Où ?

A la cinémathèque, en quasi clôture de la rétrospective consacrée au cinéaste

Quand ?

Dimanche soir, à 19h15

Avec qui ?

Seul (mais la grande salle de la cinémathèque était pleine à craquer)

Et alors ?

Hein ? Comment ? Une critique de Eraserhead ? Vous en avez de bonnes, vous. Déjà que David Lynch est un réalisateur cryptique et baroque, mais en plus
Eraserhead, son premier long-métrage, fonctionne comme une note d’intention en poussant ces deux paramètres à plein volume… Bien, allons-y.
Eraserhead est un cauchemar. Oui, je commence tranquille, je m’échauffe, je tâte le terrain. C’est le premier film de Lynch, et le seul – en plus de
Dune, évidemment – dans lequel le monde qui sert de référence aux personnages et au public n’est pas le monde réel tel que nous l’expérimentons, mais déjà une version
dégradée, hallucinée de celui-ci. Henry, le héros, et les autres vivent dans une ville industrielle irréelle mais symbolique des excès inhumains d’un tel lieu : sale, sombre, saturée en
bruits et en fumées, contaminée de toutes parts. Cela n’empêche pas la présence d’autres mondes annexes, un principe cher au cinéaste ; c’est ici un théâtre miniature dissimulé dans le
radiateur de la chambre de Henry, qui préfigure ceux de Mulholland Drive et Inland Empire. Cette scène parallèle offre déjà à Lynch une occasion d’affirmer ses dons pour les
changements de ton (l’oppressant y devient burlesque) et d’échelle qui caractérisent sa vision unique.

Toutefois, l’essentiel de Eraserhead se déroule dans le monde posé comme réel. Un monde où les logements sont enchâssés là où les usines de production laissent un peu
d’espace, où on cauchemarde que sa cervelle sert de matière première à la fabrication de gommes à crayon (sans que le spectateur puisse conclure avec certitude quant à l’existence du procédé dans
cette réalité), et où les malformations génétiques sont la norme chez les poulets – la scène du dîner chez les beaux-parents est à déconseiller fortement aux estomacs sensibles – comme chez les
humains. Le cas du bébé de Henry et Mary, qui quand il arrive s’installe au cœur de l’histoire, est à part. Son aspect improbable et repoussant n’est pas uniquement le résultat de cet univers
vicié, mais porte également une part de représentation allégorique des angoisses et défiances de Henry à l’égard de la paternité. Eraserhead est donc un cauchemar d’être
humain, doublé d’un cauchemar de papa. Réduit à un corps immobile, une tête difforme et une bouche proéminente qui lui sert principalement à gémir jour et nuit, le bébé arbore physiquement les
stigmates de la perception affreuse que peut en avoir un père par défaut et qui ne ressent que de l’aversion à l’idée de tenir ce rôle. Ce bébé-monstre est la clé de lecture somme toute limpide
du film, bien moins obscur et sinueux dans sa construction qu’un Inland Empire ou un Lost highway : il s’impose dans toute son altérité et
sa fragilité au centre de la vie et de la psyché de Henry, et il provoque dans l’une et l’autre des chamboulements extrêmes (changement de rythme de vie, hallucinations…) appelant des réactions
extrêmes – le climax, où le film bascule pour de bon dans l’horreur la plus intense qui soit.

C’est surtout par sa mise en scène que Eraserhead est si singulier, discordant vis-à-vis du tout-venant cinématographique. Lynch s’inscrit dans une veine surréaliste en
annulant presque tout recours aux dialogues, et en raccordant les images qu’il articule à l’écran directement sur des projections mentales au statut flottant. Réalité, rêves, hallucinations et
visions déformées sont tous traités sur un même pied d’égalité, et reliés par des transitions si invisibles qu’on ne les saisit qu’à retardement. Dès ce premier long, le cinéaste applique à une
intrigue finalement très réduite (la simple expression/explosion d’une frustration : refus de la paternité ici, plus tard jalousie dans Lost highway, déception
amoureuse dans Mulholland Drive…) une logique de perception et non d’interprétation, d’explication. Une logique qui a pour effet de nous
enfermer à double tour dans l’esprit malade du personnage principal, et de nous y exposer à un double flux permanent : dans un sens les informations sensorielles qui le pénètrent, et dans
l’autre le traitement brut et biaisé qui en est immédiatement fait.

Où ?

A la cinémathèque, dans le cadre de la rétrospective consacrée au réalisateur jusqu’à la fin du mois

Quand ?

Dimanche, à 17h

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque

Et alors ?

David Lynch aux commandes d’un film linéaire, franc, sans créatures maléfiques dissimulées dans les craquelures et qui manipulent les personnages à leur insu ? On ne va pas se mentir,
l’incrédulité est le sentiment dominant, que ni le titre original au double sens ironique (The straight story : Straight est le nom de famille du héros, mais aussi l’adjectif de la
langue anglaise qui est le plus antithétique de l’œuvre de Lynch), ni le thème musical tout droit venu de  Twin
Peaks qu’Angelo Badalamenti appose sur le générique de début ne viennent atténuer. La première séquence, qui décrit un banal et pourtant tragique accident de la vie
courante (un vieil homme fait une mauvaise chute chez lui, personne ne s’en rend compte avant plusieurs heures) met immédiatement le film sur de meilleurs rails. Deux des attributs principaux de
Lynch, à savoir son goût pour le décalage incongru/grotesque et la structuration très ordonnée, très mathématique qu’il installe dans sa mise en scène de tels événements, s’y révèlent aussi
efficaces dans ce cadre anodin que dans celui vertigineux dans lequel ils ont leurs habitudes. L’enchaînement de petites choses inconséquentes qui pilotent le drame – la voisine qui rentre se
faire un snack, l’ami qui fait le déplacement car Alvin, le héros, est en retard pour boire des coups au bar – et le flegme avec lequel ils sont observés sont absolument savoureux et nous
embarquent immédiatement à bord du film.

Par la suite, plusieurs moments d’Une histoire vraie reproduisent la même prouesse : les préparatifs du périple d’Alvin (que le scénario envoie faire 300km juché
sur sa tondeuse à gazon pour aller voir son frère), son retour anticipé à la case départ après un premier essai brisé net, ou encore la réparation à mi-parcours et l’hébergement chez des inconnus
pendant cette pause forcée. Toutes ces scènes ont en commun de mettre en lumière une facette inattendue de Lynch, celle d’un cinéaste du concret, de la logistique ordinaire. Qui excelle dans
l’acte de faire ressortir ce que ces tâches et démarches peuvent avoir de passionnant, et de complexe ; à l’image de l’ouverture, le déroulement de chacune de ces séquences repose sur
l’interaction volontaire ou inconsciente de plusieurs individus, de leurs compétences ainsi que de leurs caractères. Et sous leurs dehors anodins, ces parties du film sont en définitive de très
beaux moments de cinéma.

Je suis plus réservé sur l’autre fondement d’Une histoire vraie, les leçons de vie délivrées à intervalles réguliers par Alvin et les individus qu’il croise sur son
chemin, avec qui il échange récits d’expériences personnelles et impressions sur le monde et les relations humaines. On quitte alors le cinéma pour se retrouver face à du prêche transparent et
convenu, fidèle aux clichés du road-movie. Le jeu de Richard Farnsworth, très délicat et attachant, n’est pas du tout en cause. Les dialogues un peu plus, même si la réalisation soudain moins
inspirée ne fait pas grand-chose pour les soutenir. A force de me laisser quelque peu blasé tout au long de la route, le film m’a moins touché dans sa conclusion du voyage qu’il n’ambitionne
visiblement de le faire. Le coup d’essai de Lynch hors de ses terres familières me laisse au final une impression mitigée : un peu trop anecdotique, un peu trop court dans les émotions.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 édité par MK2 (à la qualité technique remarquable tant pour l’image que le son)

Quand ?

Il y a deux semaines

Avec qui ?

Mon compère de cinémathèque et de Twin Peaks

Et alors ?

Après la série, il était logique de
visionner dans la foulée le film. Réalisé dans la foulée de l’œuvre principale, sans doute pour cicatriser la blessure d’orgueil causée par la décision de mettre fin à sa diffusion (le plan
d’ouverture, avec la destruction gratuite d’un poste de télévision, est assez transparent dans sa signification), le long-métrage ne prolonge pas l’histoire menée pas à pas pendant deux ans et
trente épisodes ; il en explore les antécédents. Aujourd’hui que le terme a été démocratisé par Star Wars, on dirait qu’il s’agit d’un prequel. On peut bien sûr y
voir une preuve difficilement contestable que Lynch avait bel et bien amené, thématiquement parlant, Twin Peaks là où il le souhaitait, sans rien de plus à y ajouter – ni à en
retrancher.

Twin Peaks le film enfonce le clou rouillé et tourmenté de Twin Peaks la série. La virulence du mal est accentuée par le passage au médium cinématographique, qui
offre à Lynch la latitude suffisante pour exposer à l’écran tout ce qu’il était contraint, censure télévisuelle oblige, de laisser hors champ sur le petit écran. On y trouve le sexe, la
prostitution, la drogue ; mais plus que ces agents en eux-mêmes c’est ce qu’ils altèrent qui est le véritable sujet de Twin Peaks - Fire walk with me – la chair. Les
nombreux gros plans anatomiques, le temps et la minutie accordés à l’autopsie de la première victime (Teresa Banks) ne sont nullement gratuits comme ils peuvent le paraître au premier abord. Ce
sont autant de remontées à la surface sensible du film de ce qui obsède celui-ci de part en part : la fragilité de cette chair si aisément déformable et dégradable, et l’importance accordée
par tout un chacun à sa possession, comme s’il s’agissait là de la clé ouvrant la porte des plus grands mystères.

Cette voie est un cul-de-sac dans lequel viennent s’enferrer tous les protagonistes. Par leur affairement sur la chair des autres (le récit est largement hanté par l’acte de viol) ou d’eux-mêmes,
ils aboutissent en effet à… rien. La démonstration la plus extrême de ces efforts inutiles est la tragique autodestruction sacrificielle de l’héroïne Laura Palmer, à coups de rails de coke et
de sexe avec qui veut ; un tourment décrit avec tellement d’attention et d’empathie qu’il nous fait éprouver la même impuissance douloureuse que si nous étions concrètement des proches de
Laura. [Cette connexion fusionnelle entre personnage et spectateur, Lynch la mettra d’ailleurs en images dans Inland Empire avec la relation entre Nikki et la
« fille perdue » qui se trouve au cœur du film]. Mais c’est un tourment enduré en vain, comme Laura le comprend en même temps que nous à la fin de son parcours. L’épilogue qu’elle vit
alors lui apporte une révélation jumelle de celle faite à Dale dans le dernier épisode de la série – les forces du Bien (l’amour, la bonté, le don de soi) ne sont que des leurres fomentés et
contrôlés par les puissances malfaisantes de la Loge Noire. Devant l’horreur d’une telle perspective, Dale devenait fou ; Laura, elle, fond en larmes, ce qui est une vision encore plus
poignante et dure à supporter.

Contrairement à Laura qui avançait dans l’obscurité, le spectateur trouve sur sa route des signes pointant l’insignifiance de la chair, qui prennent la forme de disparitions soudaines et
inexplicables : l’agent du FBI chargé de l’enquête sur Teresa Banks, un autre (Phillip Jeffries, interprété par David Bowie) porté disparu et qui vient rendre une visite éclair et
tétanisante à Dale. Qu’il soit si facilement escamotable montre bien que le corps humain n’est aucunement une fin en soi. C’est un simple contenant, au mieux – ou au pire… – un portail pour un
esprit tel que Bob. Seule l’âme humaine importe réellement, au bout du compte. Mais les hommes et les femmes sont incapables de la saisir (sans même parler de la maîtriser), et ils et elles se
retrouvent limités à traiter exclusivement avec le maigre expédient qu’est leur chair. La gaucherie de leurs actions et de leurs postures à l’écran, dans le cadre en 4/3 exploité à des fins si
bizarres dans la série, peut être vue comme la formulation visuelle de cette vulnérabilité de la condition humaine, disloquée entre le corps et l’âme.

En passant de la télévision au cinéma, Lynch n’a pas osé conserver ce format 4/3 radical. Les plans du film pris individuellement ne provoquent donc plus le même malaise que ceux de la série,
mais leur assemblage en séquences génère encore d’intenses moments d’angoisse et d’effroi. Les scènes les plus frappantes de Twin Peaks - Fire walk with me de ce point de vue
sont toutes le fruit de la capacité du réalisateur, par le montage et la répétition de certains motifs visuels, à étirer le temps presque jusqu’à le faire s’arrêter. Citons entre autres la virée
en boîte de nuit de Laura et Donna avec deux clients qui payent pour leurs « services », le rêve de Laura qui la fait transiter entre sa chambre et une autre pièce n’existant que dans
un tableau qui lui a été remis (des transitions, au passage, qui sont d’une évidence ahurissante, un véritable idéal de mise en scène), le moment où les peurs de Laura quant à l’identité de son
père se confirment… L’inertie qui est à l’œuvre dans ces instants devient si massive qu’elle mène le film à portée d’une immobilité impossible théoriquement. La terreur naît alors précisément de
l’incapacité à concevoir ce qui pourrait se produire, une fois ce point de rupture effectivement atteint. Ce qu’il n’est en fait jamais pour nous ; par contre, il le sera bel et bien pour
Laura.

Bien que son rôle premier consiste à poursuivre et à clore la série, à laquelle il est donc intimement lié, Twin Peaks - Fire walk with me possède une existence propre
certaine grâce à l’énergie formelle inouïe qu’il dégage. Un spectateur n’ayant pas vu la série ne saisira pas grand-chose au déroulement de l’histoire, mais il sera autant emporté qu’un autre par
les enjeux profonds qui sont à l’œuvre et par leur déclinaison en termes de pur cinéma. Loin d’être bâtard et mal défini, le long-métrage opère une synthèse étonnante entre le petit et le grand
écran, leurs spécificités et leurs durées de prédilection. C’est une étape aussi importante que les autres dans la filmographie de Lynch, qui en plus annonce la suivante, Lost
highway, par bien des aspects : la révélation faite à un personnage de ses méfaits oubliés via des bribes de flashbacks ; l’idée de donner à son récit la forme d’un ruban de
Moebius, qui se referme sur lui-même avec au passage son lot de dérangements temporels (ici, les apparitions dans les visions de Laura de personnages qui n’arriveront à Twin Peaks qu’après sa
mort).

Où ?

A la maison, en Blu-ray

Quand ?

Samedi soir

Avec qui ?

MaFemme et mon amie cinéphile

Et alors ?

L’appréciation de Mulholland Drive est indissociable du contexte de sa création. La première heure et demie du film est la reprise à l’identique du pilote de la série TV
du même nom que Lynch proposa sans succès à la chaîne ABC. On parle là d’une série d’avant que cette forme d’art soit respectée à sa juste valeur et devienne à la mode ; on est encore en
pleine préhistoire, d’où la platitude appuyée de l’image et une certaine raideur dans l’enchaînement des séquences. Sur les aspects formels, pratiques, Mulholland Drive
a ainsi plus à voir avec Twin
Peaks la série, son ancêtre de dix ans, qu’avec n’importe quel show initié ne serait-ce que quatre ans plus tard. Et il vieillit bien plus prématurément qu’un
long-métrage directement développé pour le cinéma datant de la même année 2001. Il est bon d’en connaître les raisons mais peu importe, finalement, car le talent de cinéaste de Lynch est tout à
fait en mesure de surmonter de tels obstacles.

Mulholland Drive comporte donc une heure et demie « à l’endroit », suivie de trois-quarts d’heure supplémentaires « à l’envers » qui viennent boucler
un récit laissé en suspens comme le sont ceux de tant de séries annulées. La longue première partie déroule, posément, les scènes introductives d’un groupe de personnages situés à divers niveaux
de l’échelle de l’industrie hollywoodienne. Financiers louches et excentriques, réalisateur brimé artistiquement, wannabe starlettes qui courent les castings, petites frappes qui font
leur beurre en exécutant les basses œuvres inavouables de tous les précédents : la faune disparate et complexe de l’écosystème de Los Angeles est quasiment au complet. Ceux qui sont
familiers de l’atmosphère et de la tonalité de Twin Peaks ne peuvent que se sentir en terrain familier face à Mulholland Drive. La lumière est
différente (atone à Twin Peaks, chaleureuse à L.A.), mais derrière ce voile le rythme et les rouages des deux œuvres sont similaires. Mulholland Drive progresse par
juxtaposition de séquences longues et hétérogènes, qui sont presque des sketches autonomes, avec leurs attributs – cadre, chute finale – propres. Lynch excelle dans cette technique ; et son
assurance, combinée au tempo alangui qu’il établit, fait de chaque saynète une réussite entière et toujours savamment désaxée.

Aucune scène n’est neutre, toutes génèrent une émotion forte et magnifiant les lieux, les paroles, les actes. L’éventail des directions empruntées est large : de l’absurde (le contrat du
tueur à gages qui dégénère) à l’angoisse (le récit du rêve au Winkie’s), du désir charnel (la sublime scène d’amour lesbien) à la mise en abyme sur le monde du cinéma (les scènes de casting ou de
tournage, qui s’affirment donc comme fausses et qui pourtant nous affectent). Lynch refuse de se soumettre à un seul genre, à un seul timbre. Il préfère sauter d’une octave à l’autre, avec pour
principe que le spectateur sera suffisamment en éveil pour le suivre dans cette virée imprédictible. Toujours selon le même schéma que dans Twin Peaks, tous les
protagonistes sont sur un même pied d’égalité, en l’absence d’un héros ou héroïne désigné(e) autour de qui le show gravite. Certains ont une fonction plutôt comique – le réalisateur Adam et ses
déboires tant professionnels qu’intimes –, d’autres sont là pour nourrir le drame. C’est le cas de Betty et Rita, sur qui la partie additionnelle du film se concentre entièrement dans l’élan des
dernières scènes du récit « à l’endroit », qui leur donnaient déjà une position plus centrale. Avec elles, Mulholland Drive penche pour de bon vers le film
noir cérébral, complétant la trilogie initiée par Lost highway et close par Inland Empire, en attendant la suite. Les archétypes du genre noir, ambiance glamour et sensuelle,
femme fatale, trahisons retorses, sont bien présents mais leur véracité est mise en doute, en raison du mélange inextricable de rêve (ou cauchemar) et de réalité qui s’empare progressivement du
film.

Sur la base de critères objectifs, une fois passé de l’autre côté du miroir – ou, dans le cas présent, de la boîte bleue – Mulholland Drive devient une œuvre bancale. Un
grand nombre de personnages tombent dans l’oubli ou sont réduits au rang de figurants, la jonction entre les deux sections s’effectue au moyen d’un complet deus ex machina, et la remise
en cause qui s’échafaude alors, d’un pan entier du récit par un autre, n’est pas sans risques pour l’intérêt de l’ensemble. Le château de cartes pourrait s’écrouler ; il n’en est rien. Lynch
nous a au culot, à l’intelligence et au talent. Culot : il croit à son histoire rafistolée et à ce qu’il compte en faire, ce qui se ressent dans l’intensité et la dynamique du récit « à
l’envers ». Une dynamique qui, et c’est là qu’entre en jeu l’intelligence du cinéaste, est celle d’un film rebooté, en tous points différente de celle du film « à
l’endroit » : heurtée, impatiente, dominée par le mal et la brutalité alors qu’auparavant chaque scène possédait un personnage positif, « sain », auquel nous rattacher.
Mulholland drive 2.0 disloque le tableau moral et émotionnel considéré dans sa version 1, comme il disloque sa continuité narrative éparpillée en bribes qui ne font plus
sens. Le film « à l’envers » est un mouvement d’effritement impérieux et général, mais aussi réfléchi et maîtrisé. Le talent de Lynch est tel que, quelque soit la part de ce que chacun
va saisir de l’intrigue (laquelle est très précise, mais ne se laisse pas décrypter aisément), il ressentira pleinement la force du propos du film – ce qu’il exprime, et qui est
autrement plus important que ce qu’il raconte.

Puisqu’il est assez rarement convoqué dans des bonus de DVD ou Blu-ray, profitons, pour aborder le sujet de ce qui transite à travers Mulholland drive, de la présence de
Heidegger dans cette réédition du film par Studio Canal. Le concept majeur d’« être au monde » élaboré par le philosophe est repris par l’un des intervenants du supplément
traitant des effets produits par le film. La reconstitution par l’un des personnages d’une réalité nouvelle à partir d’une autre, qui ne la satisfait plus, est effectivement une illustration
fidèle de ce qu’a exprimé Heidegger, à savoir que l’un des traits distinctifs de l’être humain est au-delà du monde, de la réalité, il est ce par quoi celle-ci existe car il peut la penser, la
questionner, la déformer, et même la nier. Il est à la fois tout (l’infini des possibles imaginables) et rien, car cette remise en cause des attributs de la réalité mène inévitablement à une
remise en cause de la présence même d’une réalité. Peut-être n’y a-t-il rien de plus que le « silenzio » donné comme point final de Mulholland drive.
Le film de Lynch se nourrit du vertige né de ce grand écart entre le tout et le rien. Le sol se dérobe sous nos pieds, et c’est sans plus aucun écran, mais au contraire sous une forme éclatée,
rêche, dérangeante, que l’angoisse existentielle née de notre propre rapport au réel nous apparaît au travers de l’histoire de Betty et Rita. Le coup de génie du cinéaste est d’avoir placé ce
conte à Hollywood, épicentre actuel de ce vertige de l’être : tout le monde aspire à y devenir quelqu’un d’autre, et ceux qui y parviennent concourent à attiser ce fantasme chez le reste du
monde, au moyen des films qu’ils produisent, réalisent ou interprètent.

Où ?

En alternance chez moi, et chez mon compère de cinémathèque (qui du coup est plutôt devenu mon compère de Twin Peaks en 2009), à qui des amis et moi avions offert l’intégrale de
la série en DVD

Quand ?

En 2009, et mercredi dernier pour les trois derniers épisodes

Avec qui ?

Déjà dit !

Et alors ?

L’art de la série TV est tellement l’esclave des caprices de ses mécènes que les œuvres menant à une conclusion cohérente et accomplie sont rarissimes. Bien sûr, il faut aussi prendre en
considération le fait qu’une bonne part des créateurs de séries ne se posent jamais cette question du dénouement. Mais ceux qui le font n’ont aucune assurance d’avoir gain de cause, aussi
couverts de succès soient-ils. Le succès est d’ailleurs souvent leur ennemi, comme ce fut le cas pour The X-files (la fin de la septième saison qui devait être celle de la série,
rapiécée au dernier moment pour tirer sur la corde deux années de plus) ou 24, évidemment faite pour ne durer qu’une saison, jusque dans l’admirable épilogue de celle-ci ;
mais au concept bien trop juteux pour que le diffuseur accepte cette évidence.

Pour imposer son idée de fin, il vaut donc mieux être en perte de vitesse – mais en partant de suffisamment haut pour être en mesure de négocier autre chose qu’un dépôt de bilan abrupt et à effet
immédiat. Aux côtés de Lost et de sa date de fin
fixée trois ans et demi à l’avance, Twin Peaks peut faire office de cas d’école. Le double buzz attaché au nom d’un de ses deux cerveaux, David Lynch (qui restait alors
sur le succès de Blue velvet et la Palme d’Or de
Sailor et Lula), et à son concept de départ en forme d’énigme – Qui a tué Laura Palmer ? – a rapidement fait de cette série l’une des entreprises majeures de son temps. Un
statut consolidé épisode après épisode par la qualité rare de façonnage de ceux-ci tant Twin Peaks était, et est toujours même après l’âge d’or du genre du début des années 2000,
une des séries les mieux écrites et les mieux mises en scène qui soient. Car Twin Peaks rend criante la fainéantise qui tient lieu de norme dans les séries TV, en étant
réellement écrite – le ton sans cesse changeant entre le suspense, le badinage absurde, l’horreur pure, le soap-opera… – et réellement mise en scène. Le format 4/3, que l’on
s’est résigné à force à voir comme le plus trivial qui soit, est revitalisé de manière spectaculaire dans des cadrages déstabilisants de par leur profondeur ou bien leur largeur de champ, ainsi
que par leur capacité à engloutir les personnages dans des décors trop grands, trop remplis ou au contraire trop vides. Dans ces cadres naissent à chaque épisode des visions fantasmagoriques,
obsédantes ; le gros plan inaugural sur le visage serein, mystérieux et encore saisissant de beauté de la défunte Laura Palmer est ainsi rien de moins qu’inoubliable.

Cet état de grâce mérité a brusquement pris fin lorsque ABC, le diffuseur, réclama la
révélation de l’identité du meurtrier dans le but de booster l’audience. Bien qu’étant contre l’idée de lever ce mystère, Lynch et son compère Mark Frost s’exécutèrent brillamment avec un
triptyque d’épisodes d’une maestria de mise en scène totale – de ce point de vue, c’est effectivement le point culminant de Twin Peaks. Mais cette stratégie à courte vue priva les
scénaristes d’un objectif, voire même d’une légitimité car la seule chose qui liait entre eux les protagonistes de la série était Laura Palmer. Une fois son héritage et son souvenir soldés une
fois pour toutes, Twin Peaks est devenue l’équivalent d’un poulet dont l’on a coupé la tête et qui continue à courir au hasard. Les épisodes qui suivent directement la révélation
sont laborieux, voire pénibles pour certaines intrigues malgré l’intégration de guest stars talentueuses (David Duchovny, Billy Zane, David Lynch lui-même) et un état d’esprit de plus en plus
potache et délirant. Les auteurs répondent alors par le rire au démantèlement de leur inestimable édifice. Ils passent le temps en attendant des heures meilleures.

Une dizaine d’épisodes après avoir déclenché l’incendie, les pompiers pyromanes de ABC déclarent Twin Peaks zone sinistrée et annulent sa diffusion. Lynch et Frost, portés par le
soutien des très nombreux fans du show, obtiennent six épisodes pour clore la deuxième saison. Après le dénouement de façade des épisodes 15 et 16, qui ne répondait qu’à une
interrogation superficielle, c’est l’occasion pour les deux hommes d’offrir à cette histoire sa véritable conclusion, celle qui porte en elle le propos de la série, ce avec quoi elle avait pour
but de nous abandonner au bout du chemin. C’est également dans une telle conclusion que se révèlent les desseins réels des auteurs envers leurs personnages – ce qui se résume pour la plupart
d’entre eux à « pas grand-chose ». Lynch et Frost font littéralement le vide autour du héros Dale Cooper (l’agent du FBI, interprété par Kyle MacLachlan, chargé d’enquêter sur la mort
de Laura), seul parmi les vivants à revêtir une quelconque importance. Mais pas seul parmi les âmes, celles de la défunte Laura Palmer et du maléfique Bob étant dans cette dernière ligne droite
comme dans tout le reste de la série les véritables pôles d’attraction et de décision.

Deux citations essaimées en amont du grand final orientent le spectateur dans le sens voulu par les créateurs de Twin Peaks : « See the other side, hear the other
side » (Saint Augustin), et « Nous ne connaissons pas la nature, mais la nature vue à travers nos moyens de perception » (Heidegger). Le commandement de Saint
Augustin est mis en pratique par la série dans son dernier quart d’heure, qui nous emmène avec Dale dans « the other side », l’autre monde, ici nommé la Loge Noire. Notre
perception de ce lieu est en tous points difforme, car nos moyens de perception humains y sont inopérants. Les sons nous arrivent altérés (par la technique du backmasking : les dialogues sont enregistrés à l’envers par les acteurs, puis joués à
l’envers par rapport à leur enregistrement), la continuité des images est brisée en permanence – organisation des pièces, mouvements et positions de leurs occupants… Même l’aspect de ces derniers
est anormal, fait d’enveloppes corporelles marginales dans notre monde (le duo du Nain et du Géant) ou ne correspondant pas à celles qu’on leur connait : Laura Palmer est différente, Annie
et Caroline (l’actuel grand amour de Dale et l’ancien) se confondent à des degrés changeants. Dans ses longs-métrages, Lynch nous emmène fréquemment dans de tels niveaux alternatifs de réalité
(Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire…), toujours représentés par des lieux de spectacle ou leurs coulisses – ici encore, les épais rideaux rouges derrière lesquels
il faut se glisser – et toujours hantés par des puissances ténébreuses et malignes. Mais c’est dans Twin Peaks, grâce à l’étalement dans la durée que permet la série TV, qu’il
nous maintient le plus durablement dans ce lieu inhospitalier au possible. Notre méconnaissance des règles qui le régissent se fait encore plus sentir, augmentant d’autant le malaise qui nous
saisit.

Chez Lynch, la survie d’un personnage versé dans cet autre monde dépend de son statut : humain, Fred devient fou dans Lost highway ; fantomatique, Nikki triomphe dans
Inland Empire. Dale est un humain supérieurement intelligent et ouvert spirituellement ; mais il reste un humain. Plus que sa ruine en soi, c’est le cheminement vers celle-ci
qui glace le sang devant l’épilogue de Twin Peaks. Il est dit un peu plus tôt dans la série que deux Loges existent : la Noire et la Blanche, respectivement liées aux forces
de la peur et de l’amour. Mais de la Loge Blanche, on n’en voit nulle trace à quelque moment de la série – alors que la Loge Noire, en plus d’exister effectivement, possède au moins deux
décalques dans le monde réel (le repaire du tueur Windom Earle, le casino One Eyed Jacks). Et ce n’est en définitive pas tant la peur que l’amour qui mène Dale à sa perte dans le dédale de la
Loge Noire, et fait de lui l’égal du père maudit de Laura (un rapprochement matérialisé par leur rencontre dans un des couloirs de la Loge). Si la possibilité de l’amour, en même que son temple
la Loge Blanche, ne sont rien de plus que des illusions élaborées par la Loge Noire, la vision de notre monde que cela implique est d’un pessimisme terrible, insoutenable. [Et appuyé par les
destins quasiment tous violemment tragiques des personnages annexes de la série].

A la maison, en DVD zone 2

Quand ?

Il y a 10 jours

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

Inland Empire est une rupture violente dans l’œuvre de David Lynch. Il y a bien sûr le passage au numérique (dans sa version « sale » plutôt que HD) ; il y a aussi
une première expédition hors des frontières américaines, en Pologne. Il y a surtout, pour la première fois dans un film du cinéaste, le développement d’un récit non plus unique, éclaté et au
final rebouclé sur lui-même – Lost highway, Mulholland Drive – mais d’une intrigue répartie entre plusieurs niveaux de réalité qui ne se croisent jamais, ou au
maximum à une occasion spéciale. Du ruban de Moebius, Lynch passe à l’accumulation de strates, à la démultiplication des possibles.

Car les différentes histoires de Inland Empire (qui, à défaut de simple, devient en tout cas beaucoup plus digeste pour le spectateur une fois accepté ce principe de non-amalgame)
ne racontent bien évidemment qu’une seule et même histoire. C’est une histoire de femme(s), leurs luttes personnelles et leurs tourments psychologiques face aux poids et aux culpabilités que la
société fait reposer sur elles, de la maternité à la tentation adultère. De toute évidence, ces thèmes ne nous sont pas exposés de façon aussi limpide par Lynch. C’est au fil du parcours (du
chemin de croix ?) d’une femme-actrice qu’ils vont progressivement imprégner la pellicule. Et on ne parle pas là d’une influence simplement restreinte aux personnages – leurs répliques, leur
état psychologique – mais bien d’une prise de pouvoir généralisée sur le film. C’est sa marque de fabrique, mais Lynch n’avait encore jamais rendu l’univers d’un de ses longs-métrages aussi
poreux aux fantasmes, aux cauchemars, au subconscient. Si un des étages de Inland Empire doit hériter du titre de « réalité », il se résume à une scène en ouverture et
quelques autres plans en clôture du récit. Entre les deux, ce que l’œil de la caméra enregistre répond à une logique sensorielle et non corporelle.

Inland Empire est organisé selon une architecture mentale jamais explicitée (le contraire serait moins intéressant) mais particulièrement rigoureuse. On y trouve un ensemble de
territoires strictement compartimentés, et définis par des attributs variables. La distinction peut classiquement être affaire de géographie – Los Angeles, la Pologne – comme elle peut venir de
la temporalité, ou encore de l’apparence des personnages. Le critère discriminant revenant le plus souvent est le rendu formel donné au « territoire » : grain de l’image plus ou moins
marqué, éclat des couleurs, cadrages distants ou au contraire collant au visage des protagonistes… Les variations offertes par les nouvelles technologies de filmage sont infinies, et le
passionné de manipulation cinématographique qu’est Lynch ne se prive pas pour les exploiter en abondance – d’où, en aparté, la durée approchant les trois heures inhabituelle pour lui. Dans chaque
scène qui apparaît – au sens prodigieux du terme « apparition » – devant nos yeux, et indépendamment du fond de l’histoire, cette manière unique de nous raconter cette histoire sur un
écran de cinéma affirme à elle seule l’intérêt spectaculaire de Inland Empire. Les métaphores évoquant la pratique du septième art sont d’ailleurs nombreuses tout au long du film,
qu’elles prennent une forme triviale (la mise en abyme du tournage d’un film dans le film), poétique – la brûlure de cigarette dans la soie pour y voir un autre monde – ou menaçante (l’écran de
cinéma qui diffuse devant une salle vide la suite à venir de la scène en cours…).

Entre ces différents territoires, entre ces différentes vies, seuls deux personnages peuvent voyager. L’un comme l’autre sont des visages familiers chez Lynch ; le premier est celui nommé ici le
« Fantôme », nouvelle incarnation du cow-boy de Mulholland Drive et de l’« Homme Mystère » de Lost highway. Preuve du changement radical de
perspective entre Inland Empire et ces deux autres films (entre autres), le Fantôme tient une place centrale dans le récit. L’emprise maléfique de cette figure sur les vies de
tous n’est plus seulement entraperçue à travers l’histoire d’un individu croisant sa route (le mari trompé de Lost highway, l’actrice déçue de Mulholland Drive)
mais devient l’enjeu central, l’envoûtement à rompre. Une seule personne peut accomplir cela, car elle possède le même talent d’allée et venue entre les mondes que le Fantôme : l’Actrice (autre
personnage lynchien récurrent, de Blue velvet à
Mulholland Drive), ici Laura Dern – collaboratrice du longue date du cinéaste, dans Blue velvet et Sailor & Lula.

L’Actrice, Laura alias Susan alias Nikki, se déplace elle aussi, mais à son insu. L’élément déclencheur à son premier transfert est d’ailleurs un « péché » qui fait d’elle une proie
possible pour le Fantôme : une relation adultère avec l’homme avec qui elle partage la vedette de son prochain film. Susan perd alors le sens des réalités, se croit projetée dans la vie de son
personnage Nikki, qui vit une aventure semblable à la sienne ; voire même projetée dans les décors de la vie de Nikki – puis d’autres encore. Assez vite pourtant, Susan/Nikki parvient à se
ménager des « sas » préservés, visiblement plus mentaux que physiques (les moments en aparté en compagnie de jeunes femmes qui en savent visiblement long sur l’envers du décor -
peut-être sont-elles piégées dans un entre-deux depuis longtemps ?), où elle reprend des forces et de la confiance. Comme une actrice qui irait se ressourcer dans sa loge entre deux scènes
violentes à tourner. En s’appuyant sur ces moments de répit, Susan/Nikki prend peu à peu conscience des règles de cet univers et, plus important, de la mission qu’elle a à accomplir : tuer le
Fantôme.

Le bouleversement formel et structurel de Inland Empire est donc intimement lié à une rupture de fond ; libéré par l’alternative numérique du carcan du système hollywoodien, Lynch
offre à ses créations une délivrance comparable en progressant vers l’élimination du mal qui les rongeait l’une après l’autre. C’est ainsi que, d’une manière très ironique, le sombre et glauque
Inland Empire célèbre in fine le pouvoir émancipateur et rédempteur du cinéma, là où le lumineux et glamour Mulholland Drive en dénonçait les mensonges et
faux-semblants – dans sa forme hollywoodienne. Lynch donne à une actrice la charge d’être l’héroïne de cette histoire, car sa faculté à voir au travers des masques – elle-même étant payée pour en
porter continuellement – lui donne les moyens de déchirer celui porté par le Fantôme pour contrôler ses victimes : le masque de la peur, absolue et sans limites. Sans doute sous l’influence du
Fantôme, qui jette toutes ses forces dans la bataille, Inland Empire est un étalage ininterrompu de peur panique, visuelle (l’obscurité qui emplit tout ou partie de l’écran, la
mauvaise définition de l’image, les apparitions cauchemardesques… même le montage en apparence erratique, sans règles participe à cette panique) autant que sonore – bruits stridents, cris,
notes sourdes tenues jusqu’au malaise… Aucune stabilité sensorielle ne nous est prodiguée, à quelque moment que ce soit.

Et pourtant, comme dans les contes classiques, de cet univers dépossédé de toute espérance surgit une figure héroïque éclatante. Bien que toujours éclatée formellement, la dernière ligne droite
de Inland Empire est fondamentalement traditionnelle. Ce rattachement à des principes rituels de récit fournit à Lynch l’inspiration pour trois visions qui comptent à ce jour
parmi les plus belles de son œuvre : l’affrontement final entre l’héroïne et le Fantôme ; la libération de la « princesse » innocente par l’héroïne (sans aucun sous-entendu sensuel
cette fois-ci, contrairement à Mulholland Drive ; il n’est ici question que de pure bonté) ; et enfin, la plus bouleversante des trois, un épilogue prolongé autant que possible
pour rendre un dernier hommage à l’héroïne et à son sacrifice. Après 2h45 de film, Lynch trouve alors encore les ressources pour imaginer un nouvel univers magique et épatant, une antichambre
paradisiaque à l’enfer d’Hollywood. Sur la mélodie envoûtante et purificatrice du Sinnerman de Nina Simone, la caméra déambule librement dans ce lieu fantasmé où Nikki/Susan/Laura trouve
sa place au milieu de personnages venant du film, d’autres longs-métrages de Lynch voire même de notre réalité. Ce coup de génie vertigineux et galvanisant ajoute une corde supplémentaire à l’arc
de Inland Empire, si cela était seulement nécessaire, et apporte une conclusion parfaite à ce récit monumental.

Je n’avais pas du tout accroché à Blue velvet la première fois que je l’avais vu, il y a environ cinq ans de cela. Les conditions n’étaient alors pas idéales (diffusion en deuxième partie de soirée, mauvaise qualité de la réception TV), et j’adore sans réserves tous les autres films de Lynch – oui oui, même INLAND EMPIRE – donc j’ai décidé de retenter le coup.

Bilan : Blue velvet est toujours le long-métrage que j’apprécie le moins du cinéaste, mais il s’est bien rapproché des autres. Il y a encore trop de choses qui me gênent : l’interprétation décadente de Dennis Hopper, qui ne parvient à créer chez moi que des rires moqueurs difficilement réprimés (et sûrement pas l’ombre d’un trouble ou d’un frisson), ou encore la façon maladroite et peu inspirée qu’a Lynch de croquer pour la première fois un univers contemporain réaliste – Blue velvet vient après Eraserhead, Elephant man et Dune. Les ficelles sont trop voyantes, les antagonismes trop marqués entre d’un côté l’innocence naïve et lumineuse du quotidien des jeunes héros (Kyle MacLachlan, Laura Dern) et de l’autre le monde interlope et dangereux des adultes pervertis (Dennis Hopper, Isabella Rossellini). Cela m’arrange bien sûr car ça va dans le sens de ma chronique, mais depuis Blue velvet Lynch n’a touché qu’une seule fois au réalisme, pour son « anti-film » Une histoire vraie. Quant à ses labyrinthes foncièrement lynchiens (Sailor et Lula, Lost highway, Mulholland drive, INLAND EMPIRE), ils s’enfoncent de plus en plus dans l’onirisme et le fantastique.

L’intérêt de Blue velvet réside donc à mes yeux principalement dans ce qu’il annonce des labyrinthes à venir. Le film est de ce point de vue un prologue, avec l’apparition de motifs devenus en vingt ans des signes distinctifs forts du cinéaste : place prépondérante donnée aux chansons, duplicité du monde du spectacle (un fait qui est à la fois source de fascination et de dénonciation), personnage central de femme fatale complexe et torturée, paradis perdu des années 50.

Les 2 derniers points se traduisent dans le film par les 2 plus belles séquences. Lorsque MacLachlan et Hopper rendent visite à la famille dans laquelle est retenu le fils de Rossellini, le décrochage brutal entre l’ambiance dans la maison – lumière feutrée, personnages accueillants, musique rétro – et ce qui se trame à l’extérieur annonce le pavillon de banlieue aux débouchés spatio-temporels démultipliés de INLAND EMPIRE. Plus impressionnante encore est la première rencontre entre Rossellini et MacLachlan, au cours de laquelle Lynch déconstruit et remodèle à sa guise les fantasmes liés à la féminité. La chanteuse à la voix suave et au regard aguicheur jouée par l’actrice italienne est soudain filmée sans désir (panoramique neutre, grand angle écrasant), le temps de nous apprendre qu’elle a un enfant et qu’elle porte une perruque. 2 mythes sont détruits en quelques secondes : la « pureté » de la femme fatale, qui rejette le rôle de mère, et sa perfection physique, toute entière tournée vers la satisfaction du désir masculin. À la suite de cela, la réalisation du fantasme – voir la femme nue – est forcément déceptive : elle a lieu dans la salle de bain au fond du couloir, dans un coin du cadre. Et quand l’objet du désir revient, elle a remis des vêtements et sa perruque ; le jeune héros va malgré tout tomber sous ce charme dont il sait maintenant qu’il est construit sur des artifices. De la même manière que Lynch tombe film après film sous le charme de ses interprètes, en même temps qu’il s’amuse à mettre des bâtons dans les roues de leur jeu de séduction…

Finalement, il y a bien quelques petites bonnes choses à dire sur Blue velvet !