hugh Grant, qui n’avait pas encore complètement épuisé son
ambition de l’époque de Maurice) est le récipiendaire du récit plein de luxure et de brutalité d’Oscar ; il est donc notre égal, notre guide même, et sa pudeur
initiale est d’ailleurs certainement plus proche de l’état d’esprit de la plupart des spectateurs que l’est l’immoralité d’Oscar. Le faire tomber à son tour dans une spirale de duperie, de
manipulation et d’appétit sexuel effréné force dès lors le public soit à briser le lien de sympathie qui l’unit à lui, soit à accepter de se confronter à sa propre part d’ombre et de désirs
indécents. Et si vous êtes un homme, Lunes de fiel vous en fait encore plus prendre pour votre grade. Il vous décrit (nous décrit) comme doublement incapables : incapables de
s’élever à la hauteur des femmes, et incapables de le supporter. De là à dire que le Mal décrit dans le film n’est pas une funeste force extérieure mais le produit de cette impuissance, il n’y a
qu’un tout petit pas à faire.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 acheté en soldes à la Fnac (je tournai autour depuis plusieurs années)

Quand ?

Lundi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Rosemary’s baby est un des films les plus terrifiants qui soient. Le principe fondamental du cinéma d’horreur (ouvrir une brèche dans le cadre proprement structuré du monde, dans
son ordonnancement normal ; et agrandir celle-ci jusqu’à en faire un gouffre, mentalement insoutenable pour les héros et les spectateurs) y est appliqué avec une méticulosité toute
particulière – qui fait du film une inestimable leçon de choses pour tout réalisateur, néophyte ou confirmé. Ce qui fait cependant tout le sel et la différence de Rosemary’s baby
tient dans la distorsion temporelle appliquée au récit. Qu’il soit réussi ou raté, un film d’horreur s’articule généralement autour du pivot que constitue le basculement définitif de la normalité
vers l’étrange, l’inconcevable. Ce bouleversement peut intervenir à mi-chemin de l’intrigue, parfois bien plus tôt (dans les slashers) ; mais un temps suffisant est toujours laissé
aux personnages pour lutter contre les puissances maléfiques et tenter de forcer un retour à l’équilibre initial.

Rosemary’s baby réfute cette façon de faire. En repoussant en toute fin de
parcours sa scène de révélation explicite de l’interpénétration entre les deux mondes réel et fantastique (scène qui est de plus, comme on le verra plus loin, détournée de son rôle usuel), le
film place son héroïne devant le fait accompli et la prive de toute opportunité de contestation, d’un conflit ouvert. Le scénario et la mise en scène de Polanski sont clairement complices du
complot ourdi contre Rosemary et visant à la capture de son bébé ; car ils ne lui offrent ni instant de répit, ni porte de sortie, ni confirmation manifeste du caractère malin des événements.
Soit exactement l’attitude adoptée par les conspirateurs, dont le plan d’action parfaitement rodé consiste à murer toute liaison entre Rosemary et le monde extérieur, et à user de l’excès de zèle
et d’amabilité comme moyen de surveillance et de restriction de ses moindres faits et gestes. Polanski n’agit pas autrement. Le script du premier ne quitte jamais le point de vue tronqué et
impuissant de l’héroïne, réduite à ordonner les pièces du puzzle – hypothétique – et à préparer sa défense – désespérée – dans une totale solitude. La caméra du second tisse minutieusement autour
d’elle un piège parfait, sans la moindre faille à exploiter, et aux effets préjudiciables sur la bonne santé psychologique de la proie. Pour parvenir à ce résultat, Polanski décuple la présence
visuelle des deux murs d’enceinte physiques qui confinent Rosemary, à savoir la façade moyenâgeuse monumentale (et entourée de douves…) du Dakota Building, décor réel merveilleusement bien
choisi ; et les cloisons internes de l’appartement dans lequel elle s’installe avec son mari, cloisons qui sont présentes dans chaque plan et obstruent une partie du cadre, ou encore cassent
la profondeur de champ.

Le cinéaste ajoute un troisième mur, mental celui-là, par un choix de mise en scène aussi simple que brillant : la décision de filmer l’intégralité des scènes se déroulant dans l’immeuble en
caméra stabilisée – steadycam, travellings sur rails. La fixité de l’image qui en découle est tout bonnement glaçante, transformant en prison suffocante ce qui apparaît d’ordinaire au cinéma
comme un lieu au pire de neutralité, au mieux de félicité. La technique employée par Polanski est typique du genre horrifique – créer un déséquilibre entre l’expérience coutumière du spectateur
et le monde qui lui est présenté à l’écran – et, dans le même temps, d’une intelligence cinématographique extrême qui lui confère toute sa puissance déstabilisatrice. Seules les rares excursions
de Rosemary en dehors de l’immeuble sont traitées différemment, en caméra à l’épaule ; mais le soudain afflux de vie qui pénètre alors soudainement le film, amplifié par l’effervescence
incessante des rues de New York, engendre un supplément de stress et de panique plutôt que le soulagement d’une fugue. Au-delà de l’oppression immédiatement tangible (via la surveillance
constante, les potions mystérieuses à ingérer, la rupture des liens avec les amis proches…), le plan des conspirateurs a pour principal effet à long terme de rendre Rosemary inapte à renouer
contact avec le monde extérieur. A moins que la ville toute entière n’ait été transformée en un agglomérat d’embûches et de dangers, des salles d’attente des médecins aux cabines téléphoniques
publiques…

Une fois la solitude du personnage assurée par le scénario et les trois murs qui la cloîtrent mis en place par la mise en scène, la sympathie que
nous ressentons envers Rosemary (largement encouragée par le biais du casting admirable de Mia Farrow – son physique frêle, sa candeur enfantine naturelle) fait le reste pour nous happer à ses
côtés dans la toile maléfique du récit. Qu’elle soit possiblement folle car redoutant une grossesse difficile (une hypothèse jamais rejetée par le film) ne change rien à l’affaire, étant donné
que si folie il y a, nous la vivons de l’intérieur, aussi intensément que Rosemary ; elle représente donc quoiqu’il en soit la réalité du long-métrage. Le secret de
Rosemary’s baby tient donc au fait qu’il n’opère pas une confrontation antagoniste entre les mondes réel et fantastique, mais une fusion entre deux représentations qui se
rejoignent dans un entre-deux aux frontières incertaines ; un cauchemar qui se prolonge sur une durée telle que l’on est forcément éveillé, tout en reposant sur des bases si horrifiques
qu’il ne peut s’agir que d’un songe.

Cette ligne de fracture nichée au cœur du film n’est jamais comblée – pas même dans le dénouement. Celui-ci se met pourtant en place en rassemblant
tous les éléments constitutifs d’une confrontation finale spectaculaire et révélatrice : la découverte d’un passage secret, l’armement de l’héroïne avec un couteau, la présence d’un imposant
berceau noir au milieu d’une inquiétante assemblée. Mais en même temps qu’il fait tomber à terre, de stupeur, le couteau tenu par Rosemary, c’est toute l’éventualité d’une lutte brutale que
Polanski annihile. A la place de quoi il instaure une suspension d’une grande quiétude, dont la permanence inattendue, en temps réel, retient le film de toute chute dans un grand-guignol tragique
ou grotesque. Le basculement libérateur, manichéen vers le Bien ou vers le Mal n’a pas lieu ; car, que Rosemary soit folle ou que le complot soit réel, ces éventualités sont en définitive
toutes les deux logiques, consistantes, et tout à fait capables de mener à une conclusion sans heurts. Laquelle se résume simplement à la réunion d’une mère, que l’on aura vue sans interruption
pendant deux heures durant, et d’un fils, que l’on n’apercevra jamais.

Quand ?
Jeudi soir

Avec qui ?
Ma femme

Et alors ?

La pluie de récompenses qui s’est déversée sur Le pianiste lors de sa sortie (Palme d’Or, césars et oscars à la pelle – respectivement 7 et 3) est due pour beaucoup à tout ce que
Roman Polanski est allé chercher dans le cinéma muet : une universalité, une sensibilité exacerbée et une immédiateté du récit véhiculées par la seule force de la mise en scène. Le récit de
l’incroyable survie (6 ans, dont 4 dans une solitude presque totale) de Wladislaw Szpilman dans le ghetto de Varsovie pendant la 2nde Guerre Mondiale a fourni au cinéaste matière à traiter de
manière oblique ses propres souvenirs d’enfance dans le ghetto de Cracovie, trop intimes pour être exposés crûment à l’écran.

Une fois que l’on a évoqué ces 2 clés de lecture, on a presque tout dit du Pianiste. Pendant tout le film, Polanski filme au plus près du corps de son héros la plongée en
solitaire de ce dernier dans un monde de plus en plus dénué d’humanité. Les 2 seuls plans larges (extrêmement larges) du film viennent souligner les instants où la folie destructrice des nazis
atteint son paroxysme : le regroupement des juifs du ghetto en un même lieu avant de les entasser dans les trains en partance pour les camps de concentration, et un instant de cauchemar
terminal où Szpilman, finalement abandonné à lui-même, s’enfuit dans une avenue transformée en champ de ruines.

Hormis ces 2 ponctuations, Le pianiste est une succession exclusive de saynètes courtes, souvent en plans fixes, aux dialogues réduits à des considérations de 1ère
nécessité : se cacher, manger, fuir, dormir. Et éviter au maximum les rencontres avec les nazis, qui se soldent invariablement par la mort donnée arbitrairement à tout ou partie des juifs
croisés, qu’ils aient une certaine importance dans le récit ou qu’ils soient anonymes. Le pianiste est une épreuve physique plus qu’intellectuelle ou émotionnelle, et sa
sécheresse extrême – dans les cadrages, les coupes, le mixage où les sons ressortent à vif – est la traduction immédiate de la barbarie nazie, qui impose aux vaincus une vie de bête d’où sont
éradiqués la compassion, le dialogue, la raison, l’art…

Le métier du personnage central n’est pas neutre. Même s’il s’y attarde moins que le livre autobiographique dont il est tiré (et pour cause, le véritable Szpilman avait une peur panique de perdre
son doigté au piano, et par là-même la seule chose créatrice qu’il savait faire, à force de mauvais traitements et du manque de pratique), le film fait de la création artistique sa question
centrale, sa motivation profonde. L’art peut-il, doit-il survivre à de telles horreurs ? Polanski répond oui aux 2 questions. L’art doit survivre, car il est par son immatérialité et sa
fragilité (pendant ses longs mois de solitude, Szpilman se rejoue mentalement ses morceaux favoris ; un moment de calme, mais aussi une nécessité pour les empêcher de s’évanouir) la seule
porte de sortie par le haut pour l’être humain. La démonstration est belle, mais flirte d’un peu trop près avec le convenu dans l’épilogue.

La réponse à l’autre question est autrement plus marquante car plus ambiguë. En effet, c’est l’image artistique qu’il a auprès des autres qui va permettre à Szpilman de sortir vivant de cet
enfer, lui plutôt que d’autres y compris au sein de sa famille. Sa qualité de pianiste le rend visible et identifiable chez les policiers polonais, lui ouvre des connections chez des non-juifs
pouvant l’accueillir hors du ghetto et, en point d’orgue du récit, lui sauvera la vie dans un face-à-face final avec un officier nazi. Sous la patine des bons sentiments qui font forcément
l’unanimité, Le pianiste présente donc aussi une vision équivoque de l’art, critère parmi d’autres d’une sélection naturelle entre les hommes qui n’est ni bonne ni mauvaise,
simplement inévitable.