Où ?

Au ciné-cité les Halles

Quand ?

Jeudi soir, à 19h

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Après L’homme sans âge et Tetro, Twixt est le troisième temps de la résurrection en solitaire de Francis Ford Coppola, qui a su profiter de la plus belle des manières de la lame de fond du numérique pour mettre fin à un silence de dix ans parti pour devenir définitif. L’homme sans âge était hésitant comme un nourrisson, Tetro tourbillonnant comme un enfant ; Twixt est indiscipliné et déconcertant comme un adolescent. Sur le principe, cela suffit déjà à en faire une œuvre enthousiasmante, quels que soient ses flottements et accrocs. Coppola vient d’avoir 73 ans et il crée comme s’il en avait vingt, sans filet ni stratégie. Avec Twixt il met d’autorité entre parenthèses 99% de la carrière qu’il a eue, les succès commerciaux comme les ambitions d’auteur émérite, pour repartir un demi-siècle en arrière, à son tout premier long-métrage, Dementia 13. Déjà une farce féroce et sanglante sous influence gothique, mais qui payait un lourd tribut à ses moyens lapidaires. Désormais le numérique, et sa possibilité d’une économie minimaliste et véloce, permet à Coppola d’apporter à un projet similaire par bien des aspects une exubérance et une profondeur toutes autres.

Twixt commence à mi-chemin entre un téléfilm pseudo-fantastique médiocre, adapté d’un roman pseudo-fantastique médiocre de supermarché, et un de ces épisodes auto-parodiques de X-Files. On pense en particulier au Shérif a les dents longues, pour ceux qui connaissent. Un auteur de seconde zone (ou plus bas encore) spécialisé dans les histoires de sorcières arrive dans une bourgade de campagne pour une séance de dédicace, et y reste quand il prend connaissance de plusieurs faits qui lui semblent à même de fournir la matière d’un nouveau roman. Du plus récent au plus ancien, le cadavre d’une jeune fille avec un pieu dans le cœur à la morgue locale, le meurtre il y a soixante ans de douze enfants orphelins par le pasteur dérangé qui les avait accueillis, et l’anecdote de la halte pour une nuit d’Edgar Allan Poe à l’hôtel du coin. Pris d’un accès de boulimie horrifique, Coppola ajoute à sa tambouille un beffroi aux sept cadrans d’horloge dont aucun ne donne la même heure (soit une idée tout à fait géniale), une bande de jeunes satanistes authentiques ou factices campant en bordure de la ville, des fantômes qui viennent converser avec les vivants. Comme le film a par ailleurs pour ambition d’aller vite et d’être concis (plié en moins d’une heure et demie, fait rarissime pour Coppola), pas grand-chose de tout cela ou des troubles personnels des protagonistes ne sera exploité décemment. Au contraire l’impression dominante est celle d’un traitement par-dessus la jambe tant pour la narration que l’aspect visuel, dans la continuation du ton fixé en ouverture.

Mais ce qui est vrai pour l’observation de la vilenie du monde réel et de ses occupants se dissipe quand Twixt bascule de l’autre côté du miroir, dans les songes faits par le héros. Qui, guidé selon les occasions par le fantôme de la jeune fille seule rescapée de la tuerie du pasteur ou par celui de Poe, vit les mêmes choses que lorsqu’il est éveillé – enquête sur les incidents divers de la ville, quête d’inspiration pour son livre, poids d’un terrible trauma intime passé – mais avec une acuité et une vérité incomparables. Coppola s’éveille et se révèle à la faveur de ces rêveries découlant directement d’un rêve que lui-même a eu. Sa mise en scène devient soudain inspirée, exaltée, débordante d’audace. Usant de techniques pointues, elle procède à l’assemblage instinctif de toute une variété de richesses provenant du cinéma fantastique primitif, ainsi que d’autres formes d’art onirique de la même période. Les artifices sont assumés, et de là transcendés. Des effets de lumière construits autour de teintes vaporeuses envoûtantes, et de couleurs primaires venant les transpercer, composent d’incroyables nuits américaines. Des collages de plans, d’univers, de légendes, renvoient au surréalisme et en retrouvent la conviction et la force évocatrice qui l’accompagne. Et il y a le patronage de Poe, représentant emblématique d’une littérature à la jonction des mondes gothique et romantique dont Coppola fait bien plus qu’un gadget ; mais un guide éclairé pour cette traversée des ténèbres, par sa présence « physique » autant que par les renvois habiles à certains de ses écrits ou à des motifs fondamentaux de son univers.

Tous ces éléments (auxquels il faut associer la musique de Dan Deacon et Osvaldo Golijov, et sa montée en puissance impressionnante) font des séquences fantasmées de Twixt des instants d’une grande beauté, qui trouve encore à s’affermir à mesure que le film avance vers le dévoilement et la résolution de tous les drames qu’il recèle. Le climax de cette part du récit, que Coppola fait reboucler sur sa propre histoire (la mort accidentelle de son fils, après avoir déjà construit Tetro autour d’une autre blessure intime, impliquant son père), est bouleversant émotionnellement et esthétiquement. Le contraste avec la deuxième conclusion, celle des événements réels, n’en est que plus brutal. La pirouette gonflée dont se fend le cinéaste pour mettre fin à la blague achève de précipiter celle-ci dans une médiocrité certes assumée dès le départ, mais qui finit par être trop appuyée à mon goût. A force d’en faire des tonnes pour opposer la fluidité, la pureté et la force du rêve à la laideur hachée et vaine de la réalité, Coppola est au bord d’engloutir le premier sous la masse de la seconde. Mais cet attelage des contraires, du romantisme déchirant et de la trivialité vulgaire, fonctionne, et passionne précisément car il est précipité, déroutant, impur.

Où ?

A la maison, en DVD édité par Wild Side

Quand ?

Un mardi soir, mi-juin

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Le premier vrai long-métrage de Coppola est aussi le premier plagiat massif de Psychose, très rapidement après sa sortie (trois ans à peine) et bien longtemps avant les suites « officielles » et bien plus intéressées qu’intéressantes des années 80. Comme éléments à charge pour soutenir cette accusation on trouve, pêle-mêle : un générique agressif dans l’image et la bande-son, un cadavre et ses affaires jetés au fond de l’eau pour les faire disparaître, une visite de la chbre d’une morte transformée en un mémorial morbide, une opposition entre des individus contemporains et une vieille demeure immense et inquiétante, un personnage de docteur dont l’unique intérêt est d’expliciter pour les spectateurs étourdis la tambouille psychologique qui sert de fond de sauce au récit, un autre personnage de jeune homme séduisant et bien sous tous rapports mais fondamentalement déséquilibré… Et puis, bien sûr, un renversement imprévu qui sectionne le scénario en deux parties n’ayant rien à voir dans leurs enjeux et dans leurs protagonistes centraux. Malheureusement, si le caractère mystérieux de la première des deux parties rend celle-ci à peu près valable, la seconde ne s’élève elle jamais, faute de temps et de moyens suffisants (Dementia 13 a été tourné avec les mêmes acteurs, les mêmes décors, et ce qui restait comme budget non utilisé de The young racers, film de Roger Corman sur lequel Coppola travaillait en tant qu’assistant). Le résultat a finalement surtout une valeur historique : c’est un des premiers exemples de slasher fauché et peu inspiré qui tente de compenser par une fuite en avant gore. Un des premiers slashers/nanars, en somme.

Le troisième bonus traite de la même manière des scènes de ballet incluses dans Tetro, mais depuis le point de vue extérieur de Coppola au lieu de celui de la
chorégraphe ou de l’infographiste créateur des décors en images de synthèse de ces scènes. C’est donc un avant-goût de ce que propose la masterclass du second DVD : la valeur précieuse du
discours du cinéaste sur son art, dans les détails de sa fabrication au quotidien – dans le bonus sur le ballet, Coppola explique le processus global de composition de ces séquences à partir des
apports de chacun, qu’ils soient chorégraphe, danseurs, infographistes, monteur… – comme dans sa conception et son évolution d’ensemble. Au cours de cette rencontre Coppola discute trois-quarts
d’heure, régulièrement en digressant par rapport aux questions qu’on lui pose mais sans jamais oublier au passage d’y répondre ; il pourrait parler trois ou quatre heures de la sorte que ça
ne serait un souci ni pour lui ni pour nous. Quand il parle de ses propres expériences passées, c’est toujours en en tirant une leçon de production (ses premiers boulots sur les films low cost de
Roger Corman) ou de réalisation (la créature Apocalypse
now qui échappa à tout contrôle en cours de tournage). Quand il évoque le futur, ses prédictions peuvent paraître extrêmes et/ou discutables – l’idée des films modifiés
en direct pendant la projection par le réalisateur – mais elles enrichissent assurément la réflexion. Et l’homme ayant eu raison par le passé, quand il annonçait la révolution digitale et la
malléabilité des images et des sons via la postproduction, la prudence est de mise avant de juger hâtivement ses propos…

Pour retrouver la critique de Tetro, c’est par
ici.

Où ?

Au Forum des Images, à l’occasion de la reprise des films de la Quinzaine des Réalisateurs du récent Festival de Cannes

Quand ?

Dimanche après-midi

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque, et une salle comble (c’est Coppola, bordel !)

Et alors ?

Avec Tetro, Francis Ford Coppola redevient un cinéaste qui compte. Beaucoup. Son film de retour après une décennie de silence, L’homme sans âge, n’avait que
moyennement convaincu il y a deux ans de cela. Tetro est autrement plus enthousiasmant, possiblement car les abondantes expérimentations formelles du réalisateur y sont soutenues
par un scénario aux résonances intimes et autobiographiques fortes, en lieu et place d’une adaptation de roman forcément plus distante. Les protagonistes de Tetro appartiennent à
une même famille d’artistes (indice n°1), au sommet de laquelle règne le patriarche septuagénaire, chef d’orchestre génial et écrasant (indice n°2), lequel, indice n°3, a émigré de son pays natal
– l’Argentine, ici – vers le centre du monde, les USA. La rébellion du fils ainé, Angelo, l’a fait retourner à Buenos Aires pour tenter de panser les plaies des blessures profondes infligées par
son père et, après cela, de refaire sa vie. C’est dans cet état de renoncement que le trouve Bennie, son frère cadet. Angelo a changé de nom ; il se fait appeler Tetro, premières syllabes du
nom de la famille, Tetroccini. Lequel « Tetro » se laisse vivre au quotidien aux côtés de la belle et maternelle Miranda, après avoir tiré un trait sur ses velléités d’auteur dramatique
(ses écrits non publiés moisissent au fond d’une valise) au profit d’un modeste métier de petite main : il fait de temps à autre l’éclairagiste pour des représentations de pièces de théâtre
au café du coin.

On l’aura compris, exposer le point de départ de Tetro n’est pas chose aisée. Les informations du paragraphe précédent sont d’ailleurs distillées au compte-gouttes au fil du
récit, qu’elles soient dévoilées implicitement au détour d’une anecdote ou qu’elles éclatent au grand jour telles des grenades brusquement dégoupillées. Défaire les nœuds gordiens de ces secrets,
humiliations et rancunes qui lient entre eux les membres du clan Tetroccini : voilà qui est tout à la fois le déclencheur, le moteur et la finalité de la narration de Tetro,
créant de ce fait un film-bulle hors du monde, une œuvre démiurgique qui prodigue autant de richesses qu’elle en consume. Étant son propre financier et producteur, Coppola a eu toute latitude
pour se jeter corps et âme dans ce projet sans devoir composer avec des réserves extérieures. La mise en forme de Tetro est de ce fait à la hauteur du foisonnement incessant du
scénario. Le film y trouve une cohérence dans l’instabilité qui habite cette quête permanente d’un imaginaire sublime et sublimatoire, et qui fait que chaque plan est un prodige de créativité et
de pure beauté plastique, en même temps de servir à merveille l’intrigue. Dans cette cavalcade échevelée, à cheval sur plusieurs niveaux de réalité et de temporalité dont aucun ne peut se targuer
de représenter « la » réalité, l’usage plein de doigté et d’intelligence que Coppola fait des technologies numériques est son meilleur atout. Il lui permet de se maintenir dans une zone
grise entre l’authentique et l’irréel au moyen d’effets discrets, entièrement fondus dans la mise en scène plutôt que braillant leur existence sans aucun tact.

Le présent argentin se fonde sur des bases tangibles (tournage en décors réels, lesquels sont parsemés de signes de modernité, des graffitis aux modèles de voitures, qui n’il pas été jugé
nécessaire d’effacer) mais filmé à la manière expressionniste : noir et blanc fortement contrasté, cadrages désaxés. Le passé new-yorkais, en couleurs et caméra à l’épaule, est intégralement
reproduit sur la base d’extraits des écrits de Tetro. Quant aux scènes de ballets inspirées des Contes d’Hoffmann de Michael Powell et Emeric Pressburger qui éclosent dans
l’esprit de Bennie, elles sont le fruit d’une hybridation d’égal à égal entre le réel (les danseurs) et le virtuel (tout le reste). Dans le même temps, ce sont elles qui mettent le plus crûment
en lumière les émotions et les résolutions qui motivent les comportements des différents protagonistes… La problématique sans solution définitive des relations entre l’Art et la Vie, et de
savoir lequel inspire le plus l’autre, n’a pas été inventée par Coppola. Mais la variation qu’il en propose dans Tetro est une des plus éblouissantes et étourdissantes de ces
dernières années, en grande partie car le cinéaste s’intéresse beaucoup moins à la façon d’aboutir à une hypothétique réponse, qu’aux multiples richesses qu’il peut découvrir en acceptant de se
perdre dans la question. Basculements incessants entre les niveaux de récit ainsi qu’entre la tragédie et la farce burlesque, allées et venues des personnages secondaires, coups de volant brutaux
donnés par Coppola dans la conduite de son histoire (le scooter qui percute Bennie, la fugue finale vers la nature sauvage et bouleversante de la Patagonie), sauts de l’espagnol à l’anglais,
parfois dans un même dialogue ; le cinéaste a trop d’énergie et d’envie à revendre pour nous laisser le temps de nous stabiliser, de nous engager sur une voie moins tumultueuse.

Cet appétit insatiable de créer du cinéma et de donner vie à toute une galerie de personnages complexes, de jouer à saute-mouton entre les genres autant qu’entre les continents et de saupoudrer
le tout de références tant à l’histoire des mythes (Faust) qu’à celle du septième art (Les chaussons rouges, toujours de Powell & Pressburger) donne à
Tetro des allures de premier film. Une impression renforcée par le puissant air de famille que Tetro entretient avec le cinéma des années 60-70, période au cours
de laquelle Coppola a fait ses débuts de réalisateur : en mode majeur, c’est l’esprit Nouvelle Vague, l’indépendance scénaristique et filmique totale, l’ambiance de libération sexuelle
décomplexée (qui se concrétise en une espiègle séquence de ménage à trois éphémère et joyeux) ; en mode mineur, voire en clin d’œil, une autoréférence du cinéaste à son premier long,
Dementia 13, qui prend la forme d’une hache et vient contrebalancer le caractère abominable du secret le mieux gardé des Tetroccini, lequel rappelle la révélation finale de
Chinatown qui date de la même époque. Les premières œuvres des réalisateurs de cette époque faisaient partie d’une entreprise générale d’affirmation de soi, via le rejet des
carcans anciens et d’une certaine manière le parricide de ceux qui les incarnaient. Tetro a ceci de renversant que le parricide entrepris par Coppola est dirigé contre nul autre
que lui-même.

Pour pouvoir ressusciter dans une seconde carrière, Coppola ne veut plus être l’homme doublement palmé et doublement oscarisé de sa première vie de cinéaste, si cela signifie être l’équivalent de
Carlo, le patriarche de la famille Tetroccini, artiste génial engoncé dans son orgueil et qui éteint toute étincelle de vie autour de lui jusqu’à mourir seul et détesté ; ou si cela revient
à ressembler au Coppelius des Contes d’Hoffmann, créateur d’une automate féminine dénuée d’esprit qu’il finit par détruire dans un accès de furie. L’attachement, la sympathie du nouveau
Coppola vont maintenant vers les générations suivantes, le fils aîné brisé (symboliquement, la première apparition de Tetro dans le film le montre juché sur des béquilles) à qui il offre une
chance de se relever et de s’affirmer seul, et le benjamin, dépositaire de la vigueur et de l’indépendance nécessaires pour métamorphoser la rancune accumulée par Tetro en une énergie créatrice
positive, détachée de ses origines funestes. Les choix des interprètes de ces trois personnages sont d’une grande importance, toujours dans l’idée de l’enchevêtrement entre l’art et le réel. La
virginité dans le métier d’acteur du débutant au sourire enjôleur Alden Ehrenreich coïncide avec l’innocence de Bennie ; le stéréotype d’artiste maudit qui colle à la peau de Vincent Gallo
en fait le comédien idéal pour jouer Tetro ; quant à Klaus Maria Brandauer (Carlo), on retrouve chez lui le mélange, également présent chez Coppola, d’une bonhomie affable et d’un physique
d’ogre.

Le cinéaste étant finalement toujours aussi mégalomane, il n’est pas question chez lui de transmission et d’héritage comme chez d’autres réalisateurs attaquant la dernière partie de leur carrière
(Eastwood et son Gran Torino, par exemple) ;
mais bien d’une réinvention de soi-même dans une version plus jeune, individualiste, impétueuse, prête à renverser des montagnes. On n’en attend pas moins de l’homme qui a créé en deux ans le
brelan Le Parrain – Conversation
secrète – Le Parrain 2, puis qui s’est cru suffisamment fort (et a failli avoir raison) pour porter à bout de bras Apocalypse now. Cette résurrection téméraire et excessive en
tout est par conséquent la meilleure nouvelle qui puisse être.

Où ?

A la maison, en DVD zone 1 déniché par hasard à la Fnac pour 9 euros

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Dans les années 70 (et encore maintenant), Francis Ford Coppola était guidé par le désir d’être un auteur total, qui écrit ses propres scénarios originaux et les porte lui-même à l’écran. C’est
sur cette profession de foi que le cinéaste entame son commentaire audio de Conversation secrète, un de ses films restés méconnus malgré tout de même la Palme d’Or en 1974. Ce que
Coppola ne dit pas (de manière explicite en tout cas), c’est que cet idéal est globalement inaccessible aux USA, en raison du poids des grands studios dans le système… Et d’ailleurs,
Conversation secrète lui-même n’existe que grâce à l’immense succès de la commande commerciale que fut Le Parrain.

Signe de l’ambition artistique débordante du cinéaste à cette époque bénie de sa carrière, le point de départ de Conversation secrète vise à mêler l’immense Blow up de Michelangelo Antonioni avec les nouvelles
techniques d’espionnage audio qui fleurissent dans l’Amérique des années 70 – même s’il en est plutôt éloigné thématiquement, le film a été réalisé au même moment que l’affaire du Watergate. Cela
donne une mémorable scène d’ouverture dans le Union Square de San Francisco, pour laquelle l’esprit mégalo de Coppola a imaginé une mise en abyme où la caméra espionne avec précision une
procédure d’espionnage elle-même effectuée avec la plus grande précision possible. Sur son propre commentaire, le monteur du film Walter Munch rentre dans le détail de la fabrication de cette
scène : le long zoom contrôlé par ordinateur (une 1ère à l’époque) du plan d’ouverture, minuté pour durer exactement le temps du générique ; et le tournage effectué en véritables
conditions de filature, donc avec un son incomplet et réenregistré en équipe réduite par lui-même avec les acteurs un peu plus tard, dans un autre parc.

Le zoom initial est en quelque sorte la clé de lecture du film tout entier – jusqu’à son équivalent dans le tout dernier plan, où la caméra effectue des panoramiques semblables à des mouvements
de caméra de vidéosurveillance. Dès la 2è scène, et plusieurs fois par la suite, Coppola évoque – et explique très bien – dans son commentaire le concept de mise en scène de Conversation
secrète dans lequel la caméra imite un « eavesdropping device », contrôlé selon des mouvements préprogrammés et non par un opérateur humain. L’idée est virtuose non
seulement visuellement, mais aussi sur le plan psychologique à partir du moment où on la couple avec les multiples indices donnés par Coppola sur ses nombreux points communs avec le personnage
central du récit, Harry Caul (Gene Hackman). Conversation secrète se dévoile en effet alors comme une vertigineuse introspection : Coppola le perfectionniste, le control
freak, l’ultra ambitieux, écrit un personnage qui possède ces mêmes traits de caractère… puis le manipule avec ses propres outils, tel un peintre faisant sans concession son autoportrait.
Caul possède la même manière conflictuelle de bâtir ses relations privées et professionnelles que Coppola, la même foi chrétienne (une superbe scène de confession) et le même autisme colérique du
génie dans son domaine. J’ai évoqué dans un article récent comment James Gray faisait de La nuit nous appartient un grand film car il y affublait de ses propres démons des personnages fictionnels ; 30 ans avant, Coppola
faisait exactement la même chose.

Sous son apparence de thriller appliquant fidèlement les recettes hitchcockiennes (Caul se convainc que l’enregistrement qu’il a réalisé à Union Square va mener à un meurtre, cherche à en avoir
le cœur net puis à intervenir), Conversation secrète est traversé par une lucidité et une prise de recul étonnantes. Coppola décrit un personnage qui certes lui est semblable
mais, loin de le glorifier, il le crucifie en démontrant cruellement par son violent renversement final que l’art pour l’art, aussi parfait soit-il (l’enregistrement à Union Square est un bijou,
le sommet de la carrière de Caul), est une négation de la vie qui finit par ruiner celle de son créateur. La triste ironie de la chose étant que malgré son propre avertissement, Coppola suivra le
même chemin autodestructeur que Caul quelques années plus tard avec Apocalypse now…

De manière assez surprenante, la concrétisation de cette œuvre éminemment personnelle a été en grande partie déléguée par Coppola à Munch, car lui-même était dans le même temps très occupé par la
préparation du Parrain 2. Disposant d’une grande autonomie, Munch est du coup à même de parler du film avec beaucoup de détails et de passion, sur la pré-production (le choix des
accessoires et des lieux de tournage, la musique déjà enregistrée), le tournage (les répétitions avec les acteurs sur les séquences les plus théâtrales, les mouvements de caméra), la
postproduction (les modifications importantes opérées dans la construction du récit, en particulier sur le décryptage des bandes enregistrées à Union Square) et même la sortie en salles du film.
C’est lui qui assista à la plupart des projections tests, et prit la décision de dernière minute de modifier l’intonation d’une réplique – celle sur laquelle repose toute la compréhension du
twist du film (et oui, encore un coup de la mégalomanie de Coppola). Munch a même sa propre interprétation sur l’épilogue du film (léger spoiler) : alors que dans
son commentaire Coppola laisse le doute sur la présence ou non d’un micro chez Caul, Munch est persuadé de son existence, et donne même une piste – cohérente avec la psychologie du film – pour le
trouver…

Quand ?

Ce week-end

Avec qui ?
Seul (le carton « Interdit aux moins de 16 ans » au début du film a eu raison de la motivation de ma femme !)

Et alors ?

Qu’est-ce qu’un grand film ? La question se pose en voyant Dracula, qui m’a moyennement convaincu à la revoyure mais dont un nombre conséquent de scènes m’ont
durablement marqué. Je m’en souvenais parfaitement alors que je n’avais pas vu le film depuis au moins 10 ans ; je les ai adorées en les revoyant ; et je m’en souviendrai sûrement
parfaitement dans 10 ans. Difficile donc de balayer le film d’un revers de la main.

Pourtant, tout l’aspect « adaptation littéraire » laisse clairement à désirer. L’histoire avance par à-coups, revient sur ses pas, accumule les personnages puis s’en désintéresse,
délaisse ses 1ers enjeux pour en démarrer d’autres. La première partie suit ainsi le piège tendu par Dracula pour faire du jeune Jonathan – Keanu Reeves, mal servi par un rôle utilitaire et sans
envergure – son prisonnier afin de lui subtiliser sa fiancée Mina (Winona Ryder, parfaitement ambiguë), qui est la réincarnation de sa femme morte il y a plusieurs siècles ; puis l’on bifurque
vers les aventures amoureuses et érotiques de Lucy, la meilleure amie délurée de Mina. Le chasseur de vampires Van Helsing et sa propre sous-intrigue n’apparaît que dans un 3è temps, laissant
Anthony Hopkins faire avec les miettes laissées par Coppola pour son personnage. Les 20 dernières minutes reviendront – finalement – sur le trio Dracula / Mina / Jonathan.

Voir Dracula, c’est donc en quelque sorte observer un hyperactif se défouler sans entraves avec ses différents jouets. Coppola change en permanence de point d’intérêt,
au gré des idées visuelles que lui inspirent les péripéties du roman. Les scènes coupées du 2è disque (1/2 heure d’images au total) appuient cette condition de work in progress permanent
et inachevé du film. On ne voit pas trop ce qui rend ces versions alternatives ou plus longues moins valides que les séquences présentes dans la version finale. Au contraire même, les scènes
supprimées impliquant Jonathan (plusieurs montages parallèles entre ses aventures dantesques et la séduction de Mina par Dracula, ainsi qu’une fin différente) auraient sans doute apporté un
meilleur équilibre à un récit écartelé entre ses différentes lignes de force. Même le rôle-titre n’en sort pas indemne : à force d’être protéiforme et d’endurer de multiples changements de
costumes et d’apparences (vieux, jeune, loup-garou…), Dracula devient trop fuyant pour que Gary Oldman puisse se l’approprier au lieu de subir le personnage. Il n’y parvient réellement que dans
les scènes plus intimistes en compagnie de Mina.

Visuellement, Dracula est un festin, mais un festin boulimique qui frôle souvent l’indigestion. L’obsession de Coppola de rendre chaque plan marquant, étonnant (défaut
qui est réapparu dans son nouveau film, L’homme sans âge) lasse voire énerve. Au bout d’une demi-douzaine de « transitions circulaires » (une forme ronde qu’un
fondu transforme en une autre forme ronde, par exemple un œil -> une sortie de tunnel), on ne trouve ainsi plus du tout cela original. Dans une inversion dommageable, Coppola utilise le récit
comme base à toutes ses divagations au lieu de mettre son inventivité visuelle au service de l’intrigue. Comme il est un cinéaste extrêmement talentueux, cela marche tout de même brillamment à
plus d’une reprise. Dracula est parsemé d’éclairs de cinéma, de tableaux immédiatement et absolument saisissants où la débauche de moyens mis en œuvre (effets visuels,
costumes, lyrisme et gothique paroxystiques – choses sur lesquelles les featurettes bonus du DVD se concentrent avec pertinence) atteint pleinement son but.

Telles sont les scènes dont je parlais au début de ce billet : le prologue moyenâgeux, dantesque et décadent à souhait ; l’arrivée de Jonathan au château de Dracula, d’un remarquable onirisme
dévoyé ; la mise à mort de Lucy, devenue vampire toute de blanc virginal vêtue, par Van Helsing et ses acolytes ; le jeu de séduction hautement sensuel et à double sens entre Dracula et Mina, et
son interruption par ces mêmes chasseurs de vampires qui fait se juxtaposer les 2 visages du comte. Et le final, qui parvient miraculeusement à boucler l’histoire en beauté en rappelant ce qu’est
au fond la légende de Dracula : une passion amoureuse au romantisme fou, et aussi absolue que cruellement inachevée.

Où ?

A la cinémathèque, dans la grande salle Henri Langlois qui a pu ainsi faire étalage de sa perfection technique (image au format cinémascope et son spatialisé au top)

Quand ?

Il y a 10 jours, dans le cadre de la rétrospective Dennis Hopper

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque, bien sûr !

Et alors ?

A une touche finale près, la version Redux à laquelle a abouti Francis Ford Coppola en 2000 réussit à donner une forme concrète aux ambitions démesurées avec lesquelles le
cinéaste s’était lancé dans le projet Apocalypse now 25 ans plus tôt. Les 45 minutes réintégrées au montage – parfois une poignée de répliques dans une scène, parfois une séquence
entière – donnent une ampleur nouvelle et essentielle à ce périple fantasmagorique, cette plongée de plus en plus obsédante dans la folie des hommes.

Lorsque Coppola ouvre son récit, dans une chambre d’hôtel à Saigon, la situation est déjà terminale. Il suffit d’une chanson (The end des Doors) et d’une image (un déversement de napalm
sur une forêt, capté en plan large fixe) pour le signifier. Les images et sons qui vont venir à la suite de ce duo inaugural sont dès lors déchargés de la tâche de raconter la guerre du Vietnam.
Le bourbier que ce théâtre d’opérations est devenu pour les USA, la déliquescence totale de la chaîne de commandement et de l’engagement psychologique des soldats envoyés au front, ne sont plus
des enjeux de scénario mais un état de fait, inaltérable. Et le fleuve remonté en bateau par le Capitaine Willard (Martin Sheen) à la recherche de sa cible, le renégat Colonel Kurtz (Marlon
Brando), est le vecteur d’une traversée des décombres fumants de ce monde.

Pour la première fois de sa carrière (même
si des signes avant-coureurs étaient déjà sensibles dans Conversation secrète et Le parrain 2), Coppola se soustrait à toute exigence de
progression scénaristique ou d’évolution des protagonistes. Tout est figé dans Apocalypse now, jusqu’aux actions et motivations de chacun, quelque soit son camp et son rôle. D’où
le terme d’Apparition que j’utilise dans le titre de cet article : les champs de bataille traversés par Willard et les rencontres qu’il fait apparaissent à lui instantanément, d’un seul
bloc, comme des tableaux figés dans leur état définitif, permanent. Rien ne peut y être ajouté, rien ne peut en être retiré. Chaque séquence du film (le brunch des officiers au cours duquel la
mission est présentée à Willard, la charge aux hélicoptères et au napalm sur un village Vietcong, le show des Playmates, le pont délabré de De Long qui constitue le poste militaire américain le
plus avancé sur le parcours de Willard) respecte un rituel immuable, selon lequel Willard et ses hommes pénètrent la scène, en observent – beaucoup – et respectent – un peu – les codes
spécifiques en vigueur, puis repartent une fois assurés les moyens de leur progression. Coppola prend soin de rajouter toujours un plan, une réplique qui indiquent que l’existence déphasée de
chacun de ses lieux traversés se poursuit sans aucune inflexion due à cette intrusion externe.

La déraison, le délitement des liens sociaux et civilisés, la sauvagerie même, hantent chacune de ces étapes et occupent une place de plus en plus prépondérante à mesure que le récit avance.
Coppola l’exprime par l’écrit, son scénario et ses personnages (le numéro insensé de Robert Duvall en capitaine de cavalerie aéroportée obsédé par le surf est encore dans toutes les têtes), mais
encore plus par le visuel – la Sidération. Apocalypse now est un ouvrage visuel total, magistral ; peut-être le plus beau film de l’histoire du cinéma. L’usage des nappes
brumeuses, des réflexions lumineuses, de la majesté naturelle des paysages du Sud-Est asiatique, de l’alternance de gros plans resserrés et de scènes de groupes, et de tant d’autres choses,
aboutit à la confection de visions de cinéma inouïes, fabuleuses, tétanisantes de cette beauté ambiguë des vieux contes merveilleux. Il fallait la mégalomanie d’un Coppola pour atteindre un tel
résultat – par exemple pour faire construire des décors d’un tel gigantisme, la plupart voués à la destruction devant la caméra, et en conserver la maîtrise pour y faire un film et ne pas
en faire le film.

Le point-clé d’Apocalypse now est la traversée nocturne des décombres du champ de bataille de De Long. Décombres matérielles – le pont ne tient encore debout que par une
improbable application de la physique – autant qu’humaines, puisque les soldats qui y tiennent la garde sont les plus fous croisés jusque là. Le basculement depuis le récit de guerre (exagéré
certes, mais malgré tout encore crédible) vers autre chose s’effectue là, lorsque la folie de personnages se répand dans la forme même du film, via ces murmures et autres bruitages
inquiétants qui se rattachent plus au film d’épouvante qu’à la guerre. On quitte alors le Vietnam, et avant d’entrer pour de bon dans le Heart of darkness de Joseph Conrad qui a été la
principale source d’inspiration de Coppola, une dernière séquence nous attend. Rajoutée dans la version redux, la longue pause du bataillon de Willard dans la demeure de colons français
plus ou moins nostalgiques de l’Indochine est un ajout inestimable. Cette rencontre hors du temps, loin de la désolation et des carnages ininterrompus qui composent les deux précédentes heures,
enrichit Apocalypse now d’un échelon supplémentaire dans sa progression (régression ?) mentale : entre les horreurs de la réalité et l’extrémisme sauvage de Kurtz, il y a les
fantômes du passé, dernière trace d’une présence que l’on peut qualifier d’humaine.

Une fois lancé sur la voie de son dernier
acte, Coppola ouvre grand son exemplaire de Heart of darkness et en recopie les passages les plus mémorables – attaque surprise et meurtrière du bateau par un ennemi masqué par la brume,
description du « royaume » de Kurtz, de son fonctionnement et de sa philosophie ambivalente. Mais un point a à mon sens échappé au cinéaste. Le livre de Conrad est en effet construit
sur la contradiction entre la croyance en le pouvoir du verbe, du récit comme principe fondateur de la société (cela va jusqu’au choix de la mise en abyme consistant à raconter dans un livre un
récit raconté par un personnage à d’autres), et l’impossibilité totale de communiquer avec Kurtz une fois ce dernier atteint. Kurtz s’est tellement éloigné de l’humanité – par le haut ou par le
bas, la question reste ouverte dans le livre comme dans le film – que même la communication par le langage n’est plus possible. Un passage du livre le dit magnifiquement :
« I’ve been telling you what we said- repeat­ing the phrases we pronounced,-but what’s the good? They were common everyday words,-the familiar, vague sounds ex­changed on every
waking day of life. But what of that? They had behind them, to my mind, the terrific suggestiveness of words heard in dreams, of phrases spoken in nightmares. Soul! If any­body had ever struggled
with a soul, I am the man. ».

(traduction sur le pouce : « Je vous ai narré ce que nous nous sommes dits – répétant les phrases que nous avons prononcé, – mais à quoi bon ? Ce n’étaient que banalités de
tous les jours, – les sons vagues, familiers échangés en chaque nouveau jour de notre vie. Mais qu’en était-il ? Ils avaient en eux, dans mon esprit, la terrifiante suggestivité de mots
entendus en rêve, de phrases énoncées dans des cauchemars. Âme ! Si quelqu’un a jamais lutté avec une âme, je suis cet homme. »)

Certes, Coppola reprend les inoubliables derniers mots du personnage (« The horror ! The horror ! »), et modifie la fin du film dans la version redux pour la rendre
bien plus ouverte et sinistre qu’initialement. Mais il fait par ailleurs de Kurtz un personnage trop terre à terre – ses réflexions presque quelconques sur la guerre du Vietnam -, trop incarné
(le numéro excessif de Brando, en roue libre) pour ne pas donner la sensation d’un léger manque de maîtrise final. Apocalypse now ridiculise tout autre film réalisé sur la guerre
du Vietnam ; mais il ne parvient pas à faire oublier la perfection lugubre et dépouillée de l’œuvre de Conrad.