Où ?

Au cinéma La Bastille

Quand ?

Mercredi soir, à 21h30

Avec qui ?

Une apprentie webdesigner

Et alors ?

Les résultats du check-up annuel de Christophe Honoré ne sont pas bons. Alors que le simple souvenir de sa trilogie adulescente et parisienne magique Dans Paris – Les chansons d’amour – La belle personne suffit encore à enchanter, Les bien-aimés vient en effet conclure de très mauvaise manière une deuxième trilogie, autrement moins fameuse. Comme ses prédécesseurs Non ma fille tu n’iras pas danser et Homme au bain, ce nouveau long-métrage se veut appartenant au clan des œuvres sérieuses, matures, ou en tout cas concentrant toutes ses forces pour en trouver le chemin. Cela fait désormais trois fois qu’Honoré essaye, et trois fois qu’il échoue à convaincre sur ce thème. Le problème est que chaque tentative est pire que la précédente. Non ma fille…, malgré ses tâtonnements, gagnait notre sympathie et notre considération (encore qu’il faudrait peut-être le revoir hors du contexte de sa sortie, dans le sillage des trois glorieuses du réalisateur). Homme au bain sonnait creux mais intéressait encore pour le travail formel accompli. Et Les bien-aimés ? Là, je suis presque à court de choses positives à dire à son sujet.

Le récit paraissait pourtant ambitieux. Il propose une version exacerbée du mouvement d’ouverture par Honoré de son univers parisien et contemporain à d’autres temporalités (la praenthèse médiévale de Non ma fille…) et localités (New York dans Homme au bain). Les bien-aimés balaye un demi-siècle d’histoire, avec des escales à Prague à l’époque du bloc soviétique et à Montréal au moment – littéralement – des attentats contre le World Trade Center. On y va à Reims, aussi, mais là sans véritable raison si ce n’est que c’est à moins d’une heure de TGV de Paris, ce qui facilite l’aspect logistique de la double vie amoureuse de l’héroïne Madeleine / Catherine Deneuve. Son mari vit à Reims, tandis que l’attend à Paris son ex-mari – tchèque, d’où Prague – du temps où elle était jeune et interprétée par Ludivine Sagnier. Cet ex est aussi le père de sa fille, Véra / Chiara Mastroianni. Le tableau sentimental du film est complet une fois précisé que Véra, au même âge que sa mère, hésite à son tour entre deux hommes ; le choix de la raison, Clément, et le choix du cœur, Henderson.

La partie du film située dans les années 60-70 fonctionne encore à peu près. La légèreté des âmes et le chatoiement des couleurs qui sont les attributs typiques de cette période (ou tout du moins du souvenir reconstitué a posteriori que nous en avons) forment des contrepoids idéaux à la gravité et à l’amoralité dont les situations font preuve au fond. On fait le tapin juste pour se payer des chaussures de luxe, on tombe amoureux et même on se marie entre pute et client, à Prague on fuit la menace communiste plus par lâcheté qu’autre chose, on couche avec son mari et son ex dans la même après-midi ; mais quand on fait tout cela c’est avec un élan trompe-la-mort et la probité tel qu’il nous emporte à notre tour, de notre côté de l’écran. Héros et spectateurs signent ainsi un accord tacite pour jouir de l’instant plutôt que morfondre de la présence de démons et dilemmes impossibles à éliminer, sans pour autant être dupes. [Les trois meilleurs des films d'Honoré ne racontaient eux-mêmes pas autre chose que la lutte entre ces deux manières de vivre].

Mais déjà là quelque chose cloche. Les chansons, pourtant signées comme d’habitude Alex Beaupain, n’accrochent ni l’oreille ni l’esprit, la faute à un manque chronique d’inspiration. Le charme et la verve des Chansons d’amour se sont complètement évaporés. Et une fois le récit rentré dans sa portion moderne^[1], c’est à l’ensemble de l’œuvre que ce diagnostic s’applique. Du film majeur d’Honoré qu’est Les chansons d’amour, il ne subsiste dans Les bien-aimés qu’un écho lointain mais encore suffisamment prégnant pour être douloureux. Il sera difficile au cinéaste de nier qu’il a cherché à reproduire les mêmes formules en espérant la même réussite – au mieux il l’a fait de manière inconsciente, tant l’ensemble du film, de sa charpente à ses finitions, en recycle les ficelles et éléments. Honoré s’auto-plagie, voire même s’auto-caricature. Là où dans Les chansons d’amour il n’était question que de spontanéité et de sublimation, tout ici semble factice, calculé, et même franchement excessif parfois comme pour compenser l’absence d’une étincelle de vie. Une chanson du groupe anglais Pulp a pour titre Bad cover version ; c’est exactement à cela que l’on a affaire ici. Le mauvais mélodrame, dans lequel les situations tragiques sont fabriquées de toutes pièces en vue du but à atteindre, a remplacé le bon, où tout découle naturellement des caractères et des contradictions des protagonistes. Dans Les bien-aimés, ceux-ci sont inexistants, à peine esquissés, de simples hommes et femmes-sandwichs pour les maux majuscules de notre époque. Partant de là, rien de solide ne peut se développer.

[1] la jonction entre les deux temps, une chanson chantée à quatre voix par les versions passée et présente de Madeleine et Véra, étant le seul moment véritablement enthousiasmant du film

Où ?

Respectivement au MK2 Beaubourg et au ciné-cité les Halles

Quand ?

Le week-end dernier

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

L’un (Honoré) en est déjà à son septième long-métrage, l’autre (Gobert) seulement à son premier, mais tous les deux démontrent une même volonté appréciable de s’aventurer à l’écart de la tendance
chronique à l’anonymat – pour ne pas dire la banalité – de la mise en scène, à l’œuvre dans le cinéma français. Le souci, commun lui aussi aux deux cinéastes, est qu’il aurait fallu un scénario
et des personnages autrement plus denses que ceux d’Homme au bain et de Simon Werner a disparu… pour faire de ces deux films plus que des
exercices de style ; certes stimulants et singuliers sur le moment, mais qui ont du mal à rester dans les mémoires après coup.

L’attraction de Christophe Honoré pour des formes cinématographiques différentes n’est pas nouvelle. La part musicale plus ou moins importante de  Dans Paris, Les chansons d’amour  et  La belle personne en était une première forme d’expression. L’interlude rêvé plaqué au milieu de Non ma fille, tu n’iras pas danser en était une
deuxième, nouvelle et encore plus radicale, mais toujours englobée dans un récit classique plus important. Homme au bain est le premier film dans lequel Honoré s’essaye
à inverser le rapport de force, l’histoire narrée étant cette fois une résultante du travail mené sur la forme. Cette rupture s’accompagne d’une autre, peut-être liée : Homme au
bain est aussi son premier long-métrage homosexuel, c’est-à-dire à son image puisque les précédents étaient soit hétéros, soit bi. Au début, il y a deux hommes, Omar et Emmanuel. Le
premier est l’œil qui observe (il est cinéaste), le second est le modèle observé – le corps parfaitement sculpté que l’acteur venu du cinéma X François Sagat prête au personnage est figé, dans la
plupart des scènes où il apparaît, dans ce rôle de statue que l’on admire tout en restant à distance.

Omar quitte Emmanuel, et sur cette base le film pourrait alors interroger le devenir respectif, en solitaire, de l’œil et du modèle – et si un tel devenir est possible en dehors de la relation
particulière que les lie. Il s’engage dans cette voie en dissociant par leur format les séquences qui suivent l’un et l’autre des personnages : 35mm et écran large pour Emmanuel à
Gennevilliers, numérique et 4/3 étriqué pour Omar à New York. La quasi absence de dialogues, et la grande simplicité des rares échanges entre les personnages, intensifient l’impression que
véhicule le film d’être la juxtaposition de deux instantanés subjectifs. Le problème est qu’Honoré en reste là. Son collage n’est rien de plus que sa représentation visuelle à l’écran, en deux
dimensions, sans profondeur supplémentaire à offrir. Ni politique, dans le geste de faire un tel film (ce qui était la finalité des œuvres de Godard
dans ce même genre), ni psychologique, en employant le dispositif pour sonder l’âme des personnages. À l’opposé de Soderbergh, qui utilisait l’étiquette pornographique de Sasha Grey comme un
outil parmi d’autres au service des thèmes de  The girlfriend experience, Honoré se fait
éclipser par son interprète. La simple présence physique de Sagat, son aura étouffent toute autre intention que le film aurait pu exprimer. Le modèle a muselé la capacité de l’œil à penser, à
voir au-delà.

Simon Werner a disparu… évolue sur des terres plus classiques. Le réalisateur Fabrice Gobert, qui a travaillé à la télévision sur plusieurs séries pour ados, a choisi
avec ce long-métrage de pervertir ce modèle en l’assaillant sur deux fronts. Il insuffle au fondement du scénario une dose de mystère lynchien (sous le vernis poli de la banlieue pavillonnaire et
de son lycée sans histoire, des disparitions en série et un cadavre dans les bois) ; et sur la forme, il disloque la linéarité paisible de la vie des personnages par un récit-puzzle, qui suit
l’un après l’autre quatre des élèves du lycée sur la même période de temps. La filiation avec Elephant qui a été avancée dans plusieurs critiques me paraît abusée : les scènes vues depuis plusieurs points de vue et les
quelques travellings suivant des adolescents marchant et vus de dos (plan qui est devenu la signature visuelle du film de Gus Van Sant) sont des éléments de détail, qui ne suppléent en rien le
grand écart entre les deux films quant à leur traitement de leurs protagonistes respectifs.

Ceux de Elephant, comme de la plupart des films d’ados américains sérieux (Virgin suicides est un autre exemple), sont des individus complets,
et complexes. Dans Simon Werner a disparu… on a affaire à des lycéens, qui n’ont aucune existence – psychologique ou physique – en dehors de l’enceinte de l’école. On
peut arguer que c’est possiblement une volonté du réalisateur, et que la vacuité de ces personnages motive leur besoin de s’inventer une multitude de mystères, de suspicions et d’intrigues
scandaleuses (autant de choses dont l’on apprendra au final qu’elles reposent essentiellement sur du vent) sur la base de la disparition exposée dans le titre. Mais cette misanthropie consistant
à exposer des ados ordinaires qui se fantasment dans Blue
velvet ou Twin Peaks reste une hypothèse, tandis
que la banalité des situations et des dialogues de leur quotidien est une réalité concrète à l’écran. Dans ses pires instants, Simon Werner a disparu… flirte même
dangereusement avec le niveau d’Hélène et les garçons ; tous les comédiens n’ont en effet pas la capacité d’un Jules Pélissier, Ana Girardot, et en fin de parcours
Laurent Delbecque qui joue Simon Werner, à faire exister leurs personnages contre vents et marées.

Ces mauvais moments sont heureusement rares, car le scénario alambiqué du film leur laisse peu d’espace pour s’étendre. Gobert croit fermement à l’univers clos qu’il a imaginé, et au tour de
passe-passe énigmatique dont il tire les ficelles au sein de celui-ci. Par conséquent, son film avance avec une conviction constante, et il parvient dès lors à nous entraîner avec lui. Il n’est
dans l’ensemble pas déplaisant, et sait même se montrer soudainement intrigant : par l’écho d’un bruit de béquilles dans les couloirs vides du lycée, ou l’apparition soudaine d’une cabane au
milieu de la forêt. On est séduit le temps que dure le spectacle, mais en sortant la seule chose que l’on retient est que l’on aurait apprécié que cette belle mécanique ait un sens ; qu’elle
ne se résume pas à une coquille vide.

Où ?

A l’UGC la Défense

Quand ?

Mardi soir, à 20h, en avant-première

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

S’il n’en avait pas marre – à juste titre – d’être considéré comme un jeune simplement parce qu’il n’a pas de cheveux blancs et qu’il fait des films avec des jeunes, on pourrait utiliser au sujet du dernier long-métrage de
Christophe Honoré l’expression « crise de croissance ». Non ma fille, tu n’iras pas danser expose en effet à l’écran comme peu d’autres films les tâtonnements et
tergiversations d’un réalisateur confronté à la crainte de ne plus être capable que d’un seul style, une seule recette. La courte première scène a à ce titre une valeur très symbolique : on
fait connaissance de l’héroïne Léna et de ses deux enfants, Anton et Augustine, Gare Montparnasse, alors qu’ils sont en partance pour la maison des parents de Léna, perdue au cœur de la Bretagne.
Quitter Paris, qui était bien plus qu’un anonyme décor aux trois précédents films d’Honoré qui ont fait sa renommée (Dans Paris – Les chansons d’amour – La belle
personne), pour voir ailleurs si l’herbe est plus verte et les drames différents d’une manière ou d’une autre, voilà le programme de la première moitié de Non ma fille….

En plus de ses parents, Léna retrouve là-bas sa sœur enceinte et elle aussi déjà mère, son frère amoureux et sa petite amie, le père de ses enfants dont elle est en train de divorcer et que sa
mère a invité à son insu, un prétendant désirant vivre avec elle une histoire principalement sexuelle… Cette première partie évoque furieusement Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin, même si Honoré jure
n’avoir vu ce dernier qu’après l’écriture. On y retrouve en particulier une même démesure du décor (l’immense maison de famille chez Desplechin, la nature foisonnante et affranchie de toute
présence humaine ici), qui absorbe sans l’étouffer complètement la surabondance de personnages, de confrontations entre eux, et des récits potentiels que chacun porte en soi. Toutes les pistes
semblent alors envisageables, et sont traitées comme telles par le scénario.

Mais alors que ce chaos incompressible était étiré sur tout un film dans Un conte de Noël, jusqu’à en devenir le sujet dissimulé et le ressort fascinant, Honoré débranche
brusquement la prise et s’engage dans une autre voie – puis une troisième. Il est dès lors compliqué de donner un avis tranché sur la première partie de Non ma fille…, tant
celle-ci est stoppée net par un intermède rohmérien : une ancestrale légende bretonne contée à Léna par Anton, qui prend vie à l’écran avec autant d’aplomb et d’innocence que
Les amours d’Astrée et Céladon. La jeune et
farouche Katell n’aime que la danse et n’acceptera d’épouser qu’un homme qui sera capable de la faire tournoyer douze heures durant. Tous ses prétendants meurent d’épuisement, jusqu’à l’arrivée
du diable qui accomplit la prouesse requise par Katell – et prend la vie de cette dernière. Non ma fille… trouve trois choses dans cette belle séquence. Un fil directeur : la
pression sociale qui pèse sur les femmes depuis la nuit des temps, les clouant au pilori dès qu’elles expriment des désirs personnels, égoïstes. Un héros, discret : Anton, qui est le
véritable protagoniste central du film, plus encore que sa mère (j’y reviens plus loin). Et un joli tour de passe-passe : car immédiatement après cette suspension, une ellipse brutale ramène
l’intrigue à Paris, où elle se dénouera en comité autrement plus restreint.

Après Desplechin, et Rohmer, Honoré s’inspire dans ce dernier acte de… Honoré. L’affaissement dans la dépression de Léna, obligée de subir une cohabitation humiliante avec ses parents en même
temps que l’exemple resplendissant de réussite insouciante de sa petite sœur, ressemble comme deux gouttes d’eau à la situation endurée par le personnage de Romain Duris dans Dans
Paris. Elle n’en est pas moins intéressante et émouvante, grâce à l’interprétation de Chiara Mastroianni et au talent d’écriture de Honoré – dont on sent qu’il maîtrise désormais
pleinement l’écriture cinématographique. Le point de vue du film est ainsi subtilement et habilement désaxé pour être ni omniscient, ni celui de Léna, mais celui d’Anton. Il est le déclencheur
invisible de plusieurs scènes-clés (l’ouverture et la fermeture, le récit du conte breton), et l’observateur lucide et silencieux de nombreuses autres. Comme les autres cette piste est bien
écrite, pleine de promesses ; mais n’est pas exploitée pleinement. Au final, Honoré n’arrive pas à nous convaincre que sa conclusion vertigineuse car libératrice, et inversement, n’aurait
pas pu tout autant se produire à un quelconque autre moment du film. Si ce n’est en considérant qu’elle représente pour lui, comme pour son héroïne, une manière abrupte de mettre un terme –
temporaire – aux doutes et aux contradictions. Auxquels il aura assurément à se confronter de nouveau dans son prochain projet.

Où ?

A la maison, en DVD zone 2 acheté pendant les soldes à la Fnac

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Il est rare qu’un unique film porte en lui le témoignage de la mutation profonde de l’œuvre d’un réalisateur. Tel est le statut de Dans Paris, qui démarre dans les dispositions
qui enserraient la première vie de cinéaste de Christophe Honoré avant de s’en détourner vigoureusement à mi-parcours pour poser les nouvelles règles du jeu, celles des Chansons d’amour et de La belle personne. Que le point de basculement du film
coïncide avec l’irruption dans son récit du personnage interprété par Louis Garrel, acteur fétiche d’Honoré, ne tient assurément pas du hasard. Il personnifie le grain de folie, l’enveloppe d’une
séduction désinvolte et décalée qui constituent le contrepoint parfait et indispensable au sillon grave et émaillé de tragédies que les films d’Honoré creusent l’un après l’autre.

L’opposition caricaturale entre Paris et la province, ou en tout cas entre ce qu’Honoré montre de l’un et de l’autre, constitue une bonne manière de symboliser les divisions du film. Dans la
première demi-heure, le récit de la descente aux enfers sentimentale du couple Paul (Romain Duris) – Anna (Joanna Preiss), de désamour en jalousie maladive, est terne, monocorde et déplaisant
comme pouvaient l’être les premiers films du réalisateur. Dans Paris s’enferme et se ratatine sur lui-même autour de ce drame accablant, de la même manière que les deux
personnages sont allés se cloîtrer dans une campagne reculée et morne, faite de grandes maisons isolées, de parkings moroses et de gares à un seul quai plantées au milieu des champs. Le retour de
Paul dans la capitale, réfugié dans l’appartement où vivent son père Mirko (Guy Marchand) et son petit frère Jonathan pour y traverser sa dépression nerveuse, est un salutaire coup de pied dans
cette fourmilière atone. Avec un récit concentré en vingt-quatre heures, et bâti sur trois fois rien – un appartement exigu, la période de Noël, quelques lieux iconiques de Paris, un téléphone
portable -, Honoré nous mène sans prévenir jusqu’à une représentation particulièrement touchante et spontanée des relations qui unissent ou éloignent les membres d’une famille.

Dans Paris est un film éminemment masculin ; les femmes y sont cantonnées au rôle d’objets de désir, au fort pouvoir sensuel et érotique (elles sont toutes belles et
désirables) mais toujours embarrassantes sur le long terme. Mirko est divorcé de la mère de Paul et Jonathan, l’ex de ce dernier se montre particulièrement blessante lors de leurs retrouvailles
fortuites, et Paul est dans l’état que l’on sait. Même si l’amour est finalement réhabilité, avec deux de ces trois couples partis pour se remettre ensemble, ce qui attire surtout l’attention
d’Honoré sont les liens intimes père – fils et entre frères. Le premier est principalement conflictuel, le décalage entre les générations étant un mur trop massif pour être contourné autrement
que par la dérobade – les petites piques verbales comiques ou ironiques – ou l’assaut frontal, ce dont personne n’a envie. Le réalisateur souligne à raison dans l’interview qu’il donne dans les
suppléments du DVD que cette distance entre parents et enfants s’est enrichie au moment du tournage du grand écart existant naturellement entre les jeux d’acteurs de Guy Marchand d’un côté et de
Louis Garrel et Romain Duris, plus explosifs, plus imprévus, de l’autre. Le simple fait de dire leurs répliques chacun selon la manière qui lui semble instinctive suffit à installer à l’écran ce
rapport filial complexe, fait d’amour véritable en profondeur et d’incommunicabilité de surface.

La relation entre les deux frères dispose elle aussi d’un traitement de premier ordre. Bien que Paul et Jonathan ne soient presque jamais physiquement ensemble, la proximité de leurs actes (la
tentative de suicide de Paul reproduite par Jonathan, par exemple) et de leurs réflexions rend crédible l’existence d’un lien de collusion transcendant entre eux deux, plus fort que ce qu’aucune
autre personne ne pourra jamais bâtir avec l’un ou l’autre. Au bout de cette route empruntée par Dans Paris, la scène finale réunissant enfin les deux hommes accède à une vraie
grâce sans avoir pour cela à fournir d’efforts excessifs et criards. Rares sont les films qui parviennent de si belle manière à décrire un amour aussi fort que naturellement dénué de tout désir.
Et que de chemin parcouru par rapport au début du film !

Où ?

A la maison, sur Arte qui en tant qu’initiateur et producteur du film (dans le cadre d’une collection consacrée à l’adolescence) en a proposé une avant-première sur ses ondes avant la sortie en
salles ce mercredi

Quand ?

Vendredi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

La belle personne est un pari, doublé d’un acte politique. Le pari de Christophe Honoré est de considérer que la littérature classique romanesque française n’a rien de poussiéreux
et peut être adaptée telle quelle dans une situation contemporaine. L’acte politique se trouve dans le choix du roman – La princesse de Clèves, nommément cité et raillé par Nicolas
Sarkozy comme exemple de vieille peau inutile du patrimoine, n’ayant plus sa place dans l’enseignement actuel. Il est vrai que La princesse de Clèves parle de choses complètement
étrangères à notre président : introspection, engagement moral, fragilité intime face à la volatilité du cœur et de la vie.

Honoré emploie quantité de moyens intelligents et divers pour démontrer que la modernité ou non d’une œuvre n’est pas une propriété gravée dans le marbre, mais dépend de ce que celui qui la
reçoit en fait. Ainsi, dans le trio central seul le jouisseur-tentateur Nemours (Louis Garrel) conserve son nom d’origine ; les 2 jeunes amoureux vertueux (Léa Seydoux et Grégoire
Leprince-Ringuet) sont renommés Junie et Otto, 2 prénoms dont la provenance littéraire explicitée dans le film rappelle que l’art et la culture des générations précédentes vivent en nous et à
travers nous, qu’on le veuille ou non. Ces 3 personnages ont été placés par Honoré dans un lycée (Nemours y est professeur d’italien, Junie et Otto étudiants en première), le lycée Molière situé
dans le village d’Auteuil, en plein cœur du 16è arrondissement. Peut-être est-ce là un nouveau pied de nez à la caste dominante actuelle, en allant porter la « bonne parole » romantique
jusque dans ses terres ; mais il faut surtout y voir un choix inspiré de mise en scène. De même que le quartier qui l’entoure (où l’on passe d’un commissariat à la façade désuète et d’un
café très « vieille France » à des immeubles d’habitation sans âme à l’architecture typique des années 60), l’établissement fait le lien entre le passé et le présent – les portes
décaties et aux fenêtres bizarres, la cour centrale semblable à celle d’un cloître -, entre la campagne et l’urbain, pour aboutir à la mise en place d’un univers aux contours incertains,
perméable à l’irruption du romanesque. En cela, Honoré fait un choix inverse à celui d’Abdellatif Kechiche dans L’esquive: le décor des cités de banlieue y était l’expression sèche de l’incompatibilité entre les personnages
et le texte ancien (de Marivaux), là où dans La belle personne il est la 1ère étape d’une transmission réussie, à l’adresse du spectateur cette fois.

Otto est amoureux fou de Junie ; bien qu’elle aimerait que cette sensation soit réciproque, cette dernière sent qu’elle préfère presque malgré elle Nemours, lui aussi amoureux d’elle mais
dont l’inconstance (il enchaîne les liaisons éphémères) lui fait peur. La principale réappropriation du matériau d’origine opérée par Honoré est d’avoir dilué le drame de ce trio central dans un
geste plus large, un portrait d’ensemble des émois adolescents – le terme est à prendre dans sa signification intime, les personnages de profs (Nemours en tête) étant aussi ados que leurs élèves
dès lors qu’il s’agit d’affronter l’amour. Autour d’Otto, Junie et Nemours, le microcosme du lycée est rempli de trios tragiques semblables au leur, qui se font et se défont au gré des cours -
qui sont autant de scènes hilarantes, remarquablement croquées -, des récréations et des trajets répétitifs et hautement stratégiques (« Je peux t’accompagner jusqu’à chez
toi ? ») entre la maison et le lycée. Ce que le film perd dans cet éclatement – les acteurs principaux peinent à sortir du lot, la conclusion tombe quelque peu à plat – est très
inférieur à ce qu’il y gagne. Liées les unes aux autres par l’endroit où elles se déroulent, ces histoires d’amour tristes sont autant de réinventions singulières du sentiment amoureux,
auxquelles Honoré applique des variantes de sa mise en scène (toutes sont proches et pourtant chacune est unique) où se bousculent captation du réel à hauteur d’homme et étonnants débordements
lyriques.

Derrière sa modestie de façade, La belle personne recèle donc de précieuses richesses qui la placent au niveau des films précédents (Dans Paris, Les chansons d’amour) de son réalisateur. On y apprend – sans dommage pour le spectateur, contrairement au
destin de Junie – que comme pour la culture, on n’échappe pas à l’amour, sa beauté et sa violence. Un sujet on ne peut plus moderne, puisqu’intemporel et universel que l’on soit élève ou prof,
princesse ou président (et si Junie s’était appelée Cecilia ?).

À la maison, en DVD (logique)

Quand ?

Pendant les vacances de Noël

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Les meilleurs suppléments de l’édition double DVD des Chansons d’amour (en plus de l’incontournable CD de la B-O) sont les plus classiques et calibrés – la conférence de
presse au Festival de Cannes, et une longue interview du réalisateur Christophe Honoré. À l’opposé, les bonus plus libres, improvisés, proches sur le papier du ton du film (un dîner informel
regroupant comédiens et metteur en scène après le tournage, une séance d’enregistrement de chansons par les filles et le compositeur Alex Beaupin) laissent plus indifférent. Comme si la magie qui
émane des Chansons d’amour était véritablement unique et impossible à recréer ou améliorer, et qu’elle ne pouvait être complétée que par son contraire, une analyse
suivant des chemins balisés.

Les 3 échanges que sont la conférence de presse, l’interview et le commentaire audio du 1er disque sont peu redondants entre eux, si ce n’est sur le plaisir visible chez tous les participants
d’avoir fait ce film et d’en raconter l’aventure. Le plus loquace est bien sûr Honoré, et son interview en solitaire vaut à elle seule l’acquisition du DVD bonus. Il détaille avec sérénité et
simplicité la genèse multiple du film (sa propre expérience du deuil, les chansons préexistantes d’Alex Beaupin, la frénésie de projets de son producteur Paulo Branco), ses ambitions formelles –
un tournage direct, spontané dans le Paris populaire d’aujourd’hui – et profondes – parler de la vie et la mort d’un côté, de notre époque de l’autre, mais dans les 2 cas à une échelle très
personnelle, délicate. Dans ses 35 minutes d’entretien, Honoré ajoute en plus de tout ça de l’humour (le sprint éreintant pour être prêt pour Cannes et une sortie simultanée en salles), de la
polémique (sur le délabrement du système de production français, qu’il a pour sa part choisi de contourner avec des films à budget modeste et tournage express), et déjà un recul pertinent sur le
destin des Chansons d’amour, qu’une génération d’étudiants et de lycéens semble s’être approprié pour le transformer en mini phénomène de société. Je ne peux que les
appuyer dans leur choix : après tout, le film est 3ème dans mon top de l’année 2007.

Ce décryptage du film est complété par les acteurs (à Cannes) et Beaupain (sur la piste de commentaires) avec leurs propres mots, leur propre regard. Que reste-il d’ailleurs à dire dans ce
commentaire audio Honoré / Beaupin ? Plein de choses. Tout d’abord, tout ce qui touche à l’arrangement des chansons afin d’atteindre un équilibre entre qualité musicale et intérêt
cinématographique. Ensuite, le quotidien de ce tournage pas comme les autres, avec quantité d’anecdotes qui viennent appuyer les intentions générales exprimées dans les autres suppléments : le
caractère documentaire, avec la captation d’un moment, d’une génération, d’un quartier ; et le désir d’un cinéma vivant, ouvert aux dérapages, aux imprévus, aux manqués. Enfin, la complicité
rayonnante entre Honoré et Beaupin et leur honnêteté à signaler ce qui leur semble moins réussi dans le film (par exemple pour Honoré, la séquence finale ; étonnant, donc intéressant) font le
reste.

Dans les scènes réjouissantes de Dans Paris où il suivait Louis Garrel dans sa folle course vers les vitrines du Bon Marché, Christophe Honoré prenait la tangente parrapport au carcan auteuriste qui plombait ses premiers films. À peine six mois plus tard, l’arrondissement a changé (nous voilà maintenant dans le X^è, entre Bastille et Gare de l’Est) mais Garrel est toujours là, en séducteur délicieusement inconstant et déphasé – Honoré aurait-il trouvé là son alter ego, son Jean-Pierre Léaud à lui ? – et autour de lui l’élan qui porte Les chansons d’amour reste le même, rendant le film ardent comme un coup de foudre et bouleversant comme une rupture injuste.

Comme son titre l’indique, Les chansons d’amour est une comédie musicale. Cela n’a rien d’un caprice stylistique de cinéaste, simplement les mélodies prennent le relais lorsque les mots ne suffisent plus dans l’exaltation comme dans la peine. Les compositions pop d’Alex Beaupin sont rythmées et finement ciselées, et la troupe d’acteurs vient poser par-dessus ses voix fermes, traînantes ou mutines avec naturel. Ils et elles chantent un amour protéiforme, envers des êtres humains ou des villes (Paris est filmée avec une passion débordante), envers sa famille ou ses partenaires sexuels, et qui peut se vivre en étant à deux ou à trois, hétéro(s) ou homo(s) – on peut même changer d’avis en cours de route.

La situation de départ est un ménage à trois brinquebalant, sensuel et rieur entre Julie / Ludivine Sagnier, Ismaël / Louis Garrel et Alice / Clothilde Hesme (quelques adjectifs en vrac pour eux trois, et les autres : beaux, vibrants, complexes, enthousiastes). Ils inventent leurs propres règles et y gagnent une liberté seule à même de dépasser les mesquineries individuelles, de couper le sifflet de la routine et d’offrir des instants hilarants comme celui où Julie explique en toute franchise à sa mère où en est sa vie de couple / trio. En échange de cette liberté, ils acceptent un état d’équilibre instable (qui se retrouve dans la mise en scène d’Honoré, lequel combine avec brio des plans très travaillés et une ouverture totale au monde qui l’entoure). Cette vulnérabilité assumée est finalement la seule attitude raisonnable face à une mort qui peut frapper à tout moment et qui force de toute manière les survivants à se réinventer ou à dépérir à leur tour.

La mort – au tiers du film – est ici tellement abrupte qu’il n’est pas interdit d’y voir autre chose qu’un accélérateur de scénario : la traduction physique d’une menace qui rode. Au-delà du schéma immortel de la comédie musicale (je t’aime, je chante ; tu disparais, je chante ; l’amour renaît, je chante) qu’il adopte avec succès, Les chansons d’amour fait en effet résonner en sourdine une peur rampante, prémonitoire à l’époque du tournage, envers un homme devenu depuis président de la république. Cité explicitement à deux reprises – dont une apparition impromptue dans une scène de poursuite qui se transforme en joli coup de cinéma –, Sarkozy est surtout présent à travers la chape d’inquiétude que ses
convictions font peser sur le monde métissé, où la culture joue un plus grand rôle que l’argent et où la place de chacun n’est pas déterminée une fois pour toutes à la naissance, qui vit à l’écran. C’est pour cela qu’il faut continuer à rire au milieu des larmes, à aimer sans contraintes et à chanter en pleine rue : le meilleur moyen de protéger sa liberté est de l’affirmer à corps et à cris. Par exemple, en réalisant une comédie musicale non seulement déchirante et enivrante mais qui est également un grand film politique.