Où ?

En DVD zone 2 trouvé à petit prix dans un recoin du rayon « Comédie dramatique » (puisque les drames n’existent pas en termes marketing) de la Fnac

Quand ?

Mardi soir

Avec qui ?

Ma femme

Et alors ?

Esther Kahn a des allures à la fois de défi et de plaisir personnel pour Arnaud Desplechin. Défi, car à l’opposé de la totalité de ses autres longs-métrages, de La sentinelle à Un conte de Noël, il se fait fort dans ce film de suivre
un récit rectiligne, sans digressions, centré du premier au dernier plan sur un personnage et à travers lui un thème. Et plaisir personnel car ce thème est celui du théâtre, du mélange d’illusion
et de vérité nue qui doit ressortir du jeu, de la mise en scène. Ce choix de sujet ne peut être anodin pour un long-métrage, le réalisateur s’attaquent forcément dans ce cas à des choses qui le
concernent et le passionnent à un niveau intime, de même que pour un romancier qui écrirait sur la pratique de la littérature.

Ce plaisir de la mise en scène, du cinéma est d’ailleurs au cœur des commentaires audio proposés en supplément du film. Entouré de nombreux collaborateurs (co-scénariste, chef opérateur…),
Desplechin en revient en définitive en permanence à cette notion centrale. Le plaisir de créer est sensible partout, dans le choix d’un sujet de film (ici une nouvelle de Arthur Symons) ;
dans la reconstitution d’un lieu – ici Londres au 19è siècle – en termes de décors mais aussi de lumière, à partir de photos et de tableaux de l’époque ; dans l’application disciplinée de
règles de film de genre (Esther Kahn en mélange plusieurs : le film en costumes, le film de théâtre, le récit à suspense…) ; dans l’activation de références explicites
et prestigieuses – la Nouvelle Vague, principalement – par lesquelles Desplechin se place depuis le début dans la lignée de toute une histoire du cinéma.

En plus d’en faire son credo de mise en scène, Desplechin réalise dans Esther Kahn la mise en abyme de cette alchimie magique qui sous-tend toute œuvre de création. Le film
accompagne le désir absolu, inéluctable de la jeune Esther Kahn de devenir une actrice. Suivant un seul protagoniste au lieu d’une demi-douzaine (au moins), le cinéaste met à sa disposition tout
son talent de dilatation du temps et d’exacerbation des événements et des émotions. Le parcours initiatique d’Esther s’étire ainsi sur deux heures et demie, divisées en trois chapitres que
Desplechin n’hésite pas à rendre très distincts les uns des autres. Les périodes de l’enfance et de l’adolescence d’Esther nous introduisent le personnage sous l’angle de la volonté forcenée de
se distinguer, de tirer profit de sa différence innée – que ses proches ne manquent pas de lui rappeler à longueur de temps : elle est dans l’introspection, le désir, le rejet de la routine
– pour s’élever hors de sa classe, tel le Martin Eden de Jack London. Le théâtre est alors plus un moyen qu’une fin, et ne représente d’ailleurs qu’un élément diffus du film, qui
s’attarde beaucoup plus sur l’immersion dans le quotidien des bas-fonds de Londres.

La rencontre d’Esther avec Nathan (Ian Holm), un acteur chevronné qui se propose de lui apprendre les bases techniques du jeu fait pénétrer le film dans sa deuxième partie. Les scènes
s’allongent, le montage respire (après l’enchaînement pressé de courtes saynètes qui caractérise le premier tiers), à mesure que la fougue d’Esther est canalisée. La belle idée de Desplechin pour
échapper à la routine maintes fois vue des scènes d’apprentissage est de ne jamais filmer celles-ci : chaque séquence s’arrête avec la fin des instructions de Nathan, sur un fondu au noir
qui nous laisse libre d’imaginer la création qui va suivre.

Après cela, il manque encore à Esther une composante capitale du bagage d’actrice : l’expérience personnelle des émotions que doit ressentir, et non simplement singer, l’interprète d’un
rôle. Pour cela, le film la replonge dans le tumulte de la ville, où elle jette son dévolu sur un auteur et critique qui lui fait découvrir le sexe, l’addiction sentimentale, et enfin la douleur
de la rupture lorsqu’il la quitte sans plus de cérémonie pour s’afficher au bras d’une femme qui est tout le contraire d’Esther. La séquence où celle-ci découvre la trahison de son amant, à la
faveur d’un embouteillage de calèches à un carrefour, est un exemple remarquable de fusion d’un récit intime – l’implosion émotionnelle qui déchire en silence l’âme d’Esther à cet instant – et
d’une reconstitution historique opulente et vibrante, filmée à hauteur d’homme. Mais le plus beau reste à venir : la captation en quasi-temps réel (avec tout le suspense que cela implique)
de l’incarnation par Esther d’un personnage complexe qui soit à la fois elle et le rôle imaginé par l’auteur – en l’occurrence Hedda Gabler de Henrik Ibsen.

Dans la forme, ce va-et-vient continu entre la scène et les coulisses est un monument de virtuosité, magnifié par l’idée géniale de Desplechin de filmer la pièce depuis le point de vue subjectif
des acteurs – nous sommes avec eux sur scène, et nous n’entendons rien des dialogues que leurs rôles énoncent. Sur le fond, ce long climax est également un aboutissement, celui de la
formation d’Esther. Comme le dit en conclusion la voix-off qui a accompagné les actes et les pensées de l’héroïne depuis le tout premier plan, « l’actrice était là ». Il n’y a en
effet alors rien de plus à dire. Si ce n’est qu’une autre actrice crève l’écran : Summer Phoenix (la sœur de Joaquin), dont le physique froidement déterminé et le regard lointain donnent un
caractère réellement exceptionnel à son personnage.

Quand ?
Mercredi à 21h30, et mardi à la même heure

Avec qui ?
Seul, pour y être dès le 1er jour d’exploitation. Et avec ma femme à son retour de long week-end

Et alors ?

Arnaud Desplechin est un grand, très grand cinéaste – peut-être (si tant est qu’une telle hiérarchie puisse être dressée) le plus grand que nous ayons actuellement en France. Ramenons
immédiatement l’éloge à un niveau plus humain : ce qui transcende chez Desplechin est son talent cinématographique d’exception, apte à donner des frissons d’extase à n’importe quel amoureux
du 7è art. Mais, jusqu’à maintenant en tout cas, il reste toujours cette très légère gêne causée par le relatif manque d’ouverture de son œuvre, dans laquelle le cinéma existe pour soi-même et où
les genres cinématographiques, le regard porté sur la société n’ont qu’un rôle accessoire.

Desplechin fait donc des films « boule à neige », en quelque sorte. Un conte de Noël est peut-être l’exemple le plus abouti de cette forme choisie par le cinéaste, à la
fois dans la manière dont le récit est coupé du monde (quelques jours dans la vie d’une famille réunie à l’occasion des fêtes dans la grande maison des parents) et dans la splendeur et le
foisonnement de l’ensemble. Une réplique d’une pièce rapportée à propos de cette famille qui se voit comme normale, alors qu’elle n’est composée que d’éléments d’exception dans la grandeur comme
dans la déchéance, fait penser à La famille Tenenbaum de Wes Anderson. La citation n’est peut-être pas involontaire, Desplechin appréçiant l’œuvre de son confrère américain, et
surtout elle offre une référence par rapport à laquelle juger Un conte de Noël : le dernier opus d’Anderson, A bord du Darjeeling Limited, sorti il y a quelques
semaines et qui partage le point de départ du film de Desplechin, à savoir des passions et rancœurs familiales réglées en vase clos sous l’œil d’un réalisateur talentueux.

La différence entre les 2 films et entre les 2 hommes est simple. Alors qu’Anderson est globalement indifférent à la présence du spectateur, il est évident que tous les questionnements de mise en
scène de Desplechin ont pour objectif de trouver la meilleure manière de venir nous chercher dans notre siège et nous faire ressentir avec nos tripes ce que les personnages vivent. Qu’elles
soient brutales ou s’inscrivent dans la durée, mouvementées (de très violentes altercations) ou apaisées – l’étonnant lendemain matin d’un adultère toléré -, toutes les séquences débordent d’une
folle envie de cinéma et du désir sans cesse renouvelé de trouver des idées fortes et surprenantes. On se surprend ainsi à de nombreuses reprises à vivre intensément des scènes ne justifiant a
priori pas une telle exaltation, et à voir filer en un souffle ces 2h30 d’énergie pure, où la vie et l’art se relaient pour que jamais l’allant du film ne se brise.

Les trouvailles formelles en tout genre – des changements d’éclairage orchestrés par le chef op’ Eric Gautier, des discours faits à l’adresse du spectateur, un éparpillement fellinien de la
bande-son entre des ambiances hétérogènes… et tout fonctionne à merveille – de même que les caractères des personnages fonctionnent selon cette dichotomie entre vie et art. Au sein de la
famille Vuillard, il y a des membres bigger than life, de véritables personnages de mythes (la référence est explicitement faite pendant le film ; quand un cinéaste en arrive à un
degré de maîtrise tel qu’il peut mettre dans la bouche de ses héros un début d’analyse du film en train de se jouer sans tout plomber, c’est que tout va bien pour lui). Et il y a les autres, qui
se raccrochent à la pratique artistique pour tenter d’exister. Dans les rôles des titans, la mère Junon (Catherine Deneuve) et le fils cadet Henri (Mathieu Amalric) écrasent aisément de leur
présence les mortels qui les entourent. Le final génial, qui les laisse seuls en face-à-face tandis que les autres protagonistes sont renvoyés à leur quotidien, est on ne peut plus éloquent quant
à cette distinction. Deneuve et Amalric, déjà remarquables dans le précédent Rois et reine de Desplechin, se distinguent une fois de plus dans des rôles pourtant complètement
différents. La haine tenace qui les lie l’un à l’autre est sophistiquée, exceptionnelle, joyeuse presque dans sa démesure – c’est un réel plaisir que de voir ce sentiment traité d’aussi belle
manière au cinéma, surtout dans un cadre familial.

Décidément très inspiré, le cinéaste prend d’assaut une autre émotion compliquée et foisonnante, la folie. Pas la folie qui fait hurler et taper contre les murs, mais celle qui ronge les âmes de
l’intérieur, en les laissant entrevoir un monde vertigineux de possibilités positives et négatives. 2 garçons de la famille sont frappés de la sorte, sûrement pour s’être approchés trop près de
Junon et Henri, jusqu’à s’en brûler les ailes : le benjamin Ivan (Melvil Poupaud), qui s’en est sorti, et le jeune Paul, qui est pour sa part en plein dans les méandres de ce mal. Il faut
signaler la performance étonnante de maturité et de complexité d’Emile Berling, sur la base d’un rôle superbement écrit mais pas pour autant gagné d’avance. Quant aux autres membres de la
famille, je l’ai dit, ils se réfugient tous, consciemment ou non, dans l’art sous toutes ses formes – théâtre, musique, littérature. Desplechin fait avec eux étalage de sa culture, mais sans
jamais placer le spectateur en situation d’infériorité. On se sent au contraire pris par la main et élevé par toutes ces citations et mises en abyme qui tombent toujours à point nommé pour
approfondir une scène, enrichir une émotion.

Je me rends compte que je n’ai même pas encore parlé du prétexte à l’histoire de ce Conte de Noël et à la réunion de famille des Vuillard : la greffe de moelle osseuse que
doit subir Junon pour vaincre une leucémie. Une telle opération, douloureuse et à la réussite incertaine, sert bien sûr de révélateur à la personnalité de chacun, en 1er lieu de Junon elle-même
qui semble surtout amusée de trouver là enfin un adversaire à sa hauteur et une nouvelle preuve de son unicité. C’est aussi l’occasion pour Desplechin de faire parler une nouvelle fois une des
composantes fondatrices de son cinéma : un intérêt passionné pour les métiers de la science, dont il filme les gestes comme des rituels magiques empreints d’une beauté et d’un mystère
inégalables. Un conte de Noël démontre à ce propos une évolution certaine chez le cinéaste. Alors que La sentinelle opposait à cette science l’hypothèse religieuse, cette dernière est aux abonnés absents dans un
récit qui ne choisit de croire qu’en l’homme : la religion est réduite à des clichés vus d’un oeil moqueur (Les Dix commandements, la messe de minuit), et purement et simplement
ignorée sur les questions d’importance. La mort, omniprésente, n’est ainsi vue que du point de vue subjectif des hommes, comme un obstacle que l’on parvient à franchir ou non, sans autre
signification.

(petit paragraphe rajouté après le 2è visionnage de mardi) A force de croire en l’humain, Desplechin a donc tout bonnement éliminé Dieu de l’équation. Et tout le film fait sens autour de
cette idée d’un monde sans poids de la religion dans lequel l’homme est responsable devant sa seule conscience, et uniquement soumis aux contraintes qu’il veut bien subir. Chaque décision
(se battre contre la maladie ou non ; oser l’adultère ou non ; devenir fou ou non ; etc.) est le fruit d’un choix que chacun fait sans contrainte extérieure, et sans jamais qu’une des réponses ne
soit préalablement désignée par le réalisateur comme mauvaise. Les moyens d’atteindre la grâce, l’absolu sont eux aussi entièrement humains : la science, l’art, les émotions changeantes et
complexes. Cette liberté totale et grisante irrigue les moindres détails, les moindres attitudes : Un conte de Noël fait un éloge permanent de la transgression en montrant dans
chaque scène ou presque ses héros boire, fumer, hurler, se comporter en enfants (gâtés), toutes ses choses « qui ne se font pas ». Même le choix répété encore et encore du montage parallèle entre
plusieurs séquences prend une signification forte : il inscrit le film dans un temps présent, sur lequel il est possible d’avoir prise, rejettant de fait l’hypothèse d’un destin écrit à l’avance
et qui prédéterminerait nos comportements.

Quand ?
Jeudi dernier

Avec qui ?
Seul

Et alors ?

Premier long-métrage d’Arnaud Desplechin (Esther Kahn, Rois et reine), La sentinelle est un mélange complexe et
foisonnant de film d’espionnage et de chronique de personnages à la française. Matthias (Emmanuel Salinger), le héros, est un fils de diplomate posté en Allemagne qui revient à Paris faire ses
études de médecine légale. Sa nouvelle vie se partage entre plusieurs milieux hétérogènes, dont la description occupe le devant de la scène pendant une grande partie du film. Ce qui en explique la
durée (presque 2h30) : Desplechin se passionne à décrire minutieusement chacun de ces clans, filmés au travail ainsi que dans les moments creux. Sa caméra offre une même importance aux chanteuses
(la sœur de Matthias, jouée par Marianne Denicourt et qui annonce Esther Kahn), médecins légistes, étudiants en art, employés d’ambassade. Le réalisateur rend communicatif
son plaisir de pratiquer un cinéma entomologiste mais également empathique, où l’observation des comportements et des gestes n’est pas distante et hautaine mais nous rend partie prenante de la vie
de ces individus, de ces groupes.

Matthias navigue dans ces différentes strates de la population sans jamais trouver réellement sa place dans aucune d’entre elles. La raison principale à cela est qu’il est bloqué dans le passé,
dans une mémoire pesante qui n’est pourtant pas directement la sienne : la Shoah, la Guerre Froide qui vient de s’achever (le film se déroule en 1992). Le blocage chez Matthias vient
indirectement de l’héritage de ses ancêtres (la mentalité de son père est directement incriminée dans un dialogue), et directement d’une mystérieuse tête momifiée qu’il trouve dans ses bagages en
arrivant à Paris. C’est cette tête qui fait le lien entre la vie réelle et le récit d’espionnage ; de manière très originale et très convaincante, Desplechin insère la fiction
cinématographique par le biais du scénario et non de la mise en scène, qui reste très homogène entre les séquences du quotidien et les scènes de genre.

Matthias étudie ainsi la fameuse tête, dont il se sent le gardien, via les instruments et méthodes de médecine légale pour en tirer des indices. Ce qui donne des scènes aux multiples degrés
de lecture, et en même temps très pures cinématographiquement, très belles. Une fois l’identité du mort découverte, le récit s’emballe d’un coup dans le dernier quart (introduit par un carton
« la guerre ») et bifurque pour de bon dans l’espionnage. Les personnages de tous horizons, qu’ils soient ou non impliqués a priori dans l’enquête de Matthias, sont soudain
happés dans un même tourbillon par cette intrusion d’une pure intrigue de fiction. Dans celle-ci se joue une déclinaison moderne du principe de base du film noir : les sales affaires ne sont pas
pour les gens normaux, au risque de s’y perdre.

**spoiler**

Matthias perd ainsi contact avec sa sœur, tue son colocataire, finit enfermé dans un asile. Sur ces bases, la morale finale de La sentinelle peut dérouler une ambiguïté
du plus bel effet : soit on est éveillé, conscient de la marche du monde, des erreurs et du poids du passé (on est « une sentinelle »), et alors on le paye dans sa santé mentale et sa
capacité d’intégration à la société ; soit on laisse couler, on oublie, on est alors sain de corps et d’esprit mais sans contrôle sur rien. Ce thème classique des films politiques de la grande
époque est ici magnifiquement fusionné à une fiction à la française, avec pour résultat un très grand film. Lequel se conclut sur un superbe monologue final, simple dans ses choix de mots et
profond dans sa signification. L’ultime réplique en particulier englobe tout ce qui vient de se passer, sur le ton de l’allégorie : « mon père était diplomate, je suis médecin
pathologiste ».